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L'en-je lacanien

2010/2 (n° 15)

  • Pages : 230
  • ISBN : 9782749213415
  • DOI : 10.3917/enje.015.0067
  • Éditeur : ERES

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Unique à être nécessaire [1]  J. Lacan, « D’un dessein », dans Écrits, Paris, Seuil,... [1] , ce qui fut, répété, diffère, devenant sujet à redite [2]  J. Lacan, « La logique du fantasme », dans Autres écrits,... [2] . Le sujet de ses redites peut trouver que l’expérience analytique manque de rencontre, de nouveau, mais les trouvailles de la langue, bévue ou Witz parfois, le ramènent sur le fil de la flèche du désir et de l’amour-Autre [3]  H. Cixous, « Le rire de la méduse », dans Sorties,... [3] où seulement il peut jouir.

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La répétition dans sa nudité, la rencontre sortie de la nuit, les écrits comme chemins de passe et sentiers de rencontre, encore et en-corps, territoires de singularités reconquises, au-delà de se dire, s’écrivent. La singularité ne tient pas au patronyme, mais à cette écriture qu’après Lacan nous appelons le nom-de-sinthome. Sinthome, s-i-n-t-h-o-m-e, le nom propre que décerne au sujet l’adjonction de sa modalité spécifique et irréductible de jouissance, la lettre de jouissance. Cette lettre, l-e-t-t-r-e, hors sens, trait d’écrit, se trouve cristallisée à partir de lalangue, en un seul mot.

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Que cette lettre se trouve cristallisée à partir de lalangue, Lacan l’a risqué dans les dernières années de son enseignement, mais, dans l’expérience psychanalytique, il n’est pas si fréquent d’atteindre à cette lettre, et encore plus rare d’en mettre au jour les éléments, stoikéion ou atomos, les éléments phonématiques directement issus de lalangue.

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Effets d’un traitement par l’équivoque du nœud signifiant dont le symptôme consiste, l’équivoque le dénouant. Dénouer n’a pas d’autre sens que de toucher à la jouissance prise dans le symptôme, de toucher au réel en jeu. Lacan, d’ailleurs, évoque une dissolution possible du symptôme dans le réel à la condition expresse d’avoir usé logiquement le symptôme jusqu’à la corde. Cette langue, somme des équivoques que l’histoire a laissées subsister, cette langue n’est pas lalangue. Lalangue évoque la chansonnette, mais implique aussi l’écriture, lalangue donc est à distinguer de la langue. Quelque chose va plus loin que l’équivoque de la langue, traces de ce que le sujet a entendu et imprimé. Dits depuis sa naissance, qui portent la marque d’un dire, de ce dire qui existe et supporte tous les dits que la parole profère. Il y a un dire au-delà de tous les dits. Champ, territoire de la répétition produite, installée dans ce monde flottant où elle va déployer et donner ensuite toute sa puissance. Cette rencontre avec l’Autre et avec la langue est traumatique, le sujet ne peut tout assimiler de cette expérience à laquelle personne n’échappe. Habité par ce trauma, le sujet rencontrera ensuite le sexe, la différence sexuelle qui sera l’occasion d’un second traumatisme. Donc le sujet, tous les sujets sont doublement traumatisés.

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Je fais une petite parenthèse à propos de la passe, qui est le lieu d’enregistrement, le studio de l’acte, indispensable pour enregistrer ce qui s’est passé dans une analyse. En effet, l’acte analytique, c’est-à-dire le passage de l’analysant à l’analyste, cette bascule « qui fait nos délices » s’évalue. Mais il faut aussi évaluer la procédure et ses résultats. Là-dessus Lacan a donné une indication sans équivoque au congrès de la Grande-Motte, où il revient sur la passe « comme premier pas d’un recrutement de style différent [4]  J. Lacan, dans Lettres de l’École freudienne de Paris,... [4] ». Premier pas, on en est toujours là, on n’a pas fait le pas suivant. Premier pas donc d’un recrutement de style différent, différent de ce qui existait jusque-là dans les sociétés psychanalytiques, puisque le recrutement se faisait par cooptation. Il ajoute : « […] modelé sur ce que spécifiait le discours analytique ». Cette passe, il l’a qualifiée d’éclair, dans ce même texte, éclair qui fait la lumière sur des zones d’ombre. Éclair qui éclaire autrement le relief d’une analyse. Et Lacan revient dans ce texte non seulement sur la passe, mais aussi sur la question du jugement qu’on peut porter sur celle-ci. Ce qu’il dit alors est on ne peut plus clair, explicite : « La passe finalement ne pourra être jugée que dans la voie d’une tentative d’appréhension et peut-être pour une fois de dialogue, entre ceux qui pour s’être exposés à cette passe en ont vécu l’expérience. » Et il évoque même un mode tout différent d’en recueillir le témoignage : au cours de cette intervention, Lacan a lâché le mot devenu célèbre : « S’il y a quelqu’un qui passe son temps à passer la passe, c’est bien moi. » Ceux qui ont vécu l’expérience le savent ou devraient le savoir, la passe ne peut se juger qu’à l’aune de l’imprévisible, à l’aune de ce qui peut en élargir le savoir au-delà de la vérification des fondamentaux.

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Acte neuf, à la condition qu’il soit vérifié. Que peut-on considérer comme acte réussi, puisque celui pour lequel les sujets inclinent, l’acte sexuel, si on suit Lacan, il n’y en a pas ? Il n’y a pas d’acte sexuel qui ouvre à la possibilité d’écrire le rapport sexuel, pour cause de dissymétrie des jouissances. Agir n’a pas valeur d’acte, agir connote l’action, et l’action, certes pas sans conséquence, ne fait pas acte. C’est la raison pour laquelle, lorsqu’il a introduit l’acte analytique, Lacan a commencé par dire qu’il était inconnu jusque-là. Pas Lacan, l’acte. Et il a donné sa condition à l’acte. Il n’y a d’acte que si le sujet s’en trouve changé, s’il n’est plus le même après qu’avant.

Pourquoi est-ce difficile de parler d’acte ou de situer un acte ? Pour cause de réel. Tout acte comporte une part de réel, et Lacan ajoute dans le Séminaire XI : « Réel qui n’y est pas pris d’évidence [5]  J. Lacan, Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts... [5] . » La répétition relève de cette part pas évidente. Autrement dit, méconnaître le réel, l’impossible, pousse à la redite. La répétition, c’est le réel qui frappe à la porte. Encore faut-il qu’il y ait quelqu’un, ce peut être l’office du psychanalyste, pour l’ouvrir. Est-ce possible sans que le désir de l’analyste aille contre le transfert ? La répétition, comme Lacan l’a martelé dans le Séminaire XI, met en jeu le réel mais en tant que la rencontre, la tuché, est manquée, mais l’impossible rencontre ne dédouane pas de la reconnaissance du ratage. Le sujet doit pouvoir passer dans l’analyse d’un méconnaître à un reconnaître. Reconnaître la dimension du réel.

Quel statut pour ce réel lié à la possibilité même de l’acte ? En effet, s’il y a ce réel lié à l’impossible, aux négativités, il y a aussi un réel disons positif, qui dépend du rapport que le sujet entretient avec lalangue. Ces deux types de réel ne s’excluent pas, bien au contraire, et c’est pourquoi on peut parler du réel à la puissance deux. Le réel est là en puissance et, si je puis dire, puisse-t-il venir à être noué à ce dont le sujet raffole, c’est-à-dire l’imaginaire et le symbolique. Ce réel se trouve dans un certain rapport avec lalangue, et une lecture de ces trois auteurs, Cixous, Beckett et Joyce, se fixe comme objectif d’en montrer l’en-puissance.

Entrée dans la langue de « ce qui a l’air de quoi »

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Entrez dans la danse, voyez comme on langue ! J’évoquerai un texte qu’Hélène Cixous a rédigé en 2004 à l’attention de Jacques Derrida. Il figure dans un volume qui s’appelle L’événement comme écriture. L’éditeur, Campagne première, est diffusé par les puf. C’est « Cixous et Derrida se lisant ». Ce devait être un colloque en 2004 mais il fut reporté en 2006, car entre-temps Derrida était mort. Les actes du colloque de 2006 ont été publiés par Marta Segarra. Pour cette publication, Hélène Cixous a donné un texte, qui s’appelle : « Ce qui à l’air de quoi ». C’est un texte sur le qui et le quoi. Il m’a semblé pouvoir donner quelques indications sur ce problème de lalangue.

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Ce texte de Cixous qui fait soixante pages examine, à partir de références qu’elle a empruntées à Joyce l’Irlandais, à Proust, à Derrida mais aussi à Paul Celan et à Shelley, qui a écrit « Le triomphe de la vie ». La question qui figure dans le titre « Ce qui a l’air de quoi » porte sur l’usage qui est fait par Derrida, usage répété, du qui et du quoi. De ce texte riche, j’ai seulement extrait ce qui peut nous être utile dans notre questionnement sur lalangue, sur ces bribes de langage que Lacan a qualifiées de brins de jouissance.

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Lalangue est faite de brins de jouissance, d’alluvions qui viennent se déposer, cristalliser dans la lettre ou dans la langue. En définitive, de quoi est faite lalangue ? Nous savons que, pour un sujet, ce qui de lalangue va venir ou va pouvoir être extrait, sous la forme par exemple d’une formule, formule hors sens, ce sont des restes, des bribes de cette langue que l’Autre a transmis. Faisons un pas de plus, ce pas déjà est équivoque : faisons le pas, ne faisons pas, pas à pas, pas-pas, vous voyez comment ça peut dériver. L’Autre transmet des phrases, des mots, des sons. Mais de plus, à son insu, l’Autre transmet sa lalangue, c’est-à-dire son rapport à la langue, quelque chose qui est en rapport avec ce qu’il a reçu, avec la façon dont à lui, le parent, la langue a été transmise et ce qu’il en a retenu.

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Faisons le pas de plus : l’inconscient de celui qui parle conditionne l’inconscient de l’enfant. Être parent ne dispense pas d’avoir un inconscient, de parler avec son inconscient. C’est même le contraire, le parent ne fait que ça, parler avec son inconscient. Enfin, c’est son inconscient qui parle. C’est le lot en effet, c’est le lot de son énonciation de dire un savoir qui pour une bonne part lui échappe, un savoir insu.

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Il y a encore un autre pas à faire, le troisième. À partir de ces phrases, de ces mots dits avec leur charge d’affect – n’oublions pas leur charge d’affect –, allez donc savoir comment l’enfant opère, comment l’enfant va s’y prendre pour prélever quelques phonèmes, quelques onomatopées, voire quelques mots privés de leur signification, puisqu’en effet l’enfant entend des mots dont il ignore la signification. Et ces phonèmes, ces onomatopées, voire ces quelques mots, l’enfant va les répéter à l’envi avec une jouissance indiscutable. Ces phonèmes répétés, ces jeux de syllabes écholaliques sont accompagnés de l’excitation corporelle et du rire. Le rire, c’est lalangue en exercice.

Tout sujet véhicule des traces de lalangue, des traces qui se retrouvent au niveau de l’inconscient réel et qui se signalent dans le discours sur un mode toujours très particulier, voire singulier : mode de la faute, faute de langue bien sûr. Ce mode de la faute repérable dans tout énoncé, Lacan l’a nommé une bévue, qui équivoque avec Unbewusst, le nom freudien de l’inconscient. Vous aurez noté qu’une bévue est du féminin, on ne dit pas un bévue. Contrairement à Unbewusst. Voyez où passe la différence sexuelle !

La bévue, ce qui reste à la fin

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Que veut dire changer la vie dès lors qu’on ne sait pas ce qu’est la vie ? Ignorer quelque chose ne rend pas impossible d’en parler, la psychanalyse prend exactement appui sur cette donnée : le sujet parle en analyse à partir de ce qu’il sait ou croit savoir, mais la visée concerne exactement ce qu’il ne sait pas, ce qui lui fait énigme, ce dont le sens lui échappe, et il attend de l’analyse qu’elle le délivre de cet insu qui le gouverne.

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L’insu qui se sait ou fait insuccès circonscrit la question qui porte la psychanalyse aujourd’hui : quel rapport s’établit entre ce qui peut être levé de l’insu par l’analyse et ce qui perdure, ce qui reste au terme de l’expérience ? Pas toute la jouissance passe au savoir, une part irréductible de la jouissance demeure, nous l’appelons le symptôme fondamental, et il tient essentiellement au fait que dans l’affaire, dans la sphère sexuelle, dans la rencontre sexuelle, quelque chose ne peut se savoir, quelque chose est en défaut, traduit par la formule consacrée : « Il n’y a pas de rapport sexuel. » Tel est le réel qui ternarise l’imaginaire et le symbolique et constitue la dimension essentielle de l’expérience psychanalytique.

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Freud, dans son œuvre, par exemple dans le texte de 1915 de la Métapsychologie, n’a cessé de s’interroger sur ce qu’est l’inconscient : « Unbewusst ». Unbewusst est le nom que Freud a donné à l’inconscient, ce qui a eu un effet non négligeable, celui d’avoir minoré la conscience, laquelle conscience fait le socle de la philosophie et hélas de la psychologie. Le principal résultat, vous le trouvez dans le texte sur le clivage du moi, est la mise en avant par Freud de la division du sujet, division du sujet que Lacan a confirmée en montrant que ce sujet n’est qu’hypothétique, évanouissant.

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La remarque que je ferai est la suivante : à partir d’une critique du terme d’inconscient, Lacan a promu un autre terme qui met en valeur le « wissen », le savoir en jeu dans l’inconscient (bewusst est le participe passé de wissen). Wissen veut dire savoir, donc Lacan a promu un autre terme qui a l’avantage, contrairement à celui de Freud, de ne pas être négatif – parce que Un est le négatif, Unbewusst veut dire le « non-savoir », ce qu’on ne sait pas, d’où l’inconscient. Le mot donc que Lacan a avancé, le signifiant que Lacan a avancé est plus positif et pointe la dimension d’écriture de l’inconscient, et le mode, le mode de surgissement de ce mot est repérable dans le registre de la faute, du trébuchement, de l’erreur, et en même temps il est de l’ordre de la révélation de quelque chose que le sujet jusque-là ignorait.

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Ce terme, c’est bévue, et il est féminin, en rapport avec l’écriture, qui seule peut lever l’équivoque de la langue mais qui pour autant n’empêche nullement qu’elle s’entende, et pour un sujet ce qui compte c’est l’entendu, l’entendu certes sur le mode du mal-entendu, sur le mode de la mal-édiction, dans laquelle se lit aussi « la diction ». La mal-édiction implique au-delà du dit, des dits, un dire, et ce dire ne s’entend pas mais il existe, le dire existe au dit.

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« Qu’on dise reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend [6]  J. Lacan, « L’étourdit », dans Autres écrits, op. cit.,... [6] », formule de « L’étourdit », cette phrase ouvre le texte. Lacan a insisté sur le « qu’on dise », l’important dans la formule. Ce n’est pas « ce qui reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend » qui compte, c’est le fait qu’on dise, parce que « qu’on dise » veut dire assez simplement qu’il y a de l’énonciation, c’est-à-dire ce dont l’énoncé ne peut pas rendre compte pour cause de grammaire et de syntaxe, qui dans les deux cas sont normées.

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Qu’est-ce qui produit la bévue, terme positif de Lacan ? Pourquoi y a-t-il bévue ? Qu’est-ce qui se fraie un passage dans la bévue ? Ce qui fait que l’inconscient de Lacan n’est pas celui de Freud. Au-delà du champ freudien il y a aussi un champ lacanien, champ de la jouissance. Ce qui se fraie un passage dans la bévue n’est pas sans rapport avec la jouissance.

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L’inconscient lacanien, on peut dire qu’il s’est élaboré en plusieurs temps chez Lacan. Il y a eu l’âge du symbolique, comme on parle de l’âge de pierre, l’âge de fer… Il y a eu l’âge du symbolique, il y a eu l’invention de l’objet, mais il y a eu aussi la promotion du réel et de la jouissance. Avec la jouissance, corps et sexe ont été mis en question, et l’inconscient a pris place dans le nœud que réalisent le corps et la parole. Par là l’être, pas le sujet, l’être vivant a trouvé sa place avec la notion de parlêtre. L’être qui parle, le parlêtre, Lacan l’a justement inscrit à la place de l’inconscient freudien, à la place de l’ics freudien (ics est une écriture). En parlant, le parlêtre commet des bévues.

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Lacan a promu via le réel et les achoppements du discours que le sujet, l’être humain parle parce que lalangue lui a été transmise, d’où l’entendu, cet entendu, ces brins de jouissance, ces onomatopées, ces traits de langage qui vont être à l’origine des bévues. En effet, la psychanalyse a démontré que des signifiants refoulés pouvaient faire retour et lever le refoulement, mais ce que Lacan a introduit avec sa bévue est autre chose que la dimension du signifiant, qui, comme il l’écrit dans « Lituraterre [7]  J. Lacan, « Litturaterre », dans Autres écrits, op.... [7] », est la dimension du symbolique. La bévue implique la dimension du réel, de réel, de la lettre. La considération de l’être va avec celle de la lettre. Cette lettre, ce réel, Lacan a fini par en faire l’inconscient même, et précisément si je puis dire grâce à cette langue joycienne qui fait équivaloir letter et litter : la lettre est en même temps ordure, déchet, fumier.

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Cette avancée de Lacan est-elle sans conséquence ? Certainement pas, et la langue française dans beaucoup d’expressions en témoigne. Lacan lui-même avait sorti cette formule « suivre le désir à la lettre » dans « La direction de la cure » : prendre une phrase à la lettre, réaliser quelque chose à la lettre. Il faut s’interroger sur ces formules qu’on a l’habitude d’entendre sans jamais se demander ce qu’elles contiennent. La lettre échappe à l’ordre phallique du discours et c’est la raison pour laquelle elle en trouble le déroulement, la linéarité : la lettre féminise – la lettre féminise veut dire qu’elle est au-delà du phallus, hors symbolique, et sa signification de l’ordre du réel.

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Il faudrait évidemment s’interroger sur le mystère qui confine avec la liberté du parlêtre, ce qu’on appelle « l’insondable décision de l’être ». Il faudrait s’interroger sur le mystère suivant : qu’il y ait de l’insondable interdit-il de sonder, merveille de la langue puisque dans sonder il y a « son », et vous savez d’ailleurs que lorsqu’on sonde on enregistre justement des impulsions, sonores par exemple.

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Il y a quelque chose de la liberté, du choix du sujet dans ce qu’il retient ou ce qu’il rejette de la langue qui lui est transmise. Pourquoi certains mots parentaux touchent, atteignent ou affectent le corps et pas d’autres ? Pourquoi certains signifiants déclenchent la jouissance alors que d’autres traumatisent ? C’est là une question de sonorité et donc de résonance.

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Nous greffons là ce que Lacan a proféré dans sa conférence sur Joyce, à savoir que « la pulsion est l’écho dans le corps du fait qu’il y a un dire ». Cette phrase ne répond pas directement à la question du choix que le sujet opère dans ce qu’il entend. Néanmoins, cette dimension d’écho a son importance, elle a même toute son importance puisque c’est selon cette modalité que Lacan indique, modalité de l’écho, que le corps est marqué. Écho, la nymphe, est une jeune fille. Écho (il y a beaucoup de nymphes, faut dire qu’il y a beaucoup de jeunes filles !) a eu une fonction particulière, différentes légendes circulent à son égard, l’une d’elles raconte que, du fait qu’elle a protégé les amours adultères de Zeus par rapport à sa femme Héra, elle n’a plus pu parler et ne pouvait dire que les derniers mots des phrases, autrement dit ce qu’on entend dans l’écho, voilà la petite histoire d’Écho.

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À partir de ces marques, la modalité, les modalités de jouissance de ce corps vont être fixées. Et du même coup le style de ses relations affectives et de ses rencontres amoureuses. Ce que le sujet retient de cet entendu est de l’ordre du plaisir, mais quel plaisir s’il vire à la jouissance ? Pour commencer à répondre à cette question, partons de ceci : il n’y a pas de corps sans langue, sans marquage du corps par la langue, écrivons lalangue en un seul mot pour indiquer la dimension de trait d’écriture sur le corps de ces sons, de ces mots qui s’y impriment. Ensuite, il faut établir le rapport de ces traits à la jouissance, et là ça se complique, car ces traits répètent non pas la jouissance, mais la perte consécutive à cette première expérience d’intrusion de la langue. Si répétition il y a, il ne faut pas flotter, c’est répétition de la perte.

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Répétition de la perte qui se motérialise, comme dit Lacan, qui se lettrifie par l’objet a, c’est là l’objet a comme affect fondamental (cet affect fondamental, Lacan l’identifie dans le Séminaire XVII à l’objet petit a, enfin plus exactement à la chute de cet objet qui signe la prise de l’être parlant dans le discours, autrement dit qui situe la cause de l’affect dans le champ de l’Autre, où par la suite le sujet ira le chercher). L’écho situe très bien le lien de l’Autre à la langue puisque le corps du sujet en renvoie l’écho. Il n’en reste pas moins que les phonèmes, les sons qu’un enfant profère, le bébé gazouillant, drôle de mot gazouiller, ces sons procurent à l’enfant un plaisir qui évoque tout de même un degré certain de jouissance.

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Dans l’expérience subjective, d’autres expériences de jouissance se produisent, ce sont par exemple celles de la jubilation devant le miroir ou la jouissance sexuelle. La jouissance sexuelle, Freud écrit qu’elle est la plus proche de celle que Lacan a nommée absolue. Il faut distinguer cette jouissance, côté plaisir disons, de la jouissance du symptôme ou du fantasme. Il y a donc là une zone un peu opaque, une zone d’avant-langage articulé, une zone d’après la perte de la jouissance initiale mais d’avant le signifiant. Une zone que je dirais entre le trait et la lettre, d’une extrême importance puisqu’elle va conditionner le rapport du sujet à la langue, au langage, à l’Autre, mais aussi bien son rapport à la jouissance et au désir qui va conditionner le rapport à l’amour.

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Mon hypothèse est que Lacan a justement voulu, par ce recours à la bévue, faire entendre cette dimension de lalangue. Rappelons ici l’équivoque du titre qu’il a introduite pour son séminaire L’insu que sait de l’une bévue s’aile à mourre. L’insu que sait de l’une bévue c’est l’amour, ça ne sonne pas tout à fait pareil. S’aile amour, l’insuccès de l’une bévue s’aile amour. Et voyez comment on peut aussi le décomposer : in-su-que-sait-de-l’une-bé-vue… suite de lettres, une énigme, une équivoque à répétition, tout concourt à ce qu’on interroge la jouissance, notamment cette jouissance qui est, j’oserai dire, « déferlante de lalangue ». Mais au-delà de ce recours aux j’ouïs sens, j’-o-u-i-s plus loin sens, au jouis du sens, c’est à la faute, à la bévue, qu’on reconnaît lalangue.

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Cette faute qui fait le cœur du texte d’Hélène Cixous et Jacques Derrida, « Insister », est justement celle que commet quelqu’un qui parle très bien, qui parle sans faute. Il faut parler sans faute, voyez l’équivoque. Il faut parler sans faute mais quelquefois en parlant une faute se produit, faute de parler correctement. Je parlerai ultérieurement de la faute que commet cette femme. Il y a aussi un analysant qui fait régulièrement une faute en parlant, toujours lorsqu’il s’agit de poser la même question. Ce sujet dit : « À quoi ça sent ? » Il s’agit toujours d’une effraction, d’une intrusion dans la linéarité de la phrase, quelque chose cloche, quelque chose fait défaut, il y a une faute qui produit toujours une faille dans le sens mais repérable d’être dit.

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Pourquoi faut-il que ce soit dit ? Si c’est dit, la faute est soulignée, relevée par l’autre, puisque celui qui le dit ne l’entend pas. Et même quand il le sait il n’est pas certain qu’il puisse s’empêcher de le dire. D’où vient cette chose qu’on sait fautive et qu’on ne peut s’empêcher de dire ? C’est en tout cas au minimum la preuve que l’inconscient est actif. Cela pose un problème très sérieux : savoir a priori élimine la dimension d’inconscient, mais alors pourquoi le dites-vous quand même ? Vous le dites quand même parce que justement, contrairement au refoulement du signifiant, ce n’est pas du symbolique, pas du langage et donc cela n’obéit pas aux mêmes lois, ça vient du réel et ça revient bien que vous le sachiez, la conscience n’y peut rien changer : ça parle. Le trait-buche-ment se produit parce que la jouissance prise dans lalangue n’est pas éliminée par le fait d’être passée au savoir, elle déborde, est en excès sur ce qui a pu passer au savoir (on pourrait évoquer là le vol des poires de saint Augustin, qui l’a confessé… et néanmoins commis).

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Cette faute relevée par l’autre, elle pourrait avoir un statut de Witz, de trait d’esprit. Mais c’est Witz perso, ce n’est pas un Witz produit pour faire rire le public ou la troisième personne, « die dritte Person ». Il n’empêche que cette faute, prise comme syntaxique ou grammaticale, traduit quelque chose d’inconscient pour celui qui parle, quelque chose d’insistant, dont on peut se poser à juste titre la question de savoir si l’accroc ne témoigne pas de ce qui reste de la répétition une fois que celle-ci a trouvé sa solution dans le transfert et l’acte. Peut-on considérer cette faute comme un signe, un signal de la langue ? Le texte d’Hélène Cixous [8]  H. Cixous, « Ce qui a l’air de quoi », dans L’événement... [8] s’inscrit dans le fil de cette question, dans cette dimension de la langue « motérielle » – de matériel et de mot, motériel.

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C’est donc par une équivoque qu’Hélène Cixous commence. L’équivoque en anglais est la suivante : « Key : Qui ? Keys to. Given. » Ce Key est apporté à Hélène Cixous dans un rêve, un rêve où lui vient une formule qu’elle sait être dans Joyce mais qu’elle ne sait où localiser. La formule entière c’est : « Keys to. Given. » À partir de cette équivoque entendue, elle repère l’usage que Derrida fait du qui, du qui français. (On peut d’ailleurs associer cette remarque au qui de Lacan dans le séminaire sur Joyce, où il note que, si le sujet ne sait pas que « qui » se dit « who » mais se prononce « où » et équivoque donc avec le lieu, il ne saurait traduire et entendre le « Who ails tongue coddeau », où est ton cadeau). Évidemment, comme elle ne sait pas où ça se trouve, c’est donc une key qui manque, une clé qui manque. Comme c’est quelqu’un de sérieux, elle va la chercher, elle va la chercher dans Joyce. (Hélène Cixous a fait sa thèse de doctorat sur Joyce, L’exil de Joyce ou l’art du remplacement, qu’elle propose comme solution au problème de Joyce, antérieurement à la suppléance de Lacan.)

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Elle cherche, passe Ulysse en revue et donc elle parle de Bloom, elle arrive à Molly, Molly Bloom, et Molly – ça, vous l’écrivez comme vous voulez – Molly, Molly Key, Molly Key c’est du japonais (Moriké), c’est comme ça lalangue, et donc elle fait valoir au passage que dans cette histoire de clé il y a quelque chose de l’ordre du sexuel avec Molly (mot-lit), la différence sexuelle. Elle continue d’associer sur Ulysse et elle passe à Télémaque et ensuite elle fait défiler les treize ou quatorze chapitres, puis elle se dit : « Mais j’ai passé en revue tout Ulysse et je n’ai pas trouvé, je n’ai pas trouvé la phrase. » Keys to, keys to Ulysse, c’est le « to » (le tout) qui est là-bas, Ulysse qui a la clef. Une fois fait en vain ce tour d’Ulysse, l’expression du rêve l’amène à penser qu’il s’agit de donner les clés, mais à qui, de quoi ? Keys to. Given. Et vous n’ignorez pas que les clés, elles sont toujours perdues, égarées, retrouvées, il y a tout un truc avec les clés, quelquefois même la clé se trouve mise dans la serrure de la porte de l’analyste quand on se croit chez soi, Freud raconte cette histoire. L’égarement des clés prend fin lorsqu’un souvenir s’impose. Ce souvenir vient lorsqu’elle se dit : si ce n’est pas dans Ulysse, puisque c’est dans Joyce, alors c’est dans Finnegans Wake. Il fallait bien un peu de « wake », un peu de réveil pour qu’à la fin, à la fin revienne enfin la fin du Finn.

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Ce sont des clés de femmes, Anna Livia Plurabelle pour ceux qui connaissent le texte. Ce sont les clés de la jouissance que Joyce a formulées. Celle de la langue de Joyce est composite. Ce sont les clés, dit Cixous qui n’a pas manqué de relever le mot, ce sont toutes les clés d’un seul mot, c’est une formule littérale : jungfraudsmessonbook.

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Donc « jungfraud », d’accord… « Messonbook » comme un livre de chansons – « songbook », c’est un livre de chansons –, mais vous pouvez lire aussi « mess », on book. De même que là vous lisez « jungfrau » la jeune femme, « jung » de jeune et « frau » de femme, sauf que Joyce a ajouté un « d », donc c’est la « fraud », la dimension de la fraude, la fraude de jeunesse, le péché de jeunesse. Et il y a un « truc » très drôle, si vous regardez ça de près vous pouvez isoler le « dsm » ! Blague mise à part, ce qui me paraît intéressant, c’est le « fraud » qui a à voir avec la faute, le vol, avec le vol d’« Insister » à propos des écrivains qui tous sont passés par la faute, ressassée toute leur vie : Rousseau, Genet, saint Augustin, Stendhal, Derrida. Donc, vous pouvez choisir de lire : mon livre de chansons (me-song-book) de jeunes femmes, vous pouvez mettre l’accent sur la fraude ou sur cette jouissance du suintement (Beckett) si vous lisez « jungfraudsmessongbook » d’un trait, ce qui, à l’oreille, ne signifie absolument rien. Le « ds », ce qui cloche dans la formule, évoque le « dj » du Poordjeli de Serge Leclaire, qui a montré que ce qui cloche dans la formule renvoie à une expérience de jouissance où justement le sujet faisant une culbute avant-arrière fait non seulement jeu mais d-j dj… pour-dje-li(t).

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Ce « the keys to », elle le trouve finalement à la dernière phrase de Finnegans Wake : « The keys to. Given ! A way a lone a last a loved a long the. » Ce dernier mot, « the », le dernier mot de Finnegans Wake, renvoie au premier mot du livre, « riverrun ». Le final du livre renvoie au départ, la boucle est bouclée.

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Pour lire ce qui est là en puissance, la nécessité de passer par une autre langue s’impose : quand on passe par une autre langue, on saisit mieux où gît le truc de la langue, où passe le réel de lalangue, comme dans la formule « jungfraud ». Quand Joyce écrit, cette langue n’est pas de l’anglais, un effort est requis pour se dire que c’est bien de l’anglais. C’est de l’anglais mis à mal, mis à mal, mis à mort si vous voulez… mi amor… qui permet de saisir où est le poids de ce « qui » pour peu qu’on remarque que « qui » et « quoi » sont des mots chinois… écrits différemment bien sûr. Le qui, c’est le Qi, l’énergie. Et le quoi c’est le Koua mantique, ce qu’il y a dans la divination du Yi King. Mais aussi bien « qui est où ». « Who est où », Lacan en a joué dans son séminaire sur le symptôme. Qui est tellement où, Joyce l’a tellement repéré qu’il écrit par exemple dans Finnegans Wake « whome sweet home » : whome, c’est who me : « Qui moi ? » Mais je trouve que « whome sweet home » écrit comme ça résonne aussi à entendre Homme, par exemple Lom que Lacan a collé à Joyce : Qui moi ? Who-me, Lom sweet homme ! Qui suis-je : l’homme doux, adorable ! L’assertion est pour le moins discutable, eu égard à James Joyce, ce qui ne l’empêche pas de l’écrire, ce Lom sweet homme, notre Artist, sur l’escabeau de son « art-gueil ».

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Cixous écrit que ce que Derrida doit à ces lettres, ces noms, ces fragments de noms, ces syllabes, et donc ce que nous devons à ces combinaisons magiques, est incalculable, incalculable qui a strictement à voir avec la jouissance et avec le réel. Ces combinaisons magiques disent la jouissance qui infiltre la langue. La matière, ou plutôt le motérialisme de la langue supporte cette jouissance dont nous ne pouvons qu’être en dette. Nous sommes dans la dette infinie à l’endroit de lalangue, nous lui devons ce que Joyce martèle dans la phrase qui termine le Wake, le Finnegans Wake [9]  J. Joyce, A Shorter Finnegans Wake, Oxford, Ed. Faber,... [9] : a way a lone a last a loved a long the, accumulation, réitération de l’objet petit a réel si bien nommé par Lacan et si bien épinglé par James Joyce.

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C’est sur ce point que je vais revenir à ce texte d’Helène Cixous à propos du « qui » et du « quoi ». « Qui », c’est le mot qui insiste dans les textes de Jacques Derrida, qui insiste sur la revenance de l’amour alors reconsidéré.

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Reprenons la lecture au point où Helène Cixous faisait valoir à partir de Joyce une accumulation de petits a : « Away, alone, a last, a loved, a long », c’est du Joyce, ce n’est pas du Cixous. Elle s’est servie de Joyce pour montrer une autre accumulation chez Derrida, celle du « qui » et du « quoi » dans ses textes, et elle va montrer que « qui et quoi » chez Derrida a strictement à voir avec cette période d’avant le langage, zone qu’il a située lui-même comme zone de l’animalité, de l’animal. Les références au thème de l’animal abondent chez Derrida mais, au-delà, Helène Cixous rapproche, lie au sens de lier cette question de l’animal au poème, et pour ma part je rapprocherais le poème précisément de ce que Lacan a pu en dire, à savoir qu’il était lui-même pas « poâtassez » mais poème. Ajoutons les références bibliographiques derridiennes, il y a le texte qui s’intitule « Béliers », où la question du sacrifice est traitée, un autre texte, « Circonfession », qui porte évidemment sur la circoncision, et un texte qui s’appelle « L’animal que donc je suis ». À ces trois textes traitant de l’animalité on peut nouer ce texte qui est une interrogation sur la poésie « Que causa é la poesia ».

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Donc être poème, elle le définit comme le « génie d’improvisation de la langue ». Cette question a été évoquée à Toulouse lors de la journée de janvier consacrée à la passe et développée lors de ce débat avec Michel Bousseyroux, qui m’a fait connaître ce poème de Lacan signé précisément : « Là quand », cette signature répondant à une question de Lacan, question qui porte sur l’être puisque Lacan écrivait « étrou » « étrou », et comme il est question du trou évidemment… C’est fulgurant d’écrire « étrou » et de signer : « Là quand » un tout petit poème, c’est minimal et maximal en même temps (minimissime maximum, dirait Beckett).

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C’est un poème très bref, alors qu’est-ce qu’un poème ? Il est intéressant pour nous de suivre le développement d’Hélène Cixous. Elle parle à propos du poème d’un « déploiement génial de stratégies de survie », ça concerne l’être, et par ailleurs elle écrit : « Pas de poème sans accident », l’accident étant aussi bien la rencontre, la contingence… « Pas de poème sans accident, pas de poème qui ne s’ouvre comme une blessure, mais qui ne soit aussi blessant. Tu appelleras poème une incantation silencieuse, la blessure aphone, la blessure aphone que de toi je désire apprendre par cœur. » Ne pourrait-on pas nommer cela la voix/voie du désir ? Il faudrait évidemment commenter cette phrase, et la méditer. Joli mot que ce « cœur », mot capital, capital en poésie, un mot qui voisine avec ce qu’on peut appeler l’esprit détaché de la raison.

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Une autre face du poème, elle le signale, c’est d’être, ça intéresse de très près les psychanalystes, c’est d’être sans sujet – l’être n’est pas le sujet –, c’est d’être sans sujet, écrit-elle, sans signataire, et en effet c’est pas un nom « Là quand », qui pourtant peut être reconnu dans ce qui s’entend de ce qui se lit, vous voyez que c’est précis. À rapprocher de ce que Lacan a pointé comme étant le scandale de la psychanalyse, à savoir qu’il y a du savoir sans sujet, il y a du savoir sans qu’aucun sujet ne le sache. Je veux pour preuve de cette absence si on peut dire de sujet, de son absence de signature, pour preuve à propos de l’animalité, les animaux qu’a choisis Derrida : le hérisson, le ver à soie, le bélier. Je ne parlerai pas aujourd’hui du bélier et du sacrifice, je ne parlerai pas non plus du ver à soie, ce ver qu’on retrouve dans la trilogie de Beckett (Worm).

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Le hérisson, le hérisson, drôle d’animal, on peut associer beaucoup de choses évidemment, notamment ceci : il se met en boule et il croit par là se protéger de toute agression grâce à ses piques, et pourtant le hérisson a ce destin cruel, souvent, d’aller se faire écraser sur une autoroute. Mais il a aussi cette qualité, disons, de cacher sa vie et par là sa survie sous ses épines, si je puis dire, déployées. Mais surtout c’est un mot magnifique « hérisson » (quelques échanges inaudibles avec une personne du public, puis on entend le mot « cherisson »).

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Hérisson est un mot polyvalent, il ne sert pas seulement au ramonage, on peut le décomposer assez facilement. Vous pouvez prendre le « her » qui est là : her-ris-son ; vous pouvez aussi faire comme ça : herr is son, vous voyez, « monsieur est fils » en mêlant allemand et anglais, ou « elle est fils » ou « elle est son ». Je veux essayer de vous faire entendre la multiplicité de sens que ça peut prendre selon que vous le découpiez d’une manière ou d’une autre, et pour les lacaniens je l’ai écrit en majuscule, il y a le réel, l’imaginaire et le symbolique… he-RIS-son.

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Est-ce là forcer la lecture ? J’aurais tendance à penser que non, je vais vous dire pourquoi : le hérisson en boule a le cœur qui bat, et vous pouvez imaginer toutes sortes de choses à partir de ça. Hélène Cixous, qui est une futée, a fait une petite remarque, elle dit que bien sûr il y a les piques, mais dessous un petit ventre doux qui bat. Il fallait y penser, c’est l’imaginaire de la chose, mais il y a aussi le fait qu’il n’y a de hérisson que si vous le dites : c’est le symbolique. Et puis quiconque a essayé de s’y frotter au hérisson quand il est en boule apprend à ses dépens ce que ça fait. Vous n’avez pas fait cette expérience lorsque vous étiez enfant dans les champs ? Ça pique, rencontre assez désagréable, rencontre avec un petit animal qui n’a l’air de rien, qui s’est retrouvé là dans votre jardin, vous ne savez pas comment il est arrivé, vous êtes gamin, vous vous précipitez, vous voulez l’attraper et là… vous vous en souvenez ! Parce que c’est une rencontre avec un réel qui n’est pas très agréable. Donc ce n’est pas si incongru de dire : dans hérisson R-S-I et même he-RIS-son – il y a le réel, l’imaginaire et le symbolique. Cixous dit : dans hérisson il y a la syllabe « ri » et « ri » est une syllabe du nom Derrida. Derrida, au fond, déridé par son rire, pour continuer…

Lacan aussi a parlé du hérisson, il a parlé du hérisson et il a même parlé très précisément de ce qu’on pouvait observer en braquant son regard sur les peauciers du front du hérisson, il s’interrogeait là-dessus à propos de la pensée. Donc avec le hérisson on peut faire beaucoup de choses.

Par ailleurs, à propos de l’être et de l’animalité, Hélène Cixous a fait valoir qu’au hérisson derridien, si je puis dire, il fallait associer le cœur. Hérisson et cœur au fond ne caractérisent selon elle rien de moins que l’être de Derrida.

Pensez une seconde à toutes les connotations autour du cœur : le cœur a ses raisons… vous savez la suite, avoir du cœur, mettre du cœur à l’ouvrage, parler à cœur ouvert, ça peut même faire un nom genre « Richard Cœur de Lion ». Vous voyez que le cœur n’est pas une chose qui se réduit à une machine. Avec le cœur évidemment on se dirige dans une direction que vous avez certainement déjà en tête avant même que je le dise, c’est qu’avec le cœur on va vers l’amour, mais quel amour ?

Cixous là reconnaît un pouvoir à la psychanalyse sur ce point, celui de mettre au jour, à côté de ce qu’on peut appeler la puissance du poème ou du poème en puissance si vous voulez, à côté de la puissance de la langue, ce qu’elle appelle les puissances autres, qui sont au nombre de deux et qu’elle nomme « la cruauté psychique » et « l’amour mal aimant ».

Point de vue que je partage : la psychanalyse a pu mettre au jour cette cruauté psychique, cette cruauté qui veut le mal du prochain, cette cruauté qui est le réel du commandement biblique. Relisez le Malaise dans la civilisation, Freud fait un sort à ce « Tu aimeras ton prochain comme toi-même ». Il y insiste sur la sauvagerie sans limite de tout être humain à l’égard de son prochain, et jusqu’au meurtre. La psychanalyse, par le destin du transfert, a mis à mal le fondement narcissique de l’amour, l’amour mal aimant : l’amour dévorant, l’amour qui à trop vouloir le bien du sujet, de l’autre, cause le mal, la douleur, le deuil. Mais il est vrai que dans l’expérience analytique l’amour narcissique peut muter, se transformer en un amour de l’Autre. Mais c’est alors un amour qui s’adresse à l’Autre en tant qu’Autre, et il y faut quelque contingence.

Pour finir avec le texte de Cixous et ce passage par le poème et l’animalité qui donne des indices de l’être du sujet, je dirai que ce qui revient dans les textes de Derrida sous cette forme « du qui et du quoi », qui et quoi, trouve sa réponse dans cette tentative d’écrire ces indices de lettres, enfin d’écrire ou de relever en tout cas ces indices de lettres que par le hérisson et le cœur on peut suivre à la lettre. Toucher aux puissances autres, je dirai que c’est entendre cet écho de la pulsion, car c’est par la lecture de l’écho que peuvent s’atteindre les lettres, qui sur le corps, dans le corps du sujet ont tracé le ravinement qui est celui du réel même dont la jouissance fait index.

J’ajoute à propos de ce texte que j’ai laissé de côté une très forte articulation de ces index de lettres et de leurs liens au poème, avec ce qu’on pourrait résumer de la façon suivante : entre la perspective de la mort à partir de la vie règne le survivre. Sans doute aurai-je l’occasion d’y revenir, car interroger un être sur la vie et la mort, ce qui est le cas dans une analyse, interroger un être sur la vie et la mort, c’est l’interroger sur vivre : survivre. Nous sommes tous des survivants, nous sommes tous des survivants de vivre sur le compte de la vie, laquelle vie porte en elle ce don de la mort qui a signé l’entrée de chacun dans l’ordre de la vie.

Lacan a fait le détour par la poésie, par le bavardage, par ce qui peut sortir, du fait d’écrire et de parler, et dans Le moment de conclure il reprend d’entrée ce point du bavardage, pas très loin de la bévue puisqu’on bave en bavardant. Je cite Lacan : « Le bavardage met la parole au rang de baver ou de postillonner, il la réduit à la sorte d’éclaboussement qui en résulte [10]  J. Lacan, Le moment de conclure, inédit, leçon du 15... [10] . » Cet éclaboussement, cette production d’éclats n’est pas sans rapport avec ce qui reviendra en écho, éclaboussement par l’Autre, grand A, qui va pénétrer les trous et pas seulement les trous du corps pour y fixer les zones érogènes et l’économie de jouissance de tel être parlant.

En effet, la mère et l’entourage de l’enfant, et pas seulement par les petits mots débiles, mais par le bavardage, la parole qui passe, vole, éclabousse, parole d’amour et parfois hélas de haine, mais parole qui vient de très loin, sans doute des lieux secrets où elle a été entendue à la génération qui précède, ce bavardage bêtisier peut s’atteindre dans une analyse. Lacan l’a pointé en disant qu’il faudrait pour un analyste avoir idée du rapport que chacun, que chaque analysant, entretient avec ses signifiants, ce qui inclut une dimension de résonance. C’est aussi ce qui l’autorise à dire qu’on ne rêve pas seulement quand on dort et il en déduit d’ailleurs une définition de l’inconscient : « L’inconscient c’est très exactement l’hypothèse qu’on ne rêve pas seulement quand on dort, je voudrais vous faire remarquer que ce qu’on appelle le raisonnable est un fantasme [11]  Ibid. [11] . »

L’inconscient situé, Lacan en tire la conséquence pour l’analyse, notamment sa fin, toujours dans Le moment de conclure, en donnant une définition exacte cliniquement et à retenir : « La fin de l’analyse, la fin de l’analyse c’est quand on a deux fois tourné en rond c’est-à-dire retrouvé ce dont on est prisonnier, l’inconscient c’est ça : c’est la face de réel de ce dont on se trouve empêtré [12]  Ibid., leçon du 10 janvier 1978. [12] . » Autrement dit, voyez comme c’est limpide, une analyse et l’inconscient corrélativement, c’est quoi ? C’est prendre la mesure de ce dont on est prisonnier et par là même empêtré, ce qui ne peut se faire qu’à prendre appui, à prendre en considération cette face de réel, cette face que le symbolique et l’imaginaire voilent de concert. L’inconscient lacanien donc diffère de l’inconscient freudien. Certes Freud avait mis en avant la question du refoulement primaire et par là avait promu aussi un inconscient, un symbolique troué, puisque, vous le savez, ce trou de l’Urverdrängung est irrémédiable, sans remède. Mais Lacan, qui a traduit ce refoulement primaire par le symbolique inviolable, y a ajouté l’exploration de cette zone qu’on pourrait dire de jouissance, où on peut loger en deçà des formations de l’inconscient, qui sont de l’ordre de la représentation, l’irreprésentable, auquel on peut rattacher le trait et la lettre. L’inconscient s’écrit, mais porte en son cœur (encore le cœur) un point où ça ne cesse pas de ne pas s’écrire : l’inconscient réel. La perspective lacanienne en définitive permet d’aborder, d’extraire quelques bribes de cet inconscient réel.

Une urgence beckettienne : sauvetage et forage

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Quelqu’un dont on pourrait dire qu’il n’a cessé de répéter, de ressasser, enfin de réitérer, de repasser toujours par les mêmes voies, par les mêmes chemins : Samuel Beckett.

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Y a-t-il ou non répétition dans la psychose ? Le statut de la répétition est-il le même dans toutes les formes de psychose ? Le problème n’est pas simple.

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J’ai développé récemment dans un colloque ce que j’avais à dire à partir de Joyce et de Beckett comme passeurs de vie et comme passeurs de langue. J’y ai avancé et développé la thèse selon laquelle Beckett, contrairement à ce qui s’en dit, n’est pas tant tourné vers la mort qu’orienté sur ce qu’est la vie. Ou plutôt sur un « comment vivre » dès lors que la vie vous est donnée.

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On peut prendre Beckett évidemment par le côté souffrance de sa vie, par les épisodes dépressifs qui l’ont jalonnée, ce qu’on appelle sa mélancolie. Mais on peut aussi bien accentuer le versant détermination, concentration, lucidité. On peut aussi remarquer que si son œuvre produit une certaine épure au fur et à mesure qu’elle s’écrit, pour autant elle est occasion réitérée pour lui d’interroger le fondamental.

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Ce que j’appelle le fondamental, c’est le dire, autrement dit le réel, ce qu’enveloppent les dits, qui pour autant n’effacent pas le dire. Beckett a dès longtemps compris que vie et dire sont liés, mais que le langage est impuissant précisément à dire, impuissant à maîtriser le temps qui passe, d’où son entreprise de forage des mots, d’essorage des mots pour qu’en suinte quelque chose. Trouer le langage, extraire quelque chose du langage, extraire quelque chose de l’expérience, que celle-ci soit d’écriture ou théâtrale, refuser les semblants.

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Beckett, écrivain de l’expérience, de cette expérience qu’est la question du « comment dire » comme figure du vivre. C’est l’expérience d’une pesée de la vie. Peser cette vie, non pas l’étalonner mais en indiquer la tare, à partir de laquelle une pesée plus juste peut être effectuée. Cette tare, je crois qu’on peut la trouver non pas à suivre sa biographie, comme Knowlson l’a fait dans le livre énorme qu’il a consacré à Beckett, mais à braquer le projecteur sur quelques éléments, quelques moments cruciaux : il y a la révélation de 1946. Peut-être que ça ne vous dit pas grand-chose, dit comme ça ; c’est un moment tournant dans la vie de Beckett, que Bruno Geneste a mis en valeur dans son travail sur l’écrivain. Cette révélation est avouée dans un petit livre : The Last Tape (La dernière bande). Beckett écrit, pour indiquer ce moment de bascule décisif pour lui : « Ce que soudain j’ai vu alors, c’est que la croyance qui avait guidé toute ma vie, à savoir grand rocher de granit et l’écume qui jaillissait dans la lumière du phare, et l’anémomètre qui tourbillonnait comme une hélice, clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur [13]  S. Beckett, La dernière bande, Paris, Éditions de Minuit,... [13] . » Son obscurité est son meilleur, comme pour tout le monde d’ailleurs, quoi qu’on en pense.

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Donc, la révélation de 1946, premier moment. Ensuite dans Têtes-mortes, un autre petit livre qui comporte plusieurs textes, en particulier D’un ouvrage abandonné, qui est le premier du livre, et un autre petit texte qui s’appelle Assez. J’ajoute, à ces quelques repères, Pour finir encore, Cap au pire et Soubresauts. Il y a d’autres notations dans un certain nombre d’écrits, je passe.

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Autre élément important, la relation extrêmement longue, conflictuelle mais ô combien nécessaire qu’il a eue avec Suzanne. Puis il faut noter les très nombreuses maîtresses qu’il a connues : malgré sa discrétion sur ce point, elles ont bel et bien existé et avec certaines de ces femmes la relation a duré plusieurs années, bien qu’il ait poursuivi dans le même temps avec Suzanne, qui fut le mentor si on peut dire de sa vie. C’est elle qui s’occupait de tout : cela s’appelle avoir une fonction.

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Il faut relever aussi le goût de Beckett pour l’alcool, en bon Irlandais qui se respecte, et aussi un autre goût qui n’est pas spécifiquement irlandais, le goût pour la marche. Beckett a précisé pourquoi il faisait de la rando. Il faisait ça, il l’a dit, pas du tout pour découvrir de nouveaux lieux, contrairement à beaucoup de ceux qui font ce genre d’exercice ; bien plutôt à mon avis parce que le corps, la question du corps lui faisait énigme, tellement énigme que dans sa jeunesse il a développé des moments hypocondriaques intenses, qui l’ont conduit à faire un bout d’analyse avec W. Bion. Cette hypocondrie, après l’analyse, a fait place à une recherche sur le mouvement, le mouvement dans l’espace, son théâtre en rend tout à fait compte, avec une attention toute particulière à leurs rapports. Fin de partie, En attendant Godot, Pour finir encore et autres foirades l’illustrent. Et on sait que Beckett aura marché aussi longtemps que son corps aura pu le porter, avec acharnement, même après des chutes : obstination légendaire.

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Dans le passage sur la révélation de 1946, Beckett a mis l’accent sur l’obscur, qu’il a tenté de traiter tout au long de sa vie : lumière-obscurité, mouvement-immobilité. Qu’est-ce que c’est que l’obscur ? L’obscur, dès 1946, Beckett décide de le mettre au centre de sa préoccupation, pas sans rapport avec l’écriture, avec les mots et le dit, ce dit toujours mal dit, avec le corps. Et en effet ce sera une période très riche en matière d’écriture, puisqu’il écrira en très peu de temps sa trilogie romanesque.

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À propos de l’obscur, il y a évidemment une référence que beaucoup d’entre vous connaissent, chez Buñuel, L’obscur objet du désir. Dans la photographie, il y a la « camera oscura », essentielle, Barthes a eu l’occasion d’en parler, la chambre noire. Chez Blanchot, lisez ce texte magnifique, il y a deux versions, une courte et une longue, qui s’appelle Thomas l’obscur, dont Lacan a fait état à la fin du séminaire L’identification.

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Avec l’obscur, on n’est pas loin du continent noir, de la terre inconnue, terra incognita, pas loin de la question femme. On n’est pas loin non plus avec l’obscur de ce qu’il y a de plus intime, de plus secret, de plus lourd, de plus effrayant, de plus horrible, terrible. On n’est loin ni de la pulsion, ni de la jouissance. Avec l’obscur, il y a une référence à tout ce qui s’écrit dans une certaine littérature concernant la nuit. Voir Georges Bataille, par exemple.

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Ce qui est clair avec Beckett, c’est que l’entrée dans la voie de l’obscur emprunte le chemin du pire. Et le chemin du pire, dans l’analyse, Lacan nous l’a balisé. C’est l’autre chemin que celui du père, dont tout l’intérêt réside dans la doctrine de l’interprétation. À la fin de sa Télévision [14]  J. Lacan, Télévision, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien... [14] , pas par hasard, Lacan parle de perte pure. « De perte pure dans ce qui ne parie que du père au pire ». On dirait une phrase de Joyce, mais c’est une phrase de Lacan.

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L’interprétation doit être preste. Il ne faut pas interpréter deux heures après que le dit a été proféré mais saisir le moment opportun. Faut y être au bon moment. L’interprétation doit être preste, confer l’urgence beckettienne évoquée plus haut, et preste n’a rien à voir avec la prestance, ni avec le prestige. Preste veut dire à la fois rapide, légère, à propos, opportune. L’interprétation doit être preste pour satisfaire à l’entre-prêt. L’entre-prêt évoque à la fois l’entreprise mais aussi l’inter-prêt, autrement dit le transfert. L’inter-prêt, l’entre, c’est-à-dire ce que l’analysant prête à son analyste. Il n’est pas dit d’ailleurs que l’analyste ne prête pas quoi que ce soit à son analysant. Mais « entre » indique que c’est entre-les-deux que ça passe. Donc l’interprétation doit être preste pour satisfaire à l’entre-prêt de ce qui perdure, de ce qui dure et per-dure : même nuance qu’entre élaboration et perlaboration, ajout sur le temps, sur la durée. De ce qui perdure de perte pure, ce qui dure et perdure, c’est la perte, perte pure. Pure veut dire sans rémission, sans remède.

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Dans ce qui ne parie que du père au pire. Interpréter selon le père, c’est la psychothérapie, Œdipe et consorts… et qu’on sort de la psychothérapie. Il faut donc la psychanalyse et le pire pour sortir de la psychothérapie, pour arrêter de « thérapier le psychisme ». Pour cela, l’interprétation ne devrait plus se faire au nom du père, au nom de l’Œdipe, de la normativation du sexe, mais au nom du pire. Ce qui veut dire qu’elle doit faire sa place au réel. Et que visant le pire, elle assure de ceci : il n’y a pas de pire du pire, ce que Beckett a exactement saisi quand il écrit « le pire non empirable ». Il n’y a pas plus de pire du pire que d’Autre de l’Autre, que de transfert du transfert, que de vrai sur le vrai.

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Je viens au satis-faire : « pour satisfaire ». Pour satisfaire à l’entre-prêt. Satisfaire, satis-faire, faire assez, telle est l’opération interprétative, elle doit satisfaire, remplir cette condition : maintenir la béance engendrée par la perte pure. C’est le prix à payer pour la satisfaction. En matière de satisfaction, de Befriedigung, la pulsion intervient. Alors, l’interprétation satisfait-elle la pulsion si elle fait voir la perte pure, perte pure qui là équivaut à ce qui résulte de la mise en fonction de l’objet ? Avec la satisfaction de la pulsion comme effet de l’interprétation, il ne s’agit plus de l’écriture de la pulsion comme articulation du sujet à la demande, puisque ce dont il s’agit à la fin de l’analyse, c’est la chute de toute demande. Pour cette raison, la pulsion telle qu’elle puisse se satisfaire, c’est non pas $ ♢ à D mais a ♢ $.

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L’interprétation, de faire saillir, de mettre au jour la répétition au sens analytique, soit rien d’autre que la coupure qu’est le sujet, a comme effet de satisfaire la pulsion, d’en modifier le destin. Pour cette raison, on peut parler de satisfaction de fin d’analyse, satisfaction de ce que le non-rapport sexuel ne plonge pas le sujet dans la dépression ou le solipsisme mais au contraire ouvre la voie à ce désir dit de la différence absolue et à l’amour-Autre, comme le nomme Hélène Cixous dans Sorties (« Le rire de la méduse »), ou nouvel amour selon Lacan et Rimbaud.

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Revenons à Beckett. D’un ouvrage abandonné [15]  S. Beckett, D’un ouvrage abandonné, dans Têtes-mortes,... [15] : la relation à la mère. Une mère « pendue » à la fenêtre gesticule. Lui, Beckett, marche et nous parle de ce qu’il rencontre chemin faisant (un limaçon, un ver, des oiseaux, des volailles). Il s’en moque, il avance : « Pas question que je me déroute pour l’éviter, non tout simplement pas question que moi je me déroute, tout en n’ayant été de ma vie en route pour quelque part. Mais tout simplement en route. » Avec les risques d’aller tout droit sans but, de foncer droit devant.

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Les appels de la mère, dont il se déroute pour mettre l’accent sur le cadre, le ramènent à la réalité. Le cadre, c’est-à-dire la fenêtre, le mur, la mère transparente. Les gesticulations de sa mère le dérangent, l’empêchent de contempler, comme son rituel d’emploi du temps [16]  Ibid., p. 12. [16] . Cette mère, la meilleure façon de ne pas lui donner d’importance est de l’avoir en blanc. Et l’effacement, le « blanchiment » de la mère lui permet de ne conserver que le cadre, ce qu’il souhaite.

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« Le blanc m’a toujours fait une grosse impression [17]  Ibid., p. 13. [17] ». Du blanc de la mère, il va au blanc du cheval métonymiquement. Il va au blanc du cheval, un cheval particulier qui est un cheval « Schimmel ». Et comme c’est un monsieur assez drôle, il dit : « Pour une oreille anglaise c’est très intéressant Schimmel » (she-mel, she mêle). En tout cas, il dit que le blanc lui a toujours fait grosse impression, sans doute au contraire du bleu du ciel (der Himmel, voire Le bleu du ciel de G. Bataille).

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Ce texte nous raconte, en tout cas Beckett aimait beaucoup cela, nous raconte une journée. Vous voyez le parallèle avec Joyce, qui nous raconte Ulysse en une journée, et Finnegans en une journée. Il existe des gens comme ça, des Irlandais, une journée, c’est une odyssée. Donc il veut raconter ça, il a raconté les trois broutilles que je vous ai dites là, et il dit : « Mais vite la suite de cette journée et en finir [18]  Ibid., p. 14. [18] . »

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Évidemment des choses s’y opposent. Il aimerait qu’elle finisse tout de suite. Comme toujours il y a Pour finir encore. Quelque chose s’y oppose, ce sont les rages soudaines. Beckett était un enragé. Il piquait des rages, comme il le dit lui-même, qui le débordaient absolument. Des rages sans motif. D’autres choses s’opposent à ce que ça finisse aussi vite qu’il le souhaitait : sa lenteur. Il s’est beaucoup plaint d’être lent, d’être lent à la marche et de sa lenteur mentale (maladie de la mentalité).

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Beckett en aurait eu me semble-t-il le pressentiment lorsqu’il écrit « c’était mental ». « C’était mental, tout est mental. » Rien à voir avec le fromage ! « Tout est mental chimère [19]  Ibid., p. 15. [19] . » « Non, chez moi tout était lent, puis soudain vlan, l’éclair, l’élan, hors le for. » Hors le for intérieur bien entendu. Quel éclair ! Un souvenir désagréable de son père. L’amour, « jamais aimé personne à mon avis, je m’en souviendrai ». Un peu d’ironie aussi : « Sauf en rêve, et là c’était des animaux, des animaux de rêve, aucun rapport avec ce qu’on peut voir par les campagnes. Je ne trouve pas les mots, des créatures délicieuses, blanches pour la plupart. En un sens, c’est peut-être dommage, une bonne épouse aidant je serais peut-être quelqu’un à l’heure qu’il est, je serais peut-être vautré au soleil à téter ma pipe en tapotant les fesses des troisième et quatrième générations, considéré et respecté de tous, me demandant ce qu’il va y avoir au dîner, au lieu de traîner la savate sur les mêmes vieux chemins par tous les temps. Je n’ai jamais eu le goût de l’exploration [20]  Ibid., p. 16. [20] . »

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Grande ironie chez Beckett, ce n’est pas de l’humour, ne confondons pas les deux. À la fois sur ce qu’il n’est pas et sur le passé, qu’il s’agisse des vieux chemins, des vieilles pensées, des regrets. À propos des regrets : « Non je ne regrette rien, tout ce que je regrette, c’est d’avoir vu le jour, c’est si long, mourir, je l’ai toujours dit, si lassant, à la longue. » Là, après avoir dit ça, rupture, retour sur la journée à décrire, celle-ci ou n’importe laquelle. On entend l’inertie, on entend l’absence de projet (aujourd’hui, il faut toujours avoir plein de projets). Là on entend l’absence de projet, seulement des pieds qui vont, qui avancent, qui viennent et qui reviennent, et la voix qui marmonne : « Je ne parlais jamais à personne, mon père a dû être le dernier à qui j’ai parlé. »

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Justement voilà la parole. La mère ne parle plus ou toute seule. Lui ne parle à personne, et il en conclut ceci : « J’étais fou bien sûr et le suis toujours, mais inoffensif, je passais pour inoffensif, elle est bien bonne. Oh je n’étais pas vraiment fou, seulement bizarre, un peu bizarre, et d’année en année un peu plus, il ne doit pas y avoir à l’air libre beaucoup de créatures plus bizarres que moi au jour d’aujourd’hui [21]  Ibid., p. 19. [21] . » Signe de cette folie, la question qui vient : « Ai-je tué mon père [22]  Ibid., p. 20. [22] ? » Et il nous dit alors comment ça marche dans sa tête, ces questions sur le modèle de celle-ci qui l’assaillent dans sa marche.

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Journée finie, on passe à la deuxième, puisque la fin n’a pas clos la précédente. Kesk’une journée ? Deux trois menus faits, quelques questions, je le cite là : « Un matin, un soir, un départ, un retour. » Cette deuxième journée, « remarquable » par ses scansions, est l’histoire d’une chute. Serait-ce la première ? La question nous intéresse : est-ce la première ou est-ce une répétition ? « En un sens, à chaque assaut, chose ancienne est chose neuve. »

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Chute d’abord mais nouveauté à chaque fois, une définition exacte de la répétition : toujours du nouveau à partir d’une nouvelle perte à chaque fois ? Et les souvenirs, le passé, enfin ce qui est si important dans nos vies, qu’en faire ? Ils sont sans importance, contrairement à tout ce qui est passé. Beckett écrit « épasse épasse » en un seul mot, é accent aigu, d’où il déduit un modèle de vie possible [23]  Ibid., p. 27. [23] : le balancier d’une horloge. Remonter les poids une fois par semaine. Une horloge ancienne, pas électronique. Remonter les poids une fois par semaine, ce qu’il appelle lui « minimissime, minimum ».

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Troisième journée : la première les souvenirs, la deuxième les modèles de vie, enfin le temps et l’immobilité. Et la troisième ? Vous connaissez « La troisième », c’est un texte de Lacan, une intervention à Rome en 1974, texte essentiel. Je ne vais pas aller maintenant à ce texte.

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La troisième, c’est la voix, avec un x. C’est la voix et la rage, le corps, la voix qui profère des jurons, la chute dans les fougères, enfin le fantasme de rester là caché, sans que personne le sache. « Je suis déjà là-haut dans les fougères, sabrant de droite et de gauche avec mon bâton, à en faire gicler les gouttes et jurant, des ordures, les mêmes obscénités sans arrêt. J’espère que personne ne m’entendait. Gorge en feu, avaler un supplice et avec ça une oreille qui commençait à lâcher. J’avais beau y trifouiller, rien n’y faisait, de la vieille cire sans doute pesant sur le vieux tympan. Calme extraordinaire sur toute la nature et en moi aussi tout parfaitement calme. Une coïncidence. Pourquoi ce torrent de jurons, je n’en sais vraiment rien. Non, ne dis pas de bêtise. Et sabrer avec le bâton comme je le faisais, quelle folie me possédait ? Moi si doux, et faible, et qui n’en pouvait plus d’aller mon chemin. Est-ce les hermines à présent ? non. D’abord je m’effondre de nouveau comme ça et disparaît dans les fougères. Je les avais jusqu’à la taille tout en allant mon chemin. Quelles sont grièches ces grandes fougères, comment peser, presque du bois, tige terrible. Vous arrachez les jambes à travers le pantalon et puis, les gouffres qu’elles cachent vous cassez la jambe, le moindre faux pas, quel français. J’espère que personne ne le lira [24]  Ibid., p. 29. [24] . » Ça tombe mal ! « Tomber ni vu ni connu, croupir là des semaines, et personne vous entend, j’ai souvent pensé à ça là-haut dans la montagne. Non ne dis pas de bêtise. Simplement aller mon chemin toujours, mon corps faisant de son mieux sans moi. » Qu’est-ce qu’un corps sans moi ? Chacun peut se poser la question.

J’en viens à Assez, autre petit texte de Têtes-mortes, où il est question du père. Après la mère, le père. Ce qui s’entend et la concision avec laquelle Beckett nous livre quelques indices autobiographiques témoignent à mes yeux d’un parcours analytique. Sa façon de dire les choses laisse entendre qu’il sait de quoi il parle. Ce ne sont pas des souvenirs qu’il raconte, Beckett hystorise. Autrement dit, il a mis de l’ordre. Il livre des moments de vie épurés, débarrassés de leur pathos, actualisés.

La transmission du père se résume en deux événements, à deux faits : tenir la main, et un jour lui demander de la lâcher ; et puis marcher avec lui, avec le père. Qu’écrit-il ? « Je faisais tout ce qu’il désirait, je le désirais aussi, pour lui. Je n’avais que les désirs qu’il manifestait. Hors de portée de sa voix, j’étais hors de sa vie. Tout me vient de lui. Le combiner ou combinatoire n’est pas de ma faute. C’est une tuile du ciel. Pour le reste, je dirais non coupable. Toutes ces notions sont de lui, je ne fais que les combiner à ma façon. Cette notion de calme me vient de lui, sans lui je ne l’aurais jamais eue. »

Joyce déjà, le chargé de père, le fils nécessaire à ce que son père ait un phallus un peu moins lâche, disait de lui-même qu’il était un combinard. Le même terme se retrouve chez Beckett. Le même, à propos de la même chose. Qu’il combinait à sa façon. La combine de Beckett et celle de Joyce ne sont pas identiques. Mais, si forclusion de fait il y a, comme le dit Lacan, et que le sujet se retrouve devoir trouver une solution à la psychose, alors il s’agit bien d’inventer une possible combinatoire, prothèse de symbolique qui fasse suppléance à la psychose. Joyce s’est inventé un ego de substitution par l’écriture. Beckett aussi a écrit, de même que Pessoa, de même que Novarina, mais la solution est-elle identique ?

Qu’est-ce qui caractérise un corps ? Ceci : le corps se jouit. La jouissance du corps, le symptôme comme événement de corps bouleverse la conception de l’inconscient limité à la parole et à la chaîne de la parole. Le réel sort précisément du nœud que forment R, S et I. Et ce qui fait du symbolique au final un trou justifie de dire que l’inconscient est entre imaginaire et réel.

L’œuvre de Beckett témoigne avec une détermination, une constance cruelle, que seule lui importe cette énigme irrésolue : pourquoi sommes-nous en vie ? Qu’est-ce que vivre ? Beckett dit que c’est si long, mourir. Ce n’est pas dire je veux mourir. Beckett déploie le nœud du vivre et du dire, dire impossible quels que soient les dits proférés. Le dire échappe. Au final, aussi loin qu’on pousse l’expérience de dire, même en interrogeant le corps et le temps, le mouvement, reste cette voix qui est condition du dire.

Qu’est-ce que la voix, semble dire Beckett, quid du silence ? Son théâtre est présentification de ce jeu de la voix et du silence, il ne requiert nul récit, nulle intrigue, bien plutôt de faire entendre cette voix déchirant le silence. Beckett est confronté au ratage premier, au non-clivage de l’objet, ce pourquoi il ne cesse d’interroger ce qui lui arrive, qu’il annule d’ailleurs aussitôt, indice de l’échec que porte en elle toute prédication, proposition, affirmation, ce qui veut dire qu’on peut le résumer en disant que le défaut du oui de départ, de la Bejahung de départ infiltre toute sa pensée.

Beckett l’effaceur, l’impossible effaceur, l’impossible effaceur de cet effacement qui n’a pas eu lieu. Beckett « troueur » de langue, de cet échec du trouage par le signifiant. Beckett l’essoreur tortionnaire de cette langue qu’il veut faire suinter, dont il veut faire sourdre ce qui ne s’en est pas détaché. Ses textes écrivent cette réitération qui le laisse dans une insatisfaction perpétuelle. Beckett n’en sort pas.

Et quels que soient les rages, les cuites, les silences, il reste à dire. Comment dire ? Beckett semble méconnaître, je ne crois pas d’ailleurs, l’inépuisable du dire. Il a beau dépeupler, il a beau reparcourir sans cesse les mêmes chemins, il a beau vouloir effacer tous ses souvenirs, il ne saisit pas pour autant pourquoi il ne peut atteindre ce dire qui le satisferait. Beckett l’insatisfait, l’invivable, qui ne peut à son grand dam d’ailleurs se passer de la vie.

Passeurs de vie, passeurs de langue

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Revenons à lalangue. Joyce en est l’exemple type, le symptôme type, et à ce titre Lacan ne s’y est pas trompé. Création d’une langue, le joycien, et, simultanément, destruction de la langue maternelle, anglaise.

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Beckett lui aussi a abandonné la langue maternelle pour écrire en français, et parfois retraduire ensuite en anglais. À quoi il faut ajouter ce qu’il fait subir à la grammaire et à la syntaxe, jusqu’aux phrases interrompues.

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Pessoa, le gardien de troupeau, Pessoa l’intranquille, avait mis ses écrits au secret dans une malle, non sans inventer toute une série de noms et de personnages qu’il a pu incarner à tel ou tel moment de sa vie. Inventer des noms là où la nomination n’a pas fonctionné.

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Dans Joyce, spécialement dans Finnegans Wake, l’accumulation de phonèmes, d’éléments languiers, comme dirait Novarina, pullulent, truffent le texte. Le texte de Joyce, qu’on a dit illisible, se lit à voix haute, sans temps. Il lui faut la voix. C’est un texte qui sans doute fait jouir par cette étrange musique qu’il déploie. Celui qui l’écrit jouit mais celui qui l’écrit entend aussi. Et il est bien évident que ce n’est pas le sens qui fait venir cette jouissance. C’est jouis-sens, en deux mots. Jouis de la disparition du sens. Jouis-sens de ces brins de langue. Je vous donne deux ou trois petits exemples rapides : « Mee mee morme. The keys to. Given » ; « away a lone a last a loved a long the », dernière phrase de Finnegans Wake. Et cette phrase que Lacan a reprise en private joke : « Où est ton cadeau espèce d’imbécile ? » – « Who ails tongue coddeau a space of dumbillsilly. » Lacan fait remarquer qu’on ne peut dire « où est ton cadeau » que parce qu’on sait l‘équivoque who-où.

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Ce qui se jouit, c’est le corps, le parlêtre. Pour pouvoir vivre cet avoir du corps, l’inscription dans la perte est nécessaire, ne cesse pas. Pas plus que le fait de parler. Le fait de parler ne cesse pas, jusqu’au dernier souffle comme on dit. Et Joyce montre clairement que précisément il ne répète pas, que ces deux livres énormes que sont Ulysse et Finnegans frappent par le tourbillon dans lequel on se trouve entraînés à les lire, sur un rythme de polar, de thriller, sans que jamais rien ne se répète. Emportés par le glissement de terrain (t’Eirin) jusqu’à revenir, à l’article, au bout de la vie, au point de départ. La boucle est bouclée, le nœud se boucle. Joyce achève l’entreprise d’écriture, qui supplée à la fonction paternelle.

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Beckett revient lui aussi à ce point de départ. Est-ce que revenir à ce point de départ, à ce point mythique où le sujet rencontre la langue qui fait trauma inscrit quelque chose de la répétition, je ne le crois pas. Si quelque chose se répète, c’est ce qui n’a pas marché, ce qui n’a pu se mettre en place, et qui pour cette raison reste un point d’énigme fondamental pour ce sujet. L’écriture qui tente de ressaisir ce moment ne peut que témoigner de l’effort fait pour inscrire ce qui n’a pas pu l’être.

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Beckett et Joyce, passeurs de langue, inventeurs de langue, dont le travail d’écriture, le débat avec les langues rejoint le travail de Lacan sur la question de l’inconscient et celle de la fin de l’analyse, d’où il a ouvert d’autres avenues.

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On peut parler de l’apport de Joyce à l’analyse avec le séminaire que Lacan a consacré une année durant à l’Irlandais. La lecture que Lacan a proposée à partir d’Ulysse, Finnegans Wake, Le portrait de l’artiste en jeune homme et Exiles a une conséquence considérable sur le plan clinique dans le traitement de la psychose : Lacan a montré à partir des textes de Joyce la solution que « The Artist » a construite pour répondre à la carence paternelle qui, sans ce secours de l’écriture, l’eût précipité dans la catastrophe psychotique. Sa solution passe par une attaque en règle de la langue anglaise, dont on a pu dire qu’il l’avait détruite, et par l’adjonction de langues étrangères aussi diverses que l’italien, le danois ou le tibétain. Au final, l’écriture permet à Joyce de compenser par la mise en place d’un « ego de substitution » l’absence de la métaphore paternelle qui décide de l’accession au symbole. Cette construction, œuvre colossale, a eu des conséquences majeures dans la vie même de Joyce et dans la clinique… et ce n’est donc pas un mince apport.

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Lacan n’a pas fait avec Beckett un travail comparable, mais il m’est apparu, à la lecture de nombre de ses textes, que cet autre Irlandais, dont on connaît la relation importante qu’il a eue avec Joyce des années durant, a apporté une contribution majeure à l’analyse, sur la mélancolie certes, mais plus largement sur le thème de la vie, ce qu’elle est, voire comment la supporter, comment s’en débarrasser, et surtout comment finir dès lors que le sujet ne décide ni de sa naissance ni de sa mort. « Oui, dans ma vie, puisqu’il faut l’appeler ainsi, il y eut trois choses, l’impossibilité de parler, l’impossibilité de me taire, et la solitude, physique bien sûr, avec ça je me suis débrouillé [25]  S. Beckett, L’innommable, Paris, Éditions de Minuit,... [25] . »

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Beckett s’impose comme théoricien de la fin, et son œuvre écrite comme témoignage de la réflexion continue qu’il a menée, pas sans souffrance, sur ce thème. « Pour finir encore », et autres foirades ! C’est la foire pour tout ce qui foire ! Mais ce n’est pas tant la fin que la vie, l’expérience de la vie qui l’occupe. Beckett le mal-né s’est fait une raison : sa vie est pourrie de départ, mais, puisqu’elle est là et que le sujet ne veut pas y mettre un terme, reste à la traverser : c’est pourquoi S. B. se trouve aux prises avec le « comment finir », comment tout cela va finir. Entre-temps, comment s’occuper, à quoi s’occuper : la méthode de Beckett, qui circule entre tous ces moments qu’il dit d’inanité, futiles, superficiels et même oubliés, consiste dans la confrontation de cette impossibilité du mourir avec tous les possibles qui font ce qu’on nomme la vie. Et c’est par ce chemin, on pourrait dire parce qu’il n’a d’autre solution que de parcourir ce chemin, que le corps prend cette place énorme dans son œuvre : « Traîner la savate par les mêmes vieux chemins par tous les temps, je n’ai jamais eu le goût de l’exploration [26]  S. Beckett, Têtes-mortes, op. cit., p. 17. [26] . »

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La question de la vie se redouble de celle du corps et, chemin faisant, de la question de la voix et de celle de la parole. Beckett très tôt a conclu sur la parole : elle est mensongère, elle est limitée, elle rate sa cible… mais on ne peut s’en passer… puisqu’il faut dire jusqu’au silence. Par la voix et jusqu’à l’épuisement il en vient au dire, jusqu’à l’extinction de la voix, jusqu’à avoir la tentation du pas-dire, intenable puisqu’il ne peut se dérober à la spirale du dire. Beckett, on pourrait le résumer à ce binaire : on-off.

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Ce battement répété, ce « je coupe le son » et « je remets le son », qu’est-ce ? Ce battement signe la différence en tant que telle : le signifiant par rapport à un autre signifiant se distingue en ceci qu’il en est différent. Lacan a montré que le passage d’un signifiant à un autre, cette différence fait surgir le sujet de l’inconscient. D’où la formule célèbre de Lacan : « Le signifiant représente le sujet pour un autre signifiant. »

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Beckett est aux prises avec ce battement, et il dit et redit cette structure pulsative, qui le fait conclure à la fin de L’innommable : « Il faut dire les mots, tant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent… il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer. » Il va continuer à dire… puisqu’il a « à parler [27]  S. Beckett, L’innommable, op. cit., p. 213. [27] ». C’est la dimension tragique de son parcours, qui ne sera interrompu que par la chute du corps, la perte du corps qui ira avec la disparition de la capacité de penser (cf. Soubresauts, Pour finir encore).

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J’ai dit Beckett théoricien de la fin, je pourrais aussi bien dire théoricien du pire. Dans Cap au pire, suivons ce chemin du pire, chemin de ratage qui de viser le pire du pire ne permet pas pour autant à Beckett de s’extraire de la répétition du battement : le pire du pire, aussi mal que pis puisse-t-il être dit, reste inaccessible. Beckett rencontre là l’innommable : il n’y a pas le pire du pire, « pire inempirable », déclare-t-il. L’encore et l’infinitude perdurent. Beckett se fait théoricien de l’infini comme solution du pire. Ce chemin du pire est chemin des mots, méditation sur le pouvoir des mots, et sur leurs limites, liées au ratage obligatoire, les « vieux chemins de l’errance » d’autrefois dans l’arrière-pays : « Rater encore. Rater mais mieux encore. Ou mieux plus mal. Rater plus mal encore. Encore plus mal encore [28]  S. Beckett, Cap au pire, Paris, Éditions de Minuit,... [28] . »

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Beckett a bien idée qu’il n’y a pas d’entrée dans la parole sans un oui premier, très différent cependant du oui joycien sur lequel je reviendrai. Parce que pour S. B. le oui se renverse aussitôt dans un non. D’autant que ces mêmes mots « aussi de qui qu’ils soient. Que de place laissée au plus mal. Comme parfois ils presque sonnent presque vrais ». « Oui dire oui. Jusqu’à non. Jusqu’à dire non [29]  Ibid., p. 17. [29] . »

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Devant un tel constat, que faire ? « Essayer d’empirer [30]  Ibid., p. 28. [30] » pour atteindre la chair des mots : « Quels mots pour quoi alors. Comme ils presque sonnent encore. Tandis que tant mal que pis hors de quelque substance molle de l’esprit ils suintent. Hors ça en ça suintent [31]  Ibid., p. 43. [31] . »

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Pour que suintent les mots, il faut bien qu’il y ait quelque fissure, quelque déchirure par où ils puissent sourdre. Cette déchirure que Beckett métaphorise du pas de la marche, il l’admet mais la redoute : « Ne pas empirer encore la déchirure. Garder aux fins de quelque pire tant mal que pis encore après plus mèche [32]  Ibid., p. 44. [32] . » Il faut donc dire, mais « dit est mal dit. Chaque fois que dit dit dit mal dit [33]  Ibid., p. 48. [33] ».

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Et si dit est toujours mal dit, c’est à cause du vide, qui comme le pire est inempirable : en lacanien, le réel. « Inempirable vide. Jamais moindre. Jamais augmenté [34]  Ibid., p. 55. [34] . »

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Beckett se trouve porté aux limites de ce qui peut se dire, à ce point où tout au-delà serait chute dans le vide : « Aux limites du vide illimité. D’où pas plus loin. Mieux plus mal pas plus loin. Plus mèche moins. Plus mèche pire. Plus mèche néant. Plus mèche encore. Soit dit plus mèche encore [35]  Ibid., p. 61. [35] . »

Et le livre se boucle, le cycle, comme pour Joyce, se clôt dans un retour au point de départ : « Encore. Dire encore. Tant mal que pis encore. Jusqu’à plus mèche encore. Soit dit plus mèche encore. » La mèche est vendue, l’empirage du vide n’épuise pas le vide du dire, il faut continuer. Le mal-dit tient au vide.

Cette logique de Cap au pire se retrouve dans Endgame (Fin de partie), dont je relèverai deux indications. D’abord ce dialogue entre Hamm et son père Nagg : « Nagg : J’écoute. Hamm : Salopard, pourquoi m’as-tu fait ? Nagg : Je ne pouvais pas savoir. Hamm : Quoi, qu’est-ce que tu ne pouvais pas savoir ? Nagg : Que ce serait toi [36]  S. Beckett, Fin de partie, Paris, Éditions de Minuit,... [36] . » Deuxième notation : « Puis parler, vite, des mots, comme l’enfant solitaire qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit. Et toute la vie on attend que ça vous fasse une vie [37]  Ibid., p. 92-93. [37] . »

Mais « il ne faut pas oublier, quelquefois je l’oublie, que tout est une question de voix [38]  S. Beckett, L’innommable, op. cit., p. 98. [38] ». Beckett feint d’ignorer que la voix, isolée par Lacan comme un des quatre objets pulsionnels auxquels l’analyse a affaire, n’est pas le sonore. La voix est ce qui manque au sonore, le chant du poème manque au poème, le réel ne passe pas au symbolique, pas tout du réel peut passer au symbolique.

Faut-il en indiquer la raison ? Avec Lacan, elle s’écrit ainsi : « Il n’y a pas de rapport sexuel », tel est le réel. Le rapport du sujet à la langue est sous le commandement de cet impossible qui tient à la jouissance et au corps. La langue n’y donne pas accès aussi loin qu’on la pousse : c’est la limite du dire, on ne peut dire au-delà du symbolique, aucun dit ne peut épuiser le dire, aucune poésie n’épuise le chant, le poème.

Beckett, théoricien du réel

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En définitive voici ma thèse : ce n’est pas tant la vie que la langue qui intéresse Joyce, alors que ce n’est pas tant la langue que la vie qui intéresse Beckett. Vous entendez la conjonction-disjonction entre langue et vie. Tous deux ont montré, Beckett en liant le vivre au dire et au « comment dire », Joyce en faisant de l’épopée d’Ulysse le tremplin de l’éveil à cette « finn-langue » pour les siècles à venir, que langue et vie ont foncièrement partie liée.

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Donc, pas de vie sans langage, et pas d’expérience possible de l’humain sans un rapport singulier à la langue. Là s’ouvre la question de la langue que Lacan a fini par écrire en un seul mot : lalangue. Peut-être pensez-vous : quel rapport avec l’analyse ? Justement, il se trouve que l’inconscient, tel du moins que nous le situons aujourd’hui, et très différemment de Freud, a un rapport très étroit avec la langue, et lalangue.

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Vous pensez peut-être aussi que tout cela ne concerne pas le sexe, alors que la psychanalyse a dévoilé que précisément l’être parlant n’est parlant que pour répondre d’un trou dans la sexualité, d’un trou dans le savoir quant au sexe, ce que nous appelons le réel du sexe, à distinguer de l’imaginaire et du symbolique. Et Beckett, tout comme Joyce d’ailleurs, n’a pas échappé à la question, quand bien même ses écrits restent discrets sur ce point : Nora et Suzanne en savaient certainement plus que nous sur ce point.

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Comment le sujet répond-il au « Il n’y a pas de rapport sexuel », qui signe la dissymétrie de la jouissance entre les deux sexes ? La parole qui constitue le seul recours fait usage de la langue, mais justement nul ne parle sans que l’inconscient s’en mêle et se manifeste par des accrocs, des trébuchements, des glissements de la langue : lapsus, Witz, jeux de langage, mots-valises, retours dans la langue de ce qui de jouissance est fixé. Ces accrocs, ces trébuchements de la langue sont sous la commande du dire, en tant qu’il échappe aux dits. Pour paraphraser Beckett, on pourrait énoncer que les dits sont pis-que-dit, presque dire, mais pas dire.

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Beckett théoricien de la fin, du pire et du réel l’est aussi de la durée, sa temporalité propre. Il a pu douter d’avoir une vie à soi (« j’ai renoncé avant de naître » ; « une vie à moi, j’ai essayé, ça a échoué [39]  S. Beckett, Pour finir encore et autres foirades, Paris,... [39] »), il a même pu contester d’en avoir une : « Tout ce que je regrette c’est d’avoir vu le jour. C’est si long mourir, si lassant à la longue [40]  S. Beckett, Têtes-mortes, op. cit., p. 17. [40] . »

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Mais sa longue et lourde vie a laissé béante, à côté du « comment dire », la question du comment vivre : « chaque jour envie / d’être un jour en vie / non certes sans regret / un jour d’être né [41]  S. Beckett, Poèmes, suivi de Mirlitonnades, Paris,... [41] ». C’est au cœur même de ce comment vivre que l’amour – je ne parle pas de celui pour Suzanne ou pour ses amantes – trouve une place : « J’ai l’amour du mot, les mots ont été mes seules amours, quelques-uns [42]  S. Beckett, Têtes-mortes, op. cit., p. 27. [42] . »

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James Joyce et sa forgerie de la langue nous mènent dans une autre direction que celle du foreur de mots suintants qu’est Beckett, dans une autre passance à la vie. Avec Joyce aucune hésitation, à l’apogée de son « work in progress » il a obtenu ce qu’il cherchait : devenir « le poète de l’esprit incréé de sa race ». Projet démiurgique, mégalomaniaque, mais abouti. Cette « new » langue s’est imposée et il s’en est fait l’Arbeiter, voire the artificer (comme il nommait son père John) et l’inventeur.

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Prenons-en un aperçu musical avec l’épisode ALP (Anna Livia Plurabelle). Nous savons par le Finnegans Wake et Ulysse mais aussi la correspondance et les témoignages (notamment de F. Budgen, A. Burgess ou R. Ellman) la portée universalisante de son œuvre. Bien sûr l’Odyssée, mais réduite à un jour, Finnegans réduit à une nuit : Joyce théoricien du temps. Bien sûr Léopold Bloom est l’Homme, l’homme complet, et sans doute Molly (alias Gertie, Nora) La Femme.

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L’usage que fait Joyce de la lettre : « The pfschute of Finnegan, erse solid man, that the humpty hillhead of himself prumptly sends an inquiring one well to the west in quest of his tumty tumtoes : and their upturnlike-point and place is at the knock out in the park where oranges have been laid to rust upon the green since linfirst loved livvy [43]  J. Joyce, A Shorter Finnegans Wake, publié par Anthony... [43] . »

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Réputé illisible, intraduisible, Joyce le musicien a lui-même reçu cette traduction de l’épisode ALP, à la fin du chapitre : là c’est très différent, Joyce traduit Joyce et, surprise, invente un autre texte, loin de la sonorité anglaise mais qui rend en français quelque chose du rythme sonore premier.

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« Is that the Poolbeg flasher beyant, pharphar or a fireboat coasting nyar the Kishtna [44]  J. Joyce, Finnegans Wake, Penguin Books, p. 215. [44] » donne : « Est-ce Gris Naze Poulbeg au phare Ouest, là, là-bas ou un bateau à feu qui côtoie préto Kishtna [45]  J. Joyce, Finnegans Wake, Paris, nrf Gallimard, traduction... [45] . »

106

«Wait till the honeying of the lune, love » : « Attends mon amour que la lune s’y mielle [46]  Ibid. [46] . »

107

« My chart shines high where the blue milk’s upset » : « Ma charte brille là-haut où le lacte s’épand bleu [47]  Ibid. [47] . »

108

« Isow home slowly now by my own way, moy valley way » : « Je vaga vaga vhez moi voucement par ma vallée [48]  Ibid., p. 101. [48] . »

109

« Ah but she was the queer old skeowsha anyhow, Anna Livia, trinkettoes » : « Tu parles, mais quelle drôle de drôlesse quand même qu’Anna Livia pettontintamahr [49]  Ibid. [49] . »

110

« And sure he was the quare old buntz too, Dear Dirty Dumpling, foostherfather of fingalls and dottergills » : « Et lui comme un andouille fut azay rideaucul, papa lait en chef des titifils et des tétéfilles [50]  Ibid. [50] . »

111

« Gammer and gaffer we’re all their gangsters » : « Pépère et mémère nous sommes tous de leur bande [51]  Ibid. [51] . »

112

Et pour finir, parce que ce passage traduit par Du Bouchet mais aussi Joyce en personne, Beckett, P. Soupault et d’autres, n’en finit pas de délivrer un texte qui diffère du texte initial, cette formule magnifique, « the seim anew » : « paraleillement [52]  Ibid. [52] ». Formidable condensation, non du pareil au même, mais au contraire le pareil, le même et le nouveau ramassés en une seule formule.

113

La phrase qui suit délivre en une formule la problématique joycienne du temps : « Anna was, Livia is, Plurabelle’s to be [53]  Ibid. [53] . » Voilà ce qu’incarne, en un seul nom puisque c’est le sien, en trois lettres, ALP : le passé, le présent, le futur. Mais on peut aussi en déduire que « the seim anew », au-delà de la conception du temps, est la théorie de Joyce sur « la » femme, référée à un temps qui ne finit pas, cyclique donc : changer de femme, toujours « the same menu » aurait pu écrire James. Confirmé d’ailleurs par Beckett dans un de ses poèmes : « elles viennent / autres et pareilles / avec chacune c’est autre et c’est pareil / avec chacune l’absence d’amour est autre / avec chacune l’absence d’amour est pareille [54]  S. Beckett, Poèmes, suivi de Mirlitonnades, op. cit.,... [54] ».

114

L’impasse sexuelle, elle, est écrite et justifiée par Joyce : « De Livia tous les filsfilles, résultant d’incestes multiples. » « Combien d’incestres pour faire seul chacun de nous » : « But howmany plurators made eachone in person [55]  J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 101. [55] . »

115

Cet épisode ALP de F. W., comment ne pas en faire l’écho du célèbre monologue de Molly qui termine Ulysse, même si Joyce a situé la fin de son livre à l’épisode Ithaque qui précède cet épisode Pénélope. Ce que Molly l’infidèle tricote n’est qu’un lointain écho de la fidèle Pénélope grecque. L’hypothèse d’interprétation que je soumets à votre sagacité est la suivante : ALP est la vérité de Molly, et au-delà nous dit plus sur Joyce. Il faut là mettre en rapport ce qui a aimanté Joyce toute sa vie, à savoir la jalousie, et il n’est pas anodin de remarquer que, si Léopold Bloom regarde passivement les ébats de sa femme avec quelques amants, Joyce, lui, a tout de même fait le seul bref épisode délirant de sa vie à la suite de l’aveu d’une liaison de V. Cosgrave avec sa Nora. Je dis « sa Nora » parce qu’il n’y a pas eu d’autre femme pour Joyce, parce que celle-ci lui allait comme un gant (les lettres de Joyce à Nora en témoignent)… et ce n’est donc pas par hasard que le gant revient à plusieurs reprises dans le texte de Joyce. Que Joyce ait ajouté l’épisode Pénélope n’est donc pas un hasard, d’autant que si l’épisode Ithaque fait le point sur Léopold et sur Stephen, alors Pénélope-Molly écrit la vérité sur Léopold et dans le même temps constitue une longue méditation sur la Nature-Femme.

116

Fin du monologue de Molly : « Quand j’étais jeune une fleur de la montagne oui quand j’ai mis la rose dans mes cheveux comme le faisaient les Andalouses ou devrais-je en mettre une rouge oui et comment il m’a embrassée sous le mur des Maures et j’ai pensé bon autant lui qu’un autre et puis j’ai demandé avec mes yeux qu’il me demande encore oui et puis il m’a demandé si je voulais oui le dire oui ma fleur de la montagne et d’abord je l’ai entouré de mes bras oui je l’ai attiré tout contre moi comme ça il pouvait sentir tous mes seins mon odeur oui et son cœur battait comme un fou et oui j’ai dit oui je veux Oui. » On sait par Frank Budgen le sens que Joyce donnait à ce oui, sens qui déploie sa version de la femme. Le chapitre est le long récit, mi-informatif, mi-rêverie, des amours et de l’adultère de Molly qui par quelques côtés évoque Nora.

117

Mention doit être faite de ce chapitre final d’Ulysse. Dans une lettre à Valery Larbaud, Joyce écrit : « Ithaque est très étrange, Pénélope le dernier cri. Vous m’avez demandé quelle serait la dernière parole d’Ulysse. La voilà : Yes. Autour de cette parole et de trois autres également femelles l’épisode tourne lentement sur son axe. Il n’y a que huit phrases dont la première contient deux mille cinq cents paroles [56]  J. Joyce, Œuvres, tome I, Paris, Gallimard, coll. «... [56] . » Et Joyce va expliciter cette théorie naissante de la femme-terre qu’il dit tournant sur son axe, mais à laquelle il va adjoindre les quatre points cardinaux… qui sont quatre mots femelles !

118

Il le fait dans une lettre adressée à F. Budgen (16 août 1921) : « Pénélope est le “clou” du livre. La première phrase contient deux mille cinq cents mots. Il y a huit phrases dans l’épisode, qui commence et se termine par le mot femelle Yes. Il tourne, comme l’énorme globe terrestre, lentement, sûrement et également, en un perpétuel tourbillon. Ses quatre points cardinaux sont les seins, le cul, le ventre et le con des femmes, exprimés par les mots because, bottom (dans tous les sens du terme : bouton du fondement [on aimerait dire là bouton du gant retourné] fond du verre, fond de la mer, fond de son cœur), woman, yes. Bien que sans doute plus obscène qu’aucun des épisodes précédents, il me semble que Pénélope est une Weib parfaitement saine, complète, amorale, fertilisable, déloyale, engageante, astucieuse, bornée, prudente, indifférente. Ich bin der Fleisch der stets bejaht. »

119

Cette lettre à elle seule pourrait donner lieu à un long commentaire tant elle donne d’indications sur Molly, certes, mais aussi sur ce qu’est une femme pour Joyce, quand bien même il l’emprunte à R. Mac Almon : « Je suis la viande qui se tient toujours prête (qui acquiesce, qui consent) » !

120

Entre femme-sphère qui tourne sur son axe et femme-fleuve, la question mute-en-boule, le sinthome roule, et dans Finnegans si l’on veut le sinthome coule : femme-fleuve et femme-sphère, dont les compléments Bloom et HCE ne sont que visas apposés sur les passeports de Molly et Anna Livia, font la signature d’Ulysse et de Finnegans. Le work in progress dé-roule pour venir s’échouer, après avoir longuement roule-coulé, sur ce « the » final de F. W., sifflement de fleuve, son de flots, murmure de flux.

121

Ce « yes » de Molly vaut réponse à la question femme et à l’impasse sexuelle joycienne quant à la différence. Les quatre signifiants retenus par Joyce méritent quelque attention : because pour les seins, bottom pour le fond, le fondement, les fesses, woman pour l’utérus, le « gender », et yes, ce oui pour le sexe féminin. On peut aussi bien lire : Yes because the bottom of a woman ou the bottom of a woman, yes ! Ce serait alors un oui joyeux, le Yeeeesss ! qui plus qu’un oui dit un Jouiiiiis ! Ce oui viendrait be-cause le bottom d’une femme, oui. Cet « à cause » alors n’aurait provoqué rien de moins que le livre Ulysse ! L’enchaînement des quatre mots donne la réponse à l’énigme : en forçant un peu le trait, ceci… à cause d’un sexe de femme, autrement dit, tout ce qui est arrivé à Léopold dans Ulysse, tous les malheurs, toute la vie de Bloom-Joyce sont causés par…

122

Comment lire cette tentative d’orientation cardinale qu’il essaie d’établir sur le corps d’une femme ? Serait-elle l’écho de sa propre désorientation sur la question femme, une tentative de donner au corps l’ancrage qui lui a fait défaut et a laissé les manifestations du corps pour Joyce entre étrangeté (lors de la punition des mains au collège) et anesthésie (lors de la raclée décrite dans le Portrait) ? Plus tard, l’anesthésie se lèvera mais pour laisser place à des organes douloureux (yeux, estomac) : l’organe ne fait pas corps pour autant, il y manque la valeur érotique.

123

Dans Ulysse, l’épisode Pénélope est tout entier aspiré par ce oui final : il n’y a pas d’autre ponctuation que le oui. Quand on a dit oui, on a déjà tout dit, semble écrire Joyce, comme si la divination de l’inconscient lui soufflait ce qui exactement lui a fait défaut, un oui primordial à la vie comme affirmation d’une existence possible. Le oui conditionne le non et, au-delà, le nom et les noms.

124

Dans Finnegans Wake, le « the » final vient relayer le « yes ». On sait que Joyce avait beaucoup cherché ce dernier mot de l’ouvrage et qu’il mit du temps à trouver ce « the », plus doux que le « yes », car il cherchait… un mot doux à l’oreille. « The », le mot sur lequel se ferme le prodigieux Finnegans Wake, véhicule de l’indétermination du sexe dans cette langue anglaise.

125

Un parallèle peut être établi entre le « the » final de Finnegans Wake et le fait que Joyce a pu donner un nom à l’homme et à la femme, dix-sept ans après Ulysse : « HCE », here comes every body, et « ALP », Anna Livia Plurabelle, jeux de lettres, son RSI sinthomatisé.

126

En définitive, pour lui, pas de solution pour le père, le sien ou la fonction pour lui, et pas de solution pour une femme : reste la solution par et pour l’écriture et par la construction d’un ego.

127

La femme, un thème joycien s’il en est, si crucial pour Joyce qu’il termine ses deux œuvres majeures par Molly la terre et par le « the » de la femme devenue fleuve, devenue le doux bruit des flots qui passent (Livia explicitement Liffey, la rivière de Dublin). Et ce bruit sifflé, chuinté, le plus doux n’est pas sans rapport avec la vie : puisqu’il y a du « live » dans Livia et du « life » dans Liffey.

128

Alors, passeur de vie, Beckett a vécu une longue vie, pas sans souffrir, pas sans marcher, pas sans explorer immobilité et silence, mais pas sans dire puisque ne pas parler ne se peut. Le rêve de fin, l’envie de finir ont duré un très long temps, ce temps beckettien finalement réduit au battement, aux soubresauts mêmes de l’horloge du signifiant. Passeur de vie, Joyce le rusé exilé ne l’a pas dit mais s’est jeté dans l’écrit.

129

Passeurs de vie exigeants, Beckett et Joyce, écrivains de livres exceptionnels avec des vies exceptionnelles, des styles singuliers, ont laissé une œuvre dont pourtant une dimension d’universel se dégage.

130

Passeurs de langue, l’attaque et la destruction des lois du langage et de la langue les concernent tout autant d’ailleurs que la jouissance qui en résulte. Il s’agit, spécialement dans le cas Joyce, de détruire la langue pour en faire surgir, en laisser émerger les brins de jouissance phonématiques, phanthommatiques et littéraux qui, du plus lointain passé, ramènent à ce qui ne peut s’appeler autoérotisme, mais aux sons primordiaux, que Beckett appelle « sons fondamentaux », que Joyce cherche dans l’ordre des mots dans la phrase, une sorte d’ordre musical fondamental. La langue sonne et résonne, par là elle atteint le corps qui y est sensible.

131

Ces sons primordiaux supposent l’Autre, l’Autre qui justement transmet ces sons, ces onomatopées et ces mots alors dépourvus de sens. Tout est là : dans la quête de son être le sujet n’a pas d’autre voie dans l’analyse que de remonter à ces indices du réel que lalangue charrie. Joyce a trituré, torturé la langue et les mots, Beckett a insisté sur la défiance à l’égard de ces mots venus de l’Autre : « C’est de moi que je dois parler, fût-ce avec leur langage, ce sera un commencement, un pas vers le silence, vers la fin de la folie, celle d’avoir à parler et de ne le pouvoir [57]  S. Beckett, L’innommable, op. cit., p. 62. [57] . »

132

Comment nommer ce qui fera langue puis discours et parole mise en mots sinon comme hors-sens et plus précisément « j’ouis-sens », qui met davantage l’accent sur ce qui s’ouit, l’entendu, plutôt que sur le sens ? Le travail de Beckett dans L’innommable, par exemple, fait preuve de cet empan de la voix comme moyen de transmission de la langue. Lacan a relevé que cette langue, que toute langue est faite d’équivoques. Il a équivoqué sur ce j’ouis-sens, sur le sens joui, et c’est cette « j’ouis-sens » qui lui a permis d’avancer ce terme complexe de lalangue, en un seul mot, rappel du temps immémorial où l’enfant répète à l’envi les phonèmes. À l’observation, il est évident que l’enfant jouit de la réitération des sons, bien que le sens lui fasse défaut. Et à lire Joyce, à écouter le chant joycien, on peut mesurer l’infiltration constante dans la langue de cette jouissance. Joyce jouit de la langue par ce tour de force : d’un côté il détruit la langue anglaise en même temps que les codes sociaux, religieux, politiques et langagiers (grammaire et syntaxe au profit des jeux homophoniques), et d’un autre il opère ce retour au temps primordial où lalangue qui deviendra « le joycien » est infiltrée, traversée, et au bout du compte inventée par cette jouissance.

La folle forgerie joycienne et l’essorage suintant beckettien de la langue portent celui qui les lit du bord du vertige au fond du trou du sens, lecteurs ballottés que nous sommes par le torrent joycien, réveillés que nous sommes par le minimissime minimum beckettien (cf. Beckett : « Comment dire », Joyce : ALP ou Molly).

Il existe désormais une langue joycienne babélisée et une langue beckettienne labélisée : d’avoir dévasté la langue, anglaise et pourquoi ne pas le dire française pour Sam, ils nous mènent à ce point brûlant où le roman explore, comme le dit Dominique Rabaté dans son livre Le roman et le sens de la vie, le nœud du singulier et de l’universel, ce qui touche chacun dans son expérience subjective et dans le même temps le dépasse, le pour-tous, le commun. Se trouve alors ouverte, et à explorer, la voie d’une universalité où l’écriture joue nécessairement, pour les deux écrivains, la « partie de la vie » : Joyce a montré « l’épaisseur de la vie » dans la réduction au déroulement d’un jour et d’une nuit de son œuvre centrale, Beckett a écrit, interrogé, traqué jusqu’à plus soif (c’est le cas de le dire, et pour les deux Irlandais) tous les possibles pour atteindre au cœur des choses, au cœur du parler.

Vivre tient à la vie de la langue, à la vie du langage, et l’analyse lacanienne a montré que la vie du langage va avec les mouvements de la pulsion, autrement dit avec ce qui pour chacun perdure de jouissance.

Beckett : la fin pas sans pire assez plus mèche encore.

Joyce, un jour une nuit, Bloom et c’tte-fin, stefinefin du « the » souffle de Finnegans, qui a fait dire à Ginette Michaud que Joyce est écrivain de l’infini, celui qui arrive à faire se rejoindre « the » et « riverrun ».

Lacan : Encore ou pire et le sinthome, sinthome à roulettes ou sinthomadaquin.

La langue antécède le sujet, l’excède, le précède, il ne peut que lui céder, mais cette condition, dite humaine, le mène en ce lieu – qui n’est pas seulement Dublin – où « seulement il peut vivre ». Lacan l’a étoilé, ce lieu de clarté, de lumière, de la signification d’un amour sans limite. Passeurs de langue, passeurs de vie, Beckett et Joyce, mais aussi chacun de nous, pour peu qu’il ait pris la mesure de ce que parler veut dire, à savoir que la commande lui échappe pour laisser béant le trou, de l’Impossible pour Georges Bataille et de l’Innommable pour Sam Beckett, ce « voisin de zéro », « ce géant recroquevillé sur un galet » (H. Cixous [58]  H. Cixous, « Le voisin de zéro. Sam Beckett », dans... [58] ) qui sans doute contemple douloureusement la Liffey qui coule son murmure à ses pieds : mélancolie. James Joyce, de Dublin à Trieste en passant par Paris et Zurich, étouffe l’impossible dans la danse des mots ordonnés qu’accompagne, entonné par la Molly Bloom pour nous ravir, le chant de la ballade de Finnegan.

Lalangue : de Joyce torrentielle, exubérante, de Beckett amante du « minimissime minimum », de Lacan équivoque et éclair. Le laissez-passer du passeur en délivre le secret, la Voix, le chant du poème : là où la langue jouit, là où ça jouit dans lalangue, y a d’la vie ! Y a d’la joie ! HCE, here comes everybody, ici vient qui-con-que, ici quiconque peut venir et advenir. À ce point où la répétition est mise à nu par la rencontre : passance à la pas-science de vivance, dialogue du trait et du trou, en fin et toujours à re-comment-c’est, pas sans corps à jouir et qui se jouit.

Notes

[1]

J. Lacan, « D’un dessein », dans Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 367.

[2]

J. Lacan, « La logique du fantasme », dans Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 325.

[3]

H. Cixous, « Le rire de la méduse », dans Sorties, Paris, Galilée.

[4]

J. Lacan, dans Lettres de l’École freudienne de Paris, n° 15.

[5]

J. Lacan, Le séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 50.

[6]

J. Lacan, « L’étourdit », dans Autres écrits, op. cit., p. 449.

[7]

J. Lacan, « Litturaterre », dans Autres écrits, op. cit., p. 14.

[8]

H. Cixous, « Ce qui a l’air de quoi », dans L’événement comme écriture, Paris, Campagne première, 2007, p. 11-71.

[9]

J. Joyce, A Shorter Finnegans Wake, Oxford, Ed. Faber, 3e édition, 1964, p. 278.

[10]

J. Lacan, Le moment de conclure, inédit, leçon du 15 novembre 1977.

[11]

Ibid.

[12]

Ibid., leçon du 10 janvier 1978.

[13]

S. Beckett, La dernière bande, Paris, Éditions de Minuit, 1959, p. 23.

[14]

J. Lacan, Télévision, Paris, Seuil, coll. « Champ freudien », 1973, p. 72.

[15]

S. Beckett, D’un ouvrage abandonné, dans Têtes-mortes, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p. 9-29.

[16]

Ibid., p. 12.

[17]

Ibid., p. 13.

[18]

Ibid., p. 14.

[19]

Ibid., p. 15.

[20]

Ibid., p. 16.

[21]

Ibid., p. 19.

[22]

Ibid., p. 20.

[23]

Ibid., p. 27.

[24]

Ibid., p. 29.

[25]

S. Beckett, L’innommable, Paris, Éditions de Minuit, 1953, p. 183.

[26]

S. Beckett, Têtes-mortes, op. cit., p. 17.

[27]

S. Beckett, L’innommable, op. cit., p. 213.

[28]

S. Beckett, Cap au pire, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 8.

[29]

Ibid., p. 17.

[30]

Ibid., p. 28.

[31]

Ibid., p. 43.

[32]

Ibid., p. 44.

[33]

Ibid., p. 48.

[34]

Ibid., p. 55.

[35]

Ibid., p. 61.

[36]

S. Beckett, Fin de partie, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 69.

[37]

Ibid., p. 92-93.

[38]

S. Beckett, L’innommable, op. cit., p. 98.

[39]

S. Beckett, Pour finir encore et autres foirades, Paris, Éditions de Minuit, 1976, p. 39 et 53.

[40]

S. Beckett, Têtes-mortes, op. cit., p. 17.

[41]

S. Beckett, Poèmes, suivi de Mirlitonnades, Paris, Éditions de Minuit, 1978, p. 39.

[42]

S. Beckett, Têtes-mortes, op. cit., p. 27.

[43]

J. Joyce, A Shorter Finnegans Wake, publié par Anthony Burgess, p. 113.

[44]

J. Joyce, Finnegans Wake, Penguin Books, p. 215.

[45]

J. Joyce, Finnegans Wake, Paris, nrf Gallimard, traduction A. Du Bouchet, p. 100.

[46]

Ibid.

[47]

Ibid.

[48]

Ibid., p. 101.

[49]

Ibid.

[50]

Ibid.

[51]

Ibid.

[52]

Ibid.

[53]

Ibid.

[54]

S. Beckett, Poèmes, suivi de Mirlitonnades, op. cit., p. 7.

[55]

J. Joyce, Finnegans Wake, op. cit., p. 101.

[56]

J. Joyce, Œuvres, tome I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 939.

[57]

S. Beckett, L’innommable, op. cit., p. 62.

[58]

H. Cixous, « Le voisin de zéro. Sam Beckett », dans Prière d’insérer, Paris, Galilée, 2007.

Plan de l'article

  1. Entrée dans la langue de « ce qui a l’air de quoi »
  2. La bévue, ce qui reste à la fin
  3. Une urgence beckettienne : sauvetage et forage
  4. Passeurs de vie, passeurs de langue
  5. Beckett, théoricien du réel

Pour citer cet article

Nguyên Albert, « Les clefs de lalangue : Beckett, Cixous, Joyce et… Lacan », L'en-je lacanien 2/2010 (n° 15) , p. 67-111
URL : www.cairn.info/revue-l-en-je-lacanien-2010-2-page-67.htm.
DOI : 10.3917/enje.015.0067.


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