Vous consultezLes dérives du service public dans le théâtre contemporain

AuteurClaude Liscia du même auteur

Le théâtre public est né du concept d’un théâtre, service public, résumé par la fameuse formule de Jean Vilar : « Dieu merci, il y a encore certaines gens pour qui le théâtre est une nourriture aussi indispensable à la vie que le pain et le vin... Le TNP est donc au premier chef un service public. Tout comme l’eau, le gaz, l’électricité. ” Quelque cinquante ans après sa création, ce secteur subventionné prédomine sur le théâtre privé – au niveau de l’argent dont il dispose, au niveau de la qualité esthétique, au niveau de l’image, du prestige. En somme, il s’inscrit dans une conception bien française d’un État protecteur des services fondamentaux, eau, gaz, mais aussi culture : c’est cette institution théâtrale là, que des metteurs en scène américains, Robert Wilson, Peter Sellars, nous envient, y trouvant une possibilité de travail et de consécration que ne leur offre pas leur pays. Et c’est pour le maintien de ce secteur abrité que la communauté artistique se bat dans le domaine du théâtre comme du cinéma, où le Centre national du cinéma, organisme étatique, a évité au cinéma français les naufrages des cinémas italien et allemand. Pourtant, gangrené par le pouvoir et par l’argent, ce théâtre public est devenu la cible de violentes critiques à l’intérieur d’une profession néanmoins très attachée à cette présence de l’État. Pourquoi, comment en est-on arrivé là ?

Les inventeurs

2 La création de ce secteur public, dans l’immédiat après-guerre, était une tentative de résoudre une situation de pénurie, qui provoquait à l’intérieur même du théâtre de violents antagonismes. La province était en effet très sous-développée, mais si la capitale accaparait l’essentiel des subventions, celles-ci alimentaient moins le Théâtre national populaire, fondé en 1920, que l’Odéon et surtout la Comédie-Française, des plus conservatrices. La question était cependant endémique ; et la revendication de ce service public s’ancrait dans des expériences fortes menées au cours des deux décennies précédentes. Ainsi Jacques Copeau avait-il fermé en 1924 son théâtre parisien du Vieux-Colombier pour s’installer en Bourgogne avec une troupe de jeunes acteurs, surnommés Les Copiaus, qui formeront une brillante génération de théâtre : Charles Dullin, Louis Jouvet, Jean Dasté. Jouant dans les salles des fêtes de bourgades telle Demigny, la troupe tenta d’inventer un théâtre en symbiose avec les milieux ruraux, de réfléchir à travers cette dramaturgie en recherche sur le personnage du paysan. Alors même qu’à l’opposé du théâtre italien, le théâtre français a beaucoup négligé cette classe sociale.

3 Cette retraite dans la ruralité s’était accompagnée pour Copeau d’une conversion au catholicisme, révélatrice de l’esprit qui l’avait conduit à fuir Paris. De même dans les années 1930, Léon Chancerel qui avait participé aux débuts de l’aventure bourguignonne impulsa au sein des scouts catholiques un théâtre inspiré de la pensée de Copeau. Là, comme en Bourgogne, se profilait en filigrane l’esprit d’un service public pénétrant des milieux ignorant le théâtre. En témoigne Hubert Gignoux, dont la rencontre à l’âge de 17 ans avec Léon Chancerel dans l’orchestre scout de l’Île-de-France décida de son destin, et qui lui a voué une reconnaissance emplie d’émotion : « Il prend très au sérieux la notion de “service d’autrui”, il l’applique à son art et il l’appuie sur des règles de compétence dont il ne se départira jamais. » Gignoux souligne combien l’explosion des mouvements de jeunesse, laïcs et de toutes confessions, dans les années 1920-1930 constitua un terreau pour ce théâtre-là, se substituant dans le domaine culturel à l’absence de l’État[1] [1] Hubert Gignoux, 1984, Histoire d’une famille théâtrale,...
suite.

4 C’est donc dans cette gestation de l’entre-deux-guerres que s’imposa l’idée que le théâtre devait faire partie des conquêtes de 1936 : un théâtre, service public pour l’éducation et le loisir de classes populaires désormais affranchies des excès de travail, prétendant à l’égalité culturelle. À la demande d’Édouard Daladier, Charles Dullin posa en 1937 les principes de ce mouvement qu’on appela la décentralisation théâtrale dans un projet dont le vocabulaire enflammé restitue la violence de l’opposition entre Paris et la province : « Qu’un pays soit un corps organisé, possédant une tête à prédominance intellectuelle et des membres, soit, mais encore faut-il que ses membres participent à la vie du pays, qu’il y ait circulation du sang, que le corps entier soit irrigué, sinon de l’atrophie des membres du corps résulte un monstre hydrocéphale. Les crétins sont eux aussi remarquables par la grosseur exagérée de leur tête. La France, dont la diversité géographique est un attrait, devrait posséder une diversité artistique et une richesse égales. Pour cela, la France devrait être divisée en régions assez vastes pour ne pas faire de l’art de clocher, ni retomber dans une bureaucratie artistique, car l’art n’est pas une affaire de nomination...[2] [2] Ibid. ...
suite »

5 La guerre empêcha la réalisation du projet, bien que le régime de Vichy l’ait anticipée à travers l’association Jeune France, regroupant artistes et intellectuels chargés d’une mission toute empreinte de populisme : « Quant au public, nous le rechercherions loin des chapelles et des cénacles de salons ou de cafés, là où les vertus populaires sont le moins profondément atteintes. Que les paysans reprennent envie de célébrer les fêtes de la terre, que les travailleurs exigent et aménagent des usines saines et belles, que la foi se débarrasse des fadeurs d’une pitié décadente et nous retrouverons de vrais publics, animés, créateurs. »[3] [3] D’après la brochure de présentation de Jeune France,...
suite Y figuraient Léon Chancerel, le brechtien Jean-Marie Serreau, Léon Gischia, le futur décorateur du TNP, Jean-Louis Barrault, et, responsable de la section théâtre de Paris, Jean Vilar. En dix-sept mois d’existence, Jeune France fut à l’origine de 770 représentations à travers la France libre et occupée – aussi Jean Giraudoux affirma-t-il que ce fut là une grande époque théâtrale. Soupçonnant que l’association était détournée de l’esprit vichyste, le gouvernement la saborda en mars 1942[4] [4] Véronique Chabrol, 1985, Cahier de l’INEP, novembre. ...
suite.

6 À la Libération le théâtre entra, en quelque sorte, dans le programme de nationalisations au même titre que l’eau, l’électricité, les usines Renault, etc. Mais lorsque Jeanne Laurent, sous-directrice des spectacles et de la musique au ministère de l’Éducation nationale, voulut planter les fondations de la décentralisation théâtrale, elle se heurta du côté parisien à des résistances acharnées. Directeur d’un théâtre privé, Jacques Hébertot orchestra une campagne de presse : « Qu’on nous fiche la paix avec L’école des femmes présentée à Plougastel ou avec des japonaiseries jouées à Yssingeaux, disait-il, qu’on me donne l’argent distribué aux Centres et la France sera sillonnée de troupes qui partant de Paris fera connaître à la province Claudel, Montherlant et Camus. » Et Marcel Achard de renchérir : « Que Mademoiselle Laurent aille quêter en province, mais qu’elle nous laisse tranquilles à Paris. » Les premiers centres dramatiques de province n’en furent pas moins créés, leur direction confiée à ces jeunes précurseurs qu’étaient Jean Dasté, Hubert Gignoux ou à Gaston Baty, plus âgé, parvenu presque au terme d’une brillante carrière.

7 Car Jeanne Laurent put compter sur un puissant mouvement populaire dans les régions, qui renouait avec les organisations de jeunesse écloses dans l’entre-deux-guerres. De fait, il y eut toute une effervescence théâtrale dans la France de la Libération. Aujourd’hui beaucoup s’y réfèrent avec nostalgie, tel Marcel Bozonnet, le directeur du Conservatoire national d’art dramatique, dont l’éducation, le goût du théâtre, le désir d’être comédien s’enracinent dans ce climat d’espoir et de renaissance si caractéristique de l’après-guerre : « J’ai passé mon enfance à Semur-en-Auxois, une petite ville de 3 000 habitants. C’était au sortir de la guerre et il y avait toute une tradition associative. Y passait le théâtre de Bourgogne avec d’excellentes représentations de Brecht, de Marivaux, de Molière, y étaient accueillis des stages de la jeunesse et des sports – on y avait monté Goethe en installant les spectateurs sur la rivière, en jouant dans les rochers, en faisant s’enflammer la forêt – on s’en souvient encore dans la ville... Mon père avait été prisonnier de guerre, et comme beaucoup, il pensait que la culture est un rempart à la barbarie. Aussi ai-je fait mes humanités et pendant les vacances je suivais les stages théâtraux organisés par les mouvements populaires de l’après-guerre, j’étais donc un peu familiarisé avec le théâtre de la décentralisation. »[5] [5] Voir Claude Liscia, 1996 : « Le merveilleux silence...
suite

8 C’est dans cet esprit même : effacer quatre ans d’influence allemande, qu’avait été créé en 1946, à la demande d’élus alsaciens, le premier centre dramatique de région, celui de l’Est. Et en 1947, naquit le Festival d’Avignon, un peu par hasard sur une idée du critique d’art Christian Zervos que le poète René Char, originaire de l’Ile-sur-la-Sorgues, avait présenté à Jean Vilar, dont la famille était de Sète. Effrayé par les dimensions de la cour d’honneur du palais des Papes, Vilar avait commencé par refuser, puis il se ravisa. L’entreprise prit son éclat au cinquième Festival lorsque s’y joignit Gérard Philipe. Si Jean Vilar se définissait en cette fin 1950 où le comédien vint le trouver comme un « metteur en scène sans troupe, un régisseur sans théâtre, un animateur sans argent, » de son côté, n’appartenant pas à la troupe de la Comédie-Française, Gérard Philipe n’avait d’autre choix que de s’employer dans un théâtre de boulevard lui rapportant argent et célébrité sans le satisfaire – impasse révélatrice du vide théâtral de l’époque. C’est à la suite de ce festival d’Avignon où il joua Le Cid et Le Prince de Hombourg que Jeanne Laurent insista auprès du ministère pour redonner vie au Théâtre national populaire en nommant Jean Vilar à sa direction. Le palais de Chaillot étant occupé par l’ONU, le TNP fut provisoirement installé à Suresnes, à Clichy, à Gennevilliers, préfigurant les grands théâtres de banlieue d’aujourd’hui. Et Gérard Philipe préfigurant un type de comédien : « Il semble qu’il ait déjà le pressentiment de ce que doit être, de ce que va être le comédien moderne, ou du moins le comédien des théâtres populaires. Il dit que dans les salles de banlieues, alors absolument inconfortables, glacées l’hiver, étouffantes l’été, sans loges et non équipées, le public le provoque à donner le meilleur de lui-même », relatait, dix ans après sa mort, Jean Vilar, ajoutant que le comédien avait été si obsédé par la question du public que leur entente en avait été parfois troublée.

9 Or, Gérard Philipe lui-même tenta de poursuivre cette œuvre de décentralisation. Car il fut très conscient du rôle citoyen qu’il pouvait jouer grâce à sa popularité fondée sur sa nature d’acteur – le mot « pureté » revient sans cesse à son sujet. En France, comme dans les pays de l’Est ou au Japon encore sous le choc des bombes d’Hiroshima et de Nagasaki, il cristallisa ces aspirations de paix et de générosité de l’après-guerre que, plus que tout art, le théâtre prétendit incarner. Aussi, dans les deux dernières années de sa vie, assuma-t-il la présidence du Syndicat français des acteurs. Il ne s’intéressa pas qu’aux questions de salaires, de paiement des heures de répétitions, de retraites, comme il l’avait annoncé dans son manifeste inaugural, Les acteurs ne sont pas des chiens ; mais, avec l’aide de Jean Dasté et Hubert Gignoux, il présenta aux pouvoirs publics, le 15 janvier 1959, un projet de décentralisation dramatique et lyrique constituant huit régions autonomes dotées chacune de plusieurs troupes permanentes et financées à 40 % par l’État. Réforme hardie, Jean Vilar lui-même n’y était guère favorable ; et le critique du Monde, Robert Kemp, n’hésitait pas à renouer avec les résistances parisiennes : « Est-il bien nécessaire d’exciter la province contre Paris ? N’est-il pas toujours certain que Paris est la source où boivent les théâtres de province ? »[6] [6] Rapporté par Gérard Bonal dans Gérard Philipe, Paris,...
suite

L’institution accaparée

10 Si André Malraux, nommé en 1958 par le général de Gaulle à la tête d’un ministère des Affaires culturelles désormais distinct de l’Éducation nationale, préféra pour réduire le déséquilibre s’appuyer sur l’implantation de Maisons de la Culture, ces idées firent néanmoins leur chemin. En fin de compte était impulsé, en province comme dans la région parisienne, tout ce qui aujourd’hui prend la consistance d’un théâtre public. Or, ce théâtre public est dévoyé de son esprit originel. Non seulement il a reçu du ministère beaucoup d’argent (relativement à d’autres domaines), mais, dans un excellent article, Pierre-Étienne Heymann le décrit « saisi par le libéralisme »[7] [7] « Le Théâtre public saisi par le libéralisme »,...
suite : tout un pan de la production théâtrale est désormais régi par la logique de l’argent à l’intérieur de ce secteur subventionné, qui fonctionne comme une entreprise privée sans en subir les risques inhérents. Jean Vilar le pressentait dès 1969 en déclarant : « Créer un théâtre populaire signifie moins peut-être que de maintenir ce même théâtre populaire à l’intérieur d’une société à intérêts et à bénéfices, d’une société qui a su industrialiser et commercialiser la culture elle-même. »[8] [8] Jean Vilar, 1975, Le Théâtre, service public, Paris,...
suite Le processus a débuté vers la fin des années 1960 pour s’accélérer sous le règne de Jack Lang, lui-même ayant été un homme de théâtre, et nanti des meilleures intentions au monde, c’est-à-dire s’employant à insuffler l’argent. En concomitance s’est produit une sclérose de l’institution, accaparée depuis les années 1970 jusqu’à nos jours, par un petit nombre de directeurs de théâtre, dont beaucoup sont aussi metteurs en scène. Avec la tolérance du ministère – qu’il ait été de gauche ou de droite.

11 Jack Lang succédait à Michel Guy, ministre compétent et audacieux, qui avait attribué la direction de plusieurs théâtres nationaux à des metteurs en scène doués à peine âgés de 30 ans. Ainsi en 1974 nommait-il Jean-Pierre Vincent à la direction du Théâtre national de Strasbourg (TNS). Celui-ci était issu du groupe théâtral du lycée Louis-le-Grand que fréquentaient en ces années 1963-1965 Jérôme Deschamps et Patrice Chéreau. « Férocement brechtiens », dira Jean-Pierre Vincent, ces lycéens avaient attiré tout un public d’initiés : le metteur en scène Bernard Sobel, formé au Berliner Ensemble, le critique et universitaire Bernard Dort, lui-même fervent admirateur de Brecht qu’il contribua à introduire en France. Puis Jean-Pierre Vincent s’était acquis une certaine notoriété en montant avec impertinence à la suite de Mai 1968 La Noce chez les petits-bourgeois et Tambours et Trompettes de Brecht. Or, le TNS devint un foyer d’expérimentation tel que les salles se vidèrent – ironie d’une certaine logique puisque cet avant-gardisme consistait entre autres à sortir le public des salles de théâtre, le conviant à des « trajets » dans la ville, dans les usines, dans les hôpitaux, etc. Il y eut effervescence dans le milieu théâtral, parce qu’une pépinière de metteurs en scène et d’acteurs ont été formés par l’école du TNS, très influencée par le théâtre allemand, lui empruntant un type de jeu, un répertoire peu connu en France : Marieluise Fleisser, Horvath, Wedekind, Hölderlin, Büchner (Lenz). Mais, lassé, le public déserta les salles.

12 Ces hommes-là appartenaient à la génération de Jack Lang, avaient participé à son festival universitaire de Nancy, et ne manquaient pas de talent. Et c’est tout naturellement que le nouveau ministre se tourna vers eux. Avec une mission qui semblait toute naturelle pour le nouveau gouvernement socialiste : remplir les salles. La nomination en 1983 de Jean-Pierre Vincent à la tête de la Comédie-Française fit grand bruit, présageant une révolution de cette institution. Antoine Vitez fut sorti de son foyer expérimental d’Ivry pour assumer la direction de Chaillot. Ils furent dotés de moyens confortables.

13 Or, la prise en charge d’un théâtre national par un metteur en scène lui offre le grand avantage d’assurer sa propre création dans un système où le directeur joue le rôle de producteur tout en ayant plus de liberté et moins de garde-fous qu’un producteur de cinéma qui, lui, relève d’un statut d’entreprise privée. La tendance inéluctable est de s’attribuer plus de subventions à soi qu’aux autres. Ensuite, entouré d’une petite équipe qui dépend de lui au niveau de l’embauche, il décide de la valeur des autres, de les produire ou les coproduire. Alain Fourneau, directeur des Bernardines, un petit théâtre de Marseille qui jouit dans la ville d’une image de qualité, dénonce : « Ils ne produisent pas les meilleurs précisément parce qu’ils sont meilleurs qu’eux. Ils craindraient qu’un jour le public, les autorités s’en avisent et les contraignent à partager. » Car si la plupart de ces metteurs en scène directeurs de théâtre ne sont plus des créateurs au sens fort du terme, ils ont fait en sorte d’être devenus des hommes d’institution tout-puissants, presque inamovibles. À tel point qu’à un récent Festival d’Avignon, lors de la traditionnelle conférence du directeur du théâtre au ministère de la Culture, un groupe de jeunes metteurs en scène lui adressa la liste de vingt grandes institutions théâtrales, parisiennes et provinciales : théâtres, festivals, Conservatoire national, et en regard le nom du responsable et son âge. « On ne vous demande pas de les chasser tous, mais seulement quelques-uns pour rétablir une équité. Voilà dix à quinze ans que nous faisons du théâtre, donnez-nous la direction d’une dizaine de lieux », firent-ils observer. « Si j’étais seul à prendre la direction du théâtre de Saint-Denis, le paysage ne changerait pas pour autant, il faudrait que nous soyons plusieurs pour que mon projet fasse tache d’huile », disait Stanislas Nordey, leur chef de file, dans un long entretien, à la fois pamphlet et manifeste, qu’il choisit de nous accorder à la veille de sa nomination[9] [9] « Le théâtre doit répondre à une nécessité absolue »,...
suite. Il s’étonnait qu’on ne nomme jamais sur un projet écrit, mais sur une notoriété, les mêmes noms s’échangeant d’un théâtre à l’autre comme en un jeu de chaises musicales. Il s’étonnait qu’il n’y ait plus de respect du cahier des charges, que le ministère ait toléré bien des manquements, y compris de sérieux déficits[10] [10] Toutefois, trois ans plus tard, Stanislas Nordey s’indignait...
suite.

L’esthétique dévoyée par la consommation

14 Un des vices profonds du système, c’est que l’argent insufflé alimente moins la création, l’invention, qu’une machine destinée à faire événement. Car ces deux dernières décennies ont substitué à la logique de l’art celle du spectacle de consommation. « Nous refusons de faire du théâtre pour plaire », dit Suzanne Joubert, qui écrit pour le théâtre des Bernardines tout en participant à l’équipe administrative, tandis qu’Alain Fourneau ajoute : « On a dit de Bob Wilson que ses spectacles irritaient le regard... Si on est “service public”, ce ne doit être qu’à cette fin : irriter le regard. »[11] [11] Voir Claude Liscia, « Irriter le regard : entretien...
suite Ces propos s’insurgent en fait contre un contexte où tous les éléments constitutifs du théâtre, décor, costumes, lumière, texte, jeu de l’acteur, sont entachés de ce que Roland Barthes appelait l’hypertrophie de la somptuosité, « maladie très fréquente dans notre société où le théâtre est toujours l’objet d’un contrat entre le spectateur qui donne son argent et le directeur qui doit lui rendre son argent sous la forme la plus visible possible ; or, il est bien évident qu’à ce compte-là, la somptuosité illusoire des costumes constitue une restitution spectaculaire et rassurante ; vulgairement le costume est plus payant que l’émotion ou l’intellection, toujours incertaines, et sans rapports manifestes avec leur état de marchandise. Aussi, dès que le théâtre se vulgarise, le voit-on renchérir de plus en plus sur le luxe de ses costumes, visités pour eux-mêmes et qui deviennent bien vite l’attraction décisive du spectacle... Où est le théâtre dans tout cela ? Nulle part, bien entendu : le cancer horrible de la richesse l’a complètement dévoré »[12] [12] 1981, Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil. ...
suite. Le texte date de 1955 et porte sur le costume, néanmoins il résume avec exactitude le mal du théâtre contemporain. Nous allons le montrer au niveau du décor, au niveau de l’acteur, au niveau du texte.

15 Ainsi les années 1980 ont-elles vu l’émergence de plusieurs couples prestigieux. En amont, le tandem décorateur-metteur en scène. Le spectacle est annoncé sur la surprise que produira le décor, voire le costume, créé par le décorateur attitré du metteur en scène, promu à son instar vedette. Un peu comme au cinéma les effets spéciaux, les cascades permettent d’ « en jeter », de riches décors et costumes, des machineries complexes et onéreuses font événement comme pour habiller l’inconsistance d’une mise en scène, tel ce Macbeth monté à la Comédie-Française dans des costumes créés par le styliste Thierry Mügler, tel ce Roméo et Juliette dansé au Théâtre de la Ville dans un décor du dessinateur de bande dessinée, Enki Bilal.

16 Particulièrement exemplaire est le glissement de Robert Wilson, du Regard du sourd en 1971, à certains de ses récents spectacles. Maint créateurs confient que Le Regard du sourd fut pour eux un véritable choc et fit franchir au théâtre contemporain une étape de son histoire en modifiant leur manière de mettre en scène. Autant ce premier spectacle, très lent, contant le regard d’un enfant sur une mère criminelle, était investi d’une tension, d’une force émotionnelle, d’un pouvoir subversif, autant les jeux de lumière du nouveau Wilson, ses emprunts au cinéma, au dessin animé ou au clip fabriquent en successions de tableaux un théâtre d’images très agréable à l’œil, mais laissant peu surgir l’émotion, vidé de toute présence du politique ou du social. Son savoir-faire, son intelligence de la scène, son sens de la musique, de la chorégraphie, de l’écriture plastique sollicitent les foules – les salles sont toujours complètes – et les rassurent au lieu de les « irriter ».

17 Robert Wilson présente une version des plus raffinées de ce spectacle de masse. La version populeuse est soutenue par des metteurs en scène tels Jérôme Savary ou Jorge Lavelli, l’un et l’autre ayant assumé la charge de théâtres nationaux d’importance, Chaillot, La Colline, dont ils ont rempli les salles à flots d’hémoglobine sur le plateau, irruption de voitures, coups de trompettes, bruits et cris de toutes sortes. Entre les deux extrêmes : tout un éventail, avec trop souvent à la Comédie-Française ou ailleurs l’absence de mise en scène, ce que Ariane Mnouchkine taxe de « littérature en costumes » pour l’opposer à un théâtre fondé sur un travail d’improvisation requérant au plus profond le corps de l’acteur.

18 Certes, il arrive que la somptuosité prenne sens, s’inscrive dans la logique de la théâtralité recherchée – mais est-ce de la somptuosité ? Ainsi, formé à Berlin-Est par Bertolt Brecht, Benno Besson restitue dans ses spectacles les plus réussis – L’Oiseau vert d’après Carlo Gozzi, auteur de la Comedia dell’Arte – la fête théâtrale, sa magie en fabriquant tout un jeu à la fois de langage et de machinerie, utilisant décor, masques et costumes pour donner à voir le théâtre même en son illusion, en son artifice. Ou encore l’univers de Stéphane Braunschweig, jeune metteur en scène influencé par la psychanalyse, s’inscrit sur un cadre délimitant l’espace de jeu et basculant, s’inclinant ou se fractionnant aux moments signifiants de la dramaturgie – le placement de l’acteur, le jeu de lumière renforçant l’impact du mouvement. Ce sont là effets inhérents au projet artistique, ni gratuits, ni boursouflés.

19 Deuxième composante : l’acteur, le jeu. Et là encore émergence d’un nouveau couple, « somptueux » : le metteur en scène et sa vedette de cinéma : Vincent-Auteuil, Chéreau-Birkin ou Piccoli, Lassale-Depardieu, Savary-Bedos, Maréchal-Arditi, Wilson-Piccoli. Remake sans doute du couple Vilar-Philipe ; mais, gagnant plus de 10 millions par film, Gérard Philipe fut engagé au TNP sur la base d’un traitement fixe mensuel de 30 000 anciens francs. De même Brecht s’était-il appuyé sur les meilleurs acteurs de cinéma de l’entre-deux-guerres, Hélène Weigel, Peter Lorre, qui se firent humbles serviteurs de l’art théâtral et non de leur image. Aujourd’hui, la vedette tient l’affiche et son cachet est bien supérieur à la grille de salaires pratiquée dans le théâtre. Les acteurs de théâtre s’en sont indignés et les plus cotés d’entre eux se sont livrés à une surenchère de hausse des prix avec d’autant moins de scrupules que maint metteur en scène directeur de théâtre cumule un salaire fixe élevé en tant que directeur avec de conséquents honoraires de mise en scène.

20 C’est ainsi que le Woyzeck de Jean-Pierre Vincent fut édifié sur un « coup » médiatique : présence de Daniel Auteuil, décor compliqué et onéreux, déplacement de cette production de Nanterre-Amandiers au théâtre du Rond-Point sur les Champs-Élysées. Le spectacle fut hué à la première, Auteuil ripostant d’un... bras d’honneur. Même échec pour Mesure pour Mesure, montée à L’Odéon par un metteur en scène allemand, Peter Zadek, avec une étonnante distribution de grands acteurs dont Isabelle Huppert, et annoncé comme l’événement de la saison. (Peter Zadek, qui est juif, venait de présenter à Nanterre avec une troupe allemande sa quatrième version du Marchand de Venise – un travail fort intéressant où, dans un décor rappelant Wall-Street, Shylock le juif, dénué de honte, était joué à contre-emploi par un acteur à l’allure très germanique.)... S’inscrivent à l’opposé de cette démarche Ariane Mnouchkine, Peter Brook, Matthias Langhoff, Alain Françon, Stanislas Nordey et quelques autres, qui privilégient l’esprit de troupe, la conception d’un acteur moins artiste qu’artisan d’une cohérence.

21 Car la vedette de cinéma inspire un style de théâtre. Un théâtre qui privilégie le personnage au chœur des personnages et à leur interrelation, réduisant le texte, effaçant la structure de sa théâtralité. « Jouez ensemble, oubliez votre personnage », insiste au cours de ses répétitions Matthias Langhoff, originaire de Berlin-Est et formé au Berliner Ensemble créé par Brecht. Tant l’acteur qui se donne à voir, s’il rompt l’harmonie du dessin d’ensemble, rate aussi le personnage, l’écrasant sous sa propre individualité. En praticien des scènes françaises, le comédien François Chattot démonte le mécanisme de ce jeu, vers lequel sont aspirés bien des acteurs – y compris dans la sphère du théâtre : « L’acteur français construit de A à Z une homogénéité tant il est persuadé d’avoir un personnage à traiter ; entre A et B il va y mettre toutes les nuances du gris, prendre des temps pour jouer en déployant tout son talent. On en est encore là, en 1998, après Brecht ! Alors que dans Shakespeare, dans les œuvres fondamentales, il n’y a pas de personnages, il n’y a qu’une figure qui prend, le temps de la représentation, le corps de l’un ou de l’autre. Une seule phrase, polyphonique, une hydre à quinze bouches, mais un seul corps, le corps du poète, qui est partout. »[13] [13] Claude Liscia, 1998, « Bonimenteur de son personnage,...
suite Et le comédien oppose à cette conception presque cartésienne du A à Z, un art de l’hétérogénéité en référence à Goya, aux papiers collés de Matisse, au « monde cul par-dessus tête » invoqué par Shakespeare dans Le Songe d’une nuit d’été, ou au théâtre de Matthias Langhoff dont il fut l’acteur principal et qui le forma à son jeu.

22 Jeu empli d’ironie : François Chattot fait surgir toute une théâtralité en donnant le sentiment de trimballer le personnage à ses côtés. Ainsi, jouant en Avignon Ménélas dans Andromaque d’Euripide, il survenait du fond de la cour d’honneur du palais des Papes : moi, acteur de la fin du deuxième millénaire, semblait-il conter, je vous présente ce mythique incendiaire d’une guerre de Troie tout aussi mythique. Type de jeu plus proche de Brecht que de Stanislavski, mais les acteurs de Brecht étaient partis de Stanislavski et pouvaient de cette place-là, de cette formation-là, naturaliste, se prêter à la mise à distance, au « gestus ». Aujourd’hui au lieu de ce jeu en distance, on n’obtient souvent qu’un jeu assez sec, dépouillé d’âme et de chair[14] [14] Voir France-Culture, À Voix nue : entretiens de Jean-Pierre...
suite. Peut-être parce que l’acteur a tendance à confondre le jeu stanislavskien avec le jeu à l’hystérie – le cliché même.

23 Cependant, il y a des metteurs en scène qui en sont preneurs, qui en demandent de ce jeu « dans le jeté de viande sur les murs » selon l’expression du metteur en scène Thierry Roisin[15] [15] Voir Claude Liscia, avec la participation de Bernard Mottez,...
suite. Ainsi Christiane Cohendy, qui a l’étoffe d’une bonne actrice et a même remporté le Molière de la meilleure comédienne, mais qui d’un metteur en scène à l’autre est trop souvent employée à s’épancher dans le cri, sa nature s’y prêtant particulièrement. C’est là l’exutoire presque naturel, la pente première pour un acteur. La direction d’acteur devrait permettre de travailler cette violence, la composer : « On le sait : moins on en montre plus ça se voit », dit François Chattot à propos de Philippe Clévenot – un de nos meilleurs comédiens – dont il caractérise la force du jeu ainsi : « Il tourne le dos au théâtre et le montre de biais, en oblique. »

24 Le jeu à l’hystérie trouve emploi précisément dans le théâtre à effets faciles évoqué plus haut. Au cours des répétitions des Comédies barbares de Ramon Valle-Inclan, Michel Aumont, qui avait été détaché de la Comédie-Française à laquelle il appartenait depuis trente-cinq ans pour jouer le rôle omniprésent du Chevalier, ne cessait de demander : « Est-ce que je n’en fais pas trop ? » « Non, c’est bien », lui répondait Jorge Lavelli. Tandis qu’un jeune acteur de la troupe était perdu, et plus il l’était, plus il criait ; le metteur en scène ne le reprit jamais[16] [16] « Mais qu’ont-ils tous à crier comme des malades ? »,...
suite. Le spectacle, devant durer six heures, avait bénéficié de quatre mois de répétitions au lieu des deux mois habituels. Mais les acteurs n’en éprouvaient nul plaisir et se traînaient dans une espèce de marasme tant ils étaient peu dirigés. Après la première dans la cour d’honneur du palais des Papes, ils furent la cible de toute la presse, et non le metteur en scène, épargné bien qu’il en fut responsable. À la reprise tous s’étaient corrigés non pas à la demande du metteur en scène, mais à la lecture des journaux[17] [17] Voir Claude Liscia, 1991, Les Comédies barbares, histoire...
suite.

25 Car l’acteur, élément essentiel de la représentation, ne s’y retrouve pas. Tous les comédiens rencontrés dans le cadre de cette recherche dénoncent ce système. Et Marcel Bozonnet déplore qu’il soit le seul acteur en France à être doté d’une responsabilité, les autres étant soumis à la précarité de leur statut, et donc à la fantaisie du metteur en scène qui veut bien les embaucher – hormis la troupe de la Comédie-Française, nous y reviendrons. Or, au début du ministère de Jack Lang, le directeur du théâtre était Bernard Dort, fin connaisseur, intègre ; il voulut changer la situation en obligeant quelques théâtres nationaux à abriter une troupe permanente, ce qui aurait induit un certain rééquilibrage des pouvoirs. La réforme était prête et, peut-être naïvement, il en parla à ces directeurs-metteurs en scène qu’il côtoyait depuis près de vingt ans, qui se réclamaient de Brecht ou de Vilar. Aussitôt ceux-ci s’adressèrent au ministre, qui suspendit toute réforme et Dort donna très rapidement sa démission. Robert Abirached lui succéda.

26 Enfin troisième composante lésée par ce « théâtre pour plaire » : le texte, classique ou contemporain. En effet, bien qu’existe toute une écriture contemporaine, il s’en dégage peu de force. Or, « une époque théâtrale sans auteur c’est une époque qui ne demeurera pas, car la seule trace dans la mémoire, c’est l’auteur », dit Jean-Pierre Vincent. Tandis que Philippe Clévenot souligne que s’il se heurte en tant qu’acteur à une difficulté, c’est bien à l’absence d’auteur, et à la reprise d’une scène à l’autre du même répertoire. Ainsi, en croyant plaire au public, ne cesse-t-on de monter Le Misanthrope ou Les Trois sœurs, la pièce de Tchékhov la plus jouée au monde. Citons à nouveau Jean Vilar, en butte au reproche inverse : « La liste est longue des martyrs du théâtre qui, en leur temps, n’ont pas trouvé l’instrument, je veux dire la scène, je veux dire aussi l’édifice théâtral. Et Corneille lui-même. Quant à nous, le choix depuis longtemps est fait. Et c’est Strindberg et non l’heureux Ibsen, Kleist et non M. l’intendant Wolfgang Goethe ; Büchner et non Schiller ; Eliot et non Shaw ; Lorenzaccio et non Labiche. Entre le Claudel de La Ville et celui de L’Annonce, nous n’hésiterons pas non plus. On nous reproche Pichette, on nous reproche Vauthier : nous gaspillons l’argent du contribuable. Nous continuerons. »[18] [18] Le théâtre, service public, op. cit. ...
suite

27 Pari audacieux en effet de reprendre la posture d’Eschyle avec Les Perses en montant au lendemain de la guerre Le Prince de Hombourg : Kleist y conte la Prusse et son ordre guerrier. Or, Stanislas Nordey explique comment le système actuel fonctionne pour empêcher cet aspect novateur. Nanti de moyens, d’une troupe permanente (ce qui est exceptionnel), il fut associé à la direction artistique du théâtre des Amandiers de Nanterre et... y rata ses deux premiers spectacles. Le second parce que le directeur du Théâtre national de Rennes, coproducteur principal, refusa Sainte Jeanne des abattoirs de Brecht en alléguant que, trop sombre, la pièce rebuterait ; il lui proposa de monter Shakespeare ; Nordey accepta et choisit Songe d’une nuit d’été. « Quand je vois ce spectacle, dit-il, je me déteste : je m’aperçois que j’ai radoté ici, j’ai recouru là à un espace que j’avais déjà utilisé... » Aussi pour le spectacle suivant déterra-t-il, comme il en a l’habitude, un texte ignoré en France et des plus ardus : La Noce de Wyspianski[19] [19] Stanislaw Wyspianski (1869-1907) est considéré comme...
suite. Nouveau refus du directeur du TNB, Nordey prétendit alors se passer de la subvention de Rennes en se privant de décor et de costumes – théâtre pauvre donc. « Sans décor ni costumes, c’est impossible à Nanterre », lui fut-il objecté. « C’est mon style et aussi ma force : faire du théâtre avec rien », rétorqua-t-il. La Noce fut un des meilleurs spectacles de la saison. Étant le metteur en scène le plus en vue de la jeune génération, Stanislas Nordey put se permettre cette audace. Peu y parviennent[20] [20] Dans le cadre de son partenariat avec Les Cahiers du cinéma,...
suite.

28 « Le théâtre doit répondre à une nécessité absolue, » conclut-il de ses expériences ratées de Songe d’une nuit d’été et de Splendid’s de Jean Genet. Le rédacteur en chef de Théâtre/Public souhaita reprendre ces mots en titre de nos entretiens : sans doute cette phrase, prononcée dans une revue de renom dans la profession théâtrale pour sa rigueur intellectuelle, revêtait-elle un caractère de manifeste tant il est rare aujourd’hui de faire du théâtre dans cet esprit. Car les années 1980 ont inauguré le temps de l’uniformisation. Les styles particuliers d’une génération de metteurs en scène, « irritants » à leurs débuts, se sont dissous dans une forme « belle », « propre », homogène, peu inventif – Jean-Pierre Vincent lui-même, pourtant un des artisans de cette évolution, l’admet. Comme en écho, Nordey qui, associé à la direction artistique de Nanterre-Amandiers, y fut neutralisé par Jean-Pierre Vincent, déclare : « Il est significatif qu’on parle d’expériences marginales à propos de Gatti, Régy ou Tanguy – expériences fondamentales à mes yeux. Pourquoi marginales ? Parce que tous dirigent de la même manière, et que règne sur le théâtre une pensée unique décrétant : Gatti est un vieux fou dans son coin, Régy... »

29 Acteur coté sur le marché du travail, François Chattot souffre comme tant d’autres de cette forme de routine du travail théâtral qu’il décrit à propos de l’auteur français contemporain le plus représenté à l’étranger : Bernard-Marie Koltès. Si la force de cette écriture n’apparaît pas toujours à la représentation, le comédien l’impute bien plus à une question de mise en scène que de texte. « C’est une écriture très classique et la tentation est de la jouer de façon banale, comme un téléfilm, explique-t-il. En l’occurrence, je sors de Retour au Désert : Koltès nous met en panne devant des carrefours, des situations, des enchaînements de phrases. Et au lieu d’envisager cette dramaturgie très neuve comme une chance de découvrir un autre théâtre, on badigeonne nos vieilles recettes sur un texte dont on ignore tout ; on résout en évitant. Comme les acteurs sont habiles, rusés, ils savent très facilement passer par en dessous, par au-dessus, et hop emballer comme des prestidigitateurs : la question devant laquelle Koltès met un mur, on la rend liquide, on la dissout, elle n’est plus visible ni pour nous, ni pour le spectateur. Je ne le dis pas pour ce spectacle en particulier : ça fonctionne partout ainsi. » De fait si Patrice Chéreau avait raté la création de Retour au désert, celui-ci, mis en scène par Jacques Nichet, fut un spectacle agréable, qui eut du succès – au demeurant la version de Chéreau attira également le public grâce au renom (justifié) du metteur en scène, à la double présence de Michel Piccoli et de Jacqueline Maillan, actrice de « boulevard » pour laquelle Koltès écrivit la pièce, cette rencontre si inhabituelle entre les deux théâtres, public et privé, ajoutant à l’événement, qui fut en outre accentué par le déplacement de cette production de Nanterre-Amandiers au théâtre du Rond-Point.

30 Relevons encore ce commentaire de François Chattot, tant il renvoie à notre sujet : « Je sens sur Retour au désert comme dans [21] [21] Autre pièce de Bernard-Marie Koltès. ...
suite un règlement de comptes direct avec les intellectuels je dirais “subventionnés”, une volonté de jeter de l’huile sur le feu : vous avez vos subventions, que les salles soient pleines ou vides, ce n’est pas votre problème, vous vous endormez sur vos lauriers... »[22] [22] Article mentionné dans la n.  13, p.  216, op. cit. ...
suite Cependant dans les années 1980, les salles de la Colline, de la Criée, de Chaillot ou de la Comédie-Française ont été souvent remplies. Ainsi Jean-Pierre Vincent souligne-t-il qu’il s’est acquitté de la mission fixée par le ministre lorsqu’il le nomma administrateur de la Comédie-Française ; et il cite son Misanthrope qui remplit la salle en dépit d’une mauvaise critique tandis que sa première version à Strasbourg, dont lui-même semble admettre qu’elle était meilleure, n’obtint pas un tel succès. De fait on peut voir à la Comédie-Française des publics enthousiastes, parfois à l’égard de spectacles assez académiques et pas toujours bien joués – ce que personne n’ignore dans la profession.

31 C’est ainsi qu’un éminent comédien de la troupe raconte avec verve, et pourtant sans exagération : « J’ai été membre du comité, je n’osais rien dire et me faisais engueuler par Vitez[23] [23] En 1988, Antoine Vitez fut nommé administrateur de la...
suite : “Mais pourquoi ne parles-tu pas ?” Que se passe-t-il ? C’est une société qui se coopte, ils se protègent les uns les autres, voilà le problème. On dit d’une sociétaire : “Ah ! Quelle merveilleuse actrice !” Mais elle a refusé trois rôles dans la saison, ne fout plus rien, touche 30 000 F par mois et touchera 200 000 F en fin d’exercice. Ils ne veulent pas jouer, sont de mauvaise humeur quand ils viennent. Au bout de neuf ans, j’ai dit la vérité – ça demande du courage, vous savez, dans une troupe. On était en pleines représentations, la moitié traînait, jouait en pantoufle. Quand on a su que j’empêchais l’accession d’un tel au sociétariat, le renouvellement de tel pensionnaire, le soir même plus personne ne m’adressait la parole mais tous se sont mis à jouer comme jamais. Alors pourquoi pas tous les soirs ? Récemment je vais voir Le Prince de Hombourg. Pendant dix minutes, je me suis dis : “Tiens, mais c’est miraculeux : ils jouent la conception d’ensemble !” Ensuite qu’ai-je vu ? Des êtres tranquilles, des coqs en pâte, là sur scène, comme le soir on est chez soi : en toute quiétude, sans angoisse – même dans la moindre chorale, on tremble un peu. La représentation des passions humaines les plus extrêmes dans l’absolue tranquillité du contrat d’emploi ! C’était dément ! Et puis ils n’ont aucune technique : dès qu’ils doivent bouger et faire le tour d’un fauteuil, ça devient une affaire d’État ! Il faudrait virer, tout le monde le sait, mais quel est l’administrateur qui l’oserait ? Et reconstituer une troupe n’est pas facile. Pourtant il y a là dedans quelques grands acteurs et actrices, une dizaine... »

32 Certes, la Comédie-Française fonctionne à l’opposé des autres théâtres nationaux : dans la mesure où y règne le poids d’une troupe quasi fonctionnarisée, c’est le seul lieu où les comédiens imposent leur loi. Si ces propos nous intéressent, c’est qu’ils renvoient au décalage entre qualité du travail et réception du public, quand bien même ce public n’est pas celui de Robert Hossein ou de Jean-Paul Belmondo. Un public peu formé, passif, pour lequel fréquenter la Comédie-Française est peut-être signe symbolique de culture au sens même où Pierre Bourdieu et son équipe le montraient pour la photographie[24] [24] Pierre Bourdieu, L.  Boltanski, R.  Castel, J. C.  Chamboredon,...
suite, ce public-là soumis au prestige de l’institution, se satisfait de peu. L’exigence, la nécessité absolue – en somme l’éthique – doit donc émaner de l’artiste.

33 Dans une allocution prononcée à la Sorbonne en 1967 sur le thème : comment définir un théâtre populaire, Jean Vilar énumérait trois conditions essentielles : « Prix très peu élevé des places. Choix des œuvres anciennes ou nouvelles appartenant au répertoire le plus haut, voire le plus difficile. Interprétation par les meilleurs interprètes. » Rigueur donc et refus de « vulgariser » sous prétexte que le « populaire » ne serait pas apte à comprendre. Dans les années 1950, la polémique avait fait rage : Jean-Paul Sartre lui avait vivement reproché de monter le répertoire classique : « Pour moi le TNP ne réalise pas le théâtre populaire, s’était-il récrié. À un public populaire, il faut d’abord présenter des pièces pour lui : qui ont été écrites pour lui et qui parlent de lui. »[25] [25] Revue Théâtre populaire, no 15, 1955. ...
suite La CGT et le parti communiste s’étaient indignés de La Mort de Danton de Büchner : « On ne présente pas de cette façon le peuple révolutionnaire devant un public populaire », s’était rebiffé Arthur Adamov, le traducteur de la pièce. La question n’est pas simple, et Stanislas Nordey s’y affronte au théâtre de Saint-Denis où il a opté pour un répertoire résolument contemporain. Si les Dionysiens se sont remis à fréquenter leur théâtre, si tous louent l’accueil, beaucoup se plaignent d’un répertoire ardu, ingrat, qui, disent-ils, risque de les amener à déserter à nouveau. De fait pour la saison 1998-1999, Nordey avait prévu de créer un ensemble de deux pièces de Molière et deux textes de Werner Schwab[26] [26] Werner Schwab (1958-1994) est autrichien. ...
suite. En cours de répétitions, il ajourna les Molière pour présenter un cycle de quatre pièces de Schwab. Schwab est selon lui un auteur contemporain fondamental, comme l’était Henri Pichette aux yeux de Vilar et plus encore de Gérard Philipe qui le soutint personnellement. Toutefois Pichette n’est pas demeuré dans la mémoire, et Schwab est loin de convaincre, y compris parmi les intellectuels les plus avertis... Quoi qu’il en soit, le théâtre populaire selon Jean Vilar n’est pas le théâtre « pour plaire », au sens où il fonctionne souvent aujourd’hui.

Le service public en question

34 Une deuxième grande dérive de ce théâtre public, c’est la perte progressive du sens de service public. « Les années 1980 ont consacré l’abandon de Vilar, regrette Stanislas Nordey. Brusquement le théâtre s’est adressé à une certaine frange sociale, excluant les autres. Mes accusations sont graves : c’est sciemment que cette décision fut prise, tout au moins dans certaines institutions – Dieu merci il y a quelques exceptions ! »

35 De fait remplir les salles n’est pas conquérir un public populaire, d’autant que le prix du billet a considérablement augmenté en vertu de cette nouvelle donne : un théâtre public fonctionnant sur le mode d’une entreprise privée, et pratiquant une vérité des prix, non une péréquation en fonction d’objectifs artistiques et sociaux. C’est-à-dire qu’est répercuté sur le spectateur le prix d’un spectacle acheté cher, souvent en raison de la notoriété de l’artiste, du coup c’est un public aisé qui remplit la salle.

36 Dans la mesure où les directeurs de théâtre n’ont pas privilégié la condition première d’un théâtre populaire, énoncée par Jean Vilar : « Prix très peu élevé des places », la consigne de Jack Lang, remplir les salles, a donc subtilement contribué à détourner le projet de Vilar qui était de rassembler, mélanger. Et les règlements se sont adaptés à cette dérive ; jusqu’en 1982, le contrat triennal signé entre le ministère de la Culture et le directeur d’un Centre dramatique national précisait : « Cette mission vise à étendre la présence du théâtre dans chacune des villes et des régions concernées, sans oublier les campagnes, les petites agglomérations et les quartiers périphériques, où existe souvent un public peu impliqué par l’art et le développement culturel, tels que le monde du travail et les milieux sociaux défavorisés. » Un an après l’arrivée de Jack Lang au ministère, on transforma cette clause en une vocation plus floue stipulant « la recherche d’un vaste public et la conquête de nouveaux spectateurs ».

37 Ainsi en arrive-t-on dans le théâtre à la même dégradation que dans les autres services publics[27] [27] Le Théâtre public saisi par le libéralisme, article...
suite. Tout comme on a fermé les lignes non rentables de la SNCF, les bureaux de poste ou les petites maternités en milieu rural, on a supprimé le théâtre de proximité en abandonnant l’ambition de représenter, presque à domicile, dans la salle des fêtes d’un village, dans la cour d’une cité de transit, dans un foyer de jeunes travailleurs, aux portes des usines Renault, face à la file d’attente des familles devant une prison, etc. Le théâtre public se cantonne à la salle de théâtre – et ce, dans les grandes villes, voire les moyennes : les petites localités sont « découvertes »[28] [28] Au sens où les travailleurs sociaux emploient le terme...
suite.

38 Certes le contre-exemple radical, c’est la démarche d’Armand Gatti. Auteur marquant des années 1960, monté au TNP, il avait fait grand bruit avec Chant public devant deux chaises électriques autour de l’affaire Sacco et Vanzetti, V  comme Vietnam et La Passion du Général Franco qui fut interdite par la censure. Peu après il délaissait cette célébrité scandaleuse pour partir en province faire du théâtre avec des populations déshéritées. Et il parvient à monter des créations de qualité sur des textes même assez hermétiques, joués par des non-professionnels et représentés dans des non-lieux théâtraux. Probablement est-il le plus connu et y a-t-il quelques initiatives ici ou là, obscures. Mais si Gatti reçoit quelque argent de l’État, Pierre-Étienne Heyman note qu’il relève à son insu « d’une sorte de RMI culturel », de ce que Pierre Bourdieu appelle « une charité d’état destinée comme au bon temps de la philanthropie religieuse aux pauvres méritants »[29] [29] Ibid. ...
suite.

39 En outre, dans les grandes villes de province, les Centres dramatiques sont happés par l’attraction de Paris et s’emploient à établir une programmation prestigieuse plutôt que de prendre en compte le tissu social environnant et de remédier à ses failles en matière de culture théâtrale. Marcel Bozonnet dresse un constat accablant à cet égard : « Les directeurs de théâtre établissent leur programmation pour faire événement national, c’est une stupidité qu’il faudrait immédiatement punir : dans telle région, on n’a peut-être pas vu une pièce de Corneille depuis vingt-cinq ans, jamais joué Brecht ou Pirandello. C’est quelque chose de localisé le théâtre : passé 80 km, on excède une heure de transport, et le public est perdu. Alors cette politique imbécile où ils miment tous la Comédie-Française... On ne leur demande que de rayonner à 40 km à la ronde sur un public plus profond. Il s’agit de penser “mon” théâtre, le public de “notre” théâtre, qui ignore tel auteur. Penser non en termes d’événement, mais d’œuvre. »[30] [30] Article cité, n.  5, p.  208, op. cit. ...
suite

40 Pierre-Étienne Heymann éclaire avec perspicacité la logique de ces enjeux en s’appuyant sur l’exemple de Nice : en 1974, à l’arrivée du nouveau directeur du centre dramatique national nommé par Michel Guy, le maire, Jacques Médecin, lui recommanda de représenter moins à Nice qu’à... Paris. Et ce, dans le but de faire parler de la ville « maintenant que l’OGC Nice n’est plus en première division ». Jacques Médecin fut un précurseur, note-t-il, d’un théâtre au service de l’image d’une ville. Cet objectif de communication fit tache d’huile, contamina l’essentiel du théâtre public, dans les régions acquises à la gauche comme à la droite : le théâtre est devenu une publicité au service d’une région – publicité qui rejaillira sur l’institution théâtrale et sur son directeur. Aussi, souvent en concertation avec les pouvoirs locaux, le ministère nomme un directeur pour son aptitude à faire événement. À partir de là, se met en place une forme de détournement des subventions : l’argent est investi dans la publicité au lieu de l’être au bénéfice du public, comme le stipulent les contrats – il y a toute une publicité déguisée à travers la participation aux coproductions internationales de spectacles de prestige. Et le ministère est plutôt laxiste à cet égard.

41 Une des conséquences, l’accueil du public n’existe plus, hormis la cafétéria ou le bar, géré en sous-traitance. Jean Vilar avait pensé cet accueil : les trompettes qui accompagnaient l’entrée du public dans le palais des Papes, les week-ends de théâtre dans les banlieues parisiennes qui se terminaient par un bal. Seule parmi sa génération à demeurer dans cette lignée, Ariane Mnouchkine a poursuivi la réflexion : les acteurs en costumes servant les repas à l’entracte, les loges au vu du public, libre de plonger son regard dans ces coulisses du maquillage. Et Ariane Mnouchkine, toujours à la porte de la Cartoucherie : « Avant que vous, public, entriez... je dis cette phrase rituelle : “Le public entre.” Et le public entre. Alors c’est vraiment : “Attention, le roi entre”. »[31] [31] Josette Féral, 1995, Dresser un monument à l’éphémère :...
suite Stanislas Nordey essaie de ranimer cette convivialité depuis qu’il dirige le théâtre Gérard Philipe, inaugurant des rencontres régulières avec les abonnés autour d’un thé ou d’un apéritif, ou encore, chaque mois, « le dimanche au théâtre » : manifestations musicales et théâtrales accompagnées de distributions gratuites de boissons, soupes et gâteaux à volonté, préparés à tour de rôle par des femmes du quartier – les habitants de Saint-Denis sont au rendez-vous, Français, Maghrébins et Africains mélangés. Cette orientation implique évidemment un choix financier.

42 « On lance un spectacle comme une savonnette », s’indigne Alain Fourneau qui a voulu créer dans son théâtre l’esprit d’un foyer pour les artistes – d’une « maison », dit-il, – en leur donnant le temps nécessaire à leur propre rythme de création. Car, autant que le public, l’esthétique subit ce diktat de la commercialisation. Beaucoup de nos interviewés déplorent que cet objectif de merchandising impose ses règles au processus de création, le contraint à se plier à un moule uniforme : deux mois de répétition, un mois de représentation à Paris, éventuellement une tournée sur deux mois en province. C’est là une des raisons des faiblesses évoquées plus haut à propos de Koltès : puisque la programmation d’un théâtre est annoncée un an à l’avance, et que toute une machinerie se met en place pour la vente, on ne peut se donner le temps de la recherche, qui impliquerait de ne représenter que lorsqu’on y est prêt. (Alors que le théâtre russe fonctionne sur la tradition d’un théâtre-studio ancré sur l’expérimentation, ne fixant pas de limite au temps de répétition : on travaille une année si nécessaire et on reprend le spectacle sur plusieurs années. Certes, la privatisation du théâtre en Russie est en train de laminer cette possibilité.)

43 De là des bouleversements dans l’administration d’un théâtre : pour fabriquer, gonfler l’événement, les postes relations publiques et attachés de presse se sont beaucoup développés, se coupant de la logique du plateau pour imposer celle de la rentabilité. Pour y remédier, Alain Fourneau a intégré des comédiens et des écrivains dans l’équipe administrative du théâtre des Bernardines, de même les théâtres du Soleil et du Radeau pratiquent-ils une moindre division des tâches. Dans son manifeste pour un « autre » théâtre, Stanislas Nordey jugeait cette réorganisation urgente et fondamentale.

44 Enfin, en aval de cette chaîne ministère-pouvoirs locaux-directeurs de théâtre, les médias, particulièrement à Paris, jouent un rôle essentiel puisqu’ils décident de l’événement. Or, s’ils sont très courtisés, ils se prêtent à une espèce de jeu de miroir avec leur objet, et fonctionnent comme une caisse de résonance. Toutefois étant plurielle, la presse poursuit de ses amours ou de ses haines, prenant partie dans la concurrence entre théâtres en fonction de ses propres rivalités internes : compétition à propos des mêmes enjeux entre Le Monde et Libération ; antagonismes idéologiques profonds opposant ces deux journaux au Figaro.

45 C’est ainsi que Pierre-Étienne Heyman écrit : « Les metteurs en scène directeurs de théâtre, eux, ont compris que leur personne importe tout autant sinon plus, que leurs travaux artistiques pour conforter l’indispensable notoriété de leur théâtre. Les médias estiment ce qu’ils font en fonction de ce qu’ils sont – ou plus exactement en fonction de l’image d’eux-mêmes qu’ils donnent à voir. Aussi mettent-ils en scène avec art le spectacle de leur propre personne. »[32] [32] Article cité, n.  7, p.  210, ibid. ...
suite Également convié à y laisser son âme, le sociologue travaillant sur ce terrain a fait à plusieurs reprises l’expérience de cet état d’esprit.

46 À France-Culture, où un metteur en scène directeur de théâtre a violemment protesté parce que lui furent posées des questions qui le dérangeaient – mais que toute la profession se posait et continue de se poser à son égard. Étrangement Télérama sortit à propos de ces entretiens un article fleurant le règlement de comptes, incriminant les questions. Car une telle chaîne culturelle n’échappe pas à ces pressions. Ainsi a-t-elle consacré de nombreuses et importantes émissions à Jean-Pierre Vincent, qui depuis 1975 a successivement gouverné le Théâtre national de Strasbourg, la Comédie-Française et Nanterre-Amandiers, mais auquel l’excellente collection éditée par le CNRS, Les Voies de la création théâtrale, a fort peu consacré (pas plus qu’à Lavelli, Savary, Lavaudant), tandis qu’elle publiait des ouvrages sur Chéreau, Brook, Kantor, Strelher, Lioubimov ou Langhoff.

47 Et au théâtre de La Colline, où le directeur (employé de l’État tout comme le chercheur) fit retirer de la librairie un livre autour de sa mise en scène des Comédies barbares alors que la gestion de la librairie est indépendante de l’administration du théâtre. Néanmoins, admit le libraire en privé : « Ces pratiques sont révoltantes, mais monnaie courante dans les théâtres. Et moi, je ne prétends pas être un libraire, mais juste un marchand de livres. Si demain je veux agrandir mon entreprise, Lavelli pourrait faire pression pour m’en empêcher et il aurait gain de cause – ils ont tous leur entrée au ministère. »

48 Il s’agit d’espèces de coups de force qui souvent parviennent à leurs fins bien qu’une partie de la profession s’en gausse. Ainsi, créée pour le Festival d’Avignon dans la cour d’honneur, Andromaque d’Euripide fut un spectacle assez insipide : Jacques Lassalle avait raté le chœur, l’essentiel de la tragédie antique. Le public ne semblait nullement enthousiaste, et cette fois-ci la critique n’épargna pas la mise en scène. Dans le jardin attenant au palais des Papes, lors de la traditionnelle rencontre des artistes avec le public, Lassalle explosa de colère et assura qu’il ne mettrait plus jamais en scène en France puisqu’il y était si mal compris. Navrés, les journalistes de La Croix, organisateurs du débat, ne cessèrent de s’excuser auprès de lui. (Et Lassalle continue à mettre en scène – parfois au demeurant avec bonheur.)

Amorce d’un retour vers l’éthique ?

49 Si les propos tenus par nos interviewés dans le cadre d’entretiens voués à publication atteignent cette virulence, c’est qu’on en arrive à une situation de paroxysme, d’autant que les salles plutôt remplies des années 1980 se sont peu à peu vidées dans les années 1990. Temps de crise oblige, la concurrence entre théâtres sur une uniformité artistique, sur un répertoire répétitif a lassé le public. « On s’est livré à une compétition dont on sort exsangue en se disputant les faveurs de la classe moyenne », dit Nordey. « Et si souvent en province les théâtres bénéficient de situations de monopole, en région parisienne, ça a été sanglant, le public devenant de plus en plus volatile. Il ne faut pas s’y tromper : Nanterre, l’Odéon, Bobigny ou Chaillot cherchent à attirer le même public, qui n’a plus les moyens de prendre trois abonnements, qui a réduit à deux, puis à un ou zéro. »

50 Peu après, il prenait la direction du théâtre Gérard-Philipe avec une ligne simple : casser les prix, mettre toutes les places entre 50 et 20 F, supprimer les invitations, y compris pour la presse. Ce qui implique un théâtre, sinon pauvre, débarrassé de « somptuosité ». Et, si le déficit de 5 millions, relaté par toute la presse en septembre 1999, manifeste certes un accroc à l’éthique, il n’est imputable ni au coût de production des spectacles, ni à cette significative baisse du prix du billet, d’autant que le public a doublé – ce succès ayant incité le ministère à imposer aux théâtres nationaux une soirée hebdomadaire au tarif unique de 50 F. Il est dû à l’ouverture toute l’année à l’intention de ceux qui n’ont pas le privilège de partir en vacances, et surtout à la multiplication des spectacles. Aussi, dans son combat pour prévenir la fermeture du théâtre, Nordey a-t.il été soutenu par les petites compagnies invitées à Saint-Denis, financées à part égale avec ses propres créations, contrairement à la pratique habituelle des directeurs-metteurs en scène.

51 Ici ou là des initiatives sont prises pour rétablir une éthique. Au Conservatoire d’art dramatique, qui fournit les jeunes acteurs de la Comédie-Française, Marcel Bozonnet s’est efforcé de résoudre la question de l’absentéisme en amont, celle des faiblesses du jeu en aval. « Vous vivez sur les deniers du contribuable, a-t-il dit aux étudiants. Alors c’est simple : si 20 % d’entre vous désaffectent les cours pour se retrouver au café d’à côté, je les mets à la porte et je rends à l’État 20 % de sa subvention. » Les piliers de café se sont remis à fréquenter les cours – et tous les cours. Car le directeur a également supprimé les options, danse, chant, etc., pour les rendre obligatoires en s’apercevant que la plupart évitaient la discipline où ils étaient faibles. Les enseignants, eux-mêmes comédiens, metteurs en scène ou universitaires, furent également astreints à des réunions obligatoires et régulières.

52 Et l’acuité du malaise parmi les acteurs a récemment incité quelques metteurs en scène, surtout en province, Jean-Paul Wenzel à Montluçon, Jean-Louis Martinelli à Strasbourg, à renouer avec le style de troupe instauré par le théâtre de la décentralisation : pas vraiment une troupe permanente, mais une fidélité à un cercle de comédiens, permettant un travail en profondeur étalé sur plusieurs années – l’esprit d’une famille, d’une maison, en quelque sorte. Outre que quelques metteurs en scène ont toujours maintenu une forme de troupe, ancrée sur un public, dans la tradition des Copiaus : Jean-Louis Hourdin, Ariane Mnouchkine avec le théâtre du Soleil, Jean-Claude Penchenat, qui avait été un des fondateurs du Soleil avant de créer le Campagnol.

53 Car il convient de tempérer le pessimisme de certains propos. D’une part, un certain nombre de metteurs en scène obtiennent la reconnaissance du public en obéissant avant tout à « la logique du plateau », c’est-à-dire de l’art. D’autre part, on ne peut pas prétendre que toute création neuve ait été étouffée. Des talents ont pu s’exprimer très tôt : à trente ans, Stanislas Nordey, Stéphane Braunschweig, Robert Cantarella, Olivier Py, Wladyslaw Znorko avaient déjà monté une dizaine de spectacles dont quelques-uns ont fait événement. Et certains directeurs de théâtre n’ont jamais craint d’encourager les nouvelles générations. Depuis Patrice Chéreau alors âgé de 22 ans à Stéphane Braunschweig, Bernard Sobel s’y est employé à Gennevilliers. De même Jean-Claude Fall à Saint-Denis, Alain Fourneau à Marseille, d’autres encore.

54 Enfin pour conclure par un retour sur l’histoire : un peu comme Michel Foucault a montré que la crise de la prison est inhérente à l’existence de l’institution, la crise du théâtre a traversé le siècle. Et ce danger de la consommation, de la somptuosité a toujours inspiré les inventeurs, les moralistes, les provoquant aux ruptures et aux réformes. Dès 1907, un certain Mécislav Goldberg, ami d’Apollinaire et de Matisse, écrivait un « projet d’un théâtre d’art » dont le point six commençait ainsi : « Éviter PAR PRINCIPE les vedettes, les artistes à noms, mais attacher à notre théâtre d’art de jeunes artistes dévoués à l’art, ignorés, travailleurs, hommes et femmes qui comprendraient qu’il n’y a pas de premier rôle dans une œuvre d’art... De cette façon on formera peu à peu une troupe unie ; les vedettes au contraire désorganisent l’esprit général, démoralisent les volontés et rendent la pièce unilatérale subordonnée à leur talent. »[33] [33] Cité dans Histoire d’une famille théâtrale en respectant...
suite

55 Désireux d’ériger l’art dramatique au niveau du meilleur des autres arts, Jacques Copeau se serait en 1913 inspiré de ce projet pour énoncer, dans une rhétorique passionnelle, le manifeste de fondation du Vieux-Colombier en rupture contre « une industrialisation effrénée qui, de jour en jour, plus cyniquement dégrade notre scène française et détourne d’elle-même le public cultivé, l’accaparement de la plupart des théâtres par une poignée d’amuseurs à la solde de marchands éhontés, partout, et là encore où de grandes traditions devraient sauvegarder quelque pudeur, le même esprit de cabotinage et de spéculation, la même bassesse, partout le bluff, la surenchère de toute sorte et l’exhibitionnisme de toute nature parasitant un art qui se meurt et dont il n’est même plus question, partout veulerie, désordre, indiscipline, ignorance et sottise, dédain du créateur, haine de la beauté, une production de plus en plus folle et vaine, une critique de plus en plus consentante, un goût du public de plus en plus égaré : voilà ce qui nous indigne... »[34] [34] Cité dans Histoire d’une famille théâtrale, op.  cit. ...
suite Jacques Copeau était activement soutenu dans cette entreprise de moralisation par le cénacle d’écrivains regroupés autour de la NRF, la revue de Gaston Gallimard : André Gide, Roger Martin du Gard, Léon-Paul Fargue, Georges Duhamel, etc.

56 Ainsi, l’histoire du théâtre est-elle une alternance de rigueur et d’hypertrophie somptueuse ; seules les formes et les conditions de ces excès varient, épousent l’évolution du temps. Même oscillation quant à la prise en compte d’un public populaire. Au demeurant la notion de populaire est relative. Aux critiques de Jean-Paul Sartre, Jean Vilar répondait : « Un public populaire n’est pas forcément un public ouvrier : un employé des postes, ma dactylo, un petit commerçant, qui travaille lui aussi largement ses huit heures par jour, tous font partie du peuple... Que voulez-vous, il faut poser le TNP en fonction des structures sociales qui lui sont données. Ce n’est pas au TNP à refaire la société ou à refaire la révolution. Le degré de popularité du TNP ne se mesure pas au pourcentage ouvrier de son public, encore que nous nous en soyons beaucoup préoccupés, mais pour le moment aux efforts concrets que nous ne cessons de faire pour amener au théâtre des masses de spectateurs, qui, auparavant n’y allaient jamais : prix réduit des places, suppression du pourboire, et surtout, car c’est là un fait vraiment populaire, vastes associations de spectateurs... »[35] [35] Bref, no 7, 15 octobre 1955. ...
suite Hubert Gignoux observe qu’au mieux, le théâtre de la décentralisation n’avait touché que 2 à 5 % de la population des villes[36] [36] Histoire d’une famille théâtrale, op. cit. ...
suite. Et si aujourd’hui les Maghrébins et les Africains habitant Saint-Denis fréquentent beaucoup le théâtre pour les manifestations, en général gratuites, autour de leur musique, ils sont absents des représentations théâtrales, payantes. Aussi Stanislas Nordey projette-t-il de transporter le théâtre hors de ses murs, dans les centres de PMI, de Sécurité sociale, de la RATP, etc. Encore une fois la question n’est pas simple.

57 « Poser le TNP en fonction des structures sociales qui lui sont données... » : sans doute les dérives du théâtre actuel renvoient-elles à une société fin de siècle. Ainsi, l’absence d’une écriture contemporaine forte ne peut être imputée qu’à cette seule crise institutionnelle, mais à tout un état de la société, dont cette crise est le reflet – et y ajoute. Car la prolifération de l’image a bouleversé l’histoire du théâtre en suscitant à partir des années 1970 un théâtre d’images. La littérature a été reléguée à l’arrière-plan tandis que les frontières entre théâtre, danse et sculpture se dissolvaient. À l’inverse, la danse a été contaminée par le théâtre et son esthétique en a subi une révolution. En ces dernières décennies, l’engouement du public fut à son comble pour Robert Wilson, Tadeuz Kantor ou Pina Baush, qui se situent aux confins de ces trois arts... Mais ces considérations nous entraînent vers un autre article.

Notes

[1] Hubert Gignoux, 1984, Histoire d’une famille théâtrale, Éditions de l’Aire.

[2] Ibid.

[3] D’après la brochure de présentation de Jeune France, cité par Jean-Claude Bardot dans Jean Vilar, Paris, Éd. Armand Colin, 1991.

[4] Véronique Chabrol, 1985, Cahier de l’INEP, novembre.

[5] Voir Claude Liscia, 1996 : « Le merveilleux silence du théâtre. Entretien avec Marcel Bozonnet », dans Esprit, octobre.

[6] Rapporté par Gérard Bonal dans Gérard Philipe, Paris, Éd. du Seuil, 1994, et Claude Liscia, article sur Gérard Philipe dans le Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier, paru sur Internet en janvier 2000.

[7] « Le Théâtre public saisi par le libéralisme », dans la revue Théâtre/Public, no 134.

[8] Jean Vilar, 1975, Le Théâtre, service public, Paris, Gallimard, p. 399.

[9] « Le théâtre doit répondre à une nécessité absolue », Théâtre/Public, no 136.

[10] Toutefois, trois ans plus tard, Stanislas Nordey s’indignait de ce que le ministère ne tolère pas son déficit-surprise de cinq millions de francs...

[11] Voir Claude Liscia, « Irriter le regard : entretien avec Alain Fourneau et Suzanne Joubert », dans Théâtre/Public, no 134.

[12] 1981, Essais critiques, Paris, Éd. du Seuil.

[13] Claude Liscia, 1998, « Bonimenteur de son personnage, François Chattot », dans Esprit, juin.

[14] Voir France-Culture, À Voix nue : entretiens de Jean-Pierre Vincent avec Claude Liscia, octobre 1991.

[15] Voir Claude Liscia, avec la participation de Bernard Mottez, D’après Antigone, 1997, Éd. IVT.

[16] « Mais qu’ont-ils tous à crier comme des malades ? », s’en étonna Maria Casarès, arrivant en cours de répétitions : pour sa part, elle s’en exempta, de même que Denise Gence.

[17] Voir Claude Liscia, 1991, Les Comédies barbares, histoire d’une répétition, Éd. Maison des cultures du monde.

[18] Le théâtre, service public, op. cit.

[19] Stanislaw Wyspianski (1869-1907) est considéré comme le réformateur du théâtre polonais.

[20] Dans le cadre de son partenariat avec Les Cahiers du cinéma, le Festival d’automne 1998 a programmé les films de la nouvelle vague kazakh. Or, deux ans plus tôt à Almaty, le responsable du Centre du documentaire nous avait raconté une histoire semblable : à la suite de l’indépendance en 1991, l’argent de l’État fut employé à tourner des films pompeux autour des figures éminentes de la mémoire du pays, les poètes Abaï ou Djamboul – cinéma grand public destiné à alimenter le nationalisme. Le documentaire kazakh en fut réduit à une portion des plus congrues ; étrangement, il résulta de cette pauvreté une richesse esthétique dont la renommée s’étend à l’étranger.

[21] Autre pièce de Bernard-Marie Koltès.

[22] Article mentionné dans la n. 13, p. 216, op. cit.

[23] En 1988, Antoine Vitez fut nommé administrateur de la Comédie-Française, il succombait à une crise cardiaque en avril 1990. Jean-Pierre Vincent assure qu’il en démissionna « pour ne pas mourir » tant les conflits y sont lourds à gérer – les deux administrateurs qui lui ont succédé, Vitez et Pierre Dux, décédèrent en cours de mandat.

[24] Pierre Bourdieu, L. Boltanski, R. Castel, J. C. Chamboredon, 1964, Un Art moyen, essai sur les usages de la photographie, Éd. de Minuit.

[25] Revue Théâtre populaire, no 15, 1955.

[26] Werner Schwab (1958-1994) est autrichien.

[27] Le Théâtre public saisi par le libéralisme, article op. cit.

[28] Au sens où les travailleurs sociaux emploient le terme pour désigner un quartier privé de couverture sociale ou psychiatrique.

[29] Ibid.

[30] Article cité, n. 5, p. 208, op. cit.

[31] Josette Féral, 1995, Dresser un monument à l’éphémère : rencontres avec Ariane Mnouchkine, Éditions théâtrales.

[32] Article cité, n. 7, p. 210, ibid.

[33] Cité dans Histoire d’une famille théâtrale en respectant les caractères du texte originel, op. cit.

[34] Cité dans Histoire d’une famille théâtrale, op. cit.

[35] Bref, no 7, 15 octobre 1955.

[36] Histoire d’une famille théâtrale, op. cit.

PLAN DE L'ARTICLE

• Les inventeurs
• L’institution accaparée
• L’esthétique dévoyée par la consommation
• Le service public en question
• Amorce d’un retour vers l’éthique ?

Claude Liscia « Les dérives du service public dans le théâtre contemporain », L'Année sociologique 1/2001 (Vol. 51), p. 205-231.
URL : www.cairn.info/revue-l-annee-sociologique-2001-1-page-205.htm.
DOI : 10.3917/anso.011.0205.