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L'en-je lacanien

2004/2 (no 3)

  • Pages : 192
  • ISBN : 2749202965
  • DOI : 10.3917/enje.003.0025
  • Éditeur : ERES


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Ce Yes, mot femelle aux dires de Joyce, ouvre le dernier chapitre et clôt son œuvre monumentale Ulysse, qui subvertit la légende homérique puisque la longue odyssée du héros grec va tenir dans une journée du héros central, Léopold Bloom, alias Joyce pour une part, John Joyce son père pour une autre, et plus encore si l’on suit les traducteurs de la Pléiade : un modèle d’homme, l’homme-femme ou le père-mère.

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Odyssée pour J. Joyce, qui mit pas moins de sept années pour l’écrire et le remanier sans cesse, juste avant son Finnegan’s Wake (son Finn again wakes !).

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Odyssée aussi pour les traducteurs, et le travail de Jacques Aubert et de ses collaborateurs mérite d’être salué doublement, pour les deux tomes magnifiques de la Pléiade consacrés à l’écrivain irlandais et pour cette nouvelle traduction d’Ulysse, si actuelle et au service du texte de Joyce.

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Odyssée pour le lecteur, puisque Ulysse lui resterait bien hermétique sans la connaissance de l’Odyssée d’Homère, l’imposant travail de notes de l’édition de la Pléiade et l’excellente biographie de Richard Ellmann, plus les quatre volumes de lettres, spécialement le tome II pour les échanges entre James et Nora.

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Comment ne pas ajouter aussi ce qui pour cet article constitue la pierre de touche, à savoir le séminaire que Lacan a consacré à Joyce, Le sinthome, ainsi que les deux conférences qu’il a prononcées, dont on peut commencer à entrevoir la portée et la nouveauté imposées à la clinique sur la question de la psychose.

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Joyce et les femmes, un poème dans le poème, qui s’écrit jusqu’à ce Oui de femme, ce mot qu’il a si longtemps cherché pour finir le livre. L’écart avec les femmes de la légende est constant et par ailleurs se renouvelle entre les femmes mises en scène dans Ulysse et celle qui l’accompagna quarante années durant, Nora Barnacle.

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Calypso, Nausicaa et Pénélope deviennent Gertie, Nora et Molly. Mais, gardons-nous de simplifier Joyce : aucune d’elles n’est complètement cadrable, les traits d’emprunt introduisent du flou dans l’image ; par quelques côtés, Nora est aussi Molly, quoiqu’elle s’en défende, et aussi Gertie. Mais Molly et Gertie doivent être approchées avec la lorgnette Bloom, collée au regard de Joyce, mais qui l’excède : méthode joycienne.

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Les personnages comme l’écriture traduisent la complexité de la pensée de Joyce, ses détours, ses dérapages, ses égarements, ses excès et ses trouvailles, ses mots-valises et ses private jokes, témoins des irruptions de jouissance, qui détruisent l’armature conventionnelle d’un texte, du travail de la lettre sur le signifiant qu’elle ouvre jusqu’à le déconstruire. Le work in progress de Finnegan est déjà dans Ulysse, la suite des chapitres le prouve, puisque la structure du dernier, intitulé « Pénélope », se retrouve dans Finnegan’s Wake, à quelques points près. Ces points au nombre de quatre, Joyce en donne la clef dans une lettre à Budgen (16 août 1921). Ce sont quatre points cardinaux liés à la féminité… à situer sur le corps d’une femme (les seins, les fesses, la matrice et le sexe) et dont il donne la traduction anglaise : because, bottom, woman et Yes. Ce Yes vaut-il comme trait d’ironie joycienne, signe d’assentiment au sexe féminin, ou encore nom privé donné à ce sexe ? Une indétermination quant au sens demeure, l’énigme n’est pas levée.

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Les quatre signifiants retenus par Joyce méritent quelque attention : because pour les seins, bottom pour le fond, le fondement, les fesses, woman pour l’utérus, le genre, et Yes ce « oui » pour le sexe féminin. On pourrait aussi bien lire : Yes because the bottom of a woman ou the bottom of a woman, Yes ! Ce serait le oui joyeux, le Yeeeesss ! qui plus qu’un oui dit un « Jouis ! ». Mais aussi : tout cela est à cause du cul d’une femme, oui. Cet « à cause » alors aurait provoqué rien moins que le long développement qui a donné le livre Ulysse. Une troisième lecture fait de l’enchaînement des quatre mots la réponse à une énigme : Ceci… à cause d’un cul de femme, autrement dit : tout ce qui est arrivé dans Ulysse, tous les malheurs, toute la vie de Bloom sont causés par…

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La première phrase du chapitre « Pénélope » comporte deux mille cinq cents mots. L’architecture des chapitres est différente pour chacun. Jacques Aubert, dans la traduction nouvelle qu’il a publiée chez Gallimard, en a tenu compte en confiant cette traduction, très sensiblement différente de celle de la Pléiade dans son style, à différents auteurs, de manière à garder intacte l’hétérogénéité de l’original (il s’en explique dans la postface de l’ouvrage).

Joyce, l’analyse, la lettre

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On sait le peu de sympathie qu’avait Joyce pour la psychanalyse : avait-il le soupçon qu’elle eût pu contrarier l’accomplissement de son œuvre, c’est bien possible. On pourrait dire d’Ulysse que c’est le récit d’une psychanalyse idéale, celle qui serait conforme à la recommandation de Freud quant à l’association libre. Lire Ulysse oblige à se conformer au surgissement des pensées couchées sur le papier en cadence, au « monologue intérieur », à l’enchevêtrement discontinu des souvenirs, des réminiscences prélevées dans le flot continu, à supporter les connexions étranges, les métaphores et les glissements métonymiques, les apports de la doxa irlandaise ou religieuse de l’époque, des dictionnaires. Une fois connues les « notices », les lettres de Joyce, les notes, qui pourrait soutenir que ce livre est l’œuvre d’un fou, qu’il n’a aucun sens, que c’est une farce, comme cela a pu être avancé, que Joyce est un imposteur même s’il l’écrit dans une lettre ? Tenons-nous plutôt au verdict de Lacan lorsqu’il dit à la fin de sa « Conférence II » sur Joyce : « L’extraordinaire est que Joyce y soit parvenu non pas sans Freud (quoique il ne suffise pas qu’il l’ait lu) mais sans recours à l’expérience analytique (qui l’eût peut-être leurré d’une fin plate). »

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Reste à prendre en compte la différence entre le travail de Joyce et une analyse où l’on parle, et notamment le fait que, une fois écrit, l’auteur garde le texte alors que l’analysant fait l’épreuve de l’insuffisance de la mémoire. Celle de Joyce ne lui faisait pas défaut puisqu’on sait qu’il était capable de réciter par cœur son Finnegan’s Wake. Quiconque a parcouru l’ouvrage ne peut que s’étonner devant une telle complicité avec sa mémoire.

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Qu’il s’en dégage un fort parfum, un parfum entêtant d’énigme paraît incontestable : Joyce est une énigme ; l’ensemble des informations dont on dispose sur sa vie et son œuvre la dissipe en partie, mais des énigmes restent et d’autres se posent à lui. Sa force se situe dans la résolution qu’il y apporte avec le concours de l’écriture. Énigme de la paternité, énigme de la femme, énigme de la vie, auxquelles il a décidé de répondre par l’exil, et de l’hérésie dont il y aurait beaucoup à dire.

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L’exil, l’hérésie, ajoutons la rencontre : Joyce se rencontre dans son texte, et cela ne va pas sans cette désarticulation, cette transformation progressive, non seulement de l’écriture mais de la « lalangue ». La rencontre pour Joyce consiste non dans la preuve de l’inexistence de l’Autre mais au contraire dans la réalisation de ce qui dépasse les signifiants de l’Autre pour faire place à une jouissance que la lettre (c’)analyse.

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Le travail de Joyce détruit finalement la langue anglaise mais la lettre et le hors-sens auquel elle confronte au contraire construisent, inventent les strates de l’invisible, de l’indicible dès lors à déchiffrer d’un côté et l’indéchiffrable de l’autre.

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De la lalangue se détachent les lettres qui travaillent les règles du langage pour laisser libre cours à cette pure jouissance imposée à l’auteur. Joyce se rencontre au sens où il construit peu à peu, dégage, fabrique son partenaire. La question reste de savoir pourquoi il y est nécessité : jamais au cours de sa vie il n’a été question d’y renoncer, serait-ce pour garder une femme, pour éviter la misère dont lui et sa famille ont longtemps souffert, serait-ce pour conserver de bonnes relations avec ses amis ou les éditeurs. Destin à accomplir, implacable, émouvant par sa douloureuse « impériosité ». Il sait de longue date qu’il sera un artiste sans possibilité de s’y soustraire, et jusqu’à devenir, avec l’art-gueil qui le caractérise comme le note Lacan, The Artist, il construit ce partenaire parce qu’il n’a pas d’autre voie pour se faire un nom.

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Se faire un nom propre qui comporte tous les noms communs (cf. la prolifération des mots dans son écriture) et qui réponde de la faille inscrite par la carence paternelle. Carence particulière : le père n’est pas du tout absent pour lui, fils nécessaire à ce que le père reste père, mais il existe un lien d’une nature spéciale entre les deux qui fait dire à Lacan : « Joyce reste enraciné dans le père » (cf. la théorie de Joyce sur l’engendrement et la filiation qui se passeraient de mère, filiation directe par consubstantialité, sans le recours à une mère, disons plutôt à une femme).

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Lacan a montré en quoi ce recours au nom propre qui fait de lui le poète de sa race, celui qui pour sa race crée la conscience incréée, par son écriture, vient corriger le lapsus du nœud [1]  Il s’agit du nœud borroméen que Lacan a mis en place... [1] qui en fait un psychotique… Au même titre que « la plupart… », ce qui fait dire à Lacan que ce n’est pas un privilège d’être fou : « Chez la plupart le symbolique, l’imaginaire et le réel sont embrouillés au point de se continuer l’un dans l’autre, s’il n’y a pas d’opération qui les distingue dans une chaîne. » L’opération, mise en place de la métaphore paternelle dans un premier temps pour Lacan, symptôme dans un second temps, noue ou renoue les trois registres de la structure psychique d’un sujet.

Énigmes joyciennes

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Ulysse se résume non pas au récit d’une journée de Léopold Bloom à Dublin, pas plus qu’au récit d’une vie, d’un lieu, de relations tumultueuses entre des personnages qui sont à la fois Joyce dans sa propre vie et plus que cela, mais au tourment d’une pensée qui fuit, qui se dérobe à la prise, qui exige d’être refaçonnée, travaillée, modifiée, corrigée, bordée, encadrée par le savoir théologique ou linguistique, et surtout transcrite.

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Il hait l’Irlande, mais comment méconnaître cette passion de la vie irlandaise, ces rues que les corps en mouvement animent, ce goût pour l’observation des corps qui vous fait arpenter, maison après maison, chaque rue dont chaque habitant saisi dans la fulgurance d’une image exacte arrachée à la mémoire intacte peut faire de vous un Dubliner. L’écriture est imposée à Joyce pour parer à cette impossible concision de la phrase et des souvenirs. L’écriture réinvente Dublin, et l’Irlande, une géographie personnelle qu’il nous fait partager et qui arrête la fuite, de la pensée et du corps.

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En effet, le corps fait le poids d’une autre énigme pour Joyce : qu’est-ce qu’un corps pour un sujet pour lequel le défaut d’incorporation du symbolique en a effacé le sens ? Se refaire un corps ? Gageure à n’en pas douter, mais à tout le moins trouver le moyen de s’orienter, de pouvoir bouger (on sait l’importance du mouvement et de la paralysie dans la vie de Joyce, si difficile compte tenu de sa demi-cécité, de ses douleurs diverses qui ont accompagné sa vie et jusqu’à celle qui l’a emporté). Ulysse pourrait très bien se lire comme un « comment s’orienter dans la pensée » à défaut de le faire dans le monde avec un corps. Joyce écrivant s’oriente dans Dublin avec l’annuaire, le Thom’s Directory (indication de J. Aubert) : l’empire des noms.

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Joyce a ses énigmes : la paternité, les femmes, l’amour. Joyce critique : la mère, le père, l’Église, l’Irlande. Mais il a des certitudes : sa vocation d’artiste, son talent qui lui font partenaire à construire tout au long de son œuvre et qui lui permettra de s’occuper à la fin de sa vie de sa fille Lucia qui, aux dires de L. Gillet [2]  Louis Gillet, Une stèle pour James Joyce, éditions... [2] , était, après qu’il a terminé le Finnegan’s Wake, son souci principal : l’évolution catastrophique de la schizophrénie de sa fille le tourmentait.

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Ce partenaire écriture est l’occasion pour lui d’écrire sur l’énigme femme. Il écrit sur Gertie Mac Dowell et Molly Bloom ou Nora Barnacle, et ce qu’il en construit permet de dire que le rapport que Joyce entretient avec la question féminine est en réalité beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît, ne se réduisant pas aux catégories cliniques habituelles. On peut sans peine épingler ici ou là dans le texte un fantasme de névrosé, un trait pervers, voire une perversion, une position masochiste, une haine sans limite ou un amour qui frise l’érotomanie, mais le problème réside dans l’instabilité chez Joyce de chaque position, et ce d’autant que, du fait de sa position finale, Joyce n’a jamais quitté Nora bien qu’il l’ait annoncé à différentes reprises (elle non plus d’ailleurs). Il en va bien plutôt dans sa vie comme dans le dernier chapitre d’Ulysse, dans le sens d’un certain conformisme qui lui convient aussi : prendre appui, se soutenir dans un modèle de conformité pour le subvertir de l’intérieur, car Joyce bien sûr jamais ne renoncera à son originalité. Joyce ne joue pas à l’exilé, à l’étrange, il l’est, nécessairement, avec les conséquences que cela emporte dans sa vie. On peut y rattacher les changements de position de Nora, de ses amis, de son frère Stannie, dont il faudrait étudier de près la fonction, dans leur relation à Joyce : personnage bizarre, insupportable, imprévisible, triste aussi, mais a contrario sensible, aimant, attentif, joyeux.

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Nora et Molly se ressemblent sur ce point : chacune a trouvé son homme quels que soient les défauts qu’elles soulignent, et préfère encore ce destin conjugal à tout autre. Gertie ou Anna Livia Plurabelle (l’héroine du Finnegan’s Wake) au-delà de la tentation exhibitionniste n’ont pas un destin si extraordinaire que cela.

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Et, pas plus qu’il ne dévoile une image fixe de femme – on ne pourrait dire : Joyce aime tel type de femme –, pas plus l’échec de la métaphore paternelle ne constitue le tout de sa relation aux hommes et au père. Joyce ne se réduit pas à la suppléance à cette carence. Sa solution certes constitue pour tous les analystes une source inépuisable de réflexion et d’avancées cliniques mais celui que Lacan a nommé « le sinthome » enseigne à qui veut bien le lire bien d’autres choses. Le fil par où attraper l’énigmatique Irlandais nous est donné par Lacan, reste à savoir ensuite comment chacun l’attrape ou comment il en est attrapé plutôt qu’il ne paraphrase.

Le fil de l’imaginaire, la folie, le sinthome

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Au cours d’un entretien accordé pendant l’hiver 1931 à Louis Gillet, Joyce pose la question, il faudrait dire la question : « Suis-je fou ? », dit-il pour finir l’entretien au cours duquel il vient de commenter quelques phrases de ce qu’il appelle « Work in progress », qui deviendra Finnegan’s Wake. la question, Lacan va la reprendre, et pour y apporter à la fois commentaires et solution, ou plutôt dégager la solution que comporte l’écriture de Joyce. La fonction de cette écriture dont il se fait partenaire pour se faire un nom va constituer une avancée formidable dans le champ de l’abord de la psychose. Cette fonction est celle de la lettre en tant qu’elle s’écrit et qu’elle n’équivaut pas au signifiant, lui différentiel et elle au contraire identique à elle-même. La lettre est ce par quoi la jouissance propre à la langue infiltre le langage et témoigne de ce qui traumatise le sujet : la répercussion de l’opération va dans le sexe inscrire cette faille qui interdit l’écriture du rapport sexuel entre un homme et une femme ; le sinthome, puisque tel est le nom que Lacan lui a donné, dit exactement ce qui de la lettre, de la jouissance, ne passe pas au signifiant et au savoir : touche du réel.

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Avec Joyce, Lacan va réviser sa doctrine de la psychose. Réviser, pour lui, est synonyme non pas de nouvelle vision mais de re-tour, nouveau tour d’où surgit l’invention. Ce pas décisif dans l’abord de la folie et de la psychose qu’il faudra dès lors distinguer passe par la lecture des livres de Joyce, pour Lacan certes mais aussi pour chacun de nous : celui de Stephen le héros, de Portrait de l’artiste en jeune homme, de Dedalus, mais aussi d’Exiles, et des deux monuments joyciens : Ulysse et Finnegan’s Wake.

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Joyce a apporté quelque chose à la psychanalyse : une nouvelle théorie du symptôme extraite par Lacan de cet usage singulier, incomparable, de ce tour de force de l’écrivain : le traitement de la jouissance par une mise en jeu progressivement systématique du hors-sens de la lettre. Joyce est le symptôme, la fonction du symptôme, ce qui diffère du fait que des symptômes, il en a des tonnes.

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Il est le sinthome en tant qu’il a su inventer un ego très spécial qui ne prend pas appui sur le corps – dont il a toujours cruellement manqué – mais qui par le truchement de l’écriture et de l’immense écrivain qu’il est devenu a pu re-nouer ce qui ne l’était pas du fait du décrochage imaginaire, du fait de cet imaginaire à la dérive lié au défaut corporel. Il a su par l’ego de « the artist » au-dessus de tous les artistes – et parce qu’il n’a jamais cédé ni sur ce qu’il voulait faire, ni sur la nécessité absolue que son talent soit reconnu… dans tout l’univers – incarner un Autre possible pour chaque artiste, renouant ensemble les trois ronds disjoints du rsi par l’ego, sa façon propre de répondre à la carence de l’alcoolique John Joyce, celui qui a « tué » sa mère à force de mauvais traitements. Pratique de la lettre avec Joyce veut dire que le symbolique, l’écriture attrape le réel, mais quid de l’imaginaire qui fout le camp ?

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Dans Ulysse et en particulier dans les épisodes de Nausicaa et de Pénélope largement subvertis par Joyce, l’imaginaire fantasmatique déployé à propos de Gertie Mac Dowell et de Molly Bloom subit une transformation du fait de l’irruption de la jouissance, de la question de la jouissance phallique dans le mesure où ni l’une ni l’autre de ces femmes ne témoigne d’une jouissance Autre, la féminine. L’instabilité même de cet imaginaire est marquée par les oscillations permanentes entre leur recherche sexuelle et l’amour, entre leur formatage au modèle et sa subversion. L’évidence de l’impasse réside dans l’absence de considération d’une dit-mension tierce dans le rapport homme-femme, ce qui alors renvoie à la rivalité, à la supériorité d’un sexe sur l’autre, à l’identification, à l’assentiment ou à la critique du sexe opposé : autant de figures du Même, mimésis déterminée par un imaginaire mal arrimé, instable, mouvant, sans cesse raccroché par l’écriture qui sert à instituer l’Artiste.

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L’oscillation joycienne entre la-toute femme avec la mère en toile de fond et la femme de rien, facile s’y inscrit également, contrariant toute statique du fantasme pour délivrer une jouissance que seul peut border ou détourner le monologue intérieur transcrit : Joyce jouit, la jouissance de Joyce localisée dans l’écriture à son insu prend le pas sur la narration des scénarios.

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« Joyce ne savait pas qu’il faisait le symptôme. Il le simulait, il en était inconscient [3]  J. Lacan, Le séminaire, Le sinthome, inédit, leçon... [3]  », ce qui conduit Lacan à le nommer « artificer, homme de savoir-faire ». Artificer du réel, nécessité dans l’artifice et le savoir-faire par la carence de la signification phallique.

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« Le seul réel qui vérifie quoi que ce soit c’est le phallus en tant que le phallus est […] le support de la fonction du signifiant en tant qu’elle crée tout signifié [4]   Ibid. [4]  », et témoigne jusqu’à plus soif de la pulvérulence du signifiant qui éclabousse les signifiés.

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Le trou à la place du père commande toutes les histoires, les bribes, les bouts d’histoire, qui peuvent passer pour des souvenirs qui n’en sont pas. Remémoration et réminiscence supposent le refoulement, or c’est précisément ce qui reste étranger à Joyce, d’où le « désabonné de l’inconscient », l’inconscient en live dans ce tour de force où il fait croire qu’il a la totalité de la langue à disposition, que son seul souci serait à la fois de tout dire sans rien omettre (Molly Bloom fait le lapsus à deux reprises, omission pour émission), tout en calculant les effets de phonation de telle sorte qu’ils serrent au plus près la jouissance qu’il doit y mettre (la lettre sonorisée au-delà du trait). On peut parier qu’elle surgit justement par la lettre, de plus en plus présente vers la fin du texte, pure énigme pour le lecteur, affirmation au contraire de son être artiste pour l’écrivain. Mais Joyce était-il dupe ?

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L. Gillet écrit que Joyce lui avait indiqué que le langage dans Ulysse et Finnegan « lui coûtait des peines infinies ». On sait l’acharnement mis pour bien cadencer une phrase, pour donner à l’ordre des mots la marque de l’évidence (Joyce pouvait passer deux jours à trouver le meilleur équilibre pour une phrase).

La voix/voie Ulysse

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Qu’est-ce qu’Ulysse sinon cet espace magnifique dessiné par Joyce, utilisé par lui pour donner une couche à son langage, à ces noms, à ces lettres qui surgissent, à cette matière de lalangue qu’il triture ou qui le triture à l’infini, et qui plonge tout lecteur dans la division sans recours. Chaque page en définitive laisse entendre cette mélodie tantôt discrète tantôt tonitruante, « cette voix irréductible » selon le mot de J. Aubert qui sonorise l’écrit. Joyce aimait à lire ou à entendre lire fragment par fragment ce qu’il écrivait (chez Adrienne Monnier, Larbaud, Léon). Chaque page de Joyce fait écrin où se déposent une à une ces voix qui ont meublé sa vie, qui font corps, à propos desquelles l’accès au corps est interrogé. Ces voix discrètes souvent couvertes par un regard s’imposent à lui comme autant de points d’ancrage pour ce qui, de sa vie, le fuit. L’écriture de Joyce est non pas seulement polysémique mais polyphonique (cf. son goût pour le chant transmis par son père, à ceci près qu’il se pensait le ténor parmi les basses et là encore homme à part).

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La psychanalyse est une expérience adossée à l’association libre ; Joyce démontre à chaque page que l’association libre n’est pas l’écriture automatique, bien plutôt ce murmure intérieur dont s’organise la stratification des pensées (l’inconscient, c’est des pensées) : le génie de James consiste à laisser venir ses pensées qui se déposent sur l’architecture du texte, sa charpente – linéarité rompue, énigmes sans fin, mais elles disent ce qui ne se dit pas. Et notamment dans Ulysse, elles disent le corps, à ceci près qu’il ne s’agit jamais du corps en tant que tel. Les corps sont des corps en mouvement, des corps qui arpentent, s’arrêtent, se plient, tremblent. Le corps pour Joyce est mouvement, danse : c’est sa façon de « condanser », comme l’écrit Lacan, lieu d’instabilité.

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Entrons dans la danse d’Ulysse. L’anecdote veut qu’il ait voulu que le livre paraisse un 4 juillet, date de naissance de son père, et qu’à l’éditeur qui lui en demandait le titre par avance il ait répondu : « C’est un secret entre ma femme et moi », dont personne ne saura rien jusqu’au bon à tirer. Ulysse, son père, sa femme-terre, son Erin qu’il appelait non sans ironie l’Error land ! Le père carent n’empêche pas que James soit comme dit Lacan « enraciné dans le père », Ulysse le montre à loisir, comme d’ailleurs Ulysse montre que pour Joyce l’amour fait énigme de s’inscrire comme l’âmour, passion de l’âme mais en même temps ce par quoi il équilibre les débordememnts obscènes avec Nora. Le recours à la langue – il faudrait dire aux langues –, qu’il a dit-il endormie à propos de Finnegan’s, lui permet d’écrire cette histoire d’un jour, ironie adressée à l’épopée homérique, celle d’un juif errant d’Europe centrale appelé Bloom, dont le père se nommait Virag (clin d’œil à la virago et prélude à l’identification féminine de Bloom), Léopold de son prénom et mari cocu de Molly. Joyce s’amusera d’ailleurs de ce cocu en terminant l’épisode Nausicaa par un « coucou » répété. Ce coucou vient mettre les pendules à l’heure :

  • celle du fantasme dans lequel Gertie et Popold se trouvent captés sous l’emprise d’un regard et d’une exhibition de la jeune femme prise dans la plus grande émotion sexuelle ;

  • Ironie superbe, dit-mension de l’Autre surmoi qui rappelle Bloom à ce qu’il est.

Gertie la fleur bleue

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Il faut lire ces pages où Joyce décrit Gertie comme la perfection faite femme, le top-model de l’époque. Comment ne pas y voir une parodie, une ironie à l’endroit de cette femme objet dont la vérité éclate brutalement : « Celui-là seul séduira et épousera Gertie MacDowell qui se révèlera un homme entre les hommes », répondant au vœu déjà formulé de la demoiselle : celui qu’elle voudra conquérir, « il est beau, il a quelque chose hors du commun », « un qui, viril, dont le visage exprime la force et le calme », saura « la prendre, la serrer, la rassurer » et alors « ce serait le paradis ». On pourrait dire « la parodie » (la part au dit). Le fantasme est préparé : cette perfection incarnée qui dégage « un raffinement inné, une hauteur languissamment souveraine » a bien repéré le vieux Bloom et va offrir à son regard, se renversant, d’abord ses pieds dont la boucle brillante de sa chaussure le capte, puis ses longues jambes et enfin sa culotte, provoquant chez lui une éjaculation. Elle sait pourtant que le vieil homme n’est pas un parti pour elle, pas autant que ce jeune étudiant qui passe et repasse en bicyclette devant chez elle. Gertie la bleue (bleu des yeux, des vêtements, de la mer) son exaction faite laisse aller le vieux sur la grève des corps, à la recherche de la lettre qu’il lui abandonnerait si elle n’était recouverte, effacée par la vague. Il voudrait écrire et ce qui lui vient, il le trace sur le sable : I am a…, et dans l’incapacité de dire ce qu’est son être il l’efface. On peut faire l’hypothèse que ce qu’il est justement s’écrit au début de l’épisode suivant : c’est le commentaire d’une naissance difficile au cours de laquelle une voix dit : « un garsungars ». Bloom est le garsungars qui voisine avec la garce qui l’a ensorcelé. Double prison puisque Gertie elle aussi ne tire qu’un mince succès de l’opération : l’amour vient à son secours, dans cette douleur du non-partage – « elle l’avait aimé plus qu’il ne le saurait jamais », « Gertie avait ses rêves et personne n’y avait jamais accès », « l’amour se rit des verrous ».

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Le regard domine la scène, les corps à distance ne se touchent pas et Joyce écrit la distance infranchissable qui les sépare. Le fantasme les sépare, l’enjeu respectif les sépare, et la théorie du « faire Un » dans l’amour barre à Gertie tout aperçu sur le désir.

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Quelle conséquence ? Joyce fait basculer Gertie du côté mère, côté procréation : elle s’occupe bien de sa mère malade, elle est une excellente cuisinière, le sexe conduit à la prostitution, l’âmour vaut mieux que l’amour charnel (« leurs âmes s’unirent en un ultime et langoureux regard » et les yeux « touchaient son cœur »), puis il y a le problème des règles.

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Mais la clef, le coup de tonnerre qui déchire le voile du fantasme, c’est ce qui répond à la perfection longuement et si élégamment écrite par Joyce, et réside dans cette vérité crue : « Elle est boiteuse », au-delà de la relation de regard qui déjà boite. Le défaut de la femme qui comme femme « savait qu’elle avait éveillé le démon en lui », l’envers de la perfection le divise. La double nature d’une femme prend cette figure pour Gertie, sa perfection trompeuse pour Bloom trouve son envers avec sa boiterie. Bloom plonge dans la tristesse (« Oh, elle m’a vidé la femelle ») tout en essayant de sauver la face : « C’est la lingerie qui excite. Tâter les courbes sous son déshabillé », « toutes les mêmes », « la force que cela donne à un homme (l’éjaculation), c’est là le mystère ». Et si dans le texte Bloom évoque Molly, sa femme et lui sont comme l’aimant et l’acier, Joyce préfigure la venue de Pénélope sur la scène. Le plus intéressant tient à l’intervention de Joyce qui insère quelques remarques dans le fil du texte :

  • « On perçoit aussitôt le point faible d’un type en voyant sa femme » ;

  • « Encore qu’il y ait de la fatalité en cela, le coup de foudre. Ils sont unis par des choses secrètes entre eux. » On sait les choses secrètes entre Joyce et Nora avec les lettres de 1909, on sait son coup de foudre pour la chevelure auburn de mademoiselle Barnacle en 1904 ;

  • « Des tas d’entre elles n’arrivent pas au septième ciel » ;

  • « Vous pensez vous échapper et vous vous retrouvez nez à nez avec vous-même » ;

  • « Moche et aimée est aimée pour toujours dit-on. Laide, aucune femme ne pense qu’elle l’est. »

En définitive, dans ce recours à la lettre tracée, « tous ces rochers avec des traits, des entailles, des lettres », Bloom se trouve en proie au plus grand désarroi devant le vide laissé par le départ de Gertie : à quoi se raccrocher devant la dérision de cette jouissance solitaire qui, tel l’écrit sur le sable, ne laisse pas de trace ? À ces traits, ces entailles, pour ne pas répéter, à quoi Joyce rétorque : « Son prochain son prochain son… », son prochain dérapage, sa prochaine conquête… Alors que l’épisode Pénélope va au contraire en donner une image tellement bêta devant la liste des amants de sa femme. Les critiques n’en dénombrent pas moins de vingt-cinq, mais cette liste ironique cache l’attachement de sa femme à l’un deux, brute épaisse pour Bloom qu’est Boylan. C’est que Boylan est l’envers de Bloom, masculin de part en part, mais capable de faire jouir une femme.

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Quelque part, Bloom, dont on a repéré les traits d’identification au père de Joyce, est toujours un peu misérable, toujours un peu berné. Il ne doit finalement qu’à la « fidélité paradoxale » de sa femme qui préfère encore son Léopold malgré ses défauts à tous ses amants, docile qu’elle est à la doxa de l’époque, et à la position hystérique qu’elle préserve, d’être sauvé.

Molly, femme hors concours : la fleur de montagne

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Pénélope Molly, dernier acte de l’épopée, nous fait entrer dans le nocturne de la mémoire avec la rêverie de Molly qui fait défiler un à un ses amants d’avant Bloom, et ceux du temps de son mariage, pour livrer au passage quelques réflexions sur les relations entre les sexes, et terminer avec ce qu’ailleurs on appelle consentement à se faire le symptôme d’un homme par l’évocation du souvenir à propos duquel s’est imposé le Oui final.

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Ce Yes est un des noms du mystère, du mystère du corps parlant. Parce que en effet entre Bloom et Molly, du corps il y en a. L’épisode Pénélope, ici subverti, parle du corps, celui de Molly mais aussi celui de ses amants. Molly ne contemple ni ne se fait contempler comme Gertie. C’est, à l’en croire, une « rude baiseuse », une qui ne recule pas devant la jouissance, réellement ou dans le fantasme.

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Avant d’entrer dans le musée des conquêtes, la remarque s’impose que Joyce soudainement change de procédé d’écriture et non sans raison : Finnegan’s Wake approche, Pénélope en porte la préfiguration : l’épisode comporte en tout huit phrases, dont la première deux mille cinq cents mots. Quel flot, suite de l’épisode maritime Nausicaa, égal à la pensée fluide, désordonnée de Molly dont Joyce se moque. Elle parle, elle parle, mais en définitive que dit-elle ? À tout le moins l’énumération de ses amants est impressionnante : Boylan bien sûr – « quatre ou cinq fois, ma fente me démange chaque fois que je pense à lui », dit-elle crûment –, mais aussi un jeune homme, un évêque, un charbonnier, l’empereur d’Allemagne, H. Doyle, Gardner, Jack Mulvay auquel elle pense alors qu’elle est avec son mari, Collins, Hugh, un jeune poète, un marin, un gitan, un assassin, des messieurs distingués, un conseiller à la cour, un premier homme du matin, Cohen.

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Lesquels sont réels, lesquels fantasmatiques, au fond l’issue n’en est pas changée, elle reste avec son « Popold de mari », son Popold qui aime sa poitrine, son Popold qu’elle a consenti à épouser : « […] oui il a dit que j’étais une fleur de la montagne oui c’est ça nous sommes toutes des fleurs le corps d’une femme oui voilà une chose qu’il a dite dans sa vie qui est vraie […] », « […] quand j’étais jeune une fleur de la montagne [Molly est là Nora] oui quand j’ai mis la rose dans mes cheveux comme le faisaient les Andalouses ou devrais-je en mettre une rouge oui et comment il m’a embrassée sous le mur des Maures et j’ai pensé bon autant lui qu’un autre et puis j’ai demandé avec mes yeux qu’il me demande encore et puis il m’a demandé oui de dire oui ma fleur de montagne et d’abord je l’ai entouré de mes bras oui et je l’ai attiré tout contre moi comme ça il pouvait sentir tout mes seins mon odeur oui et son cœur battait comme un fou et oui j’ai dit oui je veux Oui. » Le dernier « Oui » comporte la majuscule, manière de l’accentuer, cet accord.

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Magistrale démonstration : une femme sait ce qu’elle veut, et elle fait ce qu’il faut pour cela quand elle est Molly Bloom. On comprend après coup pourquoi au début de l’épisode elle lâche : « Malgré tout ce qu’on raconte, y a la première fois et après ça devient l’ordinaire », « une femme, c’est si sensible à propos de tout et de rien », « on ne sait jamais quelles horreurs ils peuvent faire seuls avec toi ils sont tellement brutes quand il s’agit de ça », « ils veulent tout faire trop vite ça retire tout le plaisir ». Elle peut fermer les yeux sur quelques tromperies inessentielles : « Une femme ça leur suffit pas », « ce qui les rend fous c’est les dessous » (réitération de l’épisode Gertie), « tous ils changent ils ont pas la moitié du caractère d’une femme ». De toute manière, l’avenir pour une femme est dicté : « On a pas le choix que d’être enchaînées toute la vie », « ils savent pas ce que c’est d’être une femme et une mère ». Elles ont par ailleurs quelques soucis avec leur condition féminine même : « Pourquoi d’autre avons-nous été créées avec tous ces désirs », « une femme a besoin d’être embrassée presque vingt fois par jour pour avoir l’air jeune peu importe par qui du moment qu’on aime ou qu’on est aimée », « j’imagine que c’est pour ça que la femme est censée être sur terre sinon il nous aurait pas faites comme il nous a faites », « ils ont de la chance les hommes tout le plaisir qu’ils vont prendre avec le corps des femmes on est si rondes et si blanches pour eux j’ai toujours souhaité en être un moi ».

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Néanmoins, il me semble nécessaire d’isoler deux remarques qui disent à quoi tient la femme Molly… qui ne mollit pas : « Une femme, eh bien quoi qu’elle fasse, elle connaît la limite », écho de ce que Lacan fait valoir dans sa Télévision : « Passées les bornes il y a la limite », et l’explication de son choix de symptôme : « J’ai bien vu qu’il comprenait qu’il ressentait ce que c’était qu’une femme et je savais que je pourrais toujours en faire ce que je voudrais alors je lui ai donné tout le plaisir que j’ai pu jusqu’à ce que je l’amène à me demander de dire oui », bien qu’elle ait pensé à Mulvey et à quelques autres au moment où il la demandait en mariage. Tel est le sens du « bon autant lui que quelqu’un d’autre ».

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Elle prête alors à Bloom un savoir sur les femmes ou à tout le moins sur la femme qu’elle est. Faut-il y associer ce qu’elle avance et qui dès lors assigne à l’homme un destin pas si envieux : « Je me suis dit que ça devait être ça le vrai amour lorsqu’un homme renonce à la vie pour elle [5]  Pour Molly et sa vie, on peut consulter la biographie... [5]  » ?

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Au fond, Molly ne croit ni à l’amour ni au sexe, mais elle reste lucide sur la condition du parlêtre et a tout à fait repéré l’impossibilité du rapport, l’exil du sujet, mais elle admet le consentement nécessaire à la condition de « faire de lui ce que je voudrais », autrement dit elle ne lâche sur rien et fait le choix d’une rencontre qui ne la changera en rien, gardant à gauche sa jouissance de fantasme et l’imputant à l’Autre : « C’est entièrement de sa faute si je suis une femme adultère ». Elle fait mine de consentement, mais le masque hystérique reste toujours aussi opérant.

Nora la douce : la fleur des haies

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La problématique de Joyce avec les femmes d’Ulysse croise celle qu’il eut avec Nora, sa femme dans la vie. On retrouve le même balancement : homme et femme, deux êtres en exil, deux qui ne peuvent faire Un, le même balancement à propos de l’amour qui s’avère être l’âmour [6]  Voir sur ce point J. Lacan, Le séminaire, Livre XX,... [6] , la même détestation mais la même impossibilité de s’en passer. Bien sûr l’écriture joycienne subvertit : la sage Pénélope de légende devient cette effrontée de Molly, Gertie est beaucoup plus coquine que Nausicaa la négligente, selon le rêve où Athéna lui apparaît, et Bloom n’est pas Ulysse le valeureux ; bien sûr l’épisode Pénélope est tout entier aspiré par ce Oui final – il n’y a pas d’autre ponctuation que le Oui. Quand on a dit Oui on a déjà tout dit, semble écrire Joyce, comme si la divination de l’inconscient lui disait ce qui lui a fait défaut. Le Oui conditionne le Non et pourrait-on dire le nom et les noms. On sait que Joyce avait beaucoup cherché ce dernier mot de l’ouvrage et qu’il mit du temps à trouver ce Yes qui deviendra encore plus doux, car il cherchait… un mot doux à l’oreille, commuté en « The », le mot sur lequel s’ouvre et se ferme le prodigieux Finnegan’s Wake.

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Si Gertie MacDowell est « une femme vraiment femme », alors Joyce donne une image de la femme belle comme une gravure, bonne mère, bonne ménagère qui contraste sévèrement avec ce qu’il a pu demander à sa propre femme dans la sphère sexuelle. Il faut cependant noter que les débordements sexuels de Joyce et de Nora n’ont eu lieu qu’après avoir été préalablement écrits dans les lettres qu’ils échangèrent à la fin de l’année 1909, et que Nora a eu l’initiative de la première obscénité : Joyce est tout entier dans cette oscillation entre la nature des femmes corporelle, sexuelle et l’esprit. L’esprit, l’âme de Nora avait une valeur supérieure à celle de son corps aux yeux de James, tout au moins dans le champ de l’amour. Mais la double nature des femmes correspond aux deux facettes que lui-même déploie quant à son propre parcours, partagé qu’il est entre la réalisation de l’Artiste et l’homme sexué.

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De James et Nora, personnages bien réels, la biographie est connue [7]  R. Ellmann, James Joyce, Paris, Gallimard, Coll. « Tel »,... [7] , et la correspondance apporte de précieux renseignements. Longue histoire de quarante années de vie commune, peut-être d’amour, quarante années tumultueuses, par la faute ou la force de James. Et Nora, puisqu’elle est incontournable dans l’approche du rapport de Joyce aux femmes, oiseau fragile ou femme décidée. Pour trancher, force est d’admettre qu’elle a su retenir Joyce, qu’elle se l’est attaché. On peut s’émerveiller de ce qu’il a pu lui faire endurer, on sait qu’elle a menacé de le quitter à diverses reprises, mais ce qui retient délimite une place très différente pour cette femme : qu’avait-elle saisi d’emblée de Jim, puisque c’est son nickname, pour rester de marbre au moment où en 1909 il fait un court épisode de délire partiel qui en partie explique le choix de l’exil et de l’hérésie et, pour une autre part, met en exergue l’impossibilité pour lui d’être séparé d’elle, qui plus est pour revenir en Irlande alors qu’il avait juré de ne pas revenir dans ce pays de la délation. Or, c’est pour y apprendre une trahison ancienne de celle qu’il appelait sa femme (encore qu’il ait vingt-sept ans durant repoussé l’idée du mariage. Faut-il tenir pour rien qu’il ait choisi J. F. Byrne pour témoin, alors que c’est ce même J. F. Byrne, son ami de jeunesse, qui a réussi à le persuader lors de l’explosion paranoïaque d’août 1909 de l’inanité des propos de V. Cosgrave, amant présumé de Nora au moment même où Joyce la rencontre). La trahison fait écrire à Joyce des lettres très dures, la persécution prend tout son empan. La correspondance le prouve, Nora ne répond rien à ses attaques-insinuations-questions, et c’est Joyce, rassuré à la fois par son frère, son cher Stannie et J. F. Byrne, qui fait volte-face et son mea culpa.

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Les lettres du tome II de la Correspondance de la période d’août à décembre 1909 renseignent sur l’épisode de manière très précise, et celles de l’édition de la Pléiade sont plus riches pour la période qui suit l’épisode délirant qui a duré une quinzaine de jours, celle du déchaînement sexuel. Là encore, Nora le prouve, elle connaît son Jim : en réponse à une invite qu’il lui fait d’écrire une lettre différente, sexuelle, elle répond, et là, Joyce et elle rivalisent de propos obscènes, d’invitation à aller toujours plus avant dans l’exposé de fantasmes sexuels, génitaux et anaux (les lettres décrivent par le menu les ébats épistolaires). Comme si la sortie du délire était possible par le recours pervers. La sortie s’en effectue avec un James totalement attaché à Nora, version masochiste avec des appels à la flagellation, aux coups. Comme toujours avec Joyce, après être allé aussi loin que faire se peut dans l’obscène, il va aller dans les excès romantiques, idéalistes de l’amour. Mais quel amour, on pourrait dire régressif puisque, incontestablement, Lacan le note dans Le sinthome, Joyce ne s’adresse plus à une femme mais à une mère. Il se fait enfant, pathétique [8]   Lettres, tome II, p. 460-462, du 24 décembre 1909 [8] . « Ô comme tu m’as enroulé autour de ton cœur ! Sois heureuse, mon amour ! Ma petite mère, prends-moi dans le sombre sanctuaire de ton ventre. Préserve-moi, chère, du mal ! Je suis trop puéril et impulsif pour vivre seul… Je suis si faible ce soir, si faible, si faible ! »

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Cette lettre confirme ce qu’il laissait déjà entrevoir en septembre de la même année [9]   Lettres, tome II, Lettres de J. Joyce des 3, 5 et... [9]  : « Sauve-moi, mon véritable amour ! Sauve-moi de la perversité du monde et de mon propre cœur ! » « Je suis las ce soir, ma bien-aimée, et j’aimerais dormir dans tes bras, sans te toucher mais simplement dormir, dormir, dormir dans tes bras… veux-tu me soigner lorsque je reviendrai ? »

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La trahison supposée a déclenché l’épisode psychotique. Peut-être faut-il noter cette sorte d’épine irritative que Nora avait infligée à James au début de leur relation en ne cédant pas à la question qu’il lui posait : était-il différent des hommes qu’elle avait connus avant lui ? La question elle-même témoigne déjà de ce qui sera pour lui constant tout au long de sa vie : comme poète de sa race, comme exilé, comme hérétique, et finalement comme Artiste, il s’est toujours voulu autre, radicalement autre. La sortie de l’épisode se fait en deux temps : à l’étalement de fantasmes sexuels pervers succède cette autre perversion : être fouetté, être flagellé, avec la note dépressive qui l’accompagne. Et enfin, au cœur de cette dépression, véritable identification féminine pour James puisqu’il fait équivaloir sa « mélancolie » à sa tristesse à elle, l’infantilisation. Il se plaint, comme il le faisait déjà dans les lettres écrites à sa mère pendant son séjour parisien. Bien sûr, la plainte aussi bien se retourne en reproches, pour la mère comme pour Nora. Ces reproches se produisent chaque fois qu’il y a séparation. Lacan, commentant cette position régressive de Joyce, y implique l’échec de l’amour : « C’est bien là le pire égarement de ce qu’on peut éprouver vis-à-vis de quelqu’un qu’on aime. » Mais il a aussitôt quelque égard pour l’écrivain : « Il faut bien expliquer l’amour, et l’expliquer par une sorte de folie [10]  J. Lacan, Le séminaire, Le sinthome, inédit, leçon... [10] . »

L’amour de Nora-Jim

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Quel amour entre Jim et Nora ?

59

Parmi les lettres qu’ils se sont écrites, deux séries méritent d’être isolées, une entre juin et septembre 1904 et une autre entre le 6 août et décembre 1909. Leur rencontre, si l’on peut dire, le temps où Joyce s’enflamme et pose le cadre de leur amour, sera suivie d’une deuxième série où la persécution de Joyce laissera ensuite libre cours aux fantasmes sexuels et masochistes, pour déboucher sur la position infantile évoquée plus haut.

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La question : Joyce aimait-il Nora ? Selon quelle forme de l’amour ?, redouble la question : Joyce était-il fou ?

61

Il faut dire que la couleur est annoncée d’entrée : « J’espère que tu as couché avec ma lettre. Je n’aime pas étreindre une boîte à lettres » (12 septembre 1904).

62

Le 29 août de la même année, Joyce envoie à Nora une lettre très importante où à la fois il précise sa position de paria : « Mon esprit rejette tout l’appareil social actuel et le christianisme », émet quelque reproche devant la réserve de Nora, et où se profile ce qui va devenir l’enjeu : « Je te respecte profondément mais je désire plus que tes caresses », c’est-à-dire son âme, et cette phrase fait suite à « ne vois-tu pas la simplicité qui se trouve sous tous mes déguisements ? Nous portons tous des masques ». La réponse de Nora est sans équivoque : « Je ne la comprends pas. »

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Puis vient la lettre capitale, celle où Joyce donne sa définition de l’amour, le 19 septembre 1904 : « Tu me demandes pourquoi je ne t’aime pas. Si désirer posséder entièrement un être, l’admirer, le respecter profondément, chercher à assurer complètement son bonheur s’appelle aimer, alors peut-être mon affection pour toi est-elle une sorte d’amour. »

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Définition singulière de l’amour, assortie d’un « peut-être » et d’« une sorte », mais surtout d’une entière possession. Telle est la position de Joyce, qu’il confirmera à maintes reprises : Joyce n’aime pas autrement que narcissiquement, son amour ne se dirige pas vers l’autre, Joyce âimes, Joyce âme, il est Jâmes. Le corps de l’autre ne l’inspire que modérément, il veut posséder l’entièreté de l’autre, y compris son âme.

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On pourrait objecter que Joyce malgré tout aime Nora, mais est-ce amour ou tendresse ? « Pourquoi aurais-je honte des mots ? Pourquoi ne te donnerais-je pas le nom que je te donne constamment dans mon cœur ? Qu’est-ce qui me retient sinon le fait qu’aucun nom n’est assez tendre pour le tien. »

66

Qu’aime Joyce ? Les mots, les noms, l’écriture, qu’il associe au plus grand amour pour lui : « Tu es mon seul amour. Tu m’as complètement en ton pouvoir. Je sais et je sens que si dans le futur j’écris quelque chose de beau ou de noble je ne le ferai qu’en écoutant aux portes de ton cœur. » Aimer l’autre complètement pour être aimé complètement… « afin que nous devenions un seul être » (27 octobre 1909).

67

On pourrait objecter à Joyce que l’amour parfois chez lui se teinte d’obscénité, qu’il écrit les fantasmes sexuels les plus crus. Joyce répond le 13 décembre 1909 : « C’est seulement la sonorité cochonne du mot que j’aime, l’idée… »

68

Hors corps, hors sexe, amour extatique, il ne suffit pas d’écrire des fantasmes corporels pour avoir un corps, et encore moins savoir le corps de l’autre.

Le symptôme central : réponse au non-rapport sexuel

69

Lors de la leçon vii du Séminaire Encore intitulée « La lettre d’âmour », Lacan équivoque sur l’âme à propos de l’amour : « J’âme tu âmes il âme », qu’il corrèle au hors-sexe côté homme, mais, dit-il, « les femmes aussi sont âmoureuses, c’est-à-dire qu’elles âment l’âme… ça ne peut les conduire qu’à ce terme ultime, hystérie, soit de faire l’homme comme je l’ai dit, d’être de ce fait hommosexuelle ou horsexe, elles aussi, leur étant dès lors difficile de ne pas sentir l’impasse qui consiste à ce qu’elles se mêment dans l’Autre, car enfin il n’y a pas besoin de se savoir Autre pour en être [11]  J. Lacan, Le séminaire, Livre XX, Encore, op. cit.,... [11]  ».

70

Le diagnostic de Lacan laisse entendre l’horsexe de Joyce, et ce qu’il développe dans son séminaire Le sinthome sur les rapports de pelure que l’écrivain entretient depuis sa jeunesse avec son corps vient le confirmer. Joyce se même dans Nora, et par l’âme.

71

Dans ce séminaire, Lacan commente les lettres d’amour à Nora. Qu’est-ce que c’est que ce rapport à Nora ? « Je dirai que c’est un rapport sexuel, encore que je dise qu’il n’y en ait pas. Mais c’est un drôle de rapport sexuel. » Suit l’apologue kantien du gant retourné : « Pour Joyce, le gant retourné, c’est Nora. C’est sa façon à lui de considérer qu’elle lui va comme un gant. » Et d’ajouter : « Pour Joyce il n’y a qu’une femme. Elle est toujours sur le même modèle et il ne s’en gante qu’avec la plus vive des répugnances. Ce n’est que par la plus grande dépréciation qu’il fait de Nora une femme élue. Non seulement il faut qu’elle lui aille comme un gant, mais il faut qu’elle, qu’elle le serre comme un gant. Elle ne sert absolument à rien. »

72

Il y a chez Joyce ce qu’on pourrait qualifier d’hainaNoration, adoration retournée en haine, haine limitée par Nora, amour pour une femme impossible et retour au giron maternel. Si l’on suit Lacan, elle est gant dont il se couvre, mais, se retournant, c’est lui qui est serré dans la main de Nora, réduit au gant. Ce gant n’est autre que la pelure qui tombe et signe l’absence de corps, c’est jeux d’enveloppe dont la missive est ailleurs.

73

Nora oscille pour Joyce, et de façon continue, de La Toute femme de l’âmour qu’il possède à la domestique fragile, ignorante et triste qui ne s’intéresse pas à son œuvre ; mais il ne peut s’en passer, et, mieux, il ne peut se relier à elle que sous cette forme très particulière de l’extraire de la série infinie des femmes, lui-même étant à part de tous les hommes.

74

Lacan nomme cette relation : le symptôme central. Exil du rapport sexuel. « Il s’agit du symptôme fait de la carence du rapport sexuel », de sa forclusion. Il souligne cette manière singulière dont Joyce traite ce trou : « Le non-rapport c’est bien ceci, c’est qu’il n’y a aucune raison pour que Une femme entre autres il la tienne pour sa femme, que une femme entre autres c’est aussi bien celle qui a rapport à n’importe quel autre homme et c’est bien de ce n’importe quel autre homme qu’il s’agit dans le personnage qu’il imagine. »

75

Exactement le point épineux pour Jim le simple, son prénom pour Nora (on l’apprend par une lettre de James à son frère Stannie) : « Elle prétend que j’ai une personnalité merveilleuse et m’appelle Jim le simple [12]  J. Joyce, Lettres, tome II, Paris, Gallimard, lettre... [12] . » À propos de l’autre homme, il a connu l’épisode délirant d’août 1909 : il s’agit donc non pas pour lui d’une « femmentrautres » ou « entrop » mais de celle, la seule, qui lui aille comme un gant.

76

Cette femme n’est pas l’Autre comme Autre, cette question n’intéresse pas Joyce, qui est bien plus occupé à son-Art qu’à son-Autre, et d’ailleurs les lettres en témoignent, y compris celles écrites à Nora ; il ne manque jamais d’y inclure une petite note concernant son devoir d’artiste, son regret qu’elle ne le lise pas quoiqu’elle l’aide à écrire, son abattement quand la publication tarde, l’inclusion d’un poème de lui extrait de Chamber music lorsqu’il lui offre le bijou, etc.

77

Il faudrait dire un mot de la place des enfants, Giorgio et Lucia, source de querelles entre eux. Joyce ne les voulait pas entre Nora et lui, parce qu’il visait le Un de l’amour, la fusion avec Nora, pas tant du corps que de l’âme. L’enfant peut lui prendre cette place d’enfant qu’il peut occuper, la place de celui qui se plaint, de celui qui se fait aimer. Joyce sans doute ne peut aimer sans aussitôt détruire, mais il peut se faire plaindre, il y parvient souvent non sans habileté. Nora, elle, aura beaucoup investi ses enfants, sans pour autant oublier Jim.

78

Si Nora a été la femme de Joyce, une fois posé que Molly ou Gertie par quelque côté de leurs aventures peuvent dans Ulysse l’évoquer, il n’en reste pas moins que ces deux dernières, écrites, répondent à mon avis justement de ce que Joyce ne peut, ne veut pas vivre dans l’intersymptomatique, mais qu’il peut écrire. Joyce traite ce problème du non-rapport de diverses façons, expérimentant dans l’écriture et par là sans doute évitant la solution psychotique : grève du corps pour Gertie, la série des n’importe-lequel pour Molly, puisque même Bloom est choisi en des termes qui ne l’isolent pas du lot : lui ou un autre… ! Molly, elle, ne met pas le corps et le sexe de côté, mais reste dans une position hystérique confortable.

79

Alors, Joyce n’a-t-il pas avec Nora fait le bon choix : femme décidée, elle a su l’accompagner dans l’exil, ne l’a pas empêché d’écrire, lui a donné deux enfants, a supporté courageusement la misère dans laquelle ils se sont trouvés du fait des choix d’exil et d’hérésie, mais n’a jamais cédé sur les points à mon avis centraux, capitaux pour l’équilibre instable de James : elle n’a pas répondu à sa jalousie, et elle n’a jamais abondé dans le sens de sa mégalomanie artistique, tout comme elle n’a jamais répondu aux insultes. D’où tenait-elle ce savoir, elle l’ignorante, l’inculte, la belle fleur sauvage des haies ? Ce dernier nom, ou cet autre « fleur bleu nuit trempée de pluie », inspirés à Joyce par elle, par le sauvage et la nuit, laissent planer l’énigme Nora, pour Joyce comme pour le lecteur, laissent dans l’ombre bleue ou au cœur de la haie ce qui la fait radicalement Autre.

80

U-lys-se porte un nom de fleur, cette fleur que Joyce écrit « Yes », c’est-à-dire l’Yes (liesse, la jouissance). Elle a le Oui pour nom, ce nom qui met Nord-Nora dans la boîte à lettres pour points cardinaux où le mystère du corps parlant fait occasion pour le roi de l’énigme de prendre en compte le trou dans lequel il va venir déposer la mélopée de Finnegan’s Wake : « the », encore plus doux que le « Yes », riverrun, la course vers l’autre rive, la rive de l’Autre comme Autre. Ecrivons le U-lys-the.

Notes

[*]

Albert Nguyên, psychanalyste à Bordeaux, membre de l’École de psychanalyse des Forums du Champ lacanien.

[1]

Il s’agit du nœud borroméen que Lacan a mis en place dans ses séminaires XX, XXI, XXII, XXIII.

[2]

Louis Gillet, Une stèle pour James Joyce, éditions Le Sagittaire, 1941.

[3]

J. Lacan, Le séminaire, Le sinthome, inédit, leçon du 9 mars 1976.

[4]

Ibid.

[5]

Pour Molly et sa vie, on peut consulter la biographie de Joyce par Richard Ellmann, tome II, p. 185 et l’index p. 467.

[6]

Voir sur ce point J. Lacan, Le séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Le Seuil, Coll. « Champ freudien », 1975.

[7]

R. Ellmann, James Joyce, Paris, Gallimard, Coll. « Tel », tomes I et II. B. Maddox, Nora, Paris, Albin Michel.

[8]

Lettres, tome II, p. 460-462, du 24 décembre 1909.

[9]

Lettres, tome II, Lettres de J. Joyce des 3, 5 et 7 septembre 1909.

[10]

J. Lacan, Le séminaire, Le sinthome, inédit, leçon du 13 janvier 1976.

[11]

J. Lacan, Le séminaire, Livre XX, Encore, op. cit., p. 79.

[12]

J. Joyce, Lettres, tome II, Paris, Gallimard, lettre du 28 décembre 1904.

Plan de l'article

  1. Joyce, l’analyse, la lettre
  2. Énigmes joyciennes
  3. Le fil de l’imaginaire, la folie, le sinthome
  4. La voix/voie Ulysse
  5. Gertie la fleur bleue
  6. Molly, femme hors concours : la fleur de montagne
  7. Nora la douce : la fleur des haies
  8. L’amour de Nora-Jim
  9. Le symptôme central : réponse au non-rapport sexuel

Pour citer cet article

Nguyên Albert, « Le « Yes » de Joyce, troisune femmes... », L'en-je lacanien 2/ 2004 (no 3), p. 25-49
URL : www.cairn.info/revue-l-en-je-lacanien-2004-2-page-25.htm.
DOI : 10.3917/enje.003.0025


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