Cette dialectique entre l’implicite d’une tradition ancestrale et la révélation d’une apparence culturelle dans les contextes hétérogènes où elle opère évoque l’idée d’un être invisible de la tradition qui, à travers des indices ou fragments, rendrait manifeste la réalité véritable d’une culture [2]. Dans un texte sur la société grecque ancienne, Louis Gernet apercevait dans ces deux niveaux du « caché » et de l’« apparent » un rapport d’inférence entre les aspects invisibles d’un patrimoine et la présence d’un héritage, expression visible d’un substrat tout à la fois secret et concret. Le visible aurait occulté le non-connu tandis que l’invisible aurait sauvegardé la continuité d’une propriété. Gernet notait que le mot τεκμηριον, que l’on peut traduire par l’apparent en tant qu’indice, « symbolise à sa manière un tournant, une nouvelle civilisation juridique : dès lors que le système primitif des preuves décisoires a fait place à un régime de libre administration de la preuve, l’inférence dite rationnelle du “visible” au “non visible” (au fond, celle du fait au droit) est devenue constante et obligatoire » [3]. L’apparence d’un bien serait fondée sur une « non-apparence », dimension cachée légitimant la conversion d’un patrimoine en un héritage se perpétuant comme « fortune visible ». Chez les Grecs, il y aurait donc une relation entre les lois de succession patrimoniale d’un bien et les signes garantissant la transmission matérielle de sa valeur économique. Gernet écrivait plus loin : « Dans l’un et l’autre domaine, on a pu reconnaître, au fond, un jeu d’opposition entre valeurs. Sans doute, quand on passe de l’une à l’autre, la dialectique du visible et de l’invisible comportet-elle une inversion : c’est la fortune visible qui est d’abord la fortune “réelle” (le mot est resté dans le droit), au lieu que c’est l’être invisible qui est l’être véritable » [4].

Ces propos me semblent offrir une piste de réflexion à l’occasion de l’inauguration, au Pavillon des Sessions du Musée du Louvre, d’une collection dont le rôle de préfiguration du Musée du quai Branly a été maintes fois affirmée par ses responsables. Dans l’esprit des promoteurs, le privilège accordé à la valeur esthétique des pièces exposées doit être une reconnaissance de l’art produit par des sociétés qui peuvent apparaître comme des cultures vaincues (par suite de la colonisation, du colonialisme ou de l’imposition de systèmes exogènes de pouvoir). Pour définir cette « nouvelle » sensibilité, la notion d’art premier a été mobilisée. Il s’agit d’une formule remise à l’honneur après avoir suscité de nombreuses critiques dans le milieu anthropologique, quand, il y a quelques années, l’idée d’un musée des arts premiers a été lancée. Indépendamment du nom qui sera donné à l’institution qui doit remplacer le Musée de l’Homme, cette formule désignerait l’approche esthétisante dont la sélection du Louvre représente la prestigieuse vitrine.

Du point de vue pédagogique, l’exposition a du mal à assumer son rôle tel qu’il est défini à l’entrée par un panneau sur lequel on peut lire : « À l’émotion esthétique du parcours entre les œuvres s’ajoute le plaisir de la découverte d’informations complémentaires sur l’histoire des objets, les sociétés qui les ont produits et leurs usages, accessibles dans un espace multimédia. » En effet, l’itinéraire prévu par les organisateurs ne permet guère de découvrir l’usage des objets et l’histoire des civilisations en question. Le seul cartel qui ne soit pas un abrégé laconique concerne la première pièce du circuit : une sculpture égyptienne pré-dynastique, de style amratien, censée être une valeur sûre pour amorcer la visite [5]. Dans les salles, des tablettes plastifiées complètent les outils cognitifs à la disposition des visiteurs ; il s’agit des notices extraites du catalogue de l’exposition, lesquelles ne fournissent que peu de renseignements sur le contexte d’où sont issus les objets. L’espace multimédia, très réduit, et où la consultation, aux moments de grande affluence, se limite à vingt minutes, consiste essentiellement dans la possibilité d’accéder aux données relatives à chaque pièce de la collection, envisagée sous trois angles : l’esthétique, l’usage et la société, ainsi qu’à travers des références bibliographiques et des documents sonores et visuels [6]. D’emblée, une curieuse distinction technique s’impose dans la recherche des informations : si l’on peut écouter ou lire sur écran l’appréciation esthétique, tout ce qui a trait à l’usage des objets et à leurs sociétés d’origine est simplement écrit. Cette différence apparemment anodine n’est-elle pas emblématique des priorités implicites des organisateurs? La beauté des objets doit-elle être « parlante », contrairement à leur contexte?

On oscille ainsi, tout au long de la description des pièces, entre une interprétation qui souligne l’inventivité, la liberté, l’audace des artistes confrontés à la matière, et une analyse de l’usage de ces objets qui les resitue (silencieusement, par contraste avec les envols lyriques qui s’offrent à l’écoute) sous l’angle de leur nécessité [7] culturelle. Si la reconnaissance de la valeur artistique des objets affirme leur caractère unique, les annotations ethnologiques et historiques atténuent presque toujours l’originalité inspiratrice dans la conception des œuvres. Ainsi, certaines fiches techniques informatisées contredisent plus qu’elles ne complètent les commentaires de Jacques Kerchache, commissaire de la collection du Pavillon des Sessions, conseiller scientifique du futur Musée du quai Branly et auteur des textes sur l’esthétique.

Ce décalage entre les notices qui mettent l’accent sur l’harmonie et la beauté des pièces et celles qui renseignent sur leur histoire, leur sens et leur fonction tient sans doute à un manque de concertation entre les divers rédacteurs. De façon d’ailleurs systématique, la perspective esthétique proposée dans le CD-ROM tend non seulement à célébrer l’œuvre en faisant abstraction de son usage, mais aussi à louer la création individuelle. Il est souvent question d’un détournement de la tradition stylistique qui signalerait la présence de l’artiste. À propos d’une sculpture océanienne de la région Est du fleuve Sépik, on peut entendre ou lire : « Picasso disait qu’il pouvait comprendre d’emblée ce qu’un artiste aurait voulu faire, sans connaître l’origine d’une œuvre ni dans quel contexte elle avait été réalisée. Ces mots semblent convenir parfaitement à cette sculpture, qui d’ailleurs lui a appartenu. » Cette réappropriation de la boutade de Picasso est doublement significative : d’abord parce qu’elle témoigne de la relation qui se noue entre l’objet primitif et son possesseur moderne, ensuite parce qu’elle montre l’assentiment fidéiste que suppose la compréhension intuitive de l’œuvre comme révélation et initiation. Selon cette optique, l’invention de l’artiste indigène ne ferait que précéder et annoncer l’intervention muséographique. Le commentaire esthétique d’une sculpture hawaïenne livre l’information suivante : « Cette tête réalisée en vannerie était à l’origine recouverte de plumes. Ce n’était donc qu’une simple armature. Pourtant, l’artiste lui a donné forme comme si elle était destinée à être vue telle que nous la voyons aujourd’hui. Une forme surprenante, d’une invention totale. » La procédure à l’œuvre dans l’exposition intègre le devenir de la pièce comme si celui-ci était l’expression de la volonté de l’artiste. Or, si l’on se trouve bien devant une « surprenante […] invention totale », on peut s’interroger : de la part de qui? Bien entendu, il ne s’agit pas de discuter l’inspiration du créateur au moment où il a conçu et réalisé son œuvre, mais de se demander si ses intentions peuvent être déclinées impunément en fonction de la collection telle qu’elle s’offre dans les salles du Louvre et dans l’espace multimédia.

Au lieu de rendre aux œuvres toute leur complexité en faisant entrer en résonance les différentes perspectives en jeu, le traitement isolé de l’esthétique par rapport à leur signification anthropologique et à leur histoire provoque, au niveau textuel, des idiosyncrasies. À cet égard, plus que la recherche du contexte de la création artistique, c’est une réification de l’apparence de ces objets qui produit un effet contraignant sur le regard. Du coup, l’esthète en quête d’une « parfaite lisibilité » endosse les habits de l’exégète. Kerchache procède par affirmations péremptoires, tranche entre diverses hypothèses en proposant une et une seule interprétation des pièces, de leurs usages et intentions [8], le doute ou toute hésitation ne pouvant qu’entraver la construction de la transparence du chef-d’œuvre [9].

Dans le CD-ROM sont proposés quatre parcours : les cycles de vie, les objets précieux, les formes et figures du pouvoir, les rapports avec l’invisible. Ces parcours supposent la recherche d’une cohérence culturelle autour de la valeur d’œuvres qui sont aussi des emblèmes de pouvoir. Parfois magique, la valeur hiératique des objets s’imposerait comme force intermédiaire entre une métaphysique invisible et la dimension visible des gestes de la vie quotidienne. Mais, outre le charisme dont les pièces exposées seraient dotées, l’absence d’une écriture phonétique semble être le seul caractère commun aux sociétés dites « non occidentales » [10] productrices de ces objets, restées aux marges de l’histoire des civilisations. Leur présence au Louvre est censée hisser des productions jusque-là méconnues ou méprisées à un niveau d’égalité avec celles de l’Occident.

À la sortie, un autre panneau conclut la visite : « Lieu d’hommages aux sociétés et de partage de cultures encore trop souvent méconnues, le musée du quai Branly est l’expression de la volonté de la France d’accorder sa juste place à l’art primitif dans ses institutions muséales. Au-delà, il témoigne qu’il n’est pas plus de hiérarchie entre les arts qu’entre les peuples. » Sur ce thème, je voudrais suggérer quelques éléments de réflexion autour du principe politique qui a inspiré certains partisans de l’initiative.

L’exposition de « morceaux choisis » d’une altérité première éparse sur les quatre continents me paraît avoir été conçue comme la réunion d’échantillons issus de cultures qui, après avoir atteint leur apogée – un lumineux primitivisme – dans le domaine artistique, auraient sombré. Leur prétendue primordialité promeut une vision des pièces qui se fonde sur le pouvoir évocateur que toute œuvre d’art détiendrait au niveau ontologique [11]. Aussi bien, plus que le dépassement d’une conception ethnologique obsolète dans la présentation des objets, la collection du Louvre traduit un retour à une vision du primitif comme stade évolutif paradoxal manifestant la présence d’un atavisme. Bien longtemps avant l’ouverture du Pavillon des Sessions, l’ethnologue allemand Leo Frobenius considérait l’art comme le pivot d’une sorte de progression herméneutique accompagnant l’homme africain de l’émotion au mythe [12]. En France, un des représentants les plus connus du conservatisme ethnologico-politique, Marcel Griaule [13], écrivait en 1952 : « L’ethnologie montre que si l’évolution de ces hommes est tellement lente, ce n’est point par déficience ou démérite, mais bien plutôt parce qu’ils ont estimé, à haute époque, avoir atteint le sommet des connaissances. » [14] En ce sens, le terme premier renverrait aujourd’hui à la célébration de ce « sommet » dont parle Griaule, où l’Autre et l’Ailleurs se rencontrent au niveau intemporel de l’Autrefois. Je me propose de reprendre plus loin ce rapprochement entre le parti pris (esthétisant et égalitariste) qui a présidé à l’entrée des arts premiers au Louvre, et l’ethnologisme mythologique griaulien. Car, au-delà de la distance historique et des différences qui séparent ces deux conceptions, il est possible de dérouler un fil qui les relie et qui nous parle de l’exotisme [15] et de ses masques.

Jean-Maurice Monnoyer a signalé avec raison que la « coupure ethnologique » telle qu’elle s’est produite dans l’art occidental « ne relève pas d’une taxinomie séparant l’esthétique et l’anthropologie » [16]. Pour cet auteur, la découverte de certaines pièces exotiques comme œuvres d’art a d’emblée accompagné leur transformation en documents scientifiques, et les critères qui président à la muséification des sculptures primitives ont toujours montré l’impossibilité d’isoler, au sein de l’esthétique primitiviste, la connotation anthropologique. Par contre, la collection du Louvre, pour bien marquer son intention rénovatrice du traitement ethnographique de l’art, implicitement considéré comme borné et donc désuet, privilégie les qualités libératrices de l’émotion que procure le regard esthétique. « Le temps de la reconnaissance » [17] annoncerait, entre autres, l’ère de la révision du questionnement des objets dits ethnologiques. Confrontée au poids non seulement théorique mais aussi institutionnel d’une telle profession de foi, l’anthropologie se doit de réfléchir à la connotation eschatologique de la notion d’« arts premiers » et aux usages patrimoniaux qu’elle est susceptible d’entraîner [18].

Commentant le sens de son action, Kerchache revendique une attitude à la fois exhaustive et œcuménique : « Sans cet inventaire mondial des formes supposant une fréquentation quotidienne de la sculpture, il ne m’aurait pas été possible de déceler dans chaque culture les matrices, les “temps forts”, les œuvres exemplaires sur le plan qualitatif qui constituent l’ossature de la collection aujourd’hui présentée au public du Louvre. » [19] On saisit bien ici la liaison heuristique que le démiurge de l’exposition postule entre inventaire et initiation. Dans son discours, les deux notions se valident réciproquement pour finalement justifier le choix des pièces. Sa « fréquentation quotidienne de la sculpture » refléterait, dans le domaine du goût et de la compétence esthétiques, non seulement l’affiliation de certains chercheurs à leur terrain, mais surtout le « parcours initiatique » [20] des pièces par le biais de leur appartenance à telle ou telle collection et de leur mise en valeur en tant qu’œuvres d’art. Plus que les avatars d’une initiation réciproque entre les exposants et les choses exposées, les objets du Pavillon des Sessions sont des modèles d’excellence qui excèdent leur autochtonie : non seulement champions du beau, mais aussi reliques de significations recréées. La lecture du catalogue de la collection offre de nombreux exemples [21] du caractère acculturé de certains d’entre eux et de l’itinéraire extraordinaire qui les a conduits des sociétés premières et/ou disparues – dont ils devraient être les représentants – au Louvre. De fait, bien souvent, leurs lieux d’origine coïncident avec des aires classiques de la recherche ethnologique et leur parcours évoque celui de certains informateurs « professionnels ». Si ces derniers peuvent être considérés comme des « métis culturels », intermédiaires toujours en train de négocier avec des « patrons discursifs » (les chercheurs) leur valeur en tant que passeurs et surtout celle de leur savoir, les pièces sont aussi le lieu de définitions et de sentiments changeants de la part de leurs « patrons visuels » [22] (propriétaires et/ou exposants). Kerchache poursuit néanmoins : « Ce n’est pas l’histoire de l’œuvre qui fait le chef-d’œuvre […] Ainsi pourquoi recourir aux béquilles de l’ethnographie, à celles du primitivisme ou aux a priori de la pensée “étiqueteuse”, source de confusions? Il n’y a pas de preuves en art. » [23] On ne peut que rappeler à l’auteur de ces affirmations péremptoires qu’en dépit de toutes les déclarations de principe, les œuvres exposées au Louvre ont une histoire et surtout un pedigree. D’ailleurs, les auteurs du catalogue n’omettent pas de mentionner les noms de leurs propriétaires – lesquels leur ont en quelque sorte transmis leur prestige et les ont transformées par là même en pièces à conviction –, validant ainsi le choix des organisateurs. Dans la plupart des cas, il s’agit de spécimens munis de références ethnographiques et/ou anoblis du fait de leur provenance : collections de peintres célèbres, d’artistes et… d’anthropologues. Leur dimension d’authenticité résulte donc d’interventions multiples. Kerchache affirme plus loin qu’il est « […] capital de renforcer la transparence autour de l’objet, de respecter les vides souhaités par l’artiste et la circulation pour le public. » [24] Cette présentation pure des formes artistiques ne contredit-elle pas l’opacité de leur création culturelle, surtout quand leur appartenance à des collections prestigieuses les a dotées d’une plus-value en leur offrant une nouvelle naissance? La quête d’une telle transparence paraît vouée à l’échec dans un champ où l’origine culturelle des objets se confond avec la tradition moderne qui leur a communiqué un nouveau sens. Irrésistiblement, elle me rappelle la « parole claire » recherchée autant que créé par les ethnologues en pays dogon [25].

À propos d’une sculpture réalisée au nord de la région Kota au Gabon, exposée au Louvre, Leon Siroto écrit : « En espérant qu’il finira par devenir tout à fait démodé de viser l’identification ethnique en assignant stricto sensu une invention à un groupe particulier, les africanistes devraient commencer à élaborer un vocabulaire conventionnel permettant de rendre compte de la nature “pluri-ethnique” des œuvres dont la date de création ne peut pas être établie. » [26] On pourrait ajouter que les élaborations successives de l’œuvre en fonction des intentions de ses différents usagers et re-créateurs, dans les divers contextes et regards par lesquels elle transite, font de l’art premier une nébuleuse sémantique aussi inadéquate que significative. Certains passages du catalogue sont éclairants à cet égard : il y est question de pièces à l’« exotisme intrinsèque » [27] et de régions où « le temps converge et où le sens de l’histoire et du lieu se révèle en même temps » [28], formules vagues qui suggèrent la vocation des hauts lieux à devenir des destinations touristiques. Plus qu’assujettie à une « convergence », l’histoire est engloutie, remodelée par le paysage culturel. Ce n’est pas un hasard si la description du Mexique précolombien, dont les sculptures exposées au Louvre seraient le miroir, fait penser à certaines visions du pays dogon des ethnologues : « Dans ce milieu culturel des plus anciens, les montagnes, les grottes, les sources, les lacs et les rivières, ainsi que tous les phénomènes célestes diurnes ou nocturnes furent pour la première fois identifiés aux événements de la Création, aux exploits des ancêtres-héros, aux demeures des esprits tout-puissants. En ces temps voués à l’imaginaire, l’univers était considéré comme le reflet des forces de vie, et les esprits perçus par l’œil prenaient automatiquement un autre sens. Ces frontières entre la perception et l’objectivité se sont estompées, le rêve et la réalité n’ont fait qu’un, et tout est devenu vivant et intimement lié. » [29] Harmonia mundi!

De l’objet exposé dans un musée d’ethnographie, Denise Paulme écrivait : « Sa signification première a disparu : inerte, immobile, la sculpture n’est plus qu’un objet d’art. Du moins sa survie est assurée, le musée conservera le témoignage d’une forme esthétique dont aucune trace ne demeurerait sans lui, car, dans leur milieu d’origine, masques et statues n’ont le plus souvent qu’une existence éphémère. » [30] Paulme appelait « première » la signification attribuée par un artiste à sa sculpture [31]. Pour Kerchache [32] au contraire, une ignorance volontaire de cette connaissance devrait caractériser la notion d’art premier. Certains [33] évoquent l’idée de métamorphose, chère à André Malraux [34], pour justifier la transformation des œuvres d’art en vue de l’édification idéale d’un musée imaginaire où elles circuleraient en tant que patrimoine de l’humanité. À ce propos, on peut se demander si cette idée de métamorphose, métaphore d’une réappropriation du sens de la création artistique, peut être mobilisée dans une procédure de reconnaissance de la valeur des cultures.

« Exhibitors cannot represent cultures. » [35] C’est la conclusion d’une analyse de Michael Baxandall centrée sur les trois termes qui interviennent dans l’espace d’une exposition : « makers of objects », « exhibitors of made objects », « viewers of exhibited made objects ». Baxandall aperçoit dans l’espace sémantique fluctuant entre l’objet et son étiquette un jeu de collusions et d’oppositions qu’on peut résumer ainsi : l’artiste et l’exposant considèrent tous deux leur action comme activité créatrice, encore que différemment orientée et selon des dimensions spatio-temporelles et anthropologiques parfois fort éloignées ; l’exposant et le visiteur partagent, à des échelles différentes, certaines références culturelles ; l’artiste et le visiteur sont sensibles, chacun par rapport à son contexte, aux « causes » qui président à la conception de l’œuvre, alors que l’exposant est plus intéressé par les « effets » que produit sa mise en scène de l’objet. Ces relations font de l’exposition un lieu d’échanges où la communication interculturelle est marquée par plusieurs malentendus. Le croisement des différents regards, s’il est créateur de nouvelles métaphores culturelles, s’enlise toutefois dans la prétention de pouvoir reconnaître une culture. Dans cet espace où plusieurs intentions convergent tout en étant en concurrence quant à la transformation matérielle et symbolique de l’objet lui-même, « The intention of the object is a relation between culturally conditioned goals or functions (it does not matter which) pursued with culturally enabled resources in culturally determined circumstances » [36].

En définitive, la présence des arts premiers au Louvre devrait, dans l’optique des organisateurs, restituer aux peuples primitifs dignité et prestige. La valeur actuelle et visible des arts premiers se fonde sur sa prétendue authenticité et sa transformation en patrimoine de l’humanité. Ils sont resitués dans un cadre institutionnel censé leur conférer un rayonnement œcuménique et à les sauver de l’oubli. Cette opération, que Gernet qualifierait de juridique, où un patrimoine invisible est converti en fortune réelle et durable grâce aux indices matériels de son existence, sanctionne l’appropriation et la fructification d’un héritage de la part de ceux qui en sont les « patrons visuels ». En effet, les promoteurs de la reconnaissance esthétique oblitèrent les intentions individuelles et collectives qui sont à l’origine du sens de la création artistique [37] ainsi que les rapports de pouvoir qui règlent le marché de l’art primitif. La créance se fond dans la croyance et la dette se transforme en richesse pour le sujet débiteur. Le fragment de civilisation exotique devient le signe d’une révélation au sens d’une transformation de ce qui était caché en propriété concrète. Le mythe exotique devient bien culturel et marchandise symbolique. Ajoutons que cette logique, loin d’être totalement étrangère à l’histoire de l’ethnologie, peut être envisagée comme une dérive et un avatar de l’insularisation ethnographique des sociétés, dans la mesure où elle a ouvert la voie à des procédures de patrimonialisation [38].

À une époque où l’on assiste à des phénomènes « de mise à distance par les sociétés elles-mêmes d’un certain nombre d’objets, de pratiques et de savoirs constitués en réservoir de signes pour l’identification collective et individuelle » [39], le Musée du Louvre accueille à Paris une exposition censée promouvoir le principe de l’égalité des cultures. Mais la relation historique entre la création, les pratiques muséographique et marchande, la circulation des objets d’un contexte à l’autre et leur valorisation en tant qu’œuvres d’art, se métamorphose – hélas – à travers le choix consistant à réunir les quatre continents dont les objets sont exposés autour de la même appellation de premier. Dans un des pays où la collecte d’objets « ethnologiques » et l’« appréciation » de l’art primitif sont toujours allées de pair, la croyance en une essence esthétique première devrait appeler, au regard de la constitution d’un patrimoine mondial, une éthique de la créance au nom de laquelle on claironne l’entrée des arts primitifs au Louvre comme l’acquittement d’une dette.

L’idée d’art premier renvoie en quelque sorte à l’esthétique comme « science des sensations » en vogue au début du xix^e siècle, qui, quelques décennies plus tard, utilisera l’adjectif esthétique « pour qualifier une personne qui a le culte de l’art primitif » [40]. Cet usage est révélateur de la croyance en un pouvoir métonymique de l’image exotique comme synthèse d’une connaissance de l’altérité. À cet égard, les critères contemporains de la « sélection-manifeste » [41] qui se donne à voir au Louvre entendent souligner la vocation de l’œuvre-image à exprimer un tout. En réalité, l’ailleurs à collecter et à exposer est le lieu d’une représentation, par la culture hégémonique, de ses fantasmes exotiques.

Au Pavillon des Sessions, une sorte d’exaspération visuelle tend à isoler des icônes en bois, métal, plumes et pierre en leur fabriquant des niches de vitre et de lumière qui en protègent la splendeur. Les visiteurs, ensorcelés – peut-être – par la force et la beauté primitives émanant de ces témoins d’archipels de l’humanité, ne peuvent que supposer une vérité lointaine qui leur échappe, leur flânerie devenant une manière d’errer de conjectures en conjectures. Les initiés s’attribueraient alors l’avantage, fondateur de tout ésotérisme, de connaître le substrat profond de ce qui est authentique. On retrouve ce dispositif herméneutique dans des livres comme Les Saô légendaires ou Dieu d’eau de Marcel Griaule [42], mais aussi, aujour d’hui, dans les fiches où les artistes et les objets exposés au Pavillon des Sessions sont affublés de noms de convention issus parfois de la fantaisie, sinon de la fantasmagorie, des organisateurs ou de ceux qui les ont précédés dans leurs découvertes. Avec une différence fondamentale : pour Griaule, l’objet n’est que le reflet d’un mythe préexistant ; l’ethnologue peut ainsi faire sculpter une arche du monde d’après le récit cosmogonique qu’il a lui-même recueilli [43], tandis que l’œuvre exposé au Pavillon des Sessions ne se charge d’une aura mythique qu’a posteriori, à travers sa présentation et son appellation. Si Griaule baptise les statuettes dogon du nom de divinités mythologiques (« Nommo au bras levé », « Dyongou-Serou »), les concepteurs de la collection du Louvre ont opté pour des noms qui renvoient au créateur de l’œuvre ou à la signification supposée de l’objet en tant que production d’un génie qu’anticipe le discours qui décrit et interprète [44]. On apprend ainsi l’existence, parmi les artistes, d’un « maître au bras levé », d’un « maître de la maternité rouge », d’un « maître aux yeux obliques », d’un « maître des coiffures en cascade », et, parmi les œuvres, d’un « chien-medium » [45], d’un « monolithe ancestral ». Définitions destinées sans doute à capter le regard par le biais d’une information supposée conduire le public dans des régions enchantées, hors du temps, où une durée mythique transcende la réalité historique et instaure un espace de fascination. Un tel enchantement, censé le rapprocher du sujet exotique, ne fait que masquer l’absence de transmission d’une connaissance. On regrette par exemple que, devant les sculptures figurant mères et enfants, appelées pompeusement « maternités », le visiteur ne soit pas renseigné sur la différence sémantique qui existe entre l’idée chrétienne de maternité et celle de fécondité, plus adaptée aux représentations et aux rites associés à ces objets [46]. La proximité fictive établie par ce type d’attributions rappelle un passage du texte de Monnoyer : « Benjamin nous parle […] d’une égalisation de nuances, mais loin d’être efficace, comme ce serait le cas d’une substance hallucinogène à l’aide de laquelle se décompose la délectation artistique petite-bourgeoise, cette égalisation est due au rapprochement qui ramène immanquablement l’exotique dans le quotidien. » [47] En même temps, la rencontre avec les cultures premières est, pour l’œil qui scrute, insatisfait, des vitrines qui gardent leur mystère, un but inaccessible qu’il ne peut que frôler, tout comme au cours d’un voyage touristique on ne fait qu’effleurer l’ailleurs. L’initié devient donc le gardien d’un secret, l’explorateur au retour d’une découverte. Le secret ne se révèle pas ; on est invité à la mise en scène d’une aventure plus qu’à un enseignement et à une contemplation. L’initié ne peut pas raconter sa propre initiation, il ne peut que l’exposer.

On retrouve cette dynamique à l’œuvre dans différents contextes historiques, avec, en amont, l’autorité que confère l’initiation et en aval le marché constitué par la folklorisation de l’Autre, devenu objet exotique. Je verrais là, pour ma part, une constante réécriture du mythe du voyage et surtout du retour des antipodes. Si, aujourd’hui, l’art premier conserve sa valeur de patrimoine invisible de l’humanité derrière sa réalité visible de propriété ethnique garantie par la culture hégémonique, on sait que chez certains mythographes l’ailleurs était déjà transsubstantié en mythe ethnologique par le biais d’un artifice : la version scientifique du savoir savant indigène se confondait avec sa fiction littéraire. Un exemple nous est offert par le modèle de type guénonien que Louis Dumont aurait plus ou moins inconsciemment assimilé [48]. Le pays dogon de Griaule a endossé, lui aussi, la fonction archétypale de centre d’une tradition primordiale dont la connaissance implique un apprentissage initiatique scandé par la série initiation-révélation-occultation [49]. Le système qui se dessinerait à partir de cette approche fondée sur une absence de rigueur et une énonciation, en forme de truisme, des faits et de leur signification, investit aussi les sphères de la vulgarisation. Le marché de l’exotisme, en faisant entrevoir l’identité ultime ou première que déploie la connaissance initiatique, illustre le pouvoir normatif inhérent à la mise en scène de tout ésotérisme [50]. Dans les textes fondateurs d’un certain africanisme comme dans la galerie du Louvre, on retrouve, selon des modalités certes divergentes, les éléments constitutifs d’un élitisme imprégné de bonnes intentions démocratiques et égalitaires.

L’entrée des arts premiers au Louvre se voulait un dédommagement, ce qui laissait espérer un regard moins prélogique sur les œuvres et leurs auteurs. Or, la conservation patrimoniale d’items de l’art de sociétés considérées comme le réservoir « sauvage » de l’humanité illustrerait plutôt le topos d’une altérité pourvoyeuse d’une fascination prête à penser. Si le regard anthropologique « occidental » a produit une transformation de l’image de l’indigène des sociétés amazoniennes (l’être naturel serait devenu un naturaliste [51]), du « nouveau regard » inauguré au Pavillon des Sessions, on pourrait dire qu’aujourd’hui l’artiste sauvage est devenu un premier maître tout en restant une présence floue qu’il faut deviner derrière le concept supposé politiquement correct d’« émotion esthétique ».