Dans ce contexte identitaire où se télescopent plusieurs échelles, la création culturelle est elle-même prise dans une tension : elle consiste à mettre en relation, d’une part, des imaginaires locaux qui doivent toujours s’accommoder de la pesanteur des lieux, de leurs sociabilités, de leurs mémoires et, d’autre part, les techniques, les imageries et les discours du réseau global qui, eux, circulent pratiquement sans entraves, comme lestés de tout ancrage historique [4]. Il s’agit d’un rapport déloyal, dans lequel les premiers, socialement plus « lourds », se pressent de rattraper les seconds, plus fluides, mais gardent toujours un temps de retard. L’oppression des moyens matériels et informationnels globaux de l’activité culturelle est telle qu’elle contraint les individus, s’ils veulent « entrer dans la modernité » [5], à remplir les cases d’une rhétorique précontrainte essentiellement dualiste et simplificatrice, à placer leur création culturelle dans ce cadre au titre, par exemple, de la couleur locale ou du surplus minoritaire. Il ne s’agit pas, me semble-t-il, d’une fin des cultures mais d’un contexte nouveau pour la création culturelle. Un rapport s’établit dans une instance intermédiaire de création entre le répertoire global, dont la portée ne connaît presque plus de barrières matérielles, et des relations sociales et symboliques locales, de plus en plus affectées par les tensions, les exclusions et les interrogations identitaires. Ce que l’analyse perçoit alors comme un intervalle d’ajustement, un moment flou et brouillé entre les contraintes de multiples échelles, est un temps mort de sens. C’est dans cet intervalle trouble que se développent les conflits et négociations d’identité entre les acteurs, les essais de traduction et de dialogue, mais c’est aussi le lieu du travail symbolique lui-même. C’est là, à ce niveau de création intermédiaire, que du sens peut être finalement produit, au terme d’une alchimie entre des discours et des symboles aux inspirations hétérogènes. Portons l’attention sur ce nouveau contexte et cette nouvelle modalité de l’invention culturelle, car c’est aussi là, dans la même instance, que de manière inquiétante se développent l’« épuisement de l’imaginaire » [6] et la « lobotomisation » des esprits [7].

L’annonce répétée, dans les lieux et circonstances les plus divers, de l’« identité culturelle » fait partie du répertoire global et elle entretient, par sa seule présence, l’hybridation des contextes, alors même qu’elle la dénie dans son énoncé. L’« identité culturelle » est devenue un lieu commun des nouvelles formes du politique dont les versions extrêmes, ethnonationalistes et guerrières, montrent, au bout du compte, la gravité de ce débat (Taguieff 1996). Dans des situations plus ordinaires, par exemple lors de conflits politiques, fonciers ou urbains, chaque groupe qui expose son « identité culturelle » comme source de légitimation actuelle, fait prévaloir l’apparence statique, unifiée et immémoriale, de certains traits (manières de faire, organisation du travail, rituels, particularités linguistiques, etc.). Les acteurs nient, par intérêt ou par conviction personnelle profonde, le travail qu’ils opèrent eux-mêmes sur des fragments de culture, hétérogènes et diversement accessibles, pour permettre à « la culture », recréée comme culture-objet, d’être identitaire. L’identité d’un moment sera plus tard peut-être oubliée, lorsque d’autres contextes et d’autres relations prévaudront, mais la culture du lieu où cela se passe aujourd’hui aura, elle, été transformée, profondément « travaillée » par ces processus identitaires. Malgré ce qu’en disent les acteurs eux-mêmes, l’ethnologue est donc bien plus souvent face à des cultures identitaires en train de se faire qu’à des identités culturelles qu’il lui faudrait seulement décrire et inventorier toutes faites, qui seraient en outre porteuses de « résistances » ou d’« adaptations ». Aujourd’hui, les contextes de compétition économique, d’individualisation et d’exclusion accentuent partout l’interrogation identitaire, telle une obligation de réflexivité (« qui suis-je, après tous ces miroirs ? ») ; celle-ci, à son tour, problématise la création culturelle. Ainsi, parler d’« identité culturelle » pour défendre ses droits, n’est qu’une façon de dire combien, dans sa phase créative, la culture dépend des stratégies identitaires. La fin des grands récits aidant, nous pouvons émettre l’hypothèse que notre monde est actuellement dans une phase de créativité, intense et fragile, faite de petites cultures identitaires à peine ébauchées, pas encore consolidées, et dont les sources et les procédés restent à mieux comprendre.

C’est pour l’essentiel dans les milieux urbains que les mouvements et revendications culturels et ethnopolitiques ayant abouti à la « loi des négritudes » sont nés, depuis les villes du Pacifique (Quibdo, Buenaventura, Tumaco) jusqu’à Cali et Bogotá. Dans ces villes, se sont développés, depuis une vingtaine d’années, quelques organisations politiques noires et divers groupes culturels régionaux (danses, musique, théâtre, littérature orale). Leurs animateurs furent formés dans les milieux catholiques (d’éducation et d’action sociale) et dans les réseaux créés autour des programmes de développement régional, rural ou urbain. Ces programmes investirent la région à partir du milieu des années 70, bénéficiant d’une importante intervention internationale (Plan Parrain international – organisme caritatif états-unien –, CVC [10], GEF [11] ; PNUD [12], Unicef, etc.). Alors même qu’elle devenait une région à développer, cette zone, jusqu’alors de peuplement essentiellement rural, commença à être l’objet de spoliations de terres et d’investissements par des entreprises privées, nationales et étrangères. Dans la région la plus au sud de la côte Pacifique, autour de l’anse de Tumaco, des milliers d’hectares furent occupés, d’abord par des bananeraies et de vastes fermes d’élevage bovin, puis, au tournant des années 80 et 90, par des plantations de palmiers à huile (30 000 hectares, au moins, aujourd’hui) et par plus de vingt entreprises d’élevage industriel de crevettes, rejetant les paysans sans terres vers les villes, et en premier lieu vers la plus proche, Tumaco. Tout en gardant l’apparence d’un gros bourg, celle-ci passa de 45 000 habitants au milieu des années 70 à près de 100 000 habitants aujourd’hui, dont la très grande majorité vit dans des conditions d’extrême précarité. Le contexte urbain, de formation récente et fragmentaire, est donc marqué par d’importants problèmes économiques et sociaux. Dès le milieu des années 80, les discours développementistes, émanant d’organismes nationaux et internationaux, prirent un caractère ethnique puis écologique qui modifia substantiellement l’argumentation de l’accès à la terre, question à laquelle la plupart des citadins, de par leur origine, reste sensible : terre de Noirs et d’Indiens conquis, exploités et sous-développés, le Pacifique colombien devint en quelques années une réserve mondiale de la biodiversité et des communautés écologistes « afro-indigènes » [13].

Plusieurs groupes et individus engagés depuis vingt ans dans cette situation de développement évolutive se sont faits, en différentes circonstances, les promoteurs de la « culture noire du Pacifique ». Ils composent ce qu’on appelle à Tumaco le « secteur culturel ». C’est un réseau qui regroupe, aujourd’hui, quelques dizaines d’animateurs, organisateurs et créateurs, pour la plupart scolarisés et formés dans les séminaires et les actions pédagogiques des organisations internationales et de l’Église [14]. Ils sont actuellement étudiants, enseignants, employés municipaux, vivent de contrats plus ou moins réguliers passés avec des ONG, ou créent eux-mêmes des organisations locales, relais des institutions nationales ou internationales. Ils ont acquis, depuis une quinzaine d’années, une habitude de l’activité socioculturelle, ainsi qu’une « culture de projet », adaptée aux demandes stéréotypées des financeurs internationaux. En effet, dans un contexte de pénurie généralisée, la ville de Tumaco est un des points de distribution de la manne assistentialiste globale : même s’il transite encore par des canaux nationaux ou départementaux, l’argent est d’origine européenne, états-unienne ou onusienne, et il arrive toujours avec son chapelet de plans et programmes. Chaque initiative d’animation locale doit donc passer au crible d’une justification largement artificielle mais obligatoire pour espérer quelques subsides, et chaque projet être présenté suivant les chapitres « population-cible », « objectif pédagogique », « méthodologie », « participation communautaire », « identité culturelle », « pratiques ancestrales », etc. Ces cadres de pensée ont favorisé l’adoption d’une rhétorique dans laquelle la culture fonde des propos différentialistes et aide à l’identification de micro-communautés.

De nombreuses lectures de la scène sont possibles. « Recevoir la marimba », dit un responsable culturel de la ville pour commenter cette ouverture du carnaval, « c’est rendre hommage au symbole majeur de la culture ancestrale. Cette marimba-ci a une légende, le défi du diable, que nous essayons de maintenir. » Un sens large, et d’emblée politique, a été donné au cortège, par ceux-là mêmes qui en eurent l’initiative : l’administration municipale antérieure, présente de 1994 à 1997 et dirigée par un politicien blanc, n’avait pas fait appel au secteur culturel de Tumaco, dont l’orientation en matière de politique culturelle était nettement « afro » ; puis tout a changé avec la municipalité élue fin 1997 : le nouveau maire, noir, originaire du municipe de Tumaco, et proche des militants de la culture afro-colombienne, fit appel à certains d’entre eux pour gérer l’animation culturelle de la ville ; afin de célébrer publiquement cette présence, le secteur culturel introduisit le Retour de la marimba en tête du carnaval, comme métaphore triomphante du « retour » de la culture noire du Pacifique à Tumaco. Ainsi, le rituel signifierait l’accomplissement d’une stratégie identitaire fondée sur la culture afro-colombienne. Ce sens large est transposé dans le contenu du rite lui-même : un nouveau récit identitaire est en cours de création, aux résonances explicitement ethniques et régionalistes. Mais l’activité rituelle, dont il est ici question, est un cas particulier de l’activité culturelle en général, dans la mesure où elle recourt exclusivement, dans sa mise en scène, à des médiations symboliques : proches ou lointaines, « ancestrales » ou « importées », exclusives ou généralisées, celles-ci ont leur histoire, leur personnalité, et donc leur propre efficacité. Selon les cas, les figures convoquées sur la scène urbaine sont plus ou moins rebelles ou dociles aux stratégies identitaires. Quel sens produisent ces figures dans le nouveau contexte ? Comment les uns et les autres – acteurs culturels et êtres symboliques – s’entendent-ils ?

Les animateurs du secteur culturel de Tumaco, soucieux depuis vingt ans de défendre et promouvoir la « culture noire du Pacifique », ont longtemps hésité à considérer le carnaval de leur ville comme un lieu digne d’intérêt. En tant que fête populaire, ce carnaval ne date que des années70. S’il se caractérise par la participation importante des Noirs et des pauvres, les aspects techniques, esthétiques et symboliques des performances sont très précaires et peu valorisantes. Les défilés, en particulier celui du lundi, le plus populaire, représentent essentiellement un espace public, désordonné, de rencontre et de liberté permettant l’expression, dans des déguisements individuels et des saynètes collectives, des inquiétudes, des peurs et des désirs individuels, alimentés par les images et les informations reçues au quotidien (télévision, travail, rumeur de la rue). Les personnages des séries policières états-uniennes (« Les incorruptibles ») et des feuilletons du soir, les chanteurs de salsa à la mode caraïbe (Los Salserines, Celia Cruz) ou les vedettes de la pop music (Michael Jackson), les héros de Disneyworld, les stars médiatiques de la politique internationale (Jean Paul II, Fidel Castro, Saddam Hussein) ou nationale (guérilla, gouvernement, narcotrafic), passent en vrac de l’écran à la rue et côtoient des représentations de « L’invasion des milles-pattes à Tumaco », des « Enfants collecteurs de boîtes », du « Duende et ses femmes » ou des « Décortiqueuses de crevettes ».

Dans les années 80, une partie du secteur culturel de Tumaco chercha à valoriser les traditions régionales en créant le Festival du currulao [17]. Pendant cinq ans, de 1987 à 1992, il fut le concurrent inspiré du carnaval sale et pauvre. Chaque année, pendant trois ou quatre jours, se présentaient sur scène des orchestres de marimba, des groupes de danses folkloriques, des conteurs (cuenteros) et des poètes populaires (decimeros), ainsi que des pièces de théâtre inspirées des croyances populaires régionales (visiones). Les plus âgés des participants venaient des villages et quartiers de la ville, transformés en artistes pendant quelques heures ; mais la plupart des groupes s’était constituée dans les années 70 et 80, sous l’impulsion des programmes sociaux et culturels du port de la ville et de l’ONG Plan Parrain international [18]. Puis des groupes artistiques noirs d’autres pays furent invités. Toute la symbolique de l’événement – nom, date, hiérarchie des arts – fut soigneusement pensée par les fondateurs, dont la visée était de se hisser au niveau des grands événements culturels nationaux, ceux des festivals, fêtes et carnavals d’autres villes (Aristizábal 1998 : 431). Il leur paraissait nécessaire, alors, de se démarquer de tout ce qui pouvait « contaminer » la culture traditionnelle des Noirs du littoral pacifique, que ce soit la modernisation (dans les instruments, par exemple) ou l’importation de modèles extérieurs (dans les musiques, les danses, les objets ou les vêtements). Dans ce cadre, le rap, la salsa, le rock ou le reggae, que l’on jouait et dansait dans les bars et maisons de Tumaco, ne trouvaient pas leur place, et le carnaval de la ville était ignoré, car, pensait-on, son existence ne correspondait à aucune identité culturelle propre et n’était qu’un piteux reflet de ceux de Barranquilla (le plus important carnaval colombien, sur la côte atlantique) ou de Pasto (la capitale du département du Nariño, sur le piedmont andin, à 300 km de Tumaco). Lorsqu’en 1992, à l’occasion des commémorations du cinquième centenaire de la découverte de l’Amérique, le festival reçut l’appui financier de divers organismes, dont l’agence publique nationale de politique culturelle (Colcultura), ce fut son plus grand et dernier succès. Cette année en avait fait un spectacle cher, à caractère officiel et, en partie, commercial, que les tentatives suivantes, moins sponsorisées, ne réussirent pas à reproduire. Des critiques et auto-critiques du secteur culturel le firent se retourner davantage vers la vie locale : quelques groupes participèrent, en 1997, à un unique « Festival de la Mer » où étaient présentés, selon une alternance volontaire de styles « traditionnels » et « modernes », des spectacles de danses et musiques folkloriques, du rap, des poètes, des conteurs et de la salsa. Après l’élection en 1997 d’un nouveau maire, actif dans le milieu coopératif, et proche des militants locaux de la culture noire, une partie de ceux-ci fit son entrée dans les services municipaux d’action culturelle, et fut chargée, à ce titre, de promouvoir le carnaval de la ville. Puis, à la fin de l’année 1998, ces mêmes agents culturels conçurent un tout nouveau « Plan de développement du currulao », dans lequel la participation au carnaval était finalement admise. Enfin, au carnaval de 1999, le secteur culturel présenta un seul et imposant cortège, au cÅ“ur du défilé populaire du lundi, en plus d’organiser le cortège d’ouverture du carnaval, lors du défilé du vendredi.

En plaçant le cortège du Retour de la marimba comme ouverture officielle du carnaval, la stratégie consistait, selon les termes d’un responsable municipal de la culture, à « réunir le festival du currulao et le carnaval pour lui donner une identité ». En outre, la commission organisatrice du carnaval incita vivement les carnavaliers à s’inspirer des éléments considérés comme faisant partie de la culture régionale : les visiones (esprits de la forêt, des fleuves et de la mangrove), les rites catholiques populaires (funérailles et fêtes des saints – chigualos et arrullos), les danses traditionnelles (currulao), l’écologie de la mer et de la forêt. Les saynètes montrant une forme ou un thème de violence furent interdites (Agier 1999b). Enfin, les services municipaux financèrent l’achat, sur un des fleuves de l’anse de Tumaco, de la « légendaire marimba » aux parents du défunt marimbero Francisco Saya, décédé quinze ans plus tôt. L’objet fut honoré à l’occasion de l’ouverture du défilé en 1998, puis exposé à la Maison de la culture de la ville, et à nouveau célébré l’année suivante, dans le cortège d’ouverture du carnaval de 1999.

Le Retour de la marimba met en scène, côte à côte, deux mythes ayant cet instrument comme personnage principal. L’un concerne le combat du prêtre, le padre Mera, contre les marimbas, considérées comme les instruments du diable, et contre tous ceux qui jouent de la musique, chantent et dansent autour de la marimba. L’autre concerne le combat du « plus grand des marimberos », Francisco Saya, contre le diable, la marimba étant encore l’instrument de ce combat ; une variante est sa rencontre des visiones. Voici ces deux légendes [19] :

Les légendes du padre Mera, de la marimba et de Francisco Saya, sont présentées, dans les récits dits et mis en scène en ville, sous une forme résumée et épurée. Selon cette forme, les relations de chacune de ces figures, soit entre elles, soit avec le diable, ont la simplicité des dualismes, rapidement transposables dans les clivages identitaires actuels. Ainsi, dans le premier récit, l’Église réprime les manifestations païennes. Si celles-ci sont noires (et, éventuellement, indigènes) [20], l’Église, elle, est dominante et blanche : dans le cortège d’ouverture, c’est le personnage du padre Mera qui vient bien en tête, il est représenté sous les signes de l’autorité (avec la mitre de l’évêque), et il est le seul personnage dont l’acteur (noir) a le visage peint en blanc. Mais, alors qu’il regarde droit devant lui et diffuse l’encens, toute la scène païenne (le bal de la marimba interdite et le défi du diable) se passe dans son dos, comme à son insu. De même, dans ce premier récit, le marimbero Francisco Saya fait figure de résistant, clandestin et ethnique. C’était, rappelle-t-on (le réel vient, dans ce cas, à l’appui de l’imaginaire), un « Noir aux cheveux lisses » ou « aux cheveux d’Indien ». Dans son fleuve, le río Chagüí, la marimba a survécu, comme dans un camp retranché, car le padre Mera n’est pas allé jusque-là, ou parce que les marimbas jetées dans le río Patía voisin ont remonté les cours d’eau jusque-là ! Le retour en force de la marimba, métaphoriquement de la culture noire du Pacifique réprimée, ridiculise le padreMera et fait du « plus grand des marimberos » un héros ethnique. Dans le second récit, le marimbero se montre à son tour plus fort que le diable, et donc plus efficace que le prêtre. Il réussit à sortir de son envoûtement par la Tunda, vision de la forêt (il en sort seul, après l’avoir accepté : il « dormit dans la forêt »). Puis c’est en nommant le Christ (dans l’hymne national qu’il joue sur la marimba) qu’il fait fuir le diable, de la même façon que les prêtres ou les parrains disent des credos pour désenvoûter quelqu’un qui a été possédé par une visión. Il reprend ainsi à son compte la vertu chrétienne du bien contre le mal, celui-ci étant alors incarné par les visions, « sataniques », comme le disait l’Église espagnole de l’Inquisition. Les visions, dans le cortège, sont présentes mais neutralisées, elles ne sont plus que décor aux couleurs locales [21]. En passant, le drapeau de la ville a été ajouté, accroché à la marimba, le personnage central. Deux jours plus tard, pour le concours des reines populaires du carnaval, un vieux marimbero joue l’hymne national sur scène. On peut voir dans ces petits gestes les signes d’une volonté d’assumer, à partir de l’identité culturelle exposée, des destinées locales ou nationales [22]. Tel est le sens qui émane du rite et de l’interprétation de ses légendes, dont le carnaval est le théâtre et dont le secteur culturel est l’auteur. C’est une double inversion et une remarquable élévation symbolique [23] : le marimbero vainc le prêtre qui le traite comme un diable, puis il vainc lui-même le diable (ou ses avatars) à la place du prêtre. Métaphoriquement, la culture noire résurgente renverse le monde blanc catholique, et assume ses valeurs et ses pouvoirs de domination.

Or, le padre Mera n’était pas blanc, les marimbas n’ont pas disparu par sa faute mais à cause de la vitrola (le tourne-disque), et le diable n’était pas l’ennemi des marimberos mais leur professeur. C’est du moins ce que l’on entend dire, aujourd’hui, sur les fleuves de la région – en particulier sur le Patía et le Patía viejo (où officia le padre Mera de 1910 à 1912) et sur le Chagüí (où naquit le marimbero Francisco Saya en 1913 et où il mourut en 1983). La séquence dualiste vue en ville représente une lecture moderne de bouts de légendes et de mythes qu’ont en tête les habitants de la région. En fait, les événements évoqués et les personnages principaux sont tous complexes et ambigus, et aucun ne fait l’objet, avant son passage à la ville et à la scène carnavalesque, d’une élaboration finie et unifiée. On est en présence d’un ensemble épars de mythèmes plutôt que de mythes pleinement constitués. Cette absence de cimentation générale les rend sans doute disponibles pour des interprétations et des agencements nouveaux, mais elle les rend tout autant fuyants. La marimba, le marimbero et le prêtre se laissent-ils prendre par le dualisme stratégique développé dans la culture identitaire ou, au contraire, l’univers symbolique réagit-il, avec ses propres règles, aux sollicitations et interprétations d’une certaine modernité ethnique ?

(ibid.)

Si la marimba était considérée, par les missionnaires, comme l’« instrument du diable », c’est la danse elle-même et, parfois, les paroles des chansons, qui étaient visées par l’accusation. La danse du currulao stricto sensu mime, sur un rythme rapide, les provocations, poursuites et gestes, parfois acrobatiques, d’une vive relation amoureuse entre un homme et une femme ; son spectacle provoque, progressivement, les rires et les encouragements du public. Isabelle Leymarie (1996 : 154) observe, à son propos, que « le contact sexuel, autrefois plus ouvertement exprimé, est symbolisé […] par un jeu de mouchoirs ». Mais il existe de nombreuses variantes du currulao : agua corta, agua larga, juga, patacoré, berejú, etc., dans lesquelles des travaux de tous les jours ou des rencontres avec le diable sont mimés. Elles se dansent en cercle, en croix, en couloir, en quadrilles, etc. Elles sont les plus travaillées, aujourd’hui à Tumaco, par les groupes culturels en vue des spectacles, voire réadaptées au rythme de la marche du carnaval. Elles présentent, selon le folkloriste colombien Guillermo Abadia Morales (qui les observa au début des années 70), « toutes les caractéristiques d’un rite sacramental […].On peut dire que les danseurs se mettent petit à petit “en transe” et que, subjugués par le fond mystérieux de la musique, ils se montrent possédés par un esprit supérieur, dont ils sont les instruments involontaires » (Abadia Morales 1983 : 310). Celui-ci, impressionné par l’« impulsion frénétique des danseurs », fait une analogie avec les rites de possession, de la même façon que divers auteurs y voient l’expression rituelle d’orishás absents [26].

À la différence de Cuba, Haïti ou Bahia, aucun panthéon d’origine africaine ou syncrétique n’organisa ici l’ensemble des croyances, rites et danses, mais le diable y occupa d’emblée une fonction symbolique médiatrice. La diabolisation des croyances et danses de Noirs a prévalu pendant toute la colonisation sur un long territoire allant de la province du Darién (dans l’actuel Panamá) jusqu’à la côte péruvienne. Le diable est une création de l’esprit inquisiteur confronté aux cultes païens, l’un et les autres ayant été particulièrement vifs dans l’Espagne du xv^e siècle, majoritairement rurale et païenne, mais aussi politiquement conquérante, catholique et colonisatrice [27]. Bien dans l’esprit de leur temps, l’Inquisition et les interprétations diaboliques servirent aux Espagnols comme lecture du Nouveau Monde, où ils se trouvaient déracinés et apeurés : les animaux sauvages, les dures conditions naturelles de la forêt tropicale, comme les dieux et les croyances des Indiens et des Noirs, semblaient confirmer en tous points que cette terre était « abandonnée de Dieu » (Borja Gómez 1998 : 97). Eux-mêmes déracinés et d’emblée démonisés, les Noirs prirent des « éléments de la socialisation et de l’évangélisation européenne, s’appropriant le démon qu’on leur offrait pour résister à une culture qui [les] maltraitait » (ibid. : 126). Ainsi, la société coloniale, où se conjuguèrent la domination politique et militaire espagnole et la lutte du christianisme contre toutes les formes de paganisme, d’origine africaine ou indigène, fut le contexte où émergea la figure multiple du diable. D’emblée, son rôle fut celui d’un lieu symbolique commun, permettant l’échange, même s’il fut chargé de conflits et d’ambiguïtés, entre les mondes chrétien et païen.

Partant de sa position intermédiaire, le diable devint un paradigme permettant de réactiver et, d’une certaine façon, d’organiser un ensemble d’entités païennes (les visiones dont les origines les plus lointaines sont elles-mêmes hétérogènes : espagnoles, amérindiennes et africaines), auxquelles s’ajoutèrent des entités chrétiennes « paganisées ». Il se trouva ainsi démultiplié. La diabolisation fut d’abord tournée en dérision par ceux-là mêmes qu’elle accusait, puis intégrée à leurs danses et croyances comme médiation principale du sens. Plusieurs variantes du currulao sont des danses pour des avatars du diable (comme le patacoré ou le berejú). Le diable est, dit-on, « caché sous les planches du salón » où l’on danse [28]. Quand quelqu’un joue bien de la marimba, on dit que c’est le diable qui lui a appris [29] ; et de nombreuses histoires racontent la présence du diable dans les bals de marimba. Il peut prendre figure humaine, celle du marimbero le plus brillant ou du meilleur danseur : « ce ne peut être que le diable » (este tiene que ser el diablo), dit-on lorsqu’on l’a découvert. Il peut être admiré et craint. Le diable que rencontra le marimbero Francisco Saya a diverses apparences selon les récits : c’était « un homme quelconque, il n’était ni blanc ni noir… mais son corps, oui, l’a terrorisé » (Yá el cuerpo le terrorizó), raconte un de ses cousins vivant au bord du fleuve Chagüí. Un autre dit que le marimbero n’a pas vu le visage du diable. Selon d’autres récits, le diable de Francisco Saya était un métis (cholo), ou un Blanc, ou était vêtu de blanc, ou de kaki, et toutes ses dents étaient en or [30]. Les circonstances sont également distinctes : l’un dit que le diable s’est présenté au crépuscule, l’autre à minuit. Il joua d’abord de la marimba en duo avec Francisco Saya, puis la maison se mit à trembler.

La présence du diable s’étend au-delà des bals de marimba, dans la forêt et les villages, grâce à ses innombrables formes que sont, du point de vue inquisiteur, les visiones : on dit par exemple du Duende, le lutin charmeur et macho, qu’il était un ange tellement turbulent qu’il fut transformé par Dieu en lutin, répétant ainsi la genèse du diable chrétien comme ange déchu. À propos de l’enseignement de la marimba, un conteur associe en un même personnage symbolique le diable et le Duende : « le Duende marche dans la forêt et c’est lui qui vient jouer de la marimba et se bagarrer » ; « le Duende joue très bien de la guitare […et…] il joue de la marimba aussi, il enseigne aussi à jouer de la marimba » ; enfin, la force du Duende est celle du diable : « la prière du Duende, c’est lui qui la connaît parce qu’elle se trouve dans le livre infernal » [31]. Dans le récit 2 bis ci-dessus, c’est après que le marimbero Francisco Saya a défié les visiones de la forêt profonde que le diable se sent lui-même agressé et qu’il se rend chez le marimbero pour le provoquer. C’est précisément parce que leur force leur est donnée par le diable que toutes les visiones perdent leurs pouvoirs d’envoûtement des êtres face à l’exorcisme. En temps ordinaire, c’est le parrain de la victime qui fait fuir les visiones et libère ceux et celles que l’on dit entundados (sous l’emprise de la Tunda) ou embolatados (égarés) ; il a toute une panoplie de contre-forces, telles que la prière du credo, la croix, la chandelle, la fumée d’étoupe de coco, les battements du bombo, les insultes, la carabine, etc. Mais le parrain n’agit jamais que par délégation du curé qui est, dans ce monde imaginaire, le premier des exorcistes. C’est à ce titre que le padre Mera put, en effet, au nom d’une tradition missionnaire vieille de plusieurs siècles, brûler les marimbas ou les jeter à l’eau, car il devait se montrer plus fort que le diable, qu’il lui apparût sous forme de visión ou de danse endiablée au son de la marimba. Le xvii^e siècle voit déjà des interdictions ecclésiastiques de « fêtes et fandangos de Noirs sous peine d’excommunication » (Borja Gómez 1998 : 149). Et les témoignages de missionnaires franciscains, en 1730, indiquent que l’on brûlait déjà les marimbas, à Barbacoas, à cette date [32]. Les prêtres étaient alors persuadés que les bals des Noirs étaient la conclusion festive de leur pacte avec le démon.

Le destin particulier du padre Mera dans l’imaginaire régional tient au fait de s’être placé sur le terrain des croyances populaires, c’est-à-dire d’avoir partagé un langage commun avec le diable et les visions auxquels il s’affrontait, violemment, dans le quotidien de son sacerdoce. Un autre prêtre, plus tard, le padre Garrido, a cherché à en retracer l’itinéraire vivant, au risque d’être pris à son tour, à cause de la même empathie, pour une incarnation du padre Mera. Charismatique, voire prophétique selon certains, le « petit père » (padrecito) Mera serait né en 1872 à Florida, près de Cali, et décédé non loin de là, à Palmira, en 1926. « Le cheveu un peu crépu, il était brun et tirait vers le noir » [33]. Son grand-père aurait été esclave (Garrido 1980 : 202). Ordonné prêtre diocésain en 1906, il eut des relations difficiles voire conflictuelles avec la hiérarchie de l’Église, et notamment avec les augustins Récollets, ordre qui eut en charge l’évangélisation de la région du sud-Pacifique de 1899 à 1927. Son sacerdoce le conduisit dans les lieux où il n’y avait pas de prêtre et qui étaient tous de peuplement afro-colombien : Florida, Guapi, Barbacoas, Puerto Tejada, Palmira. Il passa ainsi deux ans (de 1910 à 1912) entre Barbacoas et Salahonda, localités situées non loin de Tumaco. Là, il se fit remarquer pour ses sermons puissants, et même scandaleux [34].

L’arrivée du padre Mera dans le monde régional des légendes est contée dans ce récit, fait de manière un peu hésitante par un vieil homme de El Carmen, sur le río Patía viejo : un riche et puissant « Faraón » avait séduit une femme, et voulait dominer le fleuve, tout le monde était envoûté par lui ; alors qu’on attendait sa venue, c’est le padre Mera qui apparut, au milieu d’une tempête. Dans un autre récit, le curé découvre également le diable sous un personnage attrayant mais mauvais, et il se montre plus fort que lui. Le diable y prend l’apparence d’un homme riche (aux dents d’or) et puissant ; c’est ainsi qu’il séduit une jeune femme, jusqu’à ce que le padre Mera le découvre et le chasse : « et quand le padre Mera arriva, cette nuit-là, la jeune femme alla se confesser au curé, et il lui dit “non”, parce qu’elle était sous l’emprise du diable (endemoniada), parce que l’homme qui lui rendait visite était le démon. Et il y eut une lutte jusqu’à ce que le curé enlève le démon qui était sur la fille, et le démon n’est pas revenu. C’est pour ça qu’on dit que le padre Mera était un saint » [35]. Dans d’autres variantes de ce récit initial, le diable peut prendre plusieurs noms ou aspects : Farahon, Arón, le dragon « arrivant avec une secte pour parler au nom de Dieu » ou un chercheur d’or (Llano s.d.). On peut penser qu’il s’agit, plus généralement, de diverses versions dérivées de celle de l’arrivée du Christ, dont le padre Mera aurait été lui-même le conteur : Aaron, personnage biblique, est le premier des prêtres, dont l’ordre est aboli, à cause de son « inefficacité et inutilité », au moment de l’arrivée du Christ, qui prend sa place par volonté divine (Épître aux Hébreux, 7). Dans les récits des fleuves, Aaron est vu comme une forme du diable, et le Christ devient le padre Mera lui-même.

Les prodiges, miracles et autres signes d’élection divine abondent dans tous les récits du légendaire curé : il ne mangeait pas, ou pas de nourriture salée ; il ne buvait pas l’eau qu’on lui offrait ; il marchait à un mètre au-dessus du sol ; il arrivait comme une apparition soudaine (« et personne ne savait d’où il venait et où il allait ») ; il ne se lavait pas et pourtant sa longue soutane était toujours propre ; son urine était invisible ; il était capable de malédiction [36] ; c’était un prédicateur : il fut mis en prison, raconte-t-on, mais il en sortit et continua de réunir les gens, pouvant même utiliser un fouet pour les amener à la prière, afin de les « libérer de ce chemin épineux » où ils se trouvaient. À tous ces traits de sainteté s’ajoute le fait qu’il est très souvent présenté comme une incarnation de saint Antoine : le saint aurait disparu de Rome, et il serait « descendu du ciel pour sauver le río Patía ». Or, saint Antoine est lui-même multiple. Il est fêté dans le sud-Pacifique comme une divinité païenne, et son arrullo (fête du jour du saint) est l’un des plus festifs : si certains saints, sur le río Patía viejo, sont honorés par des fêtes sérieuses (celles du Christ Nazareno et de la Virgen del Carmen), saint Antoine, lui, est un de ceux dont la fête est la plus animée, et il est même un bon buveur (borrachero). Saint intermédiaire, il est parfaitement disponible, en différentes régions de cultes afro-américains (Brésil, Antilles), pour les syncrétismes avec des figures d’origine africaine doubles et intermédiaires (Ogun, Exu), elles-mêmes converties en diables dans le langage chrétien. La force symbolique du padre Mera fut donc de se dédoubler, jusqu’à la transgression de sa propre norme religieuse, pour se faire entendre du peuple païen [37]. Cette capacité de dédoublement est traduite dans les descriptions de son apparence : si, pour les uns, il était brun ou presque noir, dans un village du Patía viejo, Las Lajas, il était un jour blanc, un autre rose, mais pas noir. Plus bas sur le même fleuve, à El Carmen, il est identifié comme le « Père noir » (Padre negro). Enfin à l’embouchure du fleuve Patía, à Salahonda, on l’associe au Seigneur de la mer (Señor del Mar) : c’est le padre Mera qui a donné ce nom à la proue d’un navire échu, représentant un Christ assis, et qui a invité les habitants à en faire le protecteur du lieu. Ce Christ est « brûlé » : la moitié de son visage est noire, l’autre blanche.

Finalement le Padre santo est si près du diable qu’il peut se confondre avec lui, dans cette région symbolique commune entre christianisme et paganisme où leur rapport de forces est une forme d’entente, de compréhension réciproque. C’est ce qui explique que l’on peut aussi bien entendre dire, aujourd’hui, que le padre Mera est un « saint », un « esprit », et qu’il est « comme le diable ». Parmi toutes les rumeurs qui circulent encore aujourd’hui sur les fleuves, il y a celle selon laquelle le padre Mera aurait laissé une nombreuse descendance dans les villages où il passa. Dès les débuts, la diabolisation a engendré ses propres paradoxes : ainsi, au xvii^e siècle, « les afrogrenadins faisaient un prétendu pacte avec un démon qui arborait “une mitre comme d’un évêque” » (Borja Gómez 1998 : 19). Plus de trois cents ans plus tard, c’est une visualisation identique qui est choisie pour représenter le padre Mera dans l’ouverture du carnaval de Tumaco. Et une chanson, parmi les currulaos décriés pour leur contenu « satanique », « immoral », ou « barbare », rend avec humour une forme d’hommage à un curé qui est certainement le padre Mera [38] :

Dans les villages des fleuves et de la forêt du littoral pacifique, là où autrefois on dansait au son de la marimba, du bombo et du cununo, il n’y a pas de représentation unifiée de la culture mythique – pas de mythes généralisés et reconnus par tous du padre Mera comme prophète, de Francisco Saya comme héros ethnique, de la marimba comme objet symbolique –, mais des fragments épars, voire divergents, de légendes, et beaucoup de versions individuelles. L’histoire du peuplement de la région explique ce mode mineur de la mythologie. Elle est marquée, depuis la seconde moitié du xix^e siècle, par l’individualisation des projets, la dispersion de l’habitat et la mobilité spatiale. Pas de grand clan unificateur, pas de grand regroupement collectif, pas de fixation ancestrale sur les mêmes terres. Les regroupements de population et les stratégies « communautaires » apparaissent ensemble comme des produits de la modernité. Les premiers se font sous forme de déplacements (souvent forcés, voire violents) et d’agglomérations près des routes, dans des villages, sur les plantations agro-industrielles, autour des projets de développement, dans la ville. Les secondes visent, dans ce contexte, à construire des cadres d’appartenance plus proches de chacun et plus équitable que la « communauté » nationale, lointaine et excluante. C’est le cas de l’entreprise politico-identitaire formée autour de l’idée des « communautés noires », fruit d’une mobilisation récente, essentiellement urbaine et inscrite dans la modernité institutionnelle et globale. En ce sens, on peut dire que la « culture noire du Pacifique » commence à Tumaco. Le padre Mera croyait au diable et aux visiones, puisqu’il les combattait avec énergie. Les animateurs du secteur culturel de Tumaco, eux, rendent hommage à ces croyances, mais sans y croire vraiment. Partant, le padre Mera est occasionnellement « blanchi », les visiones deviennent des valeurs morales inoffensives, la marimba est fétichisée. Ces réinterprétations, formées dans un contexte hybride (d’emblée local et global), servent à l’élaboration d’une culture identitaire fixée et traduisible.

Pourtant, convoquer le diable pour servir une stratégie identitaire fondée sur des oppositions duales, Noirs/Blancs, païen/catholique, bien/mal, c’est prendre le risque de perdre le contrôle sur le signe, qui est lui-même déjà noir et blanc, catholique et païen, bon et mauvais, ami et ennemi. Il a en outre, dans une société toute édifiée sous l’oppression catholique, le don de « paganiser » tout ce qu’il touche. Car, finalement, sur la scène urbaine et carnavalesque du Retour de la marimba, il n’y a que le diable, aux visages multiples. Outre le diable en personne – représenté en noir, rouge et cornu, mais dont des récits locaux permettent de l’interpréter tout autant blanc, métis, vêtu de kaki et portant une denture en or –, la marimba et le marimbero mènent, depuis des siècles, la danse endiablée des Noirs, le padre Mera lui-même est une figure imaginaire de dédoublement et de transgression : curé inquisiteur et saint Antoine, Christ et démon, blanc et noir, aimé et dénigré ; enfin, les visiones de la Tunda, de la Viuda et du Duende, sont des avatars du diable qui portent sa force et ses faiblesses. Ainsi, la multiplicité païenne du diable se substitue, de proche en proche, au dualisme chrétien au nom duquel l’Église inquisitrice l’avait amené dans la région il y a cinq cents ans et que les animateurs culturels urbains ont repris à leur compte dans leur stratégie identitaire. La « pluralité surabondante des diables » (Mary 1998 : 77) ouvre tout un champ de possibilités pour le développement d’une pensée païenne du multiple.

Répétées, réduites, transformées dans leur circulation urbaine, les légendes du padre Mera, de la marimba et du diable peuvent aussi, à l’image des « légendes urbaines », être agrémentées de touches personnelles, et ainsi se répandre davantage, tout en étant enracinées dans un motif symbolique puissant, celui du diable comme principe intermédiaire et multiple [40]. Lorsque je demandai à l’acteur qui joue le diable (et qui a mis en place la saynète) s’il connaissait le padre Mera, il répondit selon le résumé que l’on entend en général à Tumaco : « Oui, c’est lui qui disait que la marimba et les danses étaient des manifestations sataniques et faisait jeter les marimbas », et lorsque je demandai à celui qui jouait le padre Mera « qui » il était, il répondit simplement : « le curé », sans connaître plus précisément le nom et l’histoire de son personnage. Enfin, ces êtres imaginaires sont présents parmi les déguisements et saynètes du carnaval populaire de Tumaco. Plusieurs inventeurs qui, dans leur vie de tous les jours, participent ou ont participé à quelques activités des groupes culturels afro-colombiens de la ville, montrent diverses ébauches individuelles inspirées de ce savoir. Quelques visiones, vite recouvertes par la farine et la boue du carnaval, défilent ainsi à côté de Donald, de « Macho Man » (caricature d’un macho), ou d’un curé ivre et lubrique : ce sont le Duende, avec sa guitare et son grand chapeau, la Viuda, la Tunda, et la Madremontes (apparition de la forêt). Certains inventeurs deviennent célèbres, dans leur rue, pour leur spécialisation « culturelle » dans le carnaval : ainsi, l’un d’eux, âgé de trente et un ans, a participé pendant quinze ans aux apprentissages et présentations d’un groupe de danses régionales, Ecos del Pacífico, dont il s’est séparé récemment. Depuis presque autant de temps, il participe au carnaval avec des saynètes inspirées de sa formation « afro-colombienne », mais qui mettent plus que celle-ci l’accent sur les extravagances du diable et de la magie, et qui lui ont déjà valu plusieurs prix : « Carnaval du diable », « Currulao », « La Viuda au carnaval », « Sorcellerie satanique du Pacifique », et « Le Royaume infernal » (où défilent plusieurs représentations du diable). Au carnaval de 1998, une saynète mimait l’action municipale culturelle : derrière un panneau annonçant « Ça y est ! On a retrouvé la marimba », un groupe de cinq personnes jouait la scène de « Francisco Saya et le Diable », ce personnage ne portant plus, en guise de déguisement, qu’une chemise rouge pour être reconnu.

Ainsi, en recourant au procédé, simple et répandu dans le répertoire global, de l’inversion d’un stigmate pour fonder une stratégie identitaire moralement « positive », et en allant puiser leur « identité culturelle » dans les sources locales, les animateurs de la culture noire à Tumaco ont relancé un travail symbolique hétérodoxe et imprévisible permis par la figure du diable. Entité intermédiaire et multiple, maître de la région symbolique commune entre paganisme et christianisme, le diable est plus carnavalier que les agents culturels qui l’ont sollicité, il est festif, borrachero (bon buveur) comme saint Antoine, ambigu plus que dualiste. La relance récente, dans une autre région du pays, du « carnaval du diable » [41] atteste de l’intérêt que l’on ressent aujourd’hui en Colombie, aux prises avec le carcan de la violence et l’absence d’alternative politique, pour les qualités de liberté et multiplicité offertes par le diable, maître du paganisme.

L’autre temporalité des cultures identitaires, à laquelle nous nous sommes référé, est celle, plus ponctuelle, de l’ajustement entre les contraintes et informations locales et globales, qui se répète à chaque nouvelle création culturelle. À ce niveau, les combinaisons symboliques sont différentes des syncrétismes d’autrefois qui étaient, par définition, duals. Aujourd’hui, il n’y a plus à proprement parler de syncrétisme puisque les contextes culturels sont, eux-mêmes, déjà tout transformés, intégrés et mêlés, au sens des « mondes mêlés » auxquels Serge Gruzinsky (1999) fait référence pour décrire le cadre de ses enquêtes historiques sur le métissage culturel. Dans le même esprit, Sidney Mintz et Richard Price (1976) développèrent, à propos des cultures afro-américaines, une critique pionnière des théories de la « rencontre » entre deux cultures supposées homogènes (européenne et africaine), telles que Melville Herskovits (1966) les avait proposées auparavant en parlant des « réinterprétations africaines » dans le Nouveau Monde. Mintz et Price défendirent le point de vue selon lequel la culture afro-américaine fut une « création », ou un « remodelage », dans le contexte des nouvelles institutions sociales de l’esclavage. Leur recherche traite, comme celle de Serge Gruzinsky, d’un premier métissage, qui éclaire celui que nous observons à l’heure actuelle mais, il me semble, en diffère aussi. Les métissages, mélanges et autres « hybridations » d’aujourd’hui ne mettent plus en contact des mondes réellement étrangers, des civilisations à découvrir. C’est le rapport local/global qui est, à son tour, le contexte social de départ, dans lequel le mélange des échelles et des informations – c’est-à-dire l’intertextualité généralisée – est la « base et précondition » [44] des dynamiques culturelles observées dans un lieu donné. Si le diable (avec saint Antoine, ou avec Exu) a une longue histoire dans la médiation des civilisations européennes, africaines et amérindiennes, il a aussi un bel avenir. En devenant plus un principe multiple qu’une « simple » figure ambivalente, en étant capable de se déployer en curés, danseurs, visiones, monstres et nouvelles légendes, le diable a changé, à l’image du métissage dont il est un fruit et un modèle.

Comme les métissages culturels d’autrefois, ceux d’aujourd’hui se forment dans des rapports de force sociaux et politiques. Mais le combat actuel oppose un ensemble de simplifications identitaires, mimétiques et, à ce titre, ajustables sur une pensée dualiste (ou binaire ?) qui fonctionne à l’échelle globale, à la complexité du travail symbolique relancé par les inventions rituelles. Sur la scène symbolique, si les créateurs culturels et les créatures imaginaires le permettent, l’Un – l’identité – se défait à nouveau en de multiples possibles. Il est donc important de savoir ce qu’il adviendra du diable, dans les années qui viennent, dans le petit carnaval de Tumaco dont il vient de prendre la tête.