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L'en-je lacanien

2005/1 (no 4)

  • Pages : 192
  • ISBN : 2749204100
  • DOI : 10.3917/enje.004.0061
  • Éditeur : ERES


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« Ça rend sauvage, l’écriture.
On rejoint une sauvagerie d’avant la vie.
Et on la reconnaît toujours, c’est celle des forêts,
Celle ancienne comme le temps.
Celle de la peur de tout, distincte et inséparable
De la vie même. On est acharné.
On ne peut pas écrire sans la force du corps.
Il faut être plus fort que soi pour aborder l’écriture,
Il faut être plus fort que ce qu’on écrit. »
M. Duras (1993)
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Ce que Lacan a su extraire de Joyce l’a conduit à remanier la doxa sur le symptôme dans la psychanalyse. Cette avancée a fait passer le symptôme au « sinthome » et se lit entre « sinthome-rule [1]  J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, Paris,... [1]  » et « sinthome-madaquin ». Les conférences de Lacan sur Joyce font résonner le style de l’Irlandais dans l’analyse, et il faut rendre à Joyce ce qu’il a su injecter dans la langue : les lettres, qu’elles soient missives ou lettres de jouissance, fonction symptôme. C’est ce que j’appelle, toujours dans le style contracté de Joyce, les mijouissives. Joyce a fait de ses mijouissives partenaire, couvrant de multiples champs : celui de la paternité, de la filiation, de l’amour, des femmes, de la langue, de l’écriture, de la psychanalyse, du jour avec Ulysse et de la nuit avec Finnegans Wake.

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Sur la paternité, les notations multiples, qu’il s’agisse de son père ou de son être père, introduisent une nouveauté dans notre aire psychanalytique sur la transmission, au point même où il parvient par la pratique de la lettre (l’invention en est à son extrême dans Finnegans Wake) à se faire un Ego-Nom qui compense la carence paternelle, qui supplée à la carence d’un père-pas-père, d’un père-fils. La transmission se fait par la mise en jeu métaphorique non plus d’un signifiant mais d’un objet, en l’occurrence la voix. La mise en jeu de l’objet sans doute change quelque chose, mais le point vif réside au cœur du vide de l’objet, là où la voix comme phonique s’efface pour laisser place à ce qui s’écrit en silence, la lettre. Mais, qu’est-ce qui se transmet par ce trait de la lettre ?

  • le trait fait-il corps là où précisément celui-ci manquait ?

  • le trait est-il équivalent à ce qui de l’objet ne s’entend pas dans la voix ?

Sur l’amour, j’ai pointé dans un autre article [2]  A. Nguyên, « Le Yes de Joyce », L’en-je lacanien, n° 3,... [2] la place de Nora pour Jim, cadrée en définitive par Molly Bloom la Belle de jour d’Ulysse et Anna Livia Plurabelle la Belle de nuit de Finnegans Wake : la figure dernière pour Joyce sera la femme-fleuve, femme fleuve qui court-coule. Femme – rivière – bague, toujours femme et esthétique riment, tous attributs tendus vers l’identification d’une femme, où comme chacun Joyce échouera. La position de Joyce sur ce point de l’amour est claire : un amour est une question de sonorité des mots (cf. plus loin).

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Sur la filiation, conséquence de la relation James-John, James signale d’abord la voix de son enfant (avant même qu’il lui ait donné un nom, la même que celle de son père et son grand-père). Et quand il part pour Galway, ne supportant pas la séparation d’avec Nora, c’est Giorgio qu’il emmène avec lui, Nora étant partie avec leur fille Lucia Anna.

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Sur la langue, je ne prendrai pas la question sous l’angle littéraire. Mais je note seulement l’extrême facilité qu’a Joyce pour la brutaliser, la démanteler, la démembrer et inventer une langue propre qui réalise sa mission. Dans ce registre, la lettre écrite véhicule une jouissance qu’il utilise à cette fin singulière de parvenir à élever le symptôme à une fonction. Mais, comme le dit Lacan, « en baissant le symptôme d’un cran », à conjoindre inconscient et symptôme comme fonction : on peut mesurer là l’écart que Lacan produit alors par rapport à la théorie traditionnelle du symptôme. « Joyce ne savait pas qu’il faisait le sinthome, je veux dire qu’il le simulait. Il en était inconscient [3]  J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 118. [3] . » L’analyse « l’eût peut-être leurré de quelque fin plate [4]  J. Lacan, Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2001, p.... [4]  ».

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En effet, la création de Joyce résonne avec la psychanalyse et spécialement sa fin. Jacques Lacan en a extrait une nouvelle modalité de fin, problématique, qu’il a appelée l’identification au symptôme. Nouvelle identification donc, qui s’ajoute aux trois identifications freudiennes et qu’il vaudra d’examiner de près : identification à la lettre de jouissance, avec l’incidence d’une telle identification pour l’analyste sur la conduite des cures. « Le symptôme est le mode particulier pour un sujet de jouir de l’inconscient qui le détermine ».

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La passe de Joyce – Finnegans Wake en donne l’image avec l’enfilade des noms de fleuve, sauce Joyce, c’est-à-dire parfois méconnaissables, qui pullulent – est une passe fleuve… Et une passe réussie. Elle est passe réussie puisqu’il a pu, après avoir écrit Ulysse, le livre d’un jour, écrire celui d’une nuit ; les deux valent pour une vie mais n’ouvrent pas sur la même perspective :

  • Ulysse, risquons cette affirmation, c’est la ronde des semblants, ici ou là tirés du côté de la lettre ;

  • dans Finnegans Wake, la lettre conduit au principe ; ainsi, Humphrey Chimpden Earwicker devient H.C.E. et Anna Livia Plurabelle A.L.P. [5]  J. Joyce, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard,... [5] . La réduction extrême du matériel au bout de vingt-cinq années de travail ne peut que susciter l’admiration, mais quand même, Finnegans Wake se termine sur une note de circularité (le dernier mot constituant celui qui permet d’enchaîner avec le premier, qui n’est pas anodin puisque Joyce écrit « riverrun »). Le principe ne fait pas coupure, le générique ne fait pas génération. Et que dire lorsque, après la publication des deux grands livres, Lucia va venir occuper une place prépondérante dans la vie de James devenu silencieux (et conscient, quoi qu’on en dise du problème de transmission, ou de la faute de transmission, faute qui concerne à la fois Ulysse-Bloom et H.C.E.)… Transmission inachevée.

Partenaire d’une vie : le jeu de lettres

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Tout sujet a l’ambition légitime de se construire un partenaire, ce qui diffère d’espérer le trouver ou le chercher. Qu’il le choisisse ou s’imagine le choisir, la nécessité s’en impose puisque, à ne pas le faire, le sujet a toutes les chances de verser dans la catégorie des « raide-fous ». Ce mot, quasi-slang, peut venir à l’esprit à propos de Joyce. Le raide-fou, le tout à fait fou est-il psychotique à coup sûr ? La question se tranche avec la réponse que le sujet y apporte, et justement sur la question du partenaire, sur la question de l’à-part du sujet comme l’écrit Lacan dans « Position de l’inconscient [6]  J. Lacan, Écrits, Paris, Le Seuil, coll. « Champ freudien »,... [6]  ». Le partenaire peut se rencontrer dans l’intersexuel, mais pas obligatoirement, Joyce le démontre, et beaucoup d’autres après lui.

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James Joyce l’Irlandais aurait pu faire sien le rapport de Duras à l’écriture : un rapport sauvage, acharné, un « struggle for life », pour lequel il manquait quand même singulièrement de cette force du corps dont elle parle et qui a fait d’elle, Marguerite Duras, celle qui a su arracher au coma prolongé le corps engourdi et la parole évanouie. James, lui, avec le rapport particulier au corps anesthésié qui fut le sien adolescent, sans doute ne fut pas plus fort que son écriture. Sur la fin de sa vie, sa fille Lucia et le très grand souci qu’elle lui causa prirent le pas sur l’écriture, à un moment où pour lui, l’œuvre accomplie, l’obligation d’écrire avait cessé : qu’aurait-il bien pu écrire après son Finnegans Wake ?

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James Joyce l’écrivain, qui a construit son partenaire jusqu’à livrer l’appareil du sinthome, a dû attendre que Lacan le lui décerne pour porter ce nom de Joyce-le-Sinthome. Celui que l’Irlandais s’était lui-même octroyé, « The Artist » n’a pas permis cette fonction de renouage. Il n’a pas eu d’autre voie que d’écrire comment devenir un artiste en écrivant, pour se faire un nom, puisque telle est la solution qu’il a élaborée magnifiquement trente années durant pour parer à la carence paternelle.

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Lire Joyce revient à prendre la mesure d’une logique de vie qui s’étale du Portrait de l’artiste en jeune homme (« je nomme », équivoque Lacan en l’affublant de ce nom de sinthome) à Finnegans Wake. Entre les deux, la confection d’Ulysse, œuvre magistrale, l’a occupé sept années durant (il écrivait à miss Harriett Shaw Weaver qu’il y avait passé vingt mille heures et qu’il méritait le prix Nobel de la paix pour ce labeur). Ulysse et Finnegans sont en germe dans le Portrait, mais les deux textes vont bien au-delà du Portrait.

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Un certain nombre d’énigmes sont déployées par Joyce d’abord, pour Joyce aussi bien, pour le lecteur évidemment et de plus en plus au fil de l’œuvre. Lacan a fait de Joyce l’écrivain de l’énigme, et le traitement qu’il a imposé à la lettre en particulier sur la fin du texte n’a pas contribué à la lever.

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Mais, pour fabriquer son véritable partenaire écriture, Joyce n’a pas écrit, n’a pas théorisé sur l’écriture, son savoir d’origine étant d’un autre ordre, celui d’une certitude quant à sa mission : devenir le poète incréé de sa race ! L’œuvre joycienne fait œuvre de langue, on devrait écrire de langues tant il a usé et abusé d’idiomes étrangers empruntés au danois comme au tibétain ou au latin, au français comme à l’allemand ou au japonais. Elle est faite de ce dialogue babélien impossible qui n’empêche pas le dire. Ce dire de Joyce, énigmatique, fait le lit de ses grands textes, mais aussi les points de passage d’un livre à l’autre. Au cours des textes, pas seulement l’Irlande, pas seulement l’Église catholique et romaine, pas seulement les copains Cosgrave ou J. F. Byrne, pas même John Joyce ou sa mère ne disent tout à fait ce qui reste à dire, comme en réserve, somme de mystères, et pour lui-même d’abord : le problème de la paternité, l’amour, une femme sont autant de nœuds énigmatiques qu’il traite dans sa vie et dans son œuvre :

Au-delà des langues utilisées, la création de cette langue nouvelle, unique, essentiellement l’a occupé. Comme a pu le dire un « joycien » notoire, Ulysse parle l’ulysse et Finnegans parle le finnegan. Joyce veut faire reconnaître cette nouvelle langue par tous et au-delà, se faisant un nom grâce à cette création, se faire reconnaître lui-même. Car Joyce visait constamment cette dimension d’universalité : ce qu’il écrit de quelqu’un vaut pour chacun, qu’il soit irlandais ou autre, qu’il soit fils ou père, homme ou femme. Une hypothèse peut être émise au sujet d’un tel traitement : le recours à l’universel ne ferait-il pas solution pour un sujet auquel le singulier fait défaut ?

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Mais là réside le tour de force de J. Joyce : l’universalité recherchée se retourne en la plus grande originalité, et atteint la plus grande singularité. Ulysse est l’anti-certitude, l’anti-establishment, et Finnegans Wake confirme en accentuant cette pente.

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Ces énigmes, comment les résout-il ?

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La première par la mise au point, trente années durant, de sa mission d’artiste. Cet artiste, l’écriture le réalise, avec cette patience douloureuse et soutenue qui fait Joyce toujours plus accroché, plus précis dans le style « in progress ». La mise au point de l’Artiste construit sa réponse sur la question du père comme « artificer [11]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [11]  », roi de l’artifice et artificier bien plus qu’artisan.

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La seconde par la pratique de la lettre : Joyce y est porté par sa vocation (après tout, un sujet peut être plus doué qu’un autre pour manier la lettre) et par la jouissance qui y passe. Lacan va le nommer « sinthome » sur ce point. Ce n’est pas du tout un hasard si, au fur et à mesure qu’il écrit son œuvre – il faut souligner les difficultés matérielles extrêmes dans lesquelles il se trouve (mais aussi s’installe par goût) du fait même de ses choix de l’exil et de l’hérésie, du fait de ses symptômes, et du fait de la nouveauté de son écriture qui lui vaudra bien des déboires avec les éditeurs –, les lettres, y compris les lettres seules dans son écrit, sont de plus en plus fréquentes, soit qu’elles dénaturent un mot en lui conférant un sens différent, soit qu’elles fassent onomatopée, soit même qu’elles articulent un son, un souffle (« Yes », ou « The » par exemple), soit qu’elles réalisent par un ternaire, un « trilettre », le passage d’un nom propre au nom commun (HCE ou ALP par exemple). Les lettres sont matériel d’écriture mais aussi missives, et Joyce qui ne s’en est pas privé en a envoyé et reçu d’innombrables (quatre tomes publiés à ce jour). La lecture des lettres renseigne très précisément sur la relation à sa femme, aux éditeurs, à son frère Stannie, à John Joyce, à miss Harriett Shaw Weaver, Sylvia Beach ou Valery Larbaud et dévoilent tant de facettes de James Joyce. Elles lui servent, entre autres, à régler les problèmes de réception de son travail comme son rapport à l’amour, à témoigner des douleurs de son existence et des incompréhensions qu’il rencontre.

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L’écriture est la vie de Joyce : dans la dernière partie de sa vie, le silence peut durer des heures, même en compagnie, tant il est occupé à écrire son Finnegans Wake. Et il faut bien dire, Lacan l’a épinglé sur ce point, que la fonction de l’écriture décide de la solution joycienne, tant sur le vide paternel que sur la question femme. Au-delà de ce que les livres écrivent des rapports entre père et fils, entre femme et homme, rapports biographiques ou fictifs, l’invention réside dans la création de cette langue nouvelle et vivante qui ne cherche pas de solution concrète aux problèmes du père et de la femme mais se produit à la place du vide. Le vide est requis pour écrire. Joyce manie la lettre tel le chirurgien, tel le boucher de Zhuang Zi [12]  F. Jullien, Nourrir sa vie, Paris, Le Seuil. [12] , celui qui de savoir glisser son couteau dans les interstices, dans le vide articulaire, dans les entre-muscles et os, parvient à découper un bœuf sans user le tranchant du couteau. Sans doute peut-on trouver justification sur ce point dans un dit de son frère Stannie, « my brother’s keeper », qui lui attribue cette fonction de boucher dans la relation que Joyce entretenait avec lui : un boucher qui se sert de lui comme aiguisoir pour affûter son couteau. Ce qui dès lors s’écrit, issu du vide, venu du vide, touche au réel, signe sa présence.

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Joyce, un destin à accomplir, implacable, émeut par sa douloureuse « impériosité ». Il sait de longue date qu’il sera un artiste sans possibilité de s’y soustraire, et jusqu’à devenir, avec l’art-gueil [13]  J. Lacan, « Joyce le symptôme II. Conférence », dans... [13] qui le caractérise comme le note Lacan, The Artist : il construit ce partenaire parce qu’il n’a pas d’autre voie pour se faire un nom. Se faire un nom : se faire, la formule que nous donnons à la pulsion, vient là dire à quel point l’absence du nom au plan symbolique implique une mise en jeu du réel, et cette mise en jeu, il l’opère, il en fait matière à partir de l’usage de la lettre, qu’elle fasse mot ou message.

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Il voulait se faire un nom et avait trouvé sa solution, Joyce The Artist, solution insuffisante. Preuve que tout sujet $ est nommé, et par l’Autre. Le sujet ne peut se nommer lui-même, telle est la leçon, qu’exemplifie le passage de Lacan du Nom-du-Père au Père comme nommant, le père du Nom. L’Autre nomme, et on sait la place de cette nomination dans l’amour [14]  J. Lacan, Le séminaire, Livre X, L’angoisse, Paris,... [14] . Et Joyce par exemple ne repoussera aucun des noms que Nora lui attribuera. Se faire un nom pour tel sujet est si capital qu’il se dira prêt à tous les sacrifices pour ne pas oblitérer cette pratique, prêt à tout sacrifier pour son art, à tout quitter s’il s’en trouvait empêché : « Je ne crains pas : d’être seul, ni d’être repoussé au profit d’un autre, ni de quitter quoi que ce soit qu’il me faille quitter [15]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [15] . » Il va triturer tous les noms jusqu’à ce que Lacan le nomme au symptôme : Joyce le sinthome comme Jésus la Caille.

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Il s’astreint à cette tâche de se faire un nom propre qui subsume tous les noms communs et qui réponde de la faille inscrite par la carence paternelle. Pour y parvenir, il en vient progressivement à donner un autre nom (voire plusieurs) à chaque personnage qu’il construit, il « trafique » chaque nom (par exemple HCE, le modèle du touthomme, Humphrey Chimpden Earwicker qui était Bloom dans Ulysse et John Joyce père de Stephen alias J. Joyce dans le Portrait ; ALP, Anna Livia Plurabelle qui est à la fois Molly et Nora). Et par exemple, HCE vient à la place du Bloom d’Ulysse comme indication du traitement joycien de la question Père.

Fiction de paternité légale et enracinement

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« Je trouve qu’un enfant devrait pouvoir à son gré prendre le nom de son père ou celui de sa mère à sa majorité. La paternité est une fiction légale [16]  J. Joyce, Lettres, t. II, lettre du 18 septembre19... [16] . »

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La carence paternelle est particulière : le père n’est pas du tout absent pour lui, le fils préféré de John Joyce, fils nécessaire à ce que le père reste père, mais il existe un lien d’une nature spéciale entre les deux qui fait dire à Lacan : « Joyce reste enraciné dans le père. » Lacan a montré en quoi ce recours au nom propre qui fait de lui le poète de sa race, celui qui pour sa race crée la conscience incréée, par son écriture corrige le lapsus du nœud…

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Le problème de l’engendrement n’est pas pour autant réglé, Joyce construit une fiction qui fait du cordon ombilical un fil téléphonique qui relie les êtres entre eux et leur permet de communiquer de génération en génération pour remonter jusqu’à l’Ève primordiale sans nombril.

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Avec Joyce, le problème de la transmission est crucial, mais autant par rapport au père qu’à la mère : on sait la relation tout ambivalente qu’il a eue à sa mère, pour laquelle il a tout de même refusé de s’agenouiller au moment de sa mort. Au fond, considérant qu’il a été fait mais non engendré (on trouve dans Finnegans Wake le signifiant « trouvé-nés » pour nouveau-né), il semble avoir voulu non seulement un vide à la place du père, mais également un vide à la place de la mère. Et là réside justement le problème puisqu’il implique alors un désir anonyme présidant à sa venue au monde, ce qui rend très problématique sa position de sujet : plus de sujet divisé mais un sujet atomisé, si pluriel qu’il en devient inlocalisable, et l’écriture va parer à cet éclatement. D’ordinaire, une opération, une structuration subjective justement répond à un désir particulier.

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Sur John Stanislaus Joyce, le père, Lacan a lâché son verdict : « Il reste enraciné dans le père. » La phrase est forte, et va contre l’idée répandue de la forclusion paternelle. Dire « reste enraciné », au contraire d’une séparation radicale opérée par la castration, ou d’une non-inscription liée à la forclusion du signifiant du Nom-du-Père, implique plutôt une non-séparation, une séparation impossible.

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Les traits d’identification abondent, de l’alcoolisme aux difficultés de la vue, en passant par la voix ou encore cette position subjective que James répète dans l’exil : James se met dans une position délicate sur le plan financier, et la lecture des rares lettres que le père lui a envoyées confirme une identité de position.

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Mais il y a plus avec ce lien d’affection qui ne se dément pas. James est le fils nécessaire de John, et la colère du père qui ignorait la présence de Nora (ce qu’il lui reprochera bien plus tard) lors du départ-fuite pour l’Italie n’entraînera pas de reniement pour autant. Que cet homme ait eu un rapport lâche à la paternité – malgré les dix-sept enfants –, nul doute sur ce point, mais qu’il ait aimé James ne souffre pas non plus de contestation.

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Ce père avait lui-même eu quelque débat avec son propre père. Le grand-père Joyce s’était opposé au mariage de son fils John, grand buveur et ténor, lequel avait fait capoter deux projets de mariage pour une raison de jalousie (trait de jalousie à relever puisqu’on le retrouvera dans l’épisode persécutif de James). Finalement, il s’incline devant la volonté de son fils. James naîtra de cette union.

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Dans le Portrait, le père s’adresse à son fils en ces termes : « Je te parle en ami. Jouer les pères rigides ce n’est pas mon genre. Je ne crois pas qu’un fils doive craindre son père. Non, je te traite comme ton grand-père me traitait quand j’étais gamin. Nous étions deux frères plutôt que père et fils [17]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [17] . »

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Joyce est « enraciné dans le père » et Lacan précise : « Joyce reste enraciné dans son père, tout en le reniant. C’est bien ça qui est son symptôme [18]  J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 70. [18] . » En 1931, Joyce confirme cette notation de Lacan : « Il ne m’a jamais parlé de mes livres, mais il ne pouvait me renier [après une brouille, le père s’arrange, autour d’un piano et d’une chanson, pour faire la paix avec James avec ce recours à la voix]. L’humour d’Ulysse est le sien ; ses enfants sont ses amis. Le livre est son portrait craché. »

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Interrogé dans le Portrait par son ami Cranly, Stephen alias Joyce répond [19]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [19] , et sur le père et sur la mère :

  • sur la mère : à la question de son ami « Aimes-tu ta mère ? », Joyce-Stephen répond : « Je ne sais pas ce que signifient tes paroles, dit-il avec simplicité » ;

  • sur le père : Stephen énumère les attributs du père : « Étudiant en médecine, champion d’aviron, ténor, acteur amateur, politicien braillard, petit propriétaire terrien, petit rentier, grand buveur, bon garçon, conteur d’anecdotes, secrétaire de quelqu’un, quelque chose dans une distillerie, percepteur de contributions, banqueroutier et actuellement laudateur de son propre passé. »

Autre signe de l’enracinement : la pauvreté consentie par James dans ses années d’exil fait écho à la façon dont son père a eu tout au long de sa vie affaire à l’insolvabilité, qui l’a entraîné dans une suite continuelle d’hypothèques et à la dilapidation des biens légués par son propre père.

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Un autre élément commun à James et à John, dont Jacques Aubert a fait grand cas [20]  J. Aubert, dans Joyce avec Lacan, op. cit. [20]  : la voix. Ce point, très intéressant, sera d’ailleurs repris par Lacan dans son séminaire où il posera une question cruciale : « La fonction phonation supporte le signifiant […], à partir de quand la signifiance en tant qu’elle est écrite se distingue des simples effets de la phonation ? » J. Aubert fait l’hypothèse que peut-être « dans cet art de la voix, dans cet art de la phonation, en est-il passé suffisamment pour le fils ». Lacan ne contredit pas.

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Ce point important met en question notre doxa sur la transmission : là, il s’agit non pas d’une transmission assurée par un signifiant mais d’une transmission sous la dépendance d’un objet, l’objet voix. Quelle différence cela fait-il ? Faut-il y voir une meilleure possibilité de suppléance pour un sujet, la suppléance s’en trouve-t-elle facilitée ?

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Les lettres du père [21]  J. Joyce, Lettres, t. II, lettres du 24 avril 1907,... [21] donnent quelques indices sur son style de transmission. Trois lettres sont à retenir.

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Dans la première, le père commence par des reproches adressés à ses deux fils, et il revient notamment sur le départ en exil de James : « Inutile de te dire à quel point ta malheureuse erreur a affecté mes sentiments. […] J’ai fait tout ce qui était en mon pouvoir pour satisfaire tous tes désirs », et il signe : « Ton père affectionné et aimant ».

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Dans la seconde, point important, il répond à des photos du fils de James, Giorgio : « Mes sentiments à ton égard ont subi une transformation accélérée par les photos de ton fils dont la grande ressemblance avec ce que tu étais à son âge a ramené vivement à mon esprit des souvenirs que j’essaie énergiquement d’écarter, car je n’ai pas besoin de te dire que leur évocation n’est pas faite pour alléger la torture que je subis actuellement, associée qu’elle est à tous les moments les plus heureux de ma vie », et il fait état par le menu de ses soucis d’argent. On ne peut manquer de rapprocher cela de ce que Joyce écrit à de multiples reprises à son frère Stannie sur le thème de sa misère et de ses soucis d’argent.

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Sans doute néglige-t-on par trop ce frère généralement. Ce « cher Stannie » occupe une place cruciale dans la vie de Joyce : confident, mais surtout dévoué à la cause de son frère aîné auquel il vient en aide sur le plan matériel. Mais surtout, il reste le lien pour James avec l’Irlande tout le temps de l’exil, le lien avec les amis d’Irlande, et surtout un rôle capital lors de la naissance de Georgie. En effet, il est celui qui reçoit le télégramme annonçant la naissance dans un style bien laconique : « enfant né Jim » (sic), mais aussi celui à qui James, désemparé par la venue proche de l’enfant, demande instamment de le rejoindre en Italie et surtout celui auquel il donne régulièrement des nouvelles de l’enfant pour finalement lui écrire : « l’enfant n’a pas encore de nom, bien qu’il ait deux mois jeudi prochain. Il est très gros et très calme. J’ignore à qui il ressemble [22]  J. Joyce, Lettres, t. II, p. 219. [22]  » (!). L’accouchement de Nora l’a pris « complètement au dépourvu ». La place de Stannie enfin s’avère cruciale lors de l’épisode délirant de son frère puisque c’est lui qui communique à James ce que J. F. Byrne a corrigé au sujet de ladite infidélité de Nora.

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La troisième lettre du père dira l’importance des portraits : le père se dit brisé par la mort de Mabel, la petite sœur de Joyce, et il écrit : « Garde-les en souvenir de la vieille affection que nous avions l’un pour l’autre », et il signe « Père affectueux au cœur brisé ».

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Du côté de Joyce, on connaît la sentence du Portrait de l’artiste ; Joyce conclut la question paternelle sur deux points qui valent d’être cités [23]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [23]  : l’artifice paternel et la conscience incréée de sa race.

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En anglais, la chose est encore plus savoureuse : « Old father, old artificer, stand me now and ever in good stead », ironie et curieuse incantation qui en appelle à l’artificier, à la fois artifice et mise à feu, avec quelque chose de faux, de factice, de fabriqué à la fois qui se dégage, et surtout ce « stead » à la place d’un « standing » qui fait défaut, que Joyce a emprunté à un nom propre, celui de William Thomas Stead, écrivain en faveur de la paix dans le monde ! À moins que ce stead soit une contraction de « instead of », au lieu de, qui irait bien avec cette farce paternelle ou encore vient à la place d’un « stay » et pour finir prend le sens d’un « bien au chaud », qui fait vibrer la corde maternelle de l’artificier.

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Farce ou faute paternelle, fiction légale de la paternité, Joyce n’a jamais été tendre sur ce point, et il en déduisait qu’il lui revenait une mission disons d’engendrement, pour laquelle il était prêt à tous les sacrifices : « Je pars, pour la millionième fois, rencontrer la réalité de l’expérience et façonner dans la forge de mon âme, la conscience incréée de ma race. »

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Comment ne pas relever ce façonnage dans la forge, dont on sait que le brasier doit être « soufflé » sans répit, labeur ininterrompu d’écrire pour que ne s’éteigne pas la flamme d’où sortiront le nom et la création.

Joyce « Der Arbeitletter »

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La lettre est ce par quoi la jouissance propre à la langue infiltre le langage et témoigne de ce qui traumatise le sujet : sa rencontre avec lalangue. L’élangues, comme Lacan l’écrit, dit quelque chose de cet élan des langues, de cet élan que Joyce emprunte aux langues pour enchaîner les lettres, ces lettres qui le jouissent : Joy-ce devenu Se-joy, se-jouis. La répercussion de cette opération va dans le sexe inscrire cette faille qui interdit l’écriture du rapport sexuel entre un homme et une femme. Le sinthome, puisque tel est le nom que Lacan a donné pour réponse à ce trauma, dit exactement ce qui de la lettre, de la jouissance, ne passe pas au signifiant et au savoir : touche du réel.

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Pratique de la lettre avec Joyce veut dire que le symbolique, l’écriture attrape le réel, mais quid de l’imaginaire qui fout le camp ? Qu’est-ce que cet imaginaire ? Lacan le situe comme « ce qui maintient séparés les deux, l’ensemble constitué par le nœud du symptôme et du symbolique [24]  J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 139. [24]  ».

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Mais juste avant il fait une remarque qui vaut d’être accentuée : le symptôme, par exemple pour Joyce, si on le situe comme jouissance de la lettre, ne dit pas comment inventer un ego permet de réparer une forclusion. Le problème n’a pas échappé à Lacan et l’a conduit à formuler ceci à propos de l’élucubration de savoir : « Il fallait que je baisse le symptôme d’un cran, pour considérer qu’il était homogène à l’élucubration de l’inconscient [25]   Ibid. [25] . »

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Lumineux ! En effet, comment comprendre sinon que Lacan dise que Joyce « est désabonné de l’inconscient » d’un côté et que le nœud borroméen est restitué par la fonction de l’écriture qui lui attribue un ego palliant le défaut corporel, la fuite de l’imaginaire ? Une équivalence doit être établie entre l’écriture et l’inconscient dans le cas de Joyce pour que sa solution vaille réparation. Je l’ai dit plus haut, là intervient sa mission, sa fonction de « redeemer », de rédempteur, d’inventeur de la conscience de sa race. Cette notion de race, il en parle à différentes reprises dans le Portrait [26]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [26] , comme secret, engendrement, il l’écrit à Nora le 22 août 1912, et il conclut son livre avec cette notation de « conscience incréée de sa race » à forger.

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Sur l’amour, les lettres donnent beaucoup d’informations qui permettent de saisir comment fonctionne l’imaginaire joycien : Nora y occupe la place centrale, entre letter et litter.

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La trahison supposée a déclenché l’épisode psychotique. Peut-être faut-il noter cette sorte d’épine irritative que Nora avait infligée à James au début de leur relation en ne cédant pas à la question qui le taraudait et qu’il lui posait : était-il différent des hommes qu’elle avait connus avant lui ?

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La question elle-même témoigne déjà de ce qui sera pour lui constant tout au long de sa vie : comme poète de sa race, comme exilé, hérétique, et finalement comme Artiste, il s’est toujours voulu Autre, radicalement Autre (serait-ce là identification féminine ?). La tromperie ne l’a jamais quitté : l’Autre peut tromper, il n’y a pas de garantie de la fidélité de l’autre, les psychanalystes le savent et Joyce ne l’ignorait pas. Il ne l’ignorait pas, mais ce qui le distingue de la tromperie de l’inconscient, c’est le point d’accroche de la possible réponse délirante dès lors que l’idée générale de la tromperie concerne son amour, Nora.

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Le 29 août 1904, Joyce envoie à Nora une lettre très importante où à la fois il précise sa position de paria : « Mon esprit rejette tout l’appareil social actuel et le christianisme », il émet quelque reproche devant la réserve de Nora, et se profile ce qui va devenir l’enjeu : « Je te respecte profondément mais je désire plus que tes caresses », c’est-à-dire son âme, et cette phrase fait suite à : « Ne vois-tu pas la simplicité qui se trouve sous tous mes déguisements ? Nous portons tous des masques. »

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La réponse de Nora est sans équivoque : « Je ne la comprends pas. » Elle dit ne rien comprendre à cette lettre et pourtant elle témoignera à plusieurs reprises du contraire : d’abord en affublant James de ce surnom de Jim le Simple, et aussi bien en faisant remarquer que, lorsqu’on a vécu avec un génie comme « son Jim », on n’a pas à s’intéresser à de petits écrivains, par exemple André Gide.

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Puis vient la lettre capitale, celle où Joyce donne sa définition de l’amour, le 19 septembre 1904 : « Tu me demandes pourquoi je ne t’aime pas. Si désirer posséder entièrement un être, l’admirer, le respecter profondément, chercher à assurer complètement son bonheur s’appelle aimer, alors peut-être mon affection pour toi est-elle une sorte d’amour. […] Pourquoi aurais-je honte des mots ? Pourquoi ne te donnerais-je pas le nom que je te donne constamment dans mon cœur ? Qu’est-ce qui me retient sinon le fait qu’aucun nom n’est assez tendre pour le tien. »

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Qu’aime Joyce ? Les mots, les noms, l’écriture, qu’il associe au plus grand amour pour lui : « Tu es mon seul amour. Tu m’as complètement en ton pouvoir. Je sais et je sens que si dans le futur j’écris quelque chose de beau ou de noble je ne le ferai qu’en écoutant aux portes de ton cœur. » Aimer l’autre complètement pour être aimé complètement… « afin que nous devenions un seul être » (27 octobre 1909).

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On pourrait objecter à Joyce que l’amour parfois chez lui vire à l’obscène, qu’il écrit les fantasmes sexuels les plus crus. À quoi il répond sans équivoque possible, le 13 décembre 1909 : « C’est seulement la sonorité cochonne du mot que j’aime, l’idée… »

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Lacan a longuement interrogé l’amour, et sa réponse, si elle prend appui sur Freud, va cependant plus loin. On pourrait ergoter sur l’amour narcissique, sur les formes de l’amour (aimer, être aimé, s’aimer soi-même), mais avec l’âmour qu’il tire rapidement vers l’amur (le mur de l’a-mur fait de l’objet a limite, qui est la limite du réel), Lacan porte aux théories traditionnelles de l’amour un coup décisif, et ouvre la porte à ce qu’il a appelé « un nouvel amour ».

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L’amur conduit à l’amour impossible. Lacan l’écrit : « Il faut que l’amour soit impossible [27]  J. Lacan, Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts... [27] . » À ce titre il pourra suppléer justement à l’impossible du rapport sexuel [28]  J. Lacan, Le séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Le... [28] . Que l’amour soit impossible ne signifie pas qu’il n’existe pas, mais qu’il est impossible logiquement, réel, qu’il porte cette part de réel qui rend impossible d’écrire le rapport sexuel.

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Depuis 1964, Lacan a mis l’amour à sa place en soulignant à plusieurs reprises que « quand on parle d’amour on ne parle pas de sexe », et l’équation du rapport sexuel ne se résout pas par l’amour. Joyce a témoigné de cette scission de l’amour et de la jouissance sexuelle, et son amour fasciné pour Nora n’a stoppé ni sa fantasmatique sexuelle, ni son idéal de la femme parfaite, de la femme universelle… qui n’existe pas.

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Et, dans le séminaire Les non-dupes errent, l’amour « lacanien » s’éclaire : c’est l’imaginaire spécifique de chacun (chacun, c’est le every du everybody de Joyce) dont il faut remarquer qu’il n’a aucun sens s’il n’est pas noué au symbolique et au réel. Se rapportant au nœud, cet imaginaire est troué, contrairement à celui qui préside au stade du miroir. Un amour pas sans le réel, voire un amour réel, de toute façon un amour moyen entre les trois ordres. Le neuf de la démonstration de Lacan passe par l’examen de l’amour à la place successivement de chacun des ronds de ficelle R, S et I, et du coup il faut considérer l’amour dans ses trois états : moyen entre l’imaginaire et le symbolique, moyen entre le symbolique et le réel, moyen entre le réel et l’imaginaire. Il suffit de se reporter à la leçon du Séminaire pour mesurer le pas en avant que Lacan fait faire à la doctrine de l’amour. L’amour ne sera plus jamais comme avant, à des années-lumière de l’amour platonicien ou de l’amour féodal et romantique. Lacan, comme Joyce d’ailleurs, se demandait comment il se pouvait qu’il y ait un amour pour un Autre, puisque l’expérience l’impose à chacun, et nous savons aujourd’hui qu’il ne s’agit pas d’un autre mais qu’il est crucial de concevoir l’Autre en tant que toujours Autre : Lacan a remplacé le stress galvaudé de l’amour par sa tresse.

De Nora à Anna Livia Plurabelle

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Dans le séminaire Le sinthome, Lacan commente les lettres d’amour à Nora, et interroge ce topos de la forclusion du rapport sexuel : « Je dirai que c’est un rapport sexuel, encore que je dise qu’il n’y en ait pas. Mais c’est un drôle de rapport sexuel. »

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Suit l’apologue kantien du gant retourné revu par Lacan : « C’est sa façon à lui de considérer qu’elle lui va comme un gant », où il ne manque pas de faire remarquer que le retournement fait apparaître le « bouton », disons clitoridien. Et d’ajouter : « Pour Joyce il n’y a qu’une femme. Elle est toujours sur le même modèle, et il ne s’en gante qu’avec la plus vive des répugnances. Il est sensible que ce n’est que par la plus grande des dépréciations qu’il fait de Nora une femme élue. Non seulement il faut qu’elle lui aille comme un gant, mais il faut qu’elle le serre comme un gant. Elle ne sert absolument à rien [29]  J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 84. [29] . »

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Elle est gant dont il se couvre mais, le gant se retournant, c’est lui qui est serré dans la main de Nora, réduit à ce gant. Ce gant n’est autre que la pelure qui tombe, signe de l’absence de corps, jeu d’enveloppe dont la missive est ailleurs. L’idée d’« elle lui va comme un gant » et « c’est le gant qui le serre » est peut-être venue à Lacan à la lecture des lettres de Joyce. En effet, ces dernières nous apprennent que, dès le début de leur rencontre, Nora lui a laissé en gage un gant près duquel il a dormi, et qu’ensuite, lors des deux voyages de Jim en Irlande, il lui offre des gants, autrement dit chaque fois qu’il est séparé d’elle, et toujours à la suite d’une querelle entre eux, d’un risque de séparation.

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Lacan nomme cette forme gantée de rapport sexuel : le symptôme central. Exil du rapport sexuel. « Il s’agit du symptôme fait de la carence du rapport sexuel », de sa forclusion. Il souligne cette manière singulière dont Joyce traite ce trou : « Le non-rapport, c’est qu’il n’y a vraiment aucune raison pour que, une-femme-entre-autres, il la tienne pour sa femme. Une-femme-entre-autres, c’est aussi bien celle qui a rapport à n’importe quel autre homme. Et c’est bien de ce n’importe quel autre homme qu’il s’agit dans le personnage qu’il imagine [30]   Ibid., p. 70. [30] . »

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Il s’agit donc pour lui non pas d’une « femmentrautres » ou « entrop », mais de celle, la seule, qui lui aille comme un gant. Cette femme n’est pas l’Autre comme Autre ; si la question intéresse Joyce, son écriture s’efforce de la traiter : il est plus occupé à son-Art qu’à son-Autre.

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L’échec de l’amour pour Joyce s’articule à ce que Lacan a longuement étudié dans son séminaire et qui concerne le corps. Relevons seulement que la raclée et ses suites évoquées dans le Portrait deviennent grâce à Lacan le paradigme de ce qui rend à Jim son corps [31]  J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op.... [31] aussi étranger… que les femmes d’ailleurs… et qui permet de conclure que le défaut de l’imaginaire comme corps fait que l’écriture devient pour Joyce le seul moyen de raccrocher cet imaginaire « qui part en floche ». C’est la raison pour laquelle Lacan a pu parler d’un « ego de fonctions énigmatiques » introduisant par là même un nouvel imaginaire, ce qui a pour conséquence qu’il « faut se briser à ce nouvel imaginaire instaurant le sens ».

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Gertie-Molly-Nora la « compagne », la question femme pour Joyce culmine au chapitre viii de Finnegans Wake : Anna Livia Plurabelle, la plus belle et la plurielle dont le nom est assimilable à celui de la Liffey, la rivière de Dublin. L’épisode ALP s’inscrit dans la « Nuit ». La nuit de Finnegans finit par illuminer la Molly de jour, et ALP, le principe féminin d’HCE (cf. plus loin), par donner la pointe de ce que Joyce a pu élaborer : la femme est fleuve, flot, parfois maternelle mais tellement Autre. Déjà avec le monologue de Molly, emballé, quelque chose du flux avait cours, mais dans Finnegans l’inflation des noms de fleuve (357) y répond, et ce qui est femme devient fleuve, et quand elle n’est pas fleuve elle est tresses (les tresses de madame Schmitz, la femme d’Ettore Schmitz alias Italo Svevo, fervent admirateur de Joyce, il en a donné l’indication lui-même). ALP, un nom qui ondule comme les flots, qui se lit-dit d’un trait – ce que Joyce a fait chez Adrienne Monnier, lui qui voulait que Finnegans Wake soit une écriture du bruit des flots.

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Comment méconnaître qu’en même temps Livia, clin d’œil à l’Italie, soit du côté du vivre (to live) et que le nom même se rapproche de Liffey. On pourrait poser la question de Lokenath Battacharya le Bengali : « Où vont les fleuves ? » Joyce apporte une réponse : il fait cadeau d’une bague à Nora et commente ainsi : cette bague, c’est la Liffey, autrement dit Nora, c’est ALP. Il l’élève au rang de principe. Nora devient sa parèdre bouddhique, mais par là signe de l’impasse : Joyce, en quelque manière, en fait la Femme, non séparée de lui, lui qui est HCE, quiconque.

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Tout aussi obscure que la paternité, la question femme redouble l’énigme. Joyce a pourtant essayé dans Ulysse de cerner la question femme avec Gertie Mac Dowell et Molly Bloom, la femme de Léopold Bloom alias John Joyce. Cette Autre comme Autre le taraude, il cherche à lui donner un nom, un nom qui la distinguerait, et il se décide pour le « Oui » qui débute et termine le dernier chapitre d’Ulysse, Pénélope. Une Pénélope non grecque, détournée de son usage mythique, impatiente comme il se doit. Le chapitre est le long récit, mi-informatif, mi-rêverie, des amours et de l’adultère de Molly qui par quelques côtés évoque Nora.

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Mention doit être faite de ce chapitre final d’Ulysse. Dans une lettre à Valery Larbaud, Joyce écrit : « Ithaque est très étrange, Pénélope le dernier cri. Vous m’avez demandé quelle serait la dernière parole d’Ulysse. La voilà : Yes. Autour de cette parole et de trois autres également femelles l’épisode tourne lentement sur son axe. Il n’y a que huit phrases dont la première contient deux mille cinq cents paroles [32]  Joyce, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 939. [32] . »

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Et Joyce va expliciter cette théorie naissante de la femme-terre qu’il dit tournant sur son axe, mais à laquelle il va adjoindre les quatre points cardinaux…. qui sont quatre mots femelles !

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Il le fait dans une lettre adressée à F. Budgen (16 août 1921) : « Pénélope est le “clou” du livre. La première phrase contient 2 500 mots. Il y a huit phrases dans l’épisode, qui commence et se termine par le mot femelle Yes. Il tourne, comme l’énorme globe terrestre, lentement, sûrement et également, en un perpétuel tourbillon. Ses quatre points cardinaux sont les seins, le cul, le ventre et le con des femmes, exprimés par les mots because, bottom [dans tous les sens du terme : bouton du fondement – on aimerait dire là, bouton du gant retourné – fond du verre, fond de la mer, fond de son cœur], woman, yes. Bien que sans doute plus obscène qu’aucun des épisodes précédents, il me semble que Pénélope est une Weib parfaitement saine, complète, amorale, fertilisable, déloyale, engageante, astucieuse, bornée, prudente, indifférente. Ich bin der Fleisch der stets bejaht. »

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Cette lettre à elle seule pourrait donner lieu à un long commentaire tant elle donne d’indications sur Molly, certes, mais aussi sur ce qu’est une femme pour Joyce, quand bien même il l’emprunte à R. Mc Almon : « Je suis la viande qui se tient toujours prête (qui acquiesce, qui consent) » !

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Entre femme-sphère qui tourne sur son axe et femme-fleuve, la question mute-en-boule, le sinthome roule, et dans Finnegans si l’on veut le sinthome coule : femme-fleuve et femme-sphère, dont les compléments Bloom et HCE ne sont que visas apposés sur les passeports de Molly et d’Anna Livia, font la signature d’Ulysse et de Finnegans. Le work in progress progresse pour venir s’échouer, après avoir longuement roule-coulé, sur ce « The » final de Finnegans Wake, sifflement de fleuve, son de flots, murmure de flux.

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Ce Yes de Pénélope-Molly vaut-il comme trait d’ironie joycienne, signe d’assentiment au sexe féminin, nom privé donné à ce sexe ? Une indétermination quant au sens demeure, l’énigme n’est pas levée. Les quatre signifiants retenus par Joyce méritent quelque attention : because pour les seins, bottom pour le fond, le fondement, les fesses, woman pour l’utérus, le « gender », et Yes, ce oui pour le sexe féminin. On pourrait aussi bien lire : Yes because the bottom of a woman ou the bottom of a woman, Yes ! Ce serait alors un oui joyeux, le Yeeeesss ! qui, plus qu’un oui, dit un Jouis ! Ce oui viendrait à cause du cul d’une femme, oui. Cet « à cause » alors aurait provoqué rien moins que le livre Ulysse ! L’enchaînement des quatre mots donne la réponse à l’énigme : et en forçant un peu le trait, cela… à cause d’un sexe de femme, autrement dit, tout ce qui est arrivé dans Ulysse, tous les malheurs, toute la vie de Bloom sont causés par…

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Comment lire cette tentative d’orientation cardinale qu’il essaie d’établir sur le corps d’une femme ? Serait-elle l’écho de sa propre désorientation sur la question, une tentative de donner au corps l’ancrage qui lui a fait défaut et a laissé les manifestations de son corps entre étrangeté (lors de la punition des mains au collège) et anesthésie (lors de la raclée décrite dans le Portrait). Plus tard, l’anesthésie se lève mais pour laisser place à des organes douloureux (yeux, estomac) ; mais l’organe ne fait pas corps pour autant, il y manque la valeur érotique.

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Dans Ulysse, l’épisode Pénélope est tout entier aspiré par ce Oui final : il n’y a pas d’autre ponctuation que le Oui. Quand on a dit Oui, on a déjà tout dit, semble écrire Joyce, comme si la divination de l’inconscient lui soufflait ce qui exactement lui a fait défaut, un Oui primordial à la vie comme affirmation d’une existence possible. Le Oui conditionne le Non et, au-delà, le nom et les noms.

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Dans Finnegans Wake, le « The » viendra à la place du « Yes ». On sait que Joyce avait beaucoup cherché ce dernier mot de l’ouvrage et qu’il mit du temps à trouver ce The plus doux que le Yes, car il cherchait… un mot doux à l’oreille, « The », le mot sur lequel se ferme le prodigieux Finnegans Wake, véhicule de l’indétermination du sexe dans cette langue anglaise.

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Il me semble qu’on peut établir un parallèle entre le The final de Finnegans Wake et le fait que Joyce pour l’homme et la femme a finalement abouti, dix-sept ans après Ulysse, à HCE et ALP. En définitive, pour lui, pas de solution pour le père, le sien ou la fonction pour lui, et pas de solution pour une femme : reste la solution par et pour l’écriture et la construction d’un ego.

La lettre « E » : exil-énigme-épiphanie-Earwicker

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Lisons ce nom de Finnegans que Joyce – comme pour Ulysse d’ailleurs – a mis du temps à lâcher, méthode Joyce oblige. Joyce ne voulait pas dire son titre, il y préfère un pari avec des amis, offrant mille francs à celui qui trouverait le nom [33]  Je résume là l’histoire du titre Finnegans Wake. Cf.... [33] .

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Lorsque Jim rencontre Nora, elle travaille comme femme de chambre à l’hôtel Finn. C’est une voie, mais il y en a d’autres : une chanson irlandaise sur Mr Flannigan et Mr Shannigan est fredonnée au Fouquet’s par Nora, Joyce se met en colère. Joyce alors articule avec les lèvres les lettres (encore les lettres) F et W. La femme d’E. Jolas avance alors Fairy’s wake. C’est finalement E. Jolas qui trouve : Finnegans Wake.

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L’autre piste, plus sérieuse, attribue à Finnegans une origine scandinave : c’est la légende de Finn Mac Cool, la première épopée irlandaise. Finn et son avatar moderne ; HCE, HC Earwicker, ont une origine scandinave.

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HCE, Humphrey Chimpden Earwicker, comment diable Joyce a-t-il pu forger ce nom ? Cet HCE symbolise pour Joyce l’homme ordinaire, un modèle d’homme pour l’humanité, pas sans qualités malgré son avenir de chute, montant et descendant la rivière, the riverrun, le cours des choses (le flux, le flot représente la femme).

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Ear-wicker, ear, c’est l’oreille, et an earwig, c’est l’insecte appelé perce-oreille. Joyce a équivoqué à loisir avec Mr Percy O Reilly joueur de polo qui représente toute l’Irlande, et même Persse O Reille, à l’origine de la ballade de Finnegans Wake.

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Mais il y a plus : chimpden se décompose en chimp, diminutif de chimpanzé, et den qui est une tanière de lion ou de renard (et là on retrouve le rébus que Joyce avait soumis à ses élèves et dont la réponse était : le renard en train d’enterrer sa grand-mère sous un buisson [34]  J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 72. [34] , « the fox burying his grandmother under the bush »). Cela colle bien avec Humphrey, puisque « a hump » est une petite colline, un terre-plein.

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HCE n’est pas seulement le nom ainsi décomposé, mais aussi « Here comes everybody », Ici entre qui veut, réduction d’un nom propre à un nom on ne peut plus commun puisque c’est « quiconque » (cf. le quelconque de l’algorithme du transfert). Sans doute était-ce l’étrangeté pour lui de son nom propre qui poussait Joyce à tirer le nom propre vers le nom commun par l’entremise de la lettre et du jeu de lettres. Par ce HCE se résout pour lui la question du Nom-du-Père qui a oscillé de John à Bloom en passant par Earwicker ou Persse O’Reille, pour aboutir à Mr Quiconque, c’est-à-dire « N’importe qui ».

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Qu’arrive-t-il au n’importe qui ? Quiconque entre dans ce jeu est voué à la mort, et cette problématique de la mort n’est pas absente pour Joyce : rappelons la filiation de Léopold Bloom, dont le père s’est suicidé et le fils est mort, la mort de la mère de James. La vérité de Joyce, qui par l’écriture a l’habileté de remplir les vides de l’existence (vide de la transmission, vide du rapport sexuel), s’écrit encore sur les rapports de la mort à la vie : pour Joyce, c’est cette vérité qui gouverne, la mort est dans la vie.

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Mais quelque chose pour lui est au-delà, vérité absolue en quelque sorte : le langage porté à son point d’incandescence, limite du hors-sens, fait valoir la puissance de ce que Lacan a appelé la lalangue : la lalangue écrit ce qui ne peut se dire du réel, tel est le pari de James Joyce, à la condition de l’inventer, cette langue. Joyce rêvait-il que cela soit accessible à quiconque ? Sa mégalomanie pousse à le penser, mais qui sait avec ce diable d’Irlandais au « fighting spirit » légendaire ?

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Traitement du réel : déjà avec les Épiphanies, Joyce se risquait à saisir ces moments « délicats et fugitifs » qui s’imposent à sa pensée, flashes qui illuminent l’obscurité de ses tourments adolescents avec une force illimitée. Tentation de la Villanelle ou loquet de porte, réverbère, canne qui parlent, le langage est le monde, le monde est langage, fait de langage ; la particularité joycienne tient au fait que ce tout langage fait parler le réel, les détails insignifiants. Joyce a le goût dans Ulysse de décrire une scène de rasage comme personne n’aurait pensé à le faire ou, comme le rapporte Stephen Joyce, son petit-fils grand admirateur de James, décrire l’île Saint-Louis mieux que personne. Lire Ulysse fait voyager dans Dublin et la puissance d’écriture vous fait, lecteur, voisin de ces corps animés des Gens de Dublin qui vont et viennent, parlent, s’interpellent, méditent, si proches, si vivants. Force de Joyce qui les inclut dans votre vie de lecteur, à moins qu’il vous entraîne à Dublin et que soudain vous vous réveilliez, surpris et étonné, dans votre fauteuil, chez vous.

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Langage ordinaire, plutôt langage de l’ordinaire, le célèbre monologue intérieur extériorisé traverse les pages d’Ulysse et de Finnegans Wake. Joyce, homme de traversées, homme de carrefour aussi bien, géographe, amoureux de la mer comme de la rivière (la Liffey), tout converge pour faire lire dans son texte ce qui échappe, et pourtant vit. Joyce articule la mort dans la vie mais écrit aussi ce qu’est le « vivre », une seule journée valant pour toute une vie.

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L’énigme demeure de ce qui peut faire écrire au point où il y parvient, brassant tous les genres littéraires pour faire valoir l’absence de genre, ou le genre unique, c’est au choix. Énigmes de lecture, elles aussi non résolues. Faut-il y voir la marque de l’exil ?

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Exiles, « Les exils », il l’a écrit juste avant Ulysse, juste avant l’exil réel italien, entrepris contre l’avis de ses proches. Trieste, Zurich, Paris, européen avant l’heure. Joyce a montré qu’être dans la proximité de quelqu’un, ce quelqu’un fût-il le père, la distance reste maintenue : séparation irrémédiable. On pourrait dire qu’il a tenté de résoudre la question de l’exil par l’ex-île, quittant très jeune sa terre insulaire d’Irlande avec l’idée qu’il n’y remettrait jamais les pieds. On sait avec quelles difficultés il a fini par y retourner, et pour à chaque fois s’y trouver confronté à la mauvaise rencontre. Joyce savait l’exil à l’étranger mais il savait aussi d’autres exils, un exil sur lequel il a beaucoup écrit à l’égard de son père comme des femmes, et plus profondément l’exil de lui-même.

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On ne parle pas assez de l’ironie joycienne qui pourtant marque essentiellement son art : Joyce rit, et Joyce ironise. Comment sinon comprendre que si Joyce est Stephen ou Léopold Bloom, il soit aussi Molly Bloom, ou Shakespeare : il savait cet exil du sujet, et s’il a tant écrit, n’est-ce pas pour que chacun ne se leurre pas sur une solution artificielle à l’exil sexuel, et l’exil de la jouissance ? Le « il » est ex, au-dehors, et dans ce dehors se rencontre le réel. Qu’il en ait souffert, nul n’en doute, ce qui ne l’a pas empêché de perpétuer l’insoumission.

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Épiphanie [35]  J. Joyce, Œuvres complètes, op. cit., t. I. [35]  : subversion manifeste du religieux, aucune effusion mais l’ordinaire du réel, sa quête. Il a abandonné avant Ulysse ses épiphanies, mais cette Odyssée s’entend aussi bien comme saisie des manifestations du réel : le réel est partout. Par exemple, la folie de Lucia en est pour Joyce l’atroce confirmation. Contrairement à d’autres écrivains, Joyce ne cerne pas le réel, ne lui construit pas un bord, mais se laisse traverser… pour s’en tenir en même temps à distance. Ainsi, le féminin le traverse, lui faisant croire à cet éternel féminin qui pourrait faire solution à l’impossibilité dans laquelle il se trouve avec Nora ; Ulysse montre son oscillation : Nora est unique mais elle a quelque chose de toutes les femmes, Molly Bloom qui est à la fois jeune et vieille fait défiler ses amants, au contraire de la Pénélope mythique, pour avouer au terme son amour du vieux Léopold Bloom. Joyce ne dit pas que l’infidélité fondamentale est liée au langage et à l’inconscient : le sujet se trompe pour cause de défaut de jouissance, sans recours possible. Ce pour quoi il ne lui reste que le désir, d’écrire, de parler, d’aimer, de vivre. On sait que Joyce avait souhaité remplacer le mot trivial par celui de quadrivial : c’est en effet indiqué, d’y ajouter « le vivre-en acte ».

Un cinquième « E », l’écriture

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L’écriture joycienne fonctionne, il en jouit, il en use et en musique, il en rit et il la chante, la dit, d’un souffle qui couvre celui du « The » pourtant central. La lettre, letter ou litter, litière et lit (de la rivière qui est l’autre nom de cette femme ALP, Anna Livia Plurabelle, quelle musicalité, qui nous apprend le pluriel et la beauté d’une femme : la femme coule mais reste plurielle, mélange hétérogène dont Joyce semble à la fois contrit et enchanté). Il parle de Dublin comme d’autres parlent du corps d’une femme, l’Irlande elle-même peut faire office de mère.

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Cette écriture aborde le réel, et même elle le détermine, d’en faire surgir un savoir. Dans le cas de Joyce, ce savoir inventé n’est pas mince puisqu’une nouvelle langue, au-delà de toute traduction possible, nous enchante : HCE rencontre ALP.

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Le symbolique est ce trou d’où monte le savoir inventé qui détermine le réel. Autre symbolique donc que celui qui supporte la parole et le sens. Symbolique équivalent à l’inconscient [36]  Cf. J. Lacan, Conférence de Rome intitulée « La troisième »,... [36] . La définition que Lacan a donnée du symptôme se vérifie : mode de jouir particulier (par la pratique de la lettre) de l’inconscient (qui se vérifie comme trait, écriture) qui le détermine. Le symbolique, nouveau par rapport à celui de 1953 (« Fonction et champ de la parole et du langage »), répond du nouvel imaginaire « auquel il faut se briser ». Ce qui ne change pas, ce qui ne sera jamais nouveau, c’est le réel. Dès lors on comprend mieux que Lacan ait pu exiger « un effet de sens qui soit pas seulement imaginaire, pas seulement symbolique mais réel [37]  J. Lacan, RSI, séminaire inédit. [37]  ».

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Le symbolique porte effet de réel. Le travail de Joyce sur la langue en rend compte, faisant surgir le réel du brassage des langues : les mutations du sens jusqu’au hors-sens libèrent alors pour quiconque le lit, la place vide d’un « plus-à-dire », d’un « à-venir » : lecture multiple et infinie à la fois, circulation infinie mais circulaire en définitive.

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C’est pourquoi, sur ce point sans doute problématique de la circularité finale à laquelle Joyce ne donne pas la solution héraclitéenne, cas doit être fait des circonstances de la publication d’Ulysse. Elle a posé beaucoup de problèmes, à commencer par le fait que la revue qui avait commencé la publication chapitre par chapitre a soudain décidé d’interrompre la parution pour cause d’obscénité. Joyce ne trouvait pas d’éditeur, et le problème qu’il avait connu pour publier Gens de Dublin se répétait avec Ulysse. Heureusement, son amie Sylvia Beach se chargea de cette publication. Les problèmes n’étaient pas finis pour autant, Joyce se basant sur plusieurs jeux d’épreuves qu’il annotait pour chaque chapitre. Évidemment, les notes augmentaient de jour en jour au point qu’une page du manuscrit pouvait donner jusqu’à trente pages de notes : voyage interminable pour Ulysse. Joyce émit alors un souhait qui rappelle son goût pour les dates. Il voulut qu’Ulysse soit publié exactement le jour de sa naissance, le 2 février. En 1922, Joyce a 40 ans lorsque Ulysse est publié.

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L’originalité de Joyce – mais aussi sa puissance créatrice, sa capacité à inventer une solution là où d’autres s’immobiliseraient dans l’impasse – atteint à son comble : ce voyage d’un jour virait à l’interminable, il y répond en fixant un jour qui fasse limite, et pour ce il donne celui de sa naissance. Sa grande œuvre voit le jour et alors peut commencer le calvaire de ceux qui se lancent dans la traduction, comme celui des lecteurs : nous en avons au moins pour des siècles ! Avec le choix de ce jour de sa naissance il retombait sur ses pieds, comme toujours : James Joyce l’hérétique ne mettait jamais tous ses « the » dans le même pas-niais.

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« And then we hand over to ALP, great mother, for the magnificent coda of the book. We read the letter at last in full, and then her voice, the voice of the river that, soiled with the work of man, the city, goes out to meet the sea, her great father. Her day is past, a young bride supersedes her, but she herself will be re-born, young and beautiful, in the hills where she rises. The last sentence leads back to the first ; the cycle is renewed ; the huge mad dream of life goes on for ever [38]  J. Joyce, A short Finnegans Wake, A. Burgess, Faber,... [38] . »

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« Health, chalce, endnessnessessity [39]   Ibid., p. 263. [39]  », conclut James !… et j’ajoute : « […] catastrophes and eccentricities transmetted by the ancient legacy of the past, type by tope, letter from litter [40]   Ibid., p. 264. [40]  », la litière fait le lit de la lettre.

Notes

[*]

Albert Nguyên, psychanalyste à Bordeaux, membre de l’École de psychanalyse des Forums du Champ lacanien.

[1]

J. Lacan, Le séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, Paris, Le Seuil, 2005, p. 14-15.

[2]

A. Nguyên, « Le Yes de Joyce », L’en-je lacanien, n° 3, Toulouse, érès, 2005, novembre 2004, p. 25-49.

[3]

J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 118.

[4]

J. Lacan, Autres écrits, Paris, Le Seuil, 2001, p. 570.

[5]

J. Joyce, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », Notes par J. Aubert.

[6]

J. Lacan, Écrits, Paris, Le Seuil, coll. « Champ freudien », 1966.

[7]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 582.

[8]

Ibid., p. 729.

[9]

Nom donné par Nora.

[10]

J. Joyce, Finnegans Wake, Paris, Gallimard, trad. A. du Bouchet, p. 87-91.

[11]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 781.

[12]

F. Jullien, Nourrir sa vie, Paris, Le Seuil.

[13]

J. Lacan, « Joyce le symptôme II. Conférence », dans Joyce avec Lacan, Paris, Navarin, p. 35.

[14]

J. Lacan, Le séminaire, Livre X, L’angoisse, Paris, Le Seuil, 2004, p. 390.

[15]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 775.

[16]

J. Joyce, Lettres, t. II, lettre du 18 septembre1905.

[17]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 620.

[18]

J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 70.

[19]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 768.

[20]

J. Aubert, dans Joyce avec Lacan, op. cit.

[21]

J. Joyce, Lettres, t. II, lettres du 24 avril 1907, 16 mai 1909, 20 juillet 1911.

[22]

J. Joyce, Lettres, t. II, p. 219.

[23]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 780-781.

[24]

J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 139.

[25]

Ibid.

[26]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 748, 765, 781.

[27]

J. Lacan, Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux, Paris, Le Seuil, 1973.

[28]

J. Lacan, Le séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Le Seuil, 1975, p. 132.

[29]

J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 84.

[30]

Ibid., p. 70.

[31]

J. Joyce, Portrait de l’artiste en jeune homme, op. cit., p. 580 et 608-611.

[32]

Joyce, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 939.

[33]

Je résume là l’histoire du titre Finnegans Wake. Cf. R. Ellmann, tome 2, p. 238-239.

[34]

J. Lacan, Le sinthome, op. cit., p. 72.

[35]

J. Joyce, Œuvres complètes, op. cit., t. I.

[36]

Cf. J. Lacan, Conférence de Rome intitulée « La troisième », inédite, 1974.

[37]

J. Lacan, RSI, séminaire inédit.

[38]

J. Joyce, A short Finnegans Wake, A. Burgess, Faber, p. 259.

[39]

Ibid., p. 263.

[40]

Ibid., p. 264.

Plan de l'article

  1. Partenaire d’une vie : le jeu de lettres
  2. Fiction de paternité légale et enracinement
  3. Joyce « Der Arbeitletter »
  4. De Nora à Anna Livia Plurabelle
  5. La lettre « E » : exil-énigme-épiphanie-Earwicker
  6. Un cinquième « E », l’écriture

Pour citer cet article

Nguyên Albert, « Lettres joyciennes : les « mijouissives » », L'en-je lacanien 1/ 2005 (no 4), p. 61-88
URL : www.cairn.info/revue-l-en-je-lacanien-2005-1-page-61.htm.
DOI : 10.3917/enje.004.0061


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