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L'en-je lacanien

2004/1 (no 2)

  • Pages : 248
  • ISBN : 9782749202952
  • DOI : 10.3917/enje.002.0223
  • Éditeur : ERES

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1

Antonio Quinet : J’ai lu vos textes sur la question du regard et sur le troisième œil, et j’ai été très intéressé par votre travail, ce jeu de mots entre l’objectif du hasard objectif et l’objectif de l’appareil photographique.

2

Irina Ionesco : Sans le troisième œil, je n’aurais jamais pu atteindre l’au-delà de la traversée du miroir. C’était invisible.

3

A. Q. : Qu’est-ce qui était invisible ?

4

I. I. : C’est comme Dieu. Qu’est-il Dieu ? L’invisible, le visible ? Effectivement, on peut lui donner des formes ou d’autres, mais en tout cas, c’est la tierce chose qui accomplit le regard. Ce que tout le monde a, mais que tout le monde ne sollicite pas.

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A. Q. : L’objectif ou le hasard objectif ? Ou cette conjonction du hasard avec l’objectif ?

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I. I. : Peut-être les deux. Parce que le hasard objectif, qu’est-ce que c’est ? Ça n’est rien d’autre que la réalisation d’un désir extrêmement violemment propulsé et qui est aveugle parce qu’il n’a pas encore trouvé sa forme. Donc on le voit par soi et on est dans une sorte d’errance, comme l’était Giacometti à la recherche du regard de sa statuette, qui était inexistant jusque-là et qui s’est trouvé surgir immédiatement de ce masque guerrier qui gisait par terre, chez un marchand aux puces qui l’avait laissé de côté dans la poussière. Ce masque strié a été l’aboutissement de sa recherche.

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A. Q. : Il était en train de faire une statuette…

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I. I. : Mais qu’il n’avait pas regardée parce qu’elle n’avait pas de regard. Tout ce qu’il proposait la rendait fausse ; elle n’était pas elle. Finalement, à force de désirer lui donner une manière de voir, il est parti aux puces avec Breton. Ce dernier a trouvé la fameuse cuillère qu’il appelle la chaussure de Cendrillon, une sorte de soulier de bois avec un talon, qui était en fait une cuillère en bois pour remuer la soupe, dans les campagnes. Giacometti s’était un peu éloigné, et il a vu, par terre, cette sorte de regard oblique percé à travers les stries. Et il est poignardé, parce qu’il a reconnu la chose. Il la prend, il rentre à son atelier : tout était exact, y compris les dimensions au millimètre près. Cela s’appelle, aux yeux de Breton, le hasard objectif : ce n’est pas un hasard, c’est quelque chose de nécessaire.

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A. Q. : Votre rencontre avec la photographie est-elle aussi un hasard objectif ?

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I. I. : Je crois que c’était un hasard poétique, préparé par l’existant. Je l’ai écrit dans mon livre, L’œil de la poupée[1][1] À paraître en mars 2004 aux Éditions des femmes.. Je ne possède que de très rares photos de moi à l’époque où je me produisais en public et où j’étais danseuse.

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A. Q. : De quel âge à quel âge étiez-vous danseuse ?

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I. I. : Pendant dix ans, de 16 à 26 ans. Pour commencer, j’étais contorsionniste avec des reptiles. Ensuite, j’ai eu deux partenaires, ce fut une histoire extrêmement étrange à mes yeux. J’ai quitté la contorsion et les reptiles – deux gros boas – parce que des bêtes pareilles devenaient trop difficiles à trimballer. Ces reptiles m’ont accompagnée quelques années, après il a fallu changer parce qu’ils étaient devenus trop lourds et trop grands pour moi, et très difficiles à transporter, et en même temps tout à coup dangereux. Je ne pouvais plus les manier, je les ai donc cédés à un zoo, en Hollande ou en Suède. Et jamais je n’en ai dressé d’autres. Finalement, j’ai très peu travaillé avec ceux-là. Je les ai abandonnés assez vite. Je suis entré dans une sorte de triangulation, avec deux autres personnages.

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A. Q. : Vous avez laissé deux serpents pour deux individus.

© Photo Irina Ionesco, Madame Edwarda. Hommage à Georges Bataille, 1976.

© Photo Irina Ionesco, Baby Jane, 1983.

© Photo Irina Ionesco, Baby Jane, 1983.

© Photo Irina Ionesco, La Mandragore, 1973.

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I. I: Cela n’a pas fonctionné parce que le trio ne pouvait pas marcher. Il y avait deux femmes pour un homme. L’une d’elles est partie et moi je suis restée. Ce duo s’est poursuivi pendant deux ans. L’homme qui dansait avec moi était un philosophe défroqué, qui avait laissé tomber la philosophie pour faire le tour du monde. Il était devenu danseur mondain. Il était sportif, joueur de polo. Il a monté des numéros autour du thème des romans policiers, des romans noirs adaptés. Pas d’orchidée pour Miss Bledich, par exemple. Donc, il y avait beaucoup de portés, de voltiges, d’acrobaties, comme dans tous les polars. À un moment donné, cet homme, qui était très raffiné, très habile, correct et sobre, qui avait tous les pouvoirs, a eu une sorte d’accident à l’œil. Un de ses yeux s’est mis tout à coup à ne plus voir. Il s’est fait soigné mais cela ne s’est pas amélioré. Mais il ne voulait pas arrêter le travail. Puis un jour, il a eu une crise, il n’a plus pu, malgré qu’il connaissait par cœur la distance, m’attraper dans une voltige. Et je suis allée m’écraser dans la fosse. Tout mon corps a été fracturé, je suis resté à Damas, dans le plâtre, dans un hôpital, pendant très longtemps. Puis on est devenus très amis, il m’a soignée, s’est occupé de moi, m’a cajolée. On nous prenait pour un couple inséparable, on ne connaissait pas notre tragédie ; on ne nous voyait plus à l’affiche, c’est tout. Ensuite, il a décidé de rentrer, parce qu’il avait des problèmes de plus en plus importants, et je crois qu’il a repris ses cours de philosophie. Il était professeur au Collège de France, spécialiste de Kant. Après, je n’ai plus eu de ses nouvelles, je ne sais pas ce qu’il est devenu, et je n’ai pas voulu le savoir. Mais la détresse de l’avoir quitté, parce qu’il ressemblait à mon père et qu’il y avait eu un grand transfert, tout ça est écrit dans le roman.

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A. Q. : Il y avait déjà le regard dans ce métier.

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I. I. : Il y avait ceux qui me regardaient. On ne regarde que si on vous regarde, mais pour ça il faut un troisième élément, un croisement dans le miroir, où chaque regard puisse se rencontrer. C’était absent, effectivement : la salle étant en bas, on peut voir une multitude de têtes, et peut-être sentir un regard sur soi, mais en aucun cas on ne peut le discerner. Il aurait fallu un troisième élément, qui est le miroir. Un reflet dans une vitre, quelque chose qui tout à coup se répercute. Donc vous ne pouvez pas voir l’autre s’il ne vous voit pas. Mais, sur une scène, le bénéfice, c’est d’être la proie de tous les regards, alors que le vôtre est clos sur la totalité de ces visages.

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A. Q. : On ne voit rien mais on est regardé de partout.

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I. I. : De partout. Alors que, lorsque vous passez de l’autre côté du regard, votre regard voit tout, et personne ne vous regarde.

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A. Q. : C’est le cas du photographe.

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I. I. : À moins que le photographe désire s’autophotographier.

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A. Q. : Comme vous le faites.

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I. I. : Ce qui nous amène à Baby Jane. Mais ça, c’est une autre aventure.

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A. Q. : C’est un relais très intéressant, par le regard.

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I. I. : Je finis cible vivante. Parce que, après cette aventure de la danse, il y a eu une pulsion de mort, en tout cas une coïncidence. Peut-être une concordance, appelons ça comme ça. Je rencontrais toujours des hommes extra muros, jamais au théâtre, jamais dans mon travail, mais dans mes balades. Comme quand Breton se baladait à Saint-Denis, espérant faire une rencontre capitale, et qu’il a rencontré sa femme, grâce au poème « La nuit du tournesol ». On connait cette histoire, dans L’amour fou. J’errais ainsi, puis je rencontrais quelqu’un. Ou quelqu’un venait me voir au théâtre, m’envoyait des fleurs, et une rencontre pouvait se faire. Quand nous étions en tournée, nous rencontrions toujours les mêmes personnes, des prestidigitateurs, des acrobates… J’avais vu ce numéro de cible vivante, sur une roue qui tournait. Cela m’avait effrayée. Mais ce lanceur de couteaux n’a pas tué sa femme. Il était arabe, c’était à Damas. On s’est rencontrés comme ça, dans le bar d’un hôtel. Il m’a dit : « Puisque vous avez eu le cran de travailler avec des reptiles, peut-être accepteriez-vous de travailler pour moi. »

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A. Q. : Pour faire la cible vivante.

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I. I. : Il ne savait pas que je m’étais cassé le corps, et que je ne pouvais plus faire de contorsions, ni reprendre un quelconque autre numéro. Faire la cible vivante, cela voulait dire ne rien faire. Simplement se laisser percer, éventuellement !

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A. Q. : (Rires.) Ce n’est pas simple de se laisser percer !

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I. I. : Il y avait un risque quotidien.

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A. Q. : C’est très métaphorique, tout ça. Métaphorique et littéraire.

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I. I. : Je ne sais pas. Je l’ai vraiment vécu, ce n’est pas du bla-bla. C’est une réalité. Tout dépend du talent avec lequel on peut exprimer cela. Avec une telle histoire, on peut écrire d’une manière très commune et tout à coup faire un éclat. Cet homme faisait un tracé anthropométrique de mon corps en lançant des couteaux. Il commençait par la tête, là la roue ne bougeait pas. Je n’avais aucune protection sur la tête. J’avais les cheveux dénudés, simplement dans une queue de cheval, parce que sinon cela aurait pu troubler le lanceur : un courant d’air quelconque aurait pu les faire bouger. C’était un lanceur émérite. Comme un dandy. Je ne l’ai jamais connu après, c’était l’homme sans visage. J’étais masquée, je ne pouvais pas le voir. Si j’avais vu la lumière des couteaux, j’aurais bougé, et si j’avais bougé, il se serait trompé, parce que c’est au millimètre près. Pour que les gens voient qu’il n’y avait pas un casque ou un accessoire, le corps était nu, simplement polychromé. Tout d’abord, on a voulu que le corps soit en or, mais on a pensé que les gens auraient soupçonné une camisole de protection, comme une armure. Alors on a décidé que je serais nue. Puisque je pouvais l’être. Donc j’étais juste enduite de quelques mordorés, pour que ça fasse moins nu. Là, les gens étaient dingues ! Il y en a même qui se sont évanouis. J’étais en présence de la mort toutes les nuits. C’était dans les années 1956, à l’époque, c’était encore possible. Maintenant c’est interdit, parce que c’est considéré comme trop mortel. Ensuite, la roue continuait de tourner et c’est là où il me contournait tout le corps. Il y avait des jeux de lumière qui éblouissaient les gens, et ils poussaient des cris. C’était dans un silence qu’on aurait pu dire mortel.

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A. Q. : Vous étiez nue, cible du regard qui poignarde.

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I. I. : J’étais attachée comme le Christ, avec les jambes écartées par des menottes et des liens fixés à la roue. Les bras en croix et les pieds et les jambes écartés. Et ça tournait. C’était extraordinaire ! J’étais une flamme rouge qui faisait comme une tache sanglante.

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A. Q. : Un cache-sexe.

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I. I. : Un cache-sexe sanglant. Ensuite, on me détachait, on saluait. J’étais complètement brisée par ailleurs et lui avait évidemment les ovations. C’était comme si je passais devant un tribunal. Mais cela ne m’a pas suffi. Ma culpabilité venait d’un faux inceste, d’une histoire de famille terriblement trouble, que j’ai eu du mal à jamais dire et que, maintenant que j’ai trouvé le ton, j’ai racontée à travers l’écriture.

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A. Q. : Cela vous gêne-t-il de raconter ?

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I. I. : Pas du tout. Parce qu’il ne s’agit pas d’une réalité. Il s’agit simplement…

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A. Q. : D’un fantasme.

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I. I. : Même pas d’un fantasme, il s’agit simplement du fait qu’un homme peut aimer quelqu’un qu’il n’a jamais connu et qu’il rencontre à 16 ans, ce qui a été le cas de ma mère. Ma grand-mère a eu deux enfants : ma mère et un garçon qui est mort à l’âge de 2 ans, pour avoir été trop beau. Paraît-il qu’on lui avait jeté un sort. C’est la légende qui court : quelqu’un l’a trop regardé et il en est mort.

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A. Q. : Le regard déjà. Le mauvais œil.

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I. I. : L’enfant de ma grand-mère a été victime du mauvais œil. Le père de ma mère, le mari de ma grand-mère, qui s’appelait lui Ionesco, était un homme de lettres. Quelqu’un d’assez sensible, curieux. Ensuite, il l’a quittée ou tout du moins l’a délaissée pour des motifs que j’ignore. Ma grand-mère vivait à Bucarest, et ses parents étaient de grands fourreurs. Comme elle était délaissée, elle s’est mise à apprendre ce métier pour gagner sa vie et s’occuper de sa fille – ma mère donc. Dans la famille de ma grand-mère, il y avait des frères, et tous ces gens sont devenus des gens de cirque. Ma mère est devenu trapéziste dans un cirque.

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A. Q. : Votre grand-mère travaillait-elle dans le cirque ?

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I. I. : Non, elle travaillait dans le magasin de fourrures de ses parents. C’est ma mère qui a travaillé dans un cirque. Elle faisait du trapèze volant sans filet. À l’époque, il n’y avait pas de filet. C’était également mortel. Ma grand-mère était très belle, comme on peut la voir dans Les images immortelles, où elle me tient par la main. Elle se promenait le soir à Constanza, une ville portuaire magnifique. Elle a rencontré mon père, qui était violoniste, très jeune, et qui est tombé amoureux d’elle. Ça a été le coup de foudre. Il y a eu une romance entre eux. Ils se sont mariés très vite, ma mère est restée en Roumanie avec ses oncles, elle a continué à travailler dans le cirque, et ma grand-mère a voyagé entre Paris, où mon père était installé, et Constanza, pour voir sa fille. Je n’étais pas encore née à cette époque. Ma mère était restée en Roumanie. Ma grand-mère se déplaçait deux fois par an en Roumanie pour lui rendre visite, et vivait à Paris, avec ce violoniste. C’est lui qui décida d’adopter ma mère. Puisqu’il avait épousé sa mère, il était normal qu’il adoptât. Quand il l’a adoptée, elle devait avoir 15 ans. Je ne sais pas ce qui s’est passé ensuite entre eux. Ma grand-mère était une femme très stricte, lui un homme très excentrique. Il est tombé amoureux de ma mère. Il était très jeune.

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A. Q. : Il était marié avec votre grand-mère ?

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I. I. : Effectivement. Puis il y a eu moi, qui a complètement détruit et divisé tout leur ménage… Ça a été le drame total.

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A. Q. : Quel âge avait votre mère lorsqu’elle s’est mariée ?

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I. I. : 16 ans. Lui en avait 20. Ma grand-mère en avait dix de plus.

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A. Q. : Que s’est-il passé lorsque votre mère est tombée enceinte de vous ?

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I. I. : J’essaie d’imaginer. Tout mon livre ne parle que de ça. Personne ne voulait expliquer.

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A. Q. : Et quelle légende vous a-t-on donnée ?

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I. I. : Si vous lisez le premier chapitre de mon livre, qui est très court, vous apprenez que tout s’est joué la nuit de Noël. Je ne veux pas le raconter ici. En tout cas, il y a eu l’abandon. Ce n’est pas ma mère qui m’a élevée. Parce qu’elle ne pouvait pas rester à Paris, elle est partie en Roumanie. Ma mère est partie en Chine, avec quelqu’un qu’elle a rencontré à Paris, un Chinois de très noble famille. Dans cette famille ne rentrait jamais d’étranger, et ça a été une exception qu’on l’ait admise, mais en tant que concubine. Lui faisait des études de droit et de sciences politiques à Paris, parce que la famille possédait des maisons de jeu, très importantes, et avait besoin de personnes qui connaissent bien la politique et le droit. Ma mère l’a rencontré au quartier latin. Ils sont tombés amoureux. Moi, j’étais toujours avec ma grand-mère qui habitait avec mon père, puisqu’ils avaient un appartement commun.

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A. Q. : Maritalement ?

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I. I. : Maritalement. Ma mère avait aussi été logée là-bas.

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A. Q. : Et vous l’appeliez « papa » ?

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I. I. : Je n’appelais personne d’aucun mot pendant très longtemps. Parce que je ne savais pas. À 4 ans, je ne savais rien. À l’époque, je n’avais pas d’identité, il y avait ce trio autour de moi, qui était très désuni. Ma grand-mère m’accablait de faveurs, de bontés, d’attentions, parce qu’elle était outrée de ma naissance, elle ne voyait pas d’avenir immédiat pour moi. Elle savait que je n’aurais pas accès aux autres. Ma mère, de toute façon, s’est trouvée totalement désorientée dans cette situation. En plus, elle était très jeune. Mon père lui avait trouvé un cours pour apprendre le français, au quartier latin, et elle y a rencontré le Chinois, un très bel homme, très distingué, qui est tombé fou amoureux d’elle. Ma mère était très belle, elle avait de grands yeux verts, sublimes. Une merveille ! Il ne lui a pas proposé d’aller dans sa famille parce qu’il savait qu’elle allait essuyer un refus. Surtout avec moi, cela aurait été abominable. Mais comme elle était trapéziste, il a fait en sorte qu’elle fût engagée par un cirque de Shangai. C’est comme ça qu’elle est entrée officiellement en Chine, en tant que trapéziste. Sur place, il a avoué à ses parents qu’il en était amoureux, et qu’il voulait la garder. Et comme dans les grandes familles, on a le droit d’avoir une concubine, même si l’on est célibataire, on lui a interdit de l’épouser mais on l’a acceptée en tant que concubine.

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A. Q. : Pensiez-vous que votre grand-mère était votre mère ?

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I. I. : Je savais qui était ma mère. J’ai joué avec elle, mais je l’ai très peu vue. Elle venait une fois par semaine.

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A. Q. : Laquelle a joué le plus le rôle de mère ?

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I. I. : C’est ma grand-mère qui m’a élevée pendant la guerre, en Roumanie. Donc il y a toute cette histoire de guerre, de ma grand-mère, et de nulle part. Tout ça était tellement traumatique. Je ne sais pas si j’ai voulu la chercher dans Baby Jane, parce que je n’ai pas du tout la même histoire, mais on peut transposer. Je me souviens que la première fois où j’ai vu Baby Jane, c’était avec ma grand-mère, à la sortie du film.

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A. Q. : Quel âge aviez-vous ?

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I. I. : Je devais avoir 24 ans. C’était à Paris. Je suis arrivée à Paris à 16 ans, avec ma grand-mère. Exactement à l’âge où ma mère m’a mise au monde.

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A. Q. : Vous êtes revenus lorsque vous aviez 16 ans, avec votre grand-mère et votre père ?

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I. I. : Mon père était déjà à Paris, qu’il n’a jamais quitté. Ma mère est partie à Shangai, où elle a vécu.

63

A. Q. : Vous avez été élevée par votre grand-mère en Roumanie jusqu’à l’âge de 16 ans. Votre père, qui vivait maritalement avec votre grand-mère, vivait à Paris. Venait-il de temps en temps en Roumanie ?

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I. I. : Jamais, parce qu’il y a eu la guerre, il ne pouvait pas entrer en Roumanie. Donc je ne les ai jamais vus. Et je les ai quittés à 4 ans, parce que, jusqu’à l’âge de 4 ans, nous étions tous à Paris. Je suis née à Paris. Quand ma mère a été adoptée, elle est venue vivre à Paris avec eux.

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Quand ma mère est partie à Shangai, et que mon père est resté à Paris, ma grand-mère est partie parce qu’elle ne pouvait pas supporter cette situation. Elle m’a prise, mais mon père ne voulait pas. Il a caché la valise, il s’est même tiré une balle dans la peau, il a fait un scandale. Ma grand-mère était radicale, elle elle est partie en Roumanie avec moi. Mon père ne m’a pas reconnue.

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A. Q. : À l’âge de 16 ans, vous revenez à Paris…

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I. I. : Et je les rencontre tous. Je raconte comment je n’avais pas compris encore, que je ne savais encore rien de leur histoire. J’ai mis du temps à comprendre. Et c’est l’histoire de mon roman.

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A. Q. : Et la rencontre avec Baby Jane ? Vous avez vu le film, à l’âge de 24 ans, avec votre grand-mère, à Paris.

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I. I. : Je crois que j’ai commencé à engueuler ma grand-mère dans la salle. Parce que tout à coup je lui trouvais une espèce… Peut-être physiquement elle ressemblait à Bette Davis. En même temps, quelque chose m’avait surprise, extrêmement, et dès le début, sans aucune analyse ni quoi que ce soit. L’idée est venue comme un coup de poing. J’ai mis le mot « monstre » sur la tête de quelqu’un. Mais pourquoi celle de ma grand-mère ? En fait, elle n’avait été que victime. Je trouvais que ce monstre était un monstre d’innocence. Car en réalité elle était innocente. Un monstre qu’on avait façonné, qu’on avait exhibé, qu’on avait jeté en pâture, et dont les mille effigies s’étaient perdues dans l’histoire. Le public de l’époque était consterné de voir qu’on exploitât d’une manière aussi brutale cet enfant, alors qu’elle n’avait que 4 ou 5 ans, et qu’en plus elle était, dans le spectacle, avec son père, qui lui était vivant. Elle chantait la chanson de sa mort. Cette chanson disait toujours : « J’écris une lettre à papa, mon papa qui est à présent au Paradis », quelque chose comme ça en anglais. Donc il y avait en même temps cette mort et cette vie du père. Et ce côté spectacle, qui n’était pas réellement la vie. C’était simplement une interprétation d’une parcelle de vie. Et qui était jouée. La petite fille ne connaît pas le pourquoi de cette situation, mais elle sait que désormais c’est ça, sa vie, qu’elle est une réplique de ce qu’il aurait pu être. Et qu’elle existe, en tant que réplique. Parce que l’être n’existe pas, le père est absent, il n’est que ce rôle. Il n’est pas un père tout simplement, quelqu’un qu’on doit dire mort ou vivant, puisqu’on chante sa mort. Donc elle n’évolue pas, elle s’arrête à cette interprétation. Baby Jane est cette petite fille qui a été complètement déviée de sa fonction, qui n’a pas d’horizon, qui n’a pas d’identité.

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A. Q. : Et sans cesse sous le regard des autres. Et de son père en particulier.

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I. I. : De son père en particulier. Jusqu’au jour où le père ne peut plus jouer, il a vieilli, l’histoire est finie. Entretemps, la sœur – on ne sait pas ce que la mère devient – devient une grande actrice, elle est engagée par Hollywood.

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A. Q. : C’est elle qu’interprète Joan Crawford.

73

I. I. : Voilà. C’est elle qui devient un monstre. Baby Jane a grandi, on essaie quand même de lui donner un possibilité d’exister, mais elle ne sait pas être autre chose que Baby Jane. Donc elle est fausse. Elle ne veut pas grandir, elle parle comme un bébé, elle est grotesque. On lui fait passer des auditions. Et bien que les producteurs veuillent bien qu’elle ait un emploi pour qu’elle ne soit pas totalement à la charge de la sœur, elle n’arrive pas à en avoir un. Elle est désespérée, elle voudrait bien échapper, mais la sœur la tient prisonnière. Joan Crawford provoque un accident et la rend responsable. Elle a une fracture de la colonne vertébrale qui la laisse paralysée. Elle fait croire à Baby Jane que si l’accident s’est produit, c’est de sa faute. Et Baby Jane devient complètement féroce.

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A. Q. : Quel rapport faites-vous entre ce film et votre histoire ?

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I. I. : Ce qui m’a intéressé, c’est comment on pouvait être un monstre et en même temps quelqu’un d’innocent. Dans ce film, l’évidence était absolue. Le monstre d’innocence est la victime. Parce qu’elle ne sait pas devenir autrement.

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A. Q. : Votre interrogation sur le monstre innocent concernait-elle votre grand-mère ? Votre mère ? Vous-même ?

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I. I. : Nous étions tous impliqués les uns et les autres. Je ne dirai pas que c’est analogue, mais il y avait la possibilité de s’en inspirer, comme un support, une enquête. On apprend peu à peu comment a pu être fabriqué le monstre. Au début on est pris à la gorge, on ne sait pas qui, de Baby Jane ou de l’autre, est réellement le monstre dans ce combat. Après, on comprend que, dès le début, on a produit ce monstre. Alors, dans mon histoire, je ne sais pas qui a été réellement mon père : il est devenu bigame, il a épousé une autre femme en toute illégalité, il a eu beaucoup d’aventures étranges. Je n’ai jamais su vraiment comment ma grand-mère avait pu permettre ça et pourquoi elle avait laissé faire. Ma mère était une enfant, elle n’a rien compris, elle s’est laissée subjuguer, elle n’a pas eu de jugement immédiat. Au début, j’étais simplement en colère contre ma grand-mère. Ensuite, j’ai totalement oublié ce film. Et beaucoup d’années ont passé. À l’époque, je n’étais pas du tout photographe, je commençais à peindre, je n’avais même pas ma fille, Éva.

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Dix ou quinze ans après, ma grand-mère meurt. Je vois de nouveau ce film à l’affiche. Je me dis : « Il faut opérer comme ça sur moi. » Je retourne voir le film, à 14 heures. Et je ne ressors plus du cinéma jusqu’à minuit. Je suis happée par ce film. Et le lendemain j’y retourne, et j’y retourne, et j’y retourne. Je le vois pendant trois semaines, un mois. Je suis de plus en plus déprimée, je cherche des choses, je ne sais pas quoi trouver. Tout à coup, une idée me vient : il faut attraper ces images. Au début, je me dis que jamais je pourrais photographier dans le noir, avec si peu de lumière. Et j’ai trimballé mon Nikkon.

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A. Q. : Vous êtes retournée pendant trois semaines voir le film, si bien que cela vous a laissée déprimée. Alors vous avez l’idée d’attraper les images. Vous commencez à photographier au hasard.

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I. I. : Pas au hasard. Au début, c’était Bette Davis. Je l’isolais, avec toutes sortes d’objectifs, de près, de loin. Ensuite, les gens étaient hallucinés, j’arrivais à faire des images si nettes dans le cinéma ! J’ai fabriqué une technique, d’inspiration, et ça a marché.

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A. Q. : Sans flash, ni rien ?

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I.I. : Je ne mangeais pas, seulement une pomme. Le film a tenu un an, jusqu’au 14 juillet suivant, et j’y suis allée pendant un an, tous les jours, à toutes les séances. Et quand je partais en voyage, je pleurais, je revenais, parce que cela m’était impossible de le quitter. Et j’ai même quitté mon psychanalyste, je lui ai dit : « Maintenant, je vous plaque, j’ai trouvé la chambre noire. » Je ne lui parlais que de ça. Les caissières du cinéma me disaient : « Vous avez vu le film tellement de fois, maintenant, ne payez pas, allez-y. » Je répondais : « Non, c’est impossible pour moi de ne pas payer. » Je payais ma séance. Je restais ensuite pour toutes les séances, mais je payais chaque jour. J’ai écrit une lettre à Bette Davis, que je ne lui ai jamais envoyée. Elle était vivante à l’époque.

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La descente aux enfers, l’incursion dans l’inconscient et le phénomène de hasard objectif sont venus après, parce que, au début, je ne me suis pas introduite dans le film. D’abord j’ai photographié l’écran. Je développais toutes les photos. Je les mettais sur le mur, chez moi, tout était tapissé de Bette Davis, et il n’y avait pas d’issue. Je me disais : « Voilà, c’est bien, c’est elle. » Une filmographie comme il n’en existait pas. Parce que, avec des objectifs différents, je saisissais des millionièmes de seconde d’expression. Donc j’obtenais quelque chose d’inédit, la tomographie du film, de son visage. J’évitais les autres. Mais l’exploration était telle qu’il n’y avait pas d’issue. Je me suis donc dit qu’il fallait que je vois ce qu’elle faisait par rapport aux autres. Donc je prenais des scènes et surtout le générique. J’enregistrais des trucs complètement futiles. Je mettais ça très près de l’écran, et il y avait des fragments de discours. Il y a un prégénérique qui parle de ces petites filles qui vont être exploitées, accompagné d’une sentence. J’enregistrais ce discours et ces images fébriles qui étaient montrées avant d’entrer réellement dans le le film. On y montrait Baby Jane enfant. C’était une sorte de petit film qui précédait le film, dans le générique. Des images défilaient, avec de brèves incursions dans les lieux où allait s’installer ce théâtre, d’où les gens sortaient et disaient des paroles moralisantes : « Comment peut-on faire ça ? » Ensuite, on entrait dans le film, What’s happened to B. Jane ?

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Le deuxième stade a été de photographier Victor B., qui m’intriguait, et Joan Crawford avec Bette Davis. Puis est venu le temps où j’ai eu besoin de m’habiller comme Baby Jane, parce que c’était elle que j’aimais. Tout à coup, je suis tombée folle amoureuse d’elle, au sens propre du terme. Je voulais être elle. J’ai commencé à m’habiller avec des robes de dentelles, un peu déchiquetées, je me faisais la mouche, un maquillage blanc, et par-dessus, je mettais un manteau noir, long, pour cacher tous mes appareils. Je partais avec deux appareils et trois pommes pour la journée.

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A. Q. : Vous vous habilliez en Baby Jane pour aller regarder le film ?

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I. I. : Oui, ensuite. Tous les jours de ma vie j’allais en Baby Jane. J’avais presque tout, il ne me manquait que les souliers. Yves Saint-Laurent avait commencé à faire des chaussures avec des brides croisées derrière les chevilles. Elle avait des souliers comme ça. J’ai fait tous les magasins et j’ai fini par les trouver. Et à la maison, j’avais tout. Je m’envoyais moi-même des glaïeuls à la maison. J’avais aussi besoin de cet élément-là. Habillée en Baby Jane, je photographiais encore l’écran. Un jour, j’ai dit – je n’avais pas vu La rose pourpre du Caire : « Je dois entrer dans le film. » Il fallait donc traverser le miroir. Le cœur battant, j’ai fait le film au hasard, parce que tout doit se concrétiser par le truchement médiumnique du désir, de la pensée. Je prenais le générique, les scènes capitales du film, par à-coups, je laissais la languette du film, je ne le rembobinais pas complètement. J’arrivais à la maison, j’étendais un drap noir, j’étais déjà habillée en Baby Jane, je mettais l’appareil sur pied et je commençais à me photographier.

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A. Q. : Vous remettiez la pellicule au début ?

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I. I. : Je la remets au début. Et je me remets dedans et, de nouveau, le film repart.

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Au début, c’est la fin. Il y a une superposition extrêmement intéressante, on peut imbriquer les deux images et en créer une troisième complètement inespérée. Le langage du sous-titre va devenir totalement signifiant, parce qu’il va se coller autrement. Et je ne suis pas du tout sûre de ce que je fais. Avec les trois bobines, dans la lumière de la nuit, je prends un taxi, je vais dans une agence de presse, qui les développe tout de suite. Deux heures après, j’ai les résultats. Je regarde sur une table lumineuse et je vois des choses inespérées. Je suis mon rôle, je suis entrée dedans. Ça y est, c’est fait. Il y avait une concordance absolument inouïe dans l’imbrication de visages, de textes, qui se sont totalement reproduits, mais comme une sorte de dictée que je me faisais inconsciemment. Il y avait mon intégration dans ce monstre, une exploration de la création du monstre. Parce que le monstre pouvait être aussi moi-même par rapport à ma fille Éva, en tant que je me suis servi d’Éva comme d’un double de moi-même. Car je lui ai fait vivre des moments qui étaient peut-être forts pour elle. J’ai joué son regard, je l’ai prise pour moi. Je l’ai doublement investie.

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A. Q. : Avec les photos, depuis sa naissance ?

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I. I. : Absolument. Éva s’est retrouvée complètement dans Baby Jane. Il y avait l’histoire d’Éva, il y avait l’histoire de ma grand-mère qui était aussi mon histoire. Des histoires troubles. J’ai eu besoin d’entrer complètement dans cette histoire et d’aller jusqu’au bout. Je n’ai rien compris parce que, finalement, rien ne disparaît, notamment le fait d’avoir été coupable. On ne peut pas tout à coup ne plus exister. Tout ne se transforme pas.

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A. Q. : Et votre analyse ?

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I. I. : J’ai fait ce travail. Cela m’a permis de bluffer mon analyste. Bluffer est à double sens : mentir et surprendre. Mon analyste n’en revenait pas, de ce que je lui ai raconté. Il s’est senti rejeté, alors qu’auparavant c’était lui qui figurait partout. Tout à coup, plus personne. Alors il m’a dit : « Je ne peux plus rien faire pour vous. » On s’est quittés comme ça. Après il m’a écrit, mais je n’en ai eu cure.

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A. Q. : Avez-vous fini votre analyse avec cette histoire ?

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I. I. : Une analyse n’est jamais finie, et l’histoire non plus. Èva aussi réagit maintenant par rapport à ces images. On les accepte ou on ne les accepte pas. Elle les utilise comme une sorte de chantage pour obtenir tout ce qu’elle veut de moi. Ce n’est pas fini, rien n’est fini. Malheureusement. C’est un serpent qui se mord la queue. La folie n’est pas quelque chose qui peut se terminer. Je crois que ce n’est jamais fini pour un fou. Lacan a dit : n’est pas fou qui veut. Et quand on est fou, on ne peut pas ne plus être fou.

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A. Q. : Que fait-elle ?

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I. I. : Elle est actrice. Elle passe souvent à la télévision, elle joue dans des films.

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A. Q. : Je reviens à Baby Jane. Vous étiez épatée par le résultat…

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I. I. : Forcément. Je n’ai pas compris du tout mon état. Maintenant, je ne sais pas si je pourrais refaire ça. J’espère. Mais ce fut un moment unique, où j’avais tout oublié, les copains, le monde extérieur. J’avais des amis, j’étais toujours avec eux. Mais là, je pensais qu’ils étaient morts. Je ne voulais pas leur parler, je disais : « Je ne vous connais pas. » Ils m’ont vraiment pris pour une folle. Les gens se sont beaucoup inquiétés. J’étais dans un état second. Je ne vivais que pour aller au cinéma. C’est une des choses les plus étranges qui puissent arriver à un être humain. Pour moi, c’était capital.

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A. Q. : Après ce troisième stade…

101

I. I. : J’ai continué jusqu’à ce que mort s’ensuive. Le film a été projeté à Saint-Michel. La salle ne me plaisait pas, et cela n’a pas duré longtemps. À la dernière, on a perdu le film. Avec une amie, on s’est dit : « On fait un enterrement. » Je me suis habillée en deuil et couchée sur le trottoir devant les affiches déchirées.

102

A. Q. : Ça devait être magnifique ! Vous avez photographié un enterrement. C’était l’enterrement du monstre ?

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I. I. : Et de moi, bien sûr. Parce que j’étais devenue le monstre, puisqu’on était imbriqués. Quand il dansait, je dansais, quand il gueulait, je gueulais. On était mimétisés. Je ne sais pas comment cela s’est produit. Ça, jamais personne ne le saura. Et ce n’est pas allé plus loin. Je suis allée à New York, à Lyon, à Paris. Les gens étaient touchés, émus, même s’ils ne connaissaient pas mon histoire. Très sincèrement, c’est une histoire qui m’a échappé. Comment est-ce que j’ai pu ? Les gens pouvaient penser que j’avais pu faire des doubles expositions en laboratoire. Maintenant on peut tout trafiquer avec un ordinateur. Toutes les photos comportent de petits trous. Je laissais la bande du film, de manière qu’on voie que c’est un film et qu’il n’y a pas eu de superposition de négatifs. Tous ces produits, à cause de la double impression, n’étaient pas du tout contrôlés, c’était un pur hasard, qui tout à coup a donné sa mesure.

104

A. Q. : Nous revenons au hasard objectif.

105

I. I. : C’est ça. Ça, c’est le top de l’analyse. Tout est là. À New York, à Paris et à Lyon, on les a exposées de manière analogue. Il y a un matériel sonore qui maintenant n’y est plus. Il y a plein de cassettes, il faudrait les passer toutes.

106

A. Q. : Des cassettes vidéos ?

107

I. I. : Des cassettes sonores. J’ai enregistré un discours, j’ai lu à haute voix la lettre écrite à Bette Davis, que j’ai mise dans un album à part. Une fois que les événements ont existé avec une telle intensité, on voudrait qu’ils disparaissent. Mais j’ai gardé quand même toutes les images. Elles étaient exposées avec une bande film, autour d’une pièce.

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A. Q. : Combien d’images ?

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I. I. : Cinquante ou plus. Il y avait la télévision qui passait le film. Parfois elle ne passait que l’image. Et une voix off lisait la lettre à Bette Davis. À New York, une actrice l’a enregistrée avec des sons, de la musique. C’était vraiment très onirique. Les murs étaient noirs, il y avait un plafond rouge avec des dais, comme une salle de cinéma baroque. Comme cette salle qui existe toujours à Paris, qui est classée monument historique et qui s’appelle La Pagode. Ça a été exposé et j’ai été récompensée.

110

A. Q. : Par la réaction du public ?

111

I. I. : D’avoir réalisé la chose.

112

A. Q. : Mais ce deuxième tour, ce moment de l’exposition, c’est encore un autre stade de la chose.

113

I. I. : Après, c’est livré. Comme un roman fini qui est édité, qui ne nous appartient plus.

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A. Q. : Cela ne vous fait plus rien ?

115

I. I. : Si, bien sûr. Je suis contente, heureuse. Mais cette émotion, cette addiction, c’est fini. C’est comme un livre, on met vingt ans à l’écrire, et quand il est publié, on ne peut pas y rester attaché, on essaie d’en faire un autre. Sinon on meurt.

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A. Q. : Donc, vous vous êtes un peu détachée de Baby Jane. Et peut-être vous êtes-vous détachée du monstre innocent.

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I. I. : Hélas !, non. Il est intuable. Parce qu’il est innocent.

118

A. Q. : Ou il est devenu un peu moins monstrueux.

119

I. I. : Le temps passe. Heureusement, mais c’est une dette. Ce monstre était précieux, et perdre ses fantasmes peut ouvrir une porte. On ne renonce pas. Pour un fou qui n’est plus fou, ça doit être extrêmement vide et douloureux. C’est un monde neutre.

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A. Q. : Il y a une perte de jouissance ?

121

I. I. : Une perte de substance. C’est beaucoup plus grave. Mais c’est comme ça. On n’en meurt pas, la preuve ! Écrire est une autre aventure. Cela remet tout en place, autrement. Le dernier tour, c’est L’œil de la poupée. C’est l’œil qui a tout vu et qui n’a pas encore tout compris, qui a besoin de faire un dernier round. Et à la fin de ce round, peut-être que tout sera évident.

122

A. Q. : Mais ce deuxième round, vous décidez de le faire à travers l’écriture, et non plus la photo ?

123

I. I. : Voilà. Parce que l’image est là pour saisir, mais elle peut être interprétée d’une tout autre manière. L’avantage des écrits, c’est qu’ils restent, comme on dit, ils ne s’effacent pas et on peut difficilement les contester. C’est pourquoi on signe de son nom les chèques, des traites, des contacts, etc., voire des accusations et des actes pour aller se faire zigouiller. Ce n’est pas avec des images que l’on fait ça, c’est avec des écrits.

124

A. Q. : L’acte d’écrire n’est pas la même chose que l’acte de faire une photo.

125

I. I. : C’est assez difficile pour moi. C’est très aride. Faire des images, c’est dynamique, c’est mon grand spectacle. Avant de faire une image, je la mets en scène, il y a quelqu’un, un protagoniste. Alors que dans l’écriture, on est complètement seul, et on n’a que soi pour décider du mot que l’on choisit. Ça n’a plus rien à voir du tout.

126

A. Q. : Pensez-vous que cette expérience d’écriture avec L’œil de la poupée est semblable avec celle des lettres que vous avez écrites à votre analyste ? Parce qu’il s’agit là aussi d’écriture.

127

I. I. : Mais adressées à quelqu’un qui était le point de mire. C’était une aventure terrible, de vie. Il y avait un répondant. L’Autre existait, n’était ni mort, ni effacé, ni éloigné. Dans l’écriture, il y a aussi des souvenirs furtifs, parce que la mémoire ne peut pas enregistrer avec exactitude la totalité d’une vie. Il y a des trous, il y a des choses qui restent à jamais floues. Parfois, tout à coup, quelque chose comme une révélation, mais ce n’est pas suffisant pour réellement nous abreuver. On reste toujours dans un creux. C’est terrorisant.

128

A. Q. : L’Autre n’existe pas. Il n’y a que soi et l’écriture. Je fais la comparaison avec les lettres à l’analyste.

129

I. I. : Ces lettres à l’analyste n’ont rien à voir.

130

A. Q. : Vous disiez qu’avant vous faisiez l’Autre, mais maintenant, vous êtes devant votre papier, votre journal.

131

I. I. : Je suis toute seule. Comme tous les écrivains, quels qu’ils soient.

132

A. Q. : N’y a-t-il pas une adresse à l’horizon ? Vous adressiez vos lettres à l’analyste. Maintenant, il n’y a plus cet Autre à qui vous adressez ce livre. Mais vous adressez peut-être ce livre à quelqu’un.

133

I. I. : Je l’écris pour qu’Éva le lise un jour. Mais je n’y pense pas trop, je l’écris pour exhumer.

134

A. Q. : Qu’avez-vous fait après Baby Jane ? Vous disiez que vous travailliez sur les anges. C’est un concept ? Une idée esthétique ?

135

I. I. : Plutôt esthétique, parce que l’ange est esthétique. C’était pour m’amuser. J’aimais bien l’idée.

136

A. Q. : Est-ce la suite d’une recherche personnelle ? C’est de l’écriture ?

137

I. I. : Ce n’est pas comme dans Baby Jane. Je ne suis pas amoureuse de mon stylo. Quand j’écris une page, je reviens dessus, j’essaie de la corriger, de la parfaire. J’essaie de lui donner une mélodie, un mouvement. Je suis exigeante, je ne veux pas écrire n’importe comment.

138

A. Q. : Allez-vous y mettre des images ?

139

I. I. : Non. Les images sont abruptes. Cela dépend de ce que l’on veut donner à l’écriture, et aussi de la façon dont on écrit. On n’écrit peut-être pas comme on veut. Peut-être qu’on a d’emblée une manière d’écrire. Je n’en sais rien. Par exemple, Balzac est capable de raconter les choses les plus ahurissantes, et en même temps très explicites. C’est un foisonnement de mots et pourtant tout ça se tient. Je n’en fais pas autant, mais j’ai quand même une écriture un peu baroque. Il faut parfaire l’écriture, lui donner une cadence, peut-être la lire à haute voix ; il faut que ce soit comme une musique, selon moi. D’autres écrivent autrement.

140

A. Q. : Après l’expérience de Baby Jane, vous n’avez jamais arrêté l’analyse ?

141

I. I. : Si. Parce que cela prend du temps. Je n’en ai plus envie. J’ai fait sept et sept ans d’analyse. Donc quatorze ans. Vraiment, je n’ai plus envie du tout.

142

A. Q. : C’était très intense ?

143

I. I. : Sur le coup, ça l’est, mais après, quand c’est fini, c’est fini. Heureusement.

144

A. Q. : Vous faisiez, dans les années 1980, des natures mortes, avec des initiales.

145

I. I. : Pendant très longtemps, c’était « R, R, R », je cherchais une identité. C’est peut-être Révolution. C’est peut-être Rêve. C’est peut-être Répulsion. Et alors ?

146

A. Q. : « R » est la première lettre d’un nom ?

147

I. I. : Oui, Rainer. Pendant des années, je me suis dit que c’était l’initiale du prénom de mon analyste. En réalité, c’était simplement Roumanie. Je l’ai trouvé il n’y a pas longtemps.

148

A. Q. : Pourquoi avez-vous fait ce tatouage sur votre doigt ?

149

I. I. : J’aime bien, c’est comme une bague.

150

A. Q. : C’est beau. Vous avez imprimé une lettre sur votre corps. C’est une écriture ou une image ?

151

I. I. : C’est une initiale. Et moi qui n’ai pas été nommée, c’est un peu comme une alliance. Et en même temps, j’ai nommé une origine.

152

A. Q. : Vous n’avez pas été nommée ?

153

I. I. : Mon père ne m’a pas connue. Je porte le nom d’un homme que je ne connais pas. Le père de ma mère, donc mon grand-père.

154

A. Q. : Vous ne l’avez jamais connu ?

155

I. I. : Non. Il s’appelait Jean, j’ai une photo.

156

A. Q. : Cela vient à la place du nom qu’il ne vous a pas donné.

157

I. I. : Peut-être. On est toujours en recherche d’une identité.

158

A. Q. : Vous avez trouvé « Roumanie ».

159

I. I. : Je suis roumaine. R, c’était le nom de l’analyste. Je voulais renouer avec son nom imprimé là, pour voir sa gueule.

160

A. Q. : Comment a-t-il réagi ?

161

I. I. : « Vous avez inscrit mon nom ? » Je n’ai pas voulu lui dire oui. Mais en réalité, c’était évident que c’était lui.

162

A. Q. : Tout cela vous a permis de renouer avec votre histoire ?

163

I. I. : Mon histoire est ce qu’elle est. Elle est compréhensible. C’est moi qui l’ai mal vécue, c’est tout. Mais il a fallu quand même grandir et vieillir avec pour la comprendre. Pour finir par l’oublier.

164

A. Q. : Où situez-vous l’analyse dans toutes vos expériences ? Ça a été important dans tout ce processus ?

165

I. I. : Je ne sais pas. Je crois que j’ai beaucoup joué. On dit qu’on peut jouer et que c’est signifiant. Qu’on peut bluffer et que ça a un sens. Tout ce qui est dit est dit. En réalité, ça ne peut pas se passer autrement. On peut intellectualiser, on peut en tirer des conclusions. Je ne suis pas du tout analyste, je ne voulais pas étudier le pourquoi les choses. J’essaie simplement de tenir compte de ces écrits, qui sont très nombreux. J’ai écrit au dernier analyste mille lettres. Que faire avec ce matériau ? Bien sûr que c’est ma vie, et elle a été écrite. En même temps on n’a pas du tout les échos de l’autre. C’est comme un soliloque. Un soliloque ne mène nulle part. C’est intéressant. Ça peut être un jour un matériau pour un autre livre. Il faudrait que quelqu’un m’aide, parce que, toute seule, je ne peux pas en venir à bout, c’est trop long.

166

A. Q. : Vous avez raison, il faut faire un travail là-dessus, et le publier.

167

I. I. : En même temps, tout s’imbrique. Les lettres se mélangent avec un dénominateur commun. Quel est ce livre de Pessoa, extraordinaire ? L’intranquillité. Pessoa est dans une boutique, dans une rue, dans un univers très clos, à Lisbonne. Il écrivait là, il n’a jamais tenu compte de ses écrits. Il les a mis en friche. On est venu après sa mort fouiner là-dedans, et on a remarqué que, n’importe quel sens qu’on donne à ces écrits, tout fonctionne. C’est magnifique. Je lis beaucoup. J’adore lire. J’ai été passionnée par Patrick Modiano. C’est vraiment un auteur extravagant. Dans tous ses romans, il y a le père, à toutes les sauces. Il travaille sur l’époque du père, pendant la guerre, donc sur les parents du père. Il s’est incrusté dans cette époque comme si c’était la sienne. Et il n’a écrit que sur cette période, alors qu’il est né des années plus tard. Il a situé sa famille, son frère qui est mort et lui-même. Ce sont toujours des récits très romanesques, et très romantiques. Assez purs, il n’y a pas de sexe. Que de la poésie et de la recherche. Et il y a la mise en scène de tous les truands, de tout ce qui s’est passé, sous l’Occupation, les Juifs, les déportations. Et dans chaque roman – je les ai tous lus –, il y a toujours cette quête du père.

Notes

[*]

Irina Ionesco est née en 1935. Elle expose et publie ses œuvres photographiques depuis 1970. L’entretien a été réalisé à Paris en juin 2003 par Antonio Quinet, psychanalyste à Rio de Janeiro.

[1]

À paraître en mars 2004 aux Éditions des femmes.


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