Au nombre des membres de l’expédition transafricaine conduite par Marcel Griaule comptait un musicologue qui s’était d’abord signalé par un travail sur le clavecin, puis avait créé le Département d’organologie musicale du Musée d’ethnographie du Trocadéro. Là, parmi des instruments venant de tous les continents, André Schaeffner commença, vers la fin des années 20, à rassembler les éléments d’une immense somme sur l’Origine des instruments de musique(Schaeffner 1980), mais c’est en 1931, sur la terre africaine, chez les Dogons qu’il en conçut vraiment le projet (Paulme-Schaeffner 1990).

Le même André Schaeffner avait, dès 1926, publié dans Le Ménestrel des « Notes sur la musique des Afro-Américains » qui devaient être reprises en volume sous le signe du mot nouvellement mis à la mode : Le Jazz (Schaeffner 1988), dont il disait à l’ultime ligne : « Il est nous aujourd’hui » (ibid. : 145). Son ouvrage traitait surtout des origines de cette musique, de ses relations avec l’Afrique, de la manière dont les peuples enlevés d’un côté de l’Atlantique pour être vendus de l’autre, avaient été « pénétrés du rythme pour toujours » (ibid. : 32). Fondé sur un savoir limité en matière de musiques africaines, Le Jazz s’élançait à la quête des premières traces de musique afro-américaine dans des écrits du xix^e mais n’abordait le « jazz » qu’à partir de manifestations parisiennes peu représentatives de la production musicale noire aux États-Unis : les numéros de danse de Gaby Deslis et Harry Pilcer au Casino de Paris en 1918 ; La Revue nègre de 1925 et les concerts de Paul Whiteman en 1926. Pourtant, il affirmait d’emblée que cette « musique des nègres d’Afrique et d’Amérique, quelle qu’elle soit, ramène directement sous nos yeux le spectacle d’un art proprement élémentaire, lié bien plus aux conditions du sol natal qu’à toute autre… » (ibid. : 14). En dépit de la distance qui séparait alors André Schaeffner de l’Afrique aussi bien que des États-Unis, cette proclamation du lien indéfectible de la musique au terrain sur lequel elle prend forme, ses enquêtes ultérieures chez les Dogons, les Kissi et les Baga de Guinée semblaient indiquer que l’étude des musiques afro-américaines, autant que des musiques africaines, exigeait d’aller entendre comment elles s’élaboraient sur le « sol natal ».

Or le discours sur le jazz, cette « jazzologie » qu’on ne saurait vraiment qualifier de musicologie du jazz, qui s’ébauche en France entre le moment où André Schaeffner écrit Le Jazz et celui où il publie Origine des instruments de musique, demeure non seulement physiquement éloigné de l’Amérique du Nord mais, plus encore, ne semble guère se soucier de savoir comment est tissé ce lien qui attache la musique au sol natal. Tout se passe comme si le jazz était une musique de « Nègre », c’est-à-dire d’un être d’origine inconnue (Soupault 1997), d’un Autre hors société constitué dans et pour le discours, pour parler du soi, de la France, des Français en rêvant d’un ailleurs désincarné, d’un monde exotique et, peut-être, de la régénération des civilisations épuisées par la guerre et les crises.

En dépit de la coïncidence entre l’acclimatation du jazz en France et la systématisation de l’enquête de terrain, malgré le rôle joué dans la découverte de la musique afro-américaine des États-Unis par des intellectuels participant activement à la rénovation de l’anthropologie (outre André Schaeffner, Michel Leiris, Paul Rivet, Georges Henri Rivière) (Jules-Rosette 1998 : 19-33), le travail de définition et de connaissance du jazz tel qu’il s’amorce en France se désintéresse de l’observation directe. Et, lorsque des musiciens ou des analystes ont la possibilité de se rendre aux États-Unis, plus qu’une occasion d’étudier les conditions sociales de sa production, ils y trouvent matière à consolider les stéréotypes posant le jazz comme « musique noire » ou « musique de Nègre ».

Le premier à s’atteler avec détermination à cette entreprise d’« objectivation » du jazz (Roueff, à paraître), Hugues Panassié distingue, catégorise et assemble. Il montre les différences entre le vrai et le faux jazz ; il circonscrit des styles et y rattache les principaux musiciens. Il érige en critère décisif de reconnaissance du jazz authentique le « swing nègre » mais, au tout début, dans son ouvrage initial, Le Jazz hot (Panassié 1934), il le traite comme une catégorie musicale descriptive plutôt que comme un trait racial et insiste sur le rôle de l’interaction mutuellement bénéfique des Blancs et des Noirs dans l’évolution du jazz (ibid. : 26, 59 ; Tournès 1999 : 37). Sous l’influence du clarinettiste Milton « Mezz » Mezzrow d’une part, de courants de pensée conservateurs (Charles Maurras, Jacques Maritain notamment) d’autre part, Hugues Panassié abandonne rapidement cette approche pour proposer exclusivement une vision essentialiste du jazz. Cette musique apparaît alors comme la musique des Noirs, et sa valeur réside en ce que ceux-ci incarnent un peuple supérieur, élu : parce que, plus proches de la nature, non pollués par la civilisation blanche, armés d’une connaissance sensitive infiniment supérieure à l’élaboration intellectuelle, ils sont porteurs de valeurs susceptibles de régénérer un Occident moderne décadent. Le critère de distinction entre le vrai jazz et le faux, entre le bon et le mauvais devient le « caractère noir », inhérent à la race, conservé par ceux qui lui demeurent fidèles et ne cèdent pas, par opportunisme, aux pressions des critiques et du public blancs.

Les thèses que développe Hugues Panassié au cours des années 30 sont extrêmes mais son rôle dans l’organisation du Hot Club de France (HCF), association fondée en 1932 dans le but de propager la connaissance du jazz, du « vrai », en France, la place centrale qu’il occupe dans les réseaux de constitution et de diffusion du savoir sur la musique afro-américaine lui donnent une influence importante. Plus encore, ces thèses sont alors partagées par beaucoup, au sein du HCF comme en dehors, sous des formes moins catégoriques sans doute. Elles se sont répandues à la faveur des crises intellectuelles que la France a connues dans les années 20 et 30 et s’appuient sur des stéréotypes familiers du « Noir », confondant Africains, Antillais et Afro-Américains des États-Unis (Sirinelli 1993). Un court roman de Philippe Soupault, Le Nègre (1997) fournit un remarquable exemple de cette vision. Son héros, « nègre d’origine inconnue », maquereau, bookmaker, trafiquant de drogue, assassin, sait rire de tout. Il est cruel mais il est libre « parce qu’il n’a pas voulu accepter les “menottes forgées par l’esprit’’ » (ibid. : 121). Après avoir tué une prostituée nommée Europe, il finit par aller à l’Afrique, ce continent « qui lui est encore inconnu et que seul son sang appelle » (ibid. : 120). Présenté comme un « réquisitoire contre la civilisation européenne », Le Nègre brode en une langue extraordinaire les espoirs impossibles de la régénération par l’Autre, l’insatisfaction qui sourd de l’incapacité à se perdre vraiment. L’Europe ne renaît pas, les révolutions échouent et, finalement, la fin des Blancs n’est pas advenue…

Ce Nègre-là, celui de Panassié, de Soupault et de quelques autres, ne se peut découvrir que dans l’imaginaire. Pour en parler, il suffit de rêver et de croire. Il ne demande pas qu’on aille le rencontrer là où il est, comme il vit, cela risquerait de briser l’icône qui vise à lui donner sens en France, en fonction des troubles et des émois que connaissent les Français. La jazzologie débutante définit et classe. Elle hiérarchise les meilleurs instrumentistes en respectant la conviction que les Noirs sont de toute manière supérieurs aux Blancs, parce qu’ils sont Noirs. Elle recense aussi, et Charles Delaunay, à la suite d’enquêtes minutieuses conduites par entretiens en France avec des musiciens américains ou par correspondance, produira ainsi les premières discographies raisonnées et fiables consacrées au jazz. Toujours elle œuvre à distance. Elle n’envisage pas, au contraire de l’anthropologie et de l’ethnomusicologie, l’enquête de terrain, ne réfléchit pas à ses moyens et à ses méthodes, et en conséquence ne passe jamais à l’acte.

Il est vrai qu’à cette époque les déplacements sont coûteux, longs et difficiles : il n’est pas si simple de se rendre à New York et d’y séjourner. Mais le désir ou le projet, à des fins d’investigation de « terrain », ne s’en expriment pas. Il est frappant, même, que le voyage en Amérique, quand il est accompli, est vécu comme une excursion qui ne modifie radicalement ni la conception du jazz, ni la perception des Noirs. Au contraire, il semble s’appuyer sur elles pour chercher à les légitimer et à les renforcer. Trois témoins importants nous ont laissé des souvenirs de leur séjour aux États-Unis durant cette période cruciale de la consolidation d’un discours français sur le jazz. Darius Milhaud, Jean Wiéner et Hugues Panassié n’étaient bien sûr pas des anthropologues ; ils étaient, à des titres divers, des hommes de musique fort éloignés de l’idée que la musicologie pourrait s’appliquer au jazz, que la sociologie pouvait avoir à traiter de la musique et, sans doute, largement ignorants de l’ethnomusicologie. Il ne leur appartenait évidemment pas de se livrer à l’observation et à l’analyse anthropologiques ou ethnomusicologiques, et il serait absurde de leur reprocher de ne pas l’avoir fait. Pourtant, ce qui rend passionnante la mise en parallèle de leurs récits, ce sont les convergences qu’on y rencontre entre eux, avec les idées qui traversent le verbe panassiéiste et avec les représentations sociales des Noirs qui ont cours en France dans les années 20 et 30.

En peu de lignes, Darius Milhaud nous donne une description fascinante de ce qui pouvait s’entendre à Harlem en 1922. Son oreille de musicien, son talent de plume lui permettent de décrire les voix, les instruments ; les polyphonies, les polyrythmies. Ils provoquent en lui des émotions fortes : il évoque des rythmes brisés, tordus ; il parle d’expression dramatique et désespérée ; il rattache ces impressions à un archaïsme d’où peuvent encore surgir des sensations brutes : cette musique semble sortir du fond des âges. Ainsi, en dépit de l’intérêt, de la sympathie, au-delà d’une description technique pertinente, les émotions guident le jugement esthétique et le poussent à situer cette musique dans l’ordre du primitif ; elles la teignent en sombre et la lient au drame et au désespoir. Ce drame, ce désespoir, toutefois, ne sont pas explicitement rattachés à la réalité sociale des États-Unis à laquelle le compositeur a été directement confronté. D’une part, l’impossibilité de déjeuner avec un Noir est résolue empiriquement et traitée comme une anecdote ; de l’autre, la musique noire est nécessairement archaïque, surgie des « éléments les plus obscurs de l’âme nègre », d’origine africaine.

En 1931, Wiéner et Doucet se rendent aux États-Unis (Wiéner 1978 : 124-133). Lorsqu’il rassemble ses souvenirs, longtemps après, Jean Wiéner y inclut des notations générales sur le pays qui ne sont pas sans critiques. S’agissant de la musique, sa relation est marquée par deux temps forts. Le premier, à l’occasion d’une visite à l’Université Tuskeegee dans l’Alabama, institution fondée en 1881 par Booker T. Washington pour délivrer un enseignement technique aux jeunes Noirs, devenue par la suite un collège universitaire. Il y assiste à un service religieux, avec des chants, des sermons et se trouve bouleversé par la manière dont la congrégation participe au rituel, par la « sorte de transe » qui agite les filles. Le second temps fort est provoqué par une visite à Harlem. Jean Wiéner découvre le spectacle du Savoy Ballroom de Lenox Avenue et s’émerveille de l’énergie dont font montre les danseurs après 23 heures. À Harlem, toujours, il est invité à un « barbecue » où officie une « énorme dame noire et pas jeune, qui chantait et s’accompagnait elle-même sur un piano droit désaccordé et entièrement débarrassé de ses boiseries » (ibid. : 132).

De ces expériences, Jean Wiéner tire deux manières de présenter la musique afro-américaine. À Tuskeegee, il a entendu une « symphonie d’anges » qui est « un des plus beaux cadeaux que la musique nous ait jamais faits » (ibid. : 131). À Harlem, en revanche, il a vu, dans une atmosphère diabolique, des danseurs frénétiques ; il a perçu une musique originelle (ibid. : 132). Ainsi, quand l’émoi est passé au filtre de l’histoire et de la conscience politique (Jean Wiéner écrit ses mémoires dans les années 70, alors qu’il est proche du Parti communiste), il place le service religieux auquel il a assisté dans une perspective socio-historique et souligne le positif, l’« angélisme », lors même qu’il est frappé par les comportements de l’assistance, par les hurlements et les transes. Quand il se remémore les « quelques plaisirs musicaux [qu’il] doi[t] au jazz », reviennent les clichés déjà rencontrés chez Darius Milhaud : frénésie, atmosphère diabolique ; il a connu à Harlem « la musique originelle, la musique ‘‘brute”, la musique “animale’’, la musique à l’état pur » (ibid.).

Il propose une narration plate au fil de laquelle se succèdent les rencontres avec des musiciens qu’il qualifie, bons ou mauvais, dont il analyse rarement le jeu. Après quelques péripéties initiales, il s’installe à Harlem, chez Milton « Mezz » Mezzrow. Vivant au cœur du principal quartier noir de New York, il ne dit pratiquement rien des conditions de vie ou de travail des Afro-Américains qu’il côtoie quotidiennement. Il se contente de mentionner les incidents dont il est témoin et de dénoncer régulièrement le « préjugé de couleur ou de race ». Les uns et l’autre ont une dimension simplement anecdotique dans un texte qui n’utilise jamais les termes de racisme ou de ségrégation et, surtout, ne fait aucunement allusion au caractère systématique, institutionnel de la discrimination. Quand Hugues Panassié est personnellement confronté au racisme, il ne réagit d’ailleurs pas très vigoureusement. Le 20 octobre 1938, il se fait photographier avec nombre de musiciens en des lieux divers, notamment au Kit Kat Club où se produit l’orchestre de Jimmie Lunceford. Du Kit Kat, il va à l’Onyx, et se fait encore photographier, puis revient écouter Jimmie Lunceford. Alors, « la soirée est malheureusement gâchée par un déplorable incident : la direction de l’établissement s’oppose à l’entrée de Mae [épouse de Milton « Mezz » Mezzrow] avec Milton, sous prétexte qu’elle est noire. Mae doit rentrer chez elle. Milton reste avec moi mais nous sommes tous deux fort affectés par cette ignominie » (ibid. : 41).

Hugues Panassié est un jongleur d’adjectifs, il l’a montré dès ses premières chroniques musicales et le restera tant qu’il écrira des notes d’écoutes pour le Bulletin du Hot Club de France. Ces adjectifs lui permettent dans Cinq mois à New York de construire un système d’opposition Noirs/Blancs qui entend suggérer la supériorité des premiers sur les seconds mais reproduit en fait les stéréotypes racistes les plus conventionnels. Il ne s’attarde guère sur les Blancs si ce n’est pour constater qu’ils sont soucieux, tendus, figés (ibid. : 44-45, 98) et que les musiciens sont ennuyeux (ibid. : 24, 40, 53). Les Noirs, en revanche, sont cordiaux (ibid. : 22, 44-45), éveillés (ibid. : 40, 89), naturels, candides (ibid. :115, 119), gais (ibid. : 89), nonchalants (ibid. : 95, 115-116), légers, insouciants (ibid. : 98, 130), en un mot « purs » (ibid. : 136) ; ils sont doués de vitalité (ibid. : 45, 57), d’aisance, de joie de vivre (ibid. : 115, 130, 163), ont du talent pour la pantomime, la danse et la musique (ibid. : 115) ; ils en prennent à leur aise (ibid. : 44-45), ce sont des enfants, de bons enfants (ibid. : 98, 101) ; ils ont même un meilleur odorat (ibid. : 158) et un meilleur appétit (ibid. : 116) que les Blancs…

Les attributs qui constituent d’ordinaire l’ossature des stéréotypes négatifs sont ici considérés comme positifs, mais ce sont bien les mêmes. Le renversement de valeur vient de ce qu’ils sont utilisés sur un arrière-plan qui pose « l’imperfection irrémédiable de la connaissance intellectuelle » car « l’essentiel […] ne pourra jamais être exprimé, expliqué : on le vit ou on ne le vit pas, c’est tout » (ibid. : 134). Hugues Panassié en a, sinon la révélation, du moins la confirmation alors qu’il écoute Chick Webb au Savoy le 10 janvier 1939. La relation qui s’établit entre l’orchestre et les auditeurs, ne relève plus de « l’“émotion artistique raffinée” telle que la conçoivent les intellectuels plus ou moins dégénérés, pas plus que de la “musique sensuelle’’ chantée par d’autres crétins encore plus dégénérés, il s’agit d’une joie inexprimable, d’une joie vide qui ne laisse place à aucune image, à aucune réflexion de l’esprit ; il s’agit d’une jouissance aussi simple que celle de la plante devant le soleil » (ibid. : 134).

Ce rejet de la connaissance intellectuelle au profit d’une « connaissance indéfinissable qui est tout » (ibid. : 135), d’une connaissance ressentie mais indicible, est, comme l’a clairement montré Olivier Tournès, partie intégrante de l’idéologie de la droite française la plus conservatrice et se rattache à une certaine conception de la révélation religieuse (Tournès 1999). Hugues Panassié l’adapte à sa passion du jazz : créateurs de cette musique, les Noirs sont donc comme un peuple élu, porteur de sensibilité et d’émotion, ayant conservé une pureté originelle donnant accès à cette connaissance immédiate, hors toute réflexion intellectuelle. Or celle-ci est caractéristique d’une modernité que Hugues Panassié, à la suite de ses mentors politiques et religieux, considère comme décadente, comme une dégénérescence de laquelle seuls les Noirs pourront peut-être racheter les Blancs. Ceux d’entre les Noirs qui refusent de se laisser définir par les « qualités » que reconnaît Hugues Panassié à « leur race », ceux qui sont « moins purs, moins sincères, moins joyeux » sont victimes d’une « sorte de complexe d’infériorité regrettable » (ibid. : 131) ; ils se sont laissés corrompre par les Blancs et cherchent à les imiter. La mise à l’écart des Noirs dans la société américaine, cette ségrégation qu’il n’ose pas écrire, « pour pénible qu’elle soit, a du moins cet avantage de les préserver de la fâcheuse influence des blancs » (ibid.). Les musiciens qui tendent à « se conformer au goût désastreux du public blanc […] perdent alors les plus belles qualités de leur race » (ibid.). Les jeunes qui, à la fin des années 30, explorent de nouvelles voies d’improvisation, font preuve de mauvais goût et révèlent leur médiocrité (ibid. : 138). Teddy Wilson « n’a aucun mordant » (ibid. : 54) ; Roy Eldrige « est crispant à force d’être compliqué » (ibid. : 83). Les Noirs sont donc placés hors modernité, en quelque sorte interdits d’une modernité condamnable, présentée comme l’apanage des Blancs.

La position qu’occupait Hugues Panassié dans les dispositifs construits autour du jazz en France fit que certains aspects de ses conceptions exercèrent une influence dominante sur les amateurs et, en premier lieu, sur le petit nombre de ceux qui écrivaient, organisaient et produisaient. Le premier ouvrage d’André Hodeir en témoigne où l’on pouvait lire, à la fin du premier chapitre (Hodeir 1945 : 26) : « Tel est donc le Noir américain, homme sain, primitif et profond, prompt à extérioriser le trop-plein de son infinie sensibilité, être aux dons créateurs inépuisables […] Créer de la bonne musique, c’est faire preuve de richesse intérieure, et nous croyons qu’il n’est nul besoin d’être civilisé pour être riche intérieurement. Plus spontané, plus près de la nature, le Noir prouve qu’une seule chose est indispensable en musique : l’inspiration ».

Sur fond de représentations partagées, la vision du jazz qui prévaut jusqu’à la fin des années 40, à un point tel qu’elle ne paraît guère pouvoir être discutée, est basée sur une idée de vérité et d’authenticité définies dans la méconnaissance des conditions sociales où cette musique a été et continue d’être produite. Les observateurs, les critiques s’intéressent davantage au personnel des sessions d’enregistrement, aux caractéristiques des musiciens qu’il jugent « bons » qu’au milieu d’où ils sortent. Les difficultés matérielles expliquent sans doute qu’ils n’aient pu aisément se rendre aux États-Unis pour les étudier de plus près ou, du moins, pour s’en faire une idée. Pourtant, il ne semble pas qu’ils en aient vraiment éprouvé un besoin qu’aurait pu faire surgir l’expérience des premiers anthropologues de terrain qui, amateurs de jazz pour certains, se mirent à parcourir l’Afrique et d’autres continents armés de questionnaires systématiques, avides de rapporter des objets et, parfois, de noter des musiques et de décrire les occasions au cours desquelles elles prenaient forme. Lorsque se présenta la chance d’une traversée transatlantique, qui rendit possible un séjour n’étant bien entendu pas voué à l’enquête ethnographique, elle n’aboutit qu’à confirmer les idées préconçues, les représentations déjà formées.

La fin des années 40 va voir se fissurer cette construction. D’un côté, les amateurs de jazz découvrent les changements qui se sont produits aux États-Unis pendant la guerre : le be-bop, son impensable virtuosité, ses harmonies inouïes, ses rythmes démultipliés. De l’autre, les Français prennent conscience de l’éveil du sentiment national dans les colonies, notamment en Afrique sub-saharienne : des mouvements, politiques (le Rassemblement démocratique africain, RDA, fondé en 1946) et intellectuels (la revue Présence africaine lancée en 1947) se forment ; des foules manifestent, qui se font massacrer comme à Sétif (1945) ou à Tananarive (1947) ; des poètes (Aimé Césaire 1945 ; Léopold Sédar Senghor 1945) relancent le cri de la négritude et, résumant toutes les revendications, affirment la dignité des Noirs dans une langue où ne survit aucun archaïsme, aucun primitivisme. Les créateurs du be-bop, les dirigeants du RDA, les écrivains et philosophes de Présence africaine disent en leurs idiomes divers une même chose : les Noirs sont partie prenante de la modernité, entendent y participer et, plus encore, inventer leurs propres modernités.

Les représentations du Noir unique et authentique se trouvent sérieusement attaquées, par deux faces. D’abord, il n’y a pas de Noir unique correspondant au stéréotype dominant ; il existe des Africains, de divers pays ; des Antillais, de différentes îles ; des Afro-Américains des États-Unis. Et il y a des musiciens de jazz qui pratiquent des styles distincts que l’on peut définir à l’aide de paramètres musicaux. D’autre part, ces Noirs divers, ces jazzmen multiples ne se montrent pas sous le masque du naturel gai et spontané ; ils entendent que soient reconnus leur dignité, leur droit à la souveraineté, leur devoir de penser et de mettre en forme le monde contemporain, le monde moderne.

Le bris de la représentation du Noir unique ne va pas sans résistance. Sur le plan politique, les premières manifestations nationalistes sont violemment réprimées ; la perspective de l’octroi du suffrage universel aux ressortissants des colonies provoque des réactions, telle celle imprimée par Marchés coloniaux le 23 février 1946 : « La constituante, en proposant le suffrage universel dans tout l’empire, sans distinction ni réserve, en plaçant sur le même pied civique la négresse à plateau et notre ouvrier d’usine, le sorcier soudanais et M. Joliot-Curie a, par le ridicule de ses propos, déjà fait rebrousser chemin à l’opinion publique » (cité in Benot 1989 : 53). Dans le petit monde du jazz, l’irruption du be-bop provoque des débats et aboutit à une scission au sein du Hot Club de France. Hugues Panassié, après quelques hésitations, a décrété que le be-bop n’était pas du jazz, que les sectateurs du be-bop étaient des traîtres à la cause du vrai jazz, que les musiciens ayant inventé le style nouveau avaient parcouru, sous l’influence pernicieuse des Blancs, une nouvelle étape de décadence. En octobre 1947, Hugues Panassié manigance un coup de force au sein du HCF ; il en prend la présidence cependant que celui qui en avait été depuis de longues années la cheville ouvrière, Charles Delaunay, en est exclu pour avoir défendu le be-bop. S’il conserve l’organisation, Hugues Panassié ne parvient pas à garder le contrôle du magazine, Jazz Hot, ni de la firme de production phonographique, Swing, qui lui étaient liés. Le jazz en France se retrouve donc divisé entre le HCF panassiéiste et les modernistes regroupés autour de Jazz Hot, qui ne tardent pas à lancer leur propre association.

La rédaction du magazine a été renouvelée ; y ont fait leur entrée de nouveaux collaborateurs, notamment André Hodeir, Boris Vian, Lucien Malson ; tous considèrent qu’il ne leur revient aucunement de condamner le be-bop, musique qu’ils apprécient, et que son modernisme forgé par des musiciens noirs est parfaitement légitime. Cela ne signifie pas que les représentations précédentes ont disparu, ni que, au sein du groupe de Jazz Hot, tout débat a cessé. D’un côté, André Hodeir, devenu rédacteur en chef de la revue, continue d’affirmer dans un éditorial daté d’octobre 1948 et intitulé « Question de doctrine » :

(Hodeir 1948 : 3)

Et la rédaction de Jazz Hot réitère cette position avec une grande fermeté en 1951 :

Deux ans plus tard, alors même que Jazz Hot « précisait sa position » en proposant une échelle de valeur reprenant les idées pannassiéistes de supériorité des Noirs, Lucien Malson développait, avec passion et rigueur, ce qu’il avait esquissé en 1949 en tirant les leçons de l’anthropologie et de la philosophie, en particulier sartrienne, pour l’étude du jazz (Malson 1951, 56 : 11) :

Lucien Malson croise ainsi, sans le connaître, l’un des rénovateurs de l’anthropologie africaniste française, Georges Balandier qui, dans le premier numéro de Présence africaine, avait publié en guise d’éditorial un texte intitulé de manière provocante pour l’époque « Le Noir est un homme » (Balandier 1947). Plus tard, il en expliquera les raisons : « La fausse tautologie de l’affirmation reste révélatrice, elle était une provocation bousculant l’inertie confortable en laquelle installe la supériorité postulée imposant à l’autre une infériorité de nature et donc sans recours. » Il importait, continue-t-il, de tirer « les arts nègres de la perspective exotico-esthétisante où ils étaient placés […] il fallait les réunir sur la scène où ils retrouvaient leur fonction subversive. » (Balandier 1997 : 241). Preuve que, à la fin des années 40, l’affrontement entre représentations opposées du Noir n’est pas terminé, que les préjugés racistes ont la vie dure, Présence africaine imprime dans ce même numéro de lancement un texte où Hugues Panassié réaffirme une conception du jazz qui va totalement à l’encontre de ce qu’annonce Georges Balandier et reprend quelques-uns de ses thèmes favoris : échec de l’effort de la « race blanche » vers le progrès provoquant la perte d’une joie de vivre que les Noirs dotés d’une vitalité plus grande ont, eux, conservée ; risque de contamination des Noirs par les Blancs… (Panassié 1947b)

Il s’agissait là de déclarations de principes. Georges Balandier, dans le sillage de Michel Leiris, se voue dans les années qui suivent à des travaux sur les terrains africains et formera plusieurs générations d’anthropologues qui sillonneront ce continent. Pour les observateurs du jazz, ceux qui diffusent l’information et la réflexion sur cette musique, le déplacement sur le terrain américain demeure essentiellement touristique. On peut y trouver, encore une fois, des raisons matérielles tenant au coût du voyage (qui pourtant va sans cesse diminuant) et plus certainement encore aux résistances des milieux de la recherche et de l’université. En effet, si embrasser la carrière d’anthropologue ou d’ethnomusicologue implique de consacrer une partie de son temps à enquêter dans les sociétés étudiées, il fut pendant très longtemps quasiment impossible de choisir le jazz comme sujet d’étude. L’anthropologie se convertit tardivement à l’étude des sociétés urbaines où vit le jazz ; la musicologie et l’ethnomusicologie françaises commencent tout juste, depuis une décennie, à accepter que les musiques afro-américaines non « traditionnelles » soient des sujets d’étude légitimes mais l’héritage des réticences passées fait qu’il est encore difficile de trouver, par exemple, des directeurs de thèse en ce domaine. Sauf erreur, il n’existait pas en France, en 1999, de chercheur professionnel ou d’enseignant universitaire consacrant l’essentiel de son temps à un travail sur les musiques afro-américaines des États-Unis. Si le jazz s’est professionnalisé dans le journalisme et l’enseignement musical, il est demeuré, en ce qui concerne la sociologie et l’anthropologie, affaire d’amateurs aux moyens limités. Cette situation pourrait changer si à l’engouement croissant des étudiants français pour le jazz, constaté par le magazine Jazzman (Legrand 1999), succédaient des créations de poste, des projets de recherche et des crédits de mission.

Cependant, le jazz ayant été d’emblée et longtemps saisi en France à partir de représentations du Noir, naturel, gai et spontané, les causes de l’absence de travail de terrain ne sauraient être limitées à des problèmes objectifs. La musique afro-américaine des États-Unis fut l’un des canaux d’épanchement du goût exotique. Celui-ci exige que l’Autre soit rêvé, idéalisé pour répondre aux désirs des insatisfaits de leur propre monde qui, à défaut de pouvoir ou vouloir le changer, vont chercher dans un ailleurs imaginaire le paradis qu’ils ne trouvent point chez eux. Mieux que les romans tropicaux, le jazz, pour paraphraser Claude Nougaro, a été l’écran noir de nuits blanches où bien des amateurs se sont fait un cinéma. La musique était « vraie » ; ses hérauts, bien réels : à preuve, ils nous venaient visiter régulièrement et octroyaient généreusement des entretiens. À partir de là, un monde onirique pouvait être reconstitué et l’objet du voyage, quand il avait lieu, était de conforter le rêve, non de le désenchanter. Alors, l’histoire, l’anthropologie, la sociologie armées d’ambitions démystificatrices apparaissaient non seulement comme inutiles, mais plus encore comme dangereuses. Aujourd’hui, ladite world music a pris, sur une plus grande échelle, la relève et répond au même exotisme que les cuisines « d’ailleurs » congelées que l’on peut trouver au supermarché du coin ou le séjour en hôtel-club ghetto d’une côte africaine où les seuls indigènes rencontrés sont le personnel et les danseurs « olklorique » qui viennent animer les soirées (Aubert 1997 ; Martin 1996). Les écrits sur le jazz, depuis la fin des années 40 ont remis en débats et en questions les préjugés qui avaient imprégné son acclimatation en France ; ils ne s’en sont peut-être pas totalement dégagés ; il reste encore à franchir quelques pas, institutionnels et logistiques, théoriques et méthodologiques, pour que les musiques afro-américaines deviennent sur leurs terrains l’objet d’enquêtes systématiques et rigoureuses.