À la lecture de ces travaux fondamentaux ou de leurs « dérivés » (mémoires d’étudiants), force est pourtant de constater que ce champ de recherche ne bénéficie pas encore, et à la différence de ce qui s’est progressivement mis en place dans les études sur la presse écrite ou le cinéma [6], d’assises méthodologiques et épistémologiques suffisantes pour dépasser certains débats stériles, sans véritable issue au plan heuristique.

Les blocages argumentatifs sur lesquels débouchent ces discussions s’enracinent dans l’existence et la confrontation de deux approches successives et alternatives de l’histoire de la communication télévisuelle.

Parce qu’il est placé, quant à lui, sous l’autorité de critiques militant pour la reconnaissance artistique d’un moyen d’expression décrié, un autre modèle (que l’on peut qualifier d’esthétique) tend à structurer son récit explicatif autour de certaines œuvres, posées comme d’incontestables balises dans le développement d’une activité créatrice découvrant progressivement sa propre autonomie. Il débouche, notamment en France, sur le constat d’une dégradation générale des programmes, jugés de moins en moins animés par les exigences esthétiques et éducatives qui caractérisaient les premières décennies de ce média audiovisuel.

Apparemment divergents, ces deux types de récits explicatifs constituent de fait les versions symétriques d’une même posture bien caractérisée par Jérôme Bourdon [8] lorsqu’il dénonce le « caractère généralement non explicité » de ces démarches qui procèdent plus d’un présupposé massivement partagé que d’une hypothèse sur la télévision. La première, cédant à des accents nostalgiques et un invariable optimisme a trouvé récemment dans les perspectives offertes par la technique du numérique un regain de vitalité. La seconde portée, au nom d’une « baisse de niveau », à une « déploration » systématique a aujourd’hui pratiquement disparu sous le poids des espérances déçues. Toutes deux, cependant, témoignent d’une même démarche méthodologique qui conduit, sur la base non pas de critères explicites, mais d’indices isolés et hypertrophiés, à proposer des formes de périodisation illustrant des thèses construites a priori et affranchies de tout souci de validation.

Particulièrement référenciée en France, la première, historiquement, de ces approches est celle proposée par Hervé Brusini et Francis James [9] qui ont tenté de reconstituer les règles des « régimes de production de la vérité » ayant présidé successivement à l’élaboration de l’information télévisée dans la télévision française. Se situant dans une perspective théorique inspirée par Michel Foucault, leur analyse repose, rappelons-le brièvement, sur la distinction entre :

— une première période, s’étendant globalement jusqu’au milieu des années 1960, qui aurait été marquée par la prédominance d’une « télévision d’enquête » dans laquelle la vérité est garantie par la présence sur le terrain du reporter ;

— une seconde période correspondant à une « télévision d’examen », caractérisée par un repli sur le studio qui devient la principale instance d’élaboration de l’information.

La deuxième approche, toujours par la date de parution de ces contributions, est celle de Jean-Louis Missika et Dominique Wolton dans La folle du logis [10], ouvrage dans lequel ils proposent une périodisation générale de l’histoire de la télévision, qui s’étend de 1935 à 1981 [11]. Ils y proposent également certaines distinctions notionnelles (télévision d’État / télévision de société) tout en soulignant les enjeux des ruptures liées au passage d’une « télévision de masse » à une « télévision fragmentée ».

La troisième approche de ces travaux [12] publiés en France, est celle de Noël Nel qui a entrepris, dans le cadre d’un projet plus global, de décrire l’histoire des débats en France et de comprendre plus généralement les mutations que ceux-ci ont connues entre 1960 et 1986. Il a proposé lui aussi une forme de périodisation pour cette catégorie d’émissions qui le conduit à repérer quatre grandes étapes [13] marquées chacune par la prédominance d’un grand type de dispositif et de mode de gestion de la parole.

Plus large par son domaine d’observation tant générique que géographique, mais plus problématique dans ses fondements empiriques, la quatrième approche est celle d’Umberto Eco qui a été prolongée par un article à caractère plus théorique de Francesco Casetti et Roger Odin [14]. Cette théorisation s’articule, on le sait, autour de la distinction entre :

— une « paléo-télévision ” , caractérisée notamment par la relation asymétrique qu’elle impose à son spectateur installé dans un « contrat » de type pédagogique ;

— une « néo-télévision », visant à solliciter le téléspectateur sur un mode plus énergétique, relevant davantage du « contact » que du « contrat ».

La cinquième approche est celle de Jérôme Bourdon. Prenant progressivement corps à travers plusieurs articles et contributions, elle a débouché en 1994 sur la publication d’une Histoire de la télévision sous De Gaulle [15]. Relevant de l’ « histoire globale » par la multiplicité des facteurs explicatifs sollicités, cet ouvrage offre cependant des repères quant aux transformations de la communication télévisuelle, politique notamment. Il montre, lui aussi, que celle-ci se caractérise en France par une transformation sensible dans la période consécutive aux élections de 1965. Et plus précisément par une rupture par rapport à un modèle officiel et contrôlé qui avait prévalu jusque-là et qui a été alors progressivement mis en recul par un mouvement de libéralisation se traduisant, dans le domaine des magazines, par le développement de débats plus ouverts.

Le dernier enfin de ces essais de clarification diachronique est celui de Jean-Marc Vernier. Dans un premier article [16], cet auteur avance que le média télévisuel se caractérise historiquement par la prédominance de trois « ordres de l’image » correspondant au plan spectatoriel à « trois modalités potentielles du voir » (l’image- profondeur [17], l’image-surface [18], l’image-fragment [19]). À ces trois modèles, il vient récemment [20] de surajouter celui de l’image interactive et de l’image virtuelle.

C’est notamment le cas de François Jost [22], qui réagissant, à certains discours critiques sur l’émergence dans les années 1990 des reality-shows pointe l’existence, dans la télévision du début des années 1950, d’émissions assurant une même fonction « médiatrice » en jouant comme l’attestent à eux seuls les titres du pouvoir de captation de formes explicitement allocutives [23]. Un constat qui le conduit à remarquer que « cette mise en avant du téléspectateur cadre mal avec l’idée que nous nous faisons de la télévision d’hier [...] Ne nous a-t-on pas assez répété sur tous les tons qu’elle exprimait un pouvoir moral venu d’en haut, contrairement à la télévision d’aujourd’hui qui aurait enfin donné un pouvoir à un téléspectateur jusqu’alors passif ? [...] Visionner les programmes des années 1950 invite à réviser ces idées préconçues » [24].

Il s’agit là d’un type de positionnement salutaire, car il engage à mesurer la fragilité des connaissances en ce domaine. Il est d’autant plus stimulant qu’il s’accompagne plus récemment [25] de propositions effectives invitant à des approches « généalogiques » [26] des genres télévisuels. On peut cependant, de par son insistance sur la présence de continuités, voire de constantes, la rapprocher d’une position comme celle de Guillaume Soulez [27] qui, sur de toutes autres bases, invite lui aussi à penser que la communication télévisuelle obéit à un certain nombre de lois structurelles et transhistoriques qu’il serait aberrant de vouloir réserver à une période alors qu’elles sont présentes dès le début de la télévision.

Une question se pose cependant. Placée sous la menace, au même titre que l’approche « discontinuitiste » par des formes de simplification, ce type d’attitude ne peut-elle conduire à dénier que la discursivité télévisuelle est sujette à un certain nombre de mutations renvoyant à l’émergence ou à la relégation de « matrices culturelles » (Erik Neveu [28]), de « modèles » (Patrick Champagne [29]) ou encore de « modèles relationnels » (Roger Bautier [30]), qui donnent aux diverses périodes des visages incontestablement singuliers à cette forme de communication médiatique. On peut ainsi se retrouver placé, si l’on n’y prend garde, face à une alternative, qui a toutes les apparences d’une impasse, entre deux grands types de positions sourdes l’une à l’autre. La première qui, tendant à privilégier des analyses plus ou moins larges par genres et/ou par période, conduirait à survaloriser certains traits donnés comme les marques incontestables de radicales mutations. La seconde qui, en mettant l’accent sur de grands déterminants structurels, tendrait à focaliser l’attention sur la présence de constantes dans l’exercice de la communication télévisuelle.

Il semble donc que l’on se trouve aujourd’hui trop souvent placé face à une alternative, qui a toutes les apparences d’une impasse, entre deux grands types de positions sourdes l’une à l’autre. La première qui, tendant à privilégier des analyses plus ou moins larges par genres et/ou par période, conduit parfois, et malgré elle, à survaloriser certains traits donnés comme les marques incontestables de radicales mutations. La seconde qui, en mettant l’accent sur de grands déterminants structurels, tend à souligner la présence de constantes formelles dans l’exercice de la communication télévisuelle.

La première posture est incontestablement productive, car elle invite à des approches empiriques fondées sur le prélèvement méthodique d’indices. Elle expose toutefois au risque de radicaliser des différences parfois spectaculaires, mais secondaires en perdant de vue des facteurs structurels qui transcendent les facteurs historiques ainsi que les différences de genres et d’intentions communicatives. La seconde posture également productive d’un point de vue heuristique dans la mesure où elle prévient contre le pointillisme inhérent aux postures historicistes. Elle est porteuse cependant de risques d’occultation des différences existant entre des contextes socioculturels ou sociohistoriques profondément originaux.

a) Le premier, inhérent à l’ « historicisation » de tout objet d’études contemporain, réside dans la proximité temporelle et les effets de « myopie » que peut induire chez les sujets analysants ce type de matériau d’analyse. Cette faible distance invite le chercheur à être attentif aux mirages de l’ « histoire immédiate » pour porter prioritairement son attention sur des périodes plus éloignées dans le temps, même si dans cette situation les risques d’un manque de recul restent toujours présents.

b) Le deuxième principe à respecter en la matière semble être le nécessaire discernement entre les phénomènes de courte et de longue durée. Les premiers liés le plus souvent à des événements politico-institutionnels (lois modifiant les bases juridiques des sociétés de programmes ou l’architecture des systèmes de diffusion). Ou encore à des modifications internes aux entreprises du secteur (changements de directions, d’orientations) qui sont à l’origine de changements accélérés et spectaculaires dans les pratiques de conception et de distribution des programmes. Les seconds, renvoyant à d’autres types de facteurs (domination de certains groupes corporatifs, hypothèses des professionnels quant aux attentes du public, etc.) [31] qui affectent la communication télévisuelle à des niveaux plus profonds et que l’on ne peut saisir qu’avec un certain recul.

La première catégorie de phénomènes est à l’origine de changements spectaculaires, mis en exergue par les acteurs professionnels à travers des discours d’escorte relayés parfois par la presse professionnelle, mais qui ne renvoient pas nécessairement à des transformations profondes, souvent corrigés qu’ils sont par des mouvements d’ajustement consécutifs [32].

Les seconds phénomènes sont moins directement perceptibles non seulement parce qu’ils sont plus étalés et plus dispersés, mais surtout parce qu’ils concernent des paramètres langagiers (un mode de questionnement, une modalité énonciative) peu descriptibles avec le vocabulaire des professionnels [33].

c) Le troisième de ces rappels épistémologiques consisterait à retenir à titre d’hypothèse générale, une autonomie des phénomènes communicationnels par rapport aux phénomènes d’ordre technique, économique ou politico-institutionnel. Il est vain en effet de nier que les seconds, les déterminants politiques notamment, puissent être à l’origine de mutations à caractère général ou au contraire très localisées. Il apparaît toutefois heuristiquement plus productif de poser au départ que les premiers ne sont pas mécaniquement subordonnés aux seconds et répondent à des logiques propres. Différents arguments, par ailleurs fondés empiriquement et qui concernent l’ensemble des facteurs évoqués plus haut, pèsent en ce sens. C’est le cas du facteur politico-institutionnel. Il a été, pour des raisons historiques, particulièrement privilégié en France. Il ne saurait cependant être survalorisé.

De même faut-il considérer que les conditions techniques de la communication télévisuelle peuvent d’évidence affecter celle-ci en autorisant certaines innovations capables de transformer sensiblement les dispositifs télévisuels et les relations communicatives induites avec les téléspectateurs. Il serait toutefois aussi risqué scientifiquement de renvoyer mécaniquement à ce paramètre certaines transformations, car cela reviendrait à ignorer certains phénomènes d’inertie ou de détournement et la primauté, chez les acteurs professionnels de facteurs normatifs qui ont le plus souvent raison de tout autre considération [34].

La notion de contrainte situationnelle [35], qui a été particulièrement sollicitée dans des travaux relevant de l’analyse du discours afin de décrire diverses formes d’organisation de la parole télévisuelle, est également féconde pour penser à un autre niveau, externe celui-là, les lois structurantes de la communication télévisuelle. Elle invite à considérer que la communication télévisuelle et les formes spécifiques qu’elle revêt selon les situations (direct/différé notamment) et les genres ne se structurent qu’en regard d’un certain nombre de paramètres technologiques, socio-économiques et spatio-temporels. Autrement dit de paramètres situationnels (et non contextuels) qui s’imposent à chaque fois aux partenaires de communication, et auxquels ils ne peuvent se dérober [36]. C’est le cas à un niveau général de ce principe, si commenté, du regard à la caméra ( « les yeux-dans-les-yeux » ) qui, en dépit de certains travaux s’efforçant de repérer son moment d’apparition apparaît consubstantiel à la quasi-totalité des émissions de flux et qui apparaît donc transhistorique. Mais c’est le cas aussi des procédés plus spécifiques, propres à certains genres (le débat par exemple ou le journal télévisé) qui traversent l’ensemble des périodes parce qu’inhérents à leur cadre situationnel.

La notion d’imaginaire communicationnel nous était apparue productive avec Jean-Claude Soulages lorsque nous avions essayé d’expliquer [37] le passage intervenu en France entre le modèle de gestion « débat » et le modèle talk-show au tournant des années 1990. Et plus précisément pour penser les mutations des systèmes de normes représentationelles sous-jacentes aux dispositifs des émissions et pratiques communicationnelles des animateurs (de la sélection des invités aux modes de gestion de leur parole en passant par les types de relations nouées avec le téléspectateur).

Cette notion me semble conserver une certaine pertinence, mais devoir être révisée. En effet telle qu’elle était formulée, elle suggérait une certaine autonomie du champ journalistique dans les institutions télévisuelles. Ce qui apparaît de moins en moins vrai. Il se confirme en effet maintenant qu’il faut résolument penser les pratiques communicationnelles de l’information télévisée (au même titre donc que celles des autres types d’émissions) sous l’éclairage de ce jeu interactionnel qui unit instances de production et instances de réception, les premières étant en permanence conduites à émettre des hypothèses sur les attentes des secondes en fonction de divers indices qu’elles cherchent à capter. Des hypothèses qui se formalisent sous la forme de « théories indigènes » résultant non pas de normes intangibles, mais plutôt de formes, selon la très juste formulation d’Éric Macé [38] de « compromis provisoires » entre des systèmes de valeurs et de représentations circulant dans la société qui sont à chaque fois négociés par les acteurs professionnels parce que supposés permettre le regroupement d’un public maximal.

Si l’on prend en compte l’existence de ces contraintes situationnelles (au principe des constantes observables) et l’intervention de ces imaginaires communicationnels (soumis parfois à des déplacements brutaux), il apparaît ainsi que l’on peut penser de façon non dogmatique les variations observables dans les modes de communication télévisuelle. Mais aussi rendre compte, et c’est là un point non négligeable, de l’existence de ces phénomènes minoritaires (qui sont souvent sollicités par les tenants de la seconde position) semblant infirmer les lois générales d’une époque, car les effets des imaginaires des producteurs et des « compromis » qui en résultent ne peuvent jamais être généralisés, tributaires qu’ils sont toujours des horaires de programmation et des formes de temporalités sociales qui leur correspondent. Ce qui conduit nécessairement les programmateurs à des formes d’anticipation expérimentale de formes, minoritaires et marginales [39] dans un premier temps, puis s’imposant à l’ensemble des grilles de programmes dans un second temps.

Il semble ainsi que, pour comprendre l’évolution de la communication télévisuelle, il faille faire définitivement son deuil d’une approche totalisante du média télévisuel. Et donc définitivement renoncer à convoquer des systèmes explicatifs holistiques qui sont ancrés dans une conception linéaire du temps historique. Ce qui conduit à prendre son parti de la coexistence de plusieurs niveaux de temporalités (politiques, institutionnelles, techniques, communicationnelles) entre lesquels peuvent être repérés certains liens allant dans le sens de la coïncidence et de la concordance. Ou au contraire de l’écart et du décalage.

Il est préférable en second lieu, si l’on veut travailler dans une perspective diachronique sur les questions communicatives à la télévision, de partir de problématiques de portée intermédiaire sur des phénomènes localisés (un genre situationnel par exemple ou un procédé énonciatif) en s’efforçant de mesurer la part des constantes et des variables. Tout en essayant d’établir entre les différents types de programmes, des jeux de corrélations afin d’essayer de repérer des régularités transgénériques qui pourraient correspondre non pas à des « régimes communicationnels » (terme problématique de par ses connotations rigides et globalisantes), mais à des formes de stabilisations provisoires de procédés et de procédures communicatifs qui correspondraient, pour ce média audiovisuel, et pour ici reprendre un terme cher à Norbert Elias, à des formes de « configurations ” [40] caractéristiques d’époques et/ou de contextes socioculturels.

Cette notion de « configuration » apparaît très productive pour notre propos parce qu’elle invite à penser les modalités communicationnelles de ce média, mais aussi les formes effectives des programmes non pas comme radicalement nouvelles et inédites, pas plus que comme de simples variations de surface d’éléments permanents, mais plutôt comme le résultat de processus de recomposition d’éléments préexistants, réagencés suivant des logiques, des proportions et des hiérarchies différentes qui donnent à chacune de ces combinatoires un visage et un sens nouveaux.

C’est donc bien sous cet angle théorique que devraient à mon sens être appréhendées les transformations de la communication télévisuelle, parce qu’il permet d’échapper dans ce champ de recherche, à la fausse alternative (bien pointée par François Dosse [41]) entre « l’illusion d’invariants transhistoriques » et la séduction « des entreprises discontinuistes » [42].