Dès avant son institutionnalisation en sciences sociales, la réflexion sur le roman connut un statut particulier en raison de sa fondation philosophique hégélienne, étape incontournable pour le sociologue ou le critique littéraire. Selon la page unique, mais magistrale, du Cours d’esthétique [1], le roman, héritier, au XVII^e siècle, de l’épopée déchue en un monde devenu prosaïque, exprime les conflits de la modernité. Genres épique et romanesque obéissent à la même finalité, faire paraître la Totalité, c’est-à-dire les relations réciproques unissant les hommes dans la société, mais de l’un à l’autre, la figure du monde a changé : le cosmos épique était poétique, harmonieux et clos, réactualisant les héros et les situations mythiques ; l’univers romanesque est failli, disloqué, exhibant le conflit croissant dans l’histoire opposant le sujet et l’institution, le moi et l’expression sociale de son intériorité.

Oscillant entre volontarisme et déterminisme, la sociologie du roman abandonna depuis Victor Cousin et Taine la conception du roman-reflet social, mais n’en pâtit pas moins d’une soumission fâcheuse à la métaphysique.

Nous briserons là l’évocation non exhaustive des grandes théories sociologiques du roman jugeant suffisante l’indication de l’aporie actuelle : la présence « d’un préjugé métaphysique ». Nous revenons alors au point de départ hégélien, c’est-à-dire à la genèse du roman procédant de l’impact intellectuel et sociétal de la révolution copernicienne, au sens le plus large de ce terme, puisque, selon Heidegger, « la science moderne de la nature [...] s’est transformée en une forme universelle de pensée » [21] : le roman devient conforme à sa nature, prosaïque, et non poétique ou épique, quand le mode de relation au monde se modifie sous la pression d’une nouvelle manière de penser suscitée par la déferlante de la science moderne. L’homme quitte la fiance en un point archimédien de la connaissance, en des signatures dispersées dans l’univers pour en donner la valeur absolue, et se pose comme un subjectum, tribunal des objets. La subjectivité se fait législatrice et revendique le sens à donner à la nature, à elle-même, à la société puis à l’histoire. L’homme, devenu sujet, se condamne à vivre la douleur de la séparation avec une nature et une société dont il pose l’existence en opposition à lui-même : « Il est certain qu’aucune époque avant les temps modernes n’a produit un objectivisme comparable et qu’en aucune époque précédente le non-individuel n’a eu autant d’importance sous la forme du collectif. » [22] L’origine du genre romanesque est alors à chercher dans la projection d’un désarroi tel qu’il se présente sous la forme d’un conflit, désormais indépassable, opposant le moi au monde. Le premier héros romanesque, déjà, vint « trop tard dans un monde trop ancien », un milieu dont toutes les traces intelligibles étaient effacées, un livre sans alphabet, un désert à devenir fou : Don Quichotte trouva refuge dans une démence en laquelle il entraîna peu ou prou son entourage. Des revers qu’infligea la société au chevalier à la triste figure naîtra la première représentation du monde, réalisation jadis impossible puisque le sujet, ontologiquement immergé dans le monde, ne pouvait l’objectiver pour se projeter en lui. De la possibilité d’une représentation du monde est né le roman, condensé des visions du monde spécifiques à une époque, parousie de la Totalité jaillie de la dialectique confrontant l’intériorité héroïque à l’extériorité institutionnelle.

Le chef de l’école de Grenoble, Gilbert Durand, écrit : « C’est le mythe qui est normatif des structures de l’épopée, c’est le mythe également qui [...] est normatif de la plénitude romanesque. » [24] Il s’agit d’une réponse, développée en plusieurs ouvrages, à une formule de Mircea Eliade dénonçant le besoin « de lire des histoires [...] qu’on pourrait appeler paradigmatiques puisqu’elles se déroulent selon un modèle traditionnel » [25]. Georges Dumézil, lui, montre que les mythes isolés ou fractionnés par le mode de narration désacralisée des civilisations complexes deviennent plus simplement des histoires : « L’épopée ou ses dérivés sont partout. » [26] Roger Caillois développe la transformation du mythe en littérature « quand il perd sa puissance morale de contrainte » [27] ; il s’agit alors d’une éthique aristocratique de l’action célébrant les retrouvailles du roman du XIX^e siècle avec la coercition mythique par une réponse aux sollicitations de l’imaginaire apte à « provoquer à l’action ».

Le roman réaliste restitue la mouvance de l’histoire ; sa suppression d’un destin harmonisant la vie moderne avec l’économie du cosmos démystifie le mythe. À la parousie de cette complexité exhibant la mobilité sociale et les dangers de l’uniformisation propres à la société de masse, s’est opposé, telle sa compensation au XIX^e siècle, le roman d’aventures, comme Les mystères de Paris d’Eugène Sue. En ce type d’écrit, nous identifions le lieu de la mythographie moderne qui trouva une forme privilégiée de diffusion dans le feuilleton. Il procède des catégories mythiques, comme l’épopée, le conte (désacralisation didactique du mythe), la légende (histoire mythifiée) et, enfin, le roman de colportage. Insérés dans une trame narrative compliquée, faite d’incessants rebondissements, nous y trouvons des personnages dont l’apparente modernité camoufle le statut d’archétype : le héros démiurgique, le monstre, la victime émissaire, etc. Ce sont des archétypes et non, comme les personnages du roman réaliste, Emma Bovary, par exemple, des modèles ou des formes, selon le sens dicté par Jean-Michel Berthelot : une oscillation « entre une détermination abstraite proche de l’idéal type webérien et une appréhension concrète la constituant comme unité irréductible d’une configuration sensible et d’un sens » [31]. Ces héros-archétypes sont inscrits dans un milieu, la ville, décrite selon les exigences de l’imaginaire ; à l’excès des situations narrées répond une typologie convenue garantie par une axiologie manichéenne classique. La mobilisation de mythèmes séculaires apaise le lecteur qui, malgré les horreurs racontées, retrouve un monde transparent et harmonieux : il n’y a pas de décalage entre le héros et l’action, ni d’absurdité dans une société qui, apparemment réaliste, retrouve l’agencement épique : chaque élément est toujours le microcosme ou le macrocosme d’un élément plus petit ou plus vaste. À l’inverse du roman réaliste qui égare par la mise en question permanente des relations entre l’homme et le monde, le feuilleton rassérène en mobilisant des modèles convenus. Par-delà les coups de théâtre, chacun agit selon son destin, comme dans le mythe ou l’épopée, et sera rétribué à l’aune d’une justice apparemment intemporelle. Le livre achevé, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles pour un lecteur qui, pas plus que le Pangloss de Voltaire ou l’auditeur d’une épopée, ne rêve d’un univers parfait, dépourvu des misères dont le récit suscita des larmes délicieuses. Le monde du feuilleton est cohérent et ordonné comme l’univers mythique car bonheurs ou souffrances contribuent à une « sociodicée » toujours réitérée. À l’encontre du roman réaliste qui tient à la fiction, l’illusion de la vraisemblance est recherchée dans le feuilleton qui, détaché de l’inquiétude romanesque, en appelle à une esthétique du faux-semblant. Le roman d’aventures est bien une nostalgie de l’épopée adaptée à une modernité individualiste et férue d’efficacité. Le lecteur, pris et surpris, se voit, à la fois distrait, rassuré et sentimentalement bouleversé en toute sécurité. L’efficacité narrative est garantie, Aristote, d’ailleurs, n’avait-il pas analysé la pitié et la peur dans la Rhétorique, et non dans la Poétique ? Le feuilleton, simulant une concordance entre le récit et le réel, l’homme et la société, est un conte de fées pour adulte : les problèmes sont posés, résolus, la morale satisfaite, et, comme le conte, ce récit peut être répété puisque ses auteurs redoublent des héros et des situations structurellement semblables, mais anecdotiquement différents.

Notre recherche a permis la conciliation des thèses des sociologues et des mythologues au prix d’un renoncement à la métaphysique et à l’interprétation hégémonique. Nous conclurons cette étude en interrogeant les motifs de l’assimilation du mythe au roman. Il s’agit de « sauver » le genre romanesque en lui appliquant la fonction sotériologique propre au mythe, c’est-à-dire l’exhaussement de la condition du héros ou du contexte prosaïques vers l’atemporalité de l’archétype. Gilbert Durand le dit clairement : « La leçon du Brulard n’est-elle pas de nous montrer justement comment un écrivain de génie sait relire son passé, soit, quarante ans après, élever les incidents mesquins de la biographie et de l’histoire à la dignité autobiographique du mythe ? » [34] Il s’agit de l’assomption du mythe personnel par une mythologie collective ancienne, seule susceptible d’éraser la contingence pour rejoindre la nécessité épique abandonnée par la modernité. L’histoire est donc récusée, et, par là même, la dynamique du genre romanesque moderne, le nerf même d’une sociologie du roman. Gilbert Durand dévoue aux genres épique et romanesque, « exorcisme du temps », la même aspiration cathartique, clarification plus que purification, une élévation à l’intelligible, le propre même de la symbolisation. Cela convient au roman mythologique, non au roman réaliste, seul prisme permettant de contempler l’historicité croissante de la vie humaine depuis le XVII^e siècle.