Cette histoire économique générale de la production se double dans les essais d’Hobsbawm d’une sociologie historique de la diffusion et de la réception qui en fait comprendre les mécanismes concrets. Le jazz est une activité professionnelle de production d’un loisir destiné aux classes populaires et moyennes urbaines. Son développement tient ainsi à « la “révolution” industrielle » des distractions populaires » (SJ :165). Mais certaines formes musicales comparables dans leurs fonctions sociales (le tango ou la musique cubaine) ne connurent pas la diffusion du jazz. De ce fait, Hobsbawm s’intéresse aux conditions qui firent de celui-ci une forme de musique grand public pendant une partie du siècle. Il montre ainsi que le succès historique du jazz, devenu « la musique classique des États-Unis », tient pour une large part au rôle de la gauche radicale américaine, engagée parallèlement pour les Noirs et leur musique, qui réussit à rallier l’élite new-yorkaise à la cause du jazz. Dès lors, les canaux de diffusion new-yorkais (la radio, la production de disques, et plus marginalement les camps de vacances communistes) s’ouvrirent aux musiciens de jazz. Et en période de crise, ce milieu anti-commercial, anti-raciste, populiste, radical, proche du New Deal et du Parti communiste d’amateurs blancs contribua au sauvetage ou du moins à la survie des musiciens de jazz. Même s’il n’en fait pas explicitement mention, la promotion du Dixieland – ce qu’on appelle en France le jazz « New Orleans » – par ces mêmes amateurs blancs relève bien d’une logique d’invention revivaliste de la tradition.

Au-delà de son succès nord-américain, Hobsbawm montre comment l’expansion européenne du jazz tint à ce qu’il ne fut pas seulement ou principalement reçu comme art exotique, mais bien plutôt comme art américain, c’est-à-dire comme art moderne, extrêmement contemporain : « Il était de mode, dans les cercles intellectuels des années 20, de parler du jazz comme de “la musique du futur”, celle dont le rythme et les sonorités stridentes reproduisaient les mouvements et les bruits essentiels du robot » (SJ : 11). Ainsi, le modèle de réception exotisante de l’élite intellectuelle française qui faisait voisiner le jazz avec le surréalisme, l’art nègre et l’anthropologie [7] n’est pas le seul possible, et ne fut pas même le principal. Le milieu européen de réception élargie, incluant notamment des franges importantes de la classe ouvrière britannique, permit le développement du jazz à travers un certain nombre d’innovations : « Hors d’Amérique, et peut-être même en Amérique aujourd’hui, les meilleures sources de revenus du jazz et de ses musiciens leur viennent du public des connaisseurs et de tout ce qu’il a fini par créer : le club de jazz (conçu surtout au début pour écouter de la musique plutôt que pour danser), le concert de jazz, le disque et l’émission radiophonique spécialement consacrée au jazz » (SJ : 182).

C’est ainsi par la nature même de son fonctionnement musical que le jazz apparaît comme un art démocratique, façonné par ceux qui jouent ensemble et s’imposent des limites les uns aux autres. À ce titre, il constitue pour Hobsbawm une forme d’art alternative, où coexistent coopération de groupe et compétition féroce, mais où prédomine la création collective. L’exemple de Duke Ellington est ici particulièrement parlant, qui laissait ses musiciens quasiment sans directives, et savait s’inspirer d’eux. C’est ainsi plus comme organisateur d’un travail collectif que comme « compositeur » qu’il déploya son singulier talent. Plus généralement, l’ethos des musiciens, leur façon modeste de jouer simplement de la musique dansante (même si elle n’était pas faite principalement pour les danseurs) s’oppose au statut romantique et européen du créateur d’avant-garde : « Encore récemment, le compositeur, personnage clé de la musique occidentale, n’était dans le jazz, à de très rares exceptions près, qu’une figure parfaitement secondaire » (SJ : 25). De ce fait, « Le jazz est important dans l’histoire de l’art moderne, parce que s’y est développée une façon de créer qui constitue une alternative à la culture sophistiquée d’avant-garde, dont l’épuisement a fait de l’essentiel des arts conventionnels “sérieux” les auxiliaires des programmes universitaires, de l’investissement spéculatif capitaliste et de la philanthropie. C’est pourquoi on peut déplorer la tendance du jazz à se transformer en une nouvelle avant-garde » (p. 263).

Le caractère alternatif du jazz tient au fait que même avec une diffusion large, il est resté une musique de diaspora et plus encore de minorité – ce qui constitue l’un des aspects de sa différence avec le rock –, s’appuyant sur un réservoir large d’artistes venus des milieux populaires noirs américains. Ainsi, le fait que le jazz soit une musique qui vient d’en bas, que les musiciens de jazz soient majoritairement issus d’un milieu d’ouvriers non qualifiés [9], justifie l’inclusion de ces essais dans un ouvrage, Uncommon People, dont le thème unificateur est que les gens du commun (common people) sont exceptionnels (uncommon). Dès lors, il ne me paraît pas illégitime de mettre en rapport l’étude plus ancienne d’Hobsbawm sur Les Bandits [10] – qui porte également sur les capacités d’initiative et sur le génie propre des classes populaires à travers l’étude du banditisme social paysan recourant à la violence et au vol contre l’injustice des lois ou des dominants – avec le mot ironique de Cocteau parlant de « jazzbandisme » [11] pour désigner le comportement des musiciens des premiers « jazz-bands » et l’enthousiasme qu’ils suscitèrent.

Cette analyse de la forme sociale du jazz justifie que Hobsbawm propose une analyse de la crise actuelle du jazz [12]. Selon lui, celle-ci tiendrait moins à l’épuisement irréversible de sa faculté d’innovation qu’aux transformations de sa forme de transmission qui lui font perdre sa spécificité et en font une musique d’avant-garde parmi d’autres. C’est parce que les réseaux d’apprentissage communautaires et les formes de transmission du savoir et de création collective qu’elles supposent disparaissent qu’on peut parler de crise. On pourrait ajouter que le milieu qui formait le réservoir des musiciens de jazz s’est tourné vers d’autres formes musicales (telles que le rap).

On peut cependant penser que l’approche de la dimension esthétique du phénomène reste roblématique dans les essais d’Hobsbawm. Ainsi, sa réflexion sur la forme sociale du jazz ne nous dit rien du jeu avec les formes qui s’y déploie musicalement. Or, c’est peut-être dans ce jeu que se situe le banditisme propre au jazz, qui fait des musiciens qui le pratiquent « des voyous, des contrebandiers, des rebelles ». La tension que présente la nature événementielle de l’exécution musicale, accentuée par l’importance de l’improvisation en jazz, implique de mettre en Å“uvre une analyse rompant avec le paradigme de la répétition, de la clôture, de la structure [14]. Est-il possible de concevoir une forme d’analyse de la musique de jazz au-delà de la partition (fût-elle réduite à la forme minimale d’une « grille » harmonique), sans pour autant reconduire la posture en surplomb de la critique, tout en maintenant les acquis de l’histoire et de la sociologie du jazz? Serait-il légitime alors de nommer cette analyse « anthropologie »? Et un tel programme pourrait-il contribuer au renouvellement de notre propre discipline, notamment en fournissant un dispositif conceptuel adéquat à penser l’événement et l’historicité des phénomènes sociaux? Autant de questions ouvertes pour qui voudrait proposer une anthropologie du jazz.