À partir du milieu du ^{XVIII e} siècle des témoignages se multiplient qui attestent la dilection des esclaves pour le chant religieux chrétien ; tous soulignent qu’ils ne se contentent pas de reprendre à l’identique les cantiques chantés et diffusés par les Blancs mais qu’ils en inventent de nouveaux [3]. Pourtant, avant le début de la guerre de Sécession, personne ne prend la peine de collecter et de noter ces cantiques originaux : c’est, semble-t-il en 1861 qu’un spiritual fut imprimé intégralement pour la première fois, une version de Go Down Moses entendue en Virginie et réputée connue depuis quinze ou vingt ans [4] (Epstein 1977 : 246). Par la suite, d’autres chants seront découverts et rassemblés en volumes. C’est en cette période seulement, marquée notamment par la publication de Slave Songs of the United States en 1867 (Allen, Ware & Garrison 1951), que les spirituals cessent d’être exclusivement transmis par oral et commencent à être fixés par des collecteurs et dans une écriture pas toujours capables de rendre les subtilités du chant polyphonique des esclaves, tendant de ce fait à les réduire à une ligne mélodique simple.

On ne saurait pour autant réduire les spirituals à une seule dimension, fût-elle libératrice ; on ne saurait les aborder en se bornant à prendre en considération leurs paroles. Car la puissance de ce répertoire réside en la pluralité des sens enchevêtrés qu’il charrie, dans la fusion intime de la musique et des mots ; son efficace de marronnage, dans la production d’un imaginaire aux composantes multiples capable d’englober la totalité de l’expérience vécue et de lui conférer un sens autonome, en réponse aux besoins matériels et émotionnels d’une population opprimée.

L’université Fisk fut créée à Nashville (Tennessee) en 1866, afin d’instruire des esclaves récemment libérés. Comme la plupart des institutions d’enseignement fondées à la même époque pour les Afro-Américains, elle se heurta bien vite à d’insolubles difficultés financières. Ses responsables imaginèrent alors de former une chorale dont les concerts permettraient de recueillir des fonds. En 1867, un groupe vocal comprenant six femmes et cinq hommes commence à se produire ; désireux de rompre avec un passé considéré comme honteux, ils se cantonnent d’abord à l’exécution d’airs européens, et un premier succès local les pousse à partir en tournée. Celle-ci frise d’abord le désastre, jusqu’au moment où ils décident d’inscrire à leur programme ce que l’on appelle alors des « chants d’esclaves » et des « chansons de plantation » : les spirituals apportent aux Fisk Jubilee Singers une gloire qui les conduira jusque devant les têtes couronnées d’Europe (Ward 2000).

Leur triomphe provint de ce qu’ils faisaient entendre des cantiques effectivement issus de l’expérience des esclaves, mais arrangés en des formes familières aux oreilles des Blancs : les polyphonies étaient organisées en quatre parties bien distinctes ; les mélodies, replacées dans un cadre tonal ; seules les paroles restaient encore légèrement dialectalisées. Gwine To Ride Up In The Chariot ne fait pas exception. Prendre un tel chant comme sujet d’étude soulève donc un certain nombre de problèmes : il n’a pas été noté tel qu’il était sans doute exécuté avant l’émancipation [7] mais a été écrit pour séduire un public non afro-américain. Il a donc très certainement été « occidentalisé » et son exemplarité peut sembler relative. En dépit de ces réserves, le fait que cet air ait figuré au répertoire des Fisk Jubilee Singers laisse espérer que la transcription publiée est demeurée plus proche de l’original que les partitions incluses dans d’autres recueils. Les membres de cette chorale étaient d’anciens esclaves ayant acquis ou forgé des spirituals dans la tradition orale, avant d’apprendre à lire la musique et à chanter selon les canons européens ; ils étaient probablement capables, mieux que bien des collecteurs qui les avaient notés au vol, de « contrôler » l’adaptation faite de ces chants, quel qu’ait été par ailleurs leur désir de couler les spirituals dans le moule de la musique européenne, jugé porteur d’une plus grande « dignité ». Une fois situées ces limites, il n’en reste pas moins que l’étude des cantiques afro-américains ainsi transcrits et arrangés s’avère riche d’enseignements quant aux représentations de leur situation que partageaient les esclaves, quant à leurs espérances et aux modalités de la construction d’une conscience collective autonome (Maultsby 1974, 1976).

Le chant publié par J. B. T. Marsh sous le numéro 14 présente la particularité, assez rare, d’indiquer précisément une structure responsoriale. Son texte peut être découpé de la manière suivante :

Ce texte est composé d’un couplet et d’un refrain. Comme dans beaucoup de spirituals, qui suivaient en cela les hymnes populaires du xviii^e siècle, il s’agit d’un cantique syllabique (chaque syllabe correspond à une note de la mélodie), plus facile à chanter et à mémoriser mais autorisant, dans l’interprétation, de nombreuses ornementations. Le couplet est entonné d’abord et, après une brève introduction, consiste en l’alternance trois fois répétée de deux séquences, correspondant chacune à une mesure, interprétées en appel et répons. Il se conclut sur une séquence répartie sur trois mesures, leitmotiv [8] que l’on retrouvera également à la fin du refrain. Celui-ci, chanté en tutti, fait entendre trois fois encore une séquence de deux mesures et se termine sur le leitmotiv. Un découpage mesure par mesure donne deux, donc un ensemble de seize mesures, divisé en deux parties égales (couplet et refrain), elles-mêmes organisées en alternance et conclues par le leitmotiv :

Le découpage mélodique rompt avec la régularité de l’alternance des séquences verbales ; dans le couplet, en répons à l’appel A, les formules mélodiques varient légèrement à trois reprises ; le refrain, bien que noté comme chanté en tutti, laisse paraître aussi une structure responsoriale avec un répons (F ou F’) suivant un appel énoncé en deux formules (E ou G) ; couplet et refrain se terminent sur une formule conclusive identique :

Le découpage rythmique, enfin, fait ressortir un contraste entre le couplet où les formules sont répétées et le refrain où elles changent, couplet et refrain étant encore conclus par la même formule :

Si l’on rassemble les trois niveaux, paroles, mélodie et rythme, afin de faire apparaître la structure globale de la pièce examinée, on obtient le schéma suivant :

Dans le couplet responsorial, les appels sont identiques (a/A/I, mesures 1, 3, 5) ; les répons sont modifiés à chaque fois (mesures 2, 4, 6) ; la « conclusion » est énoncée sur deux mesures avec anticipation du texte (c/D/II, mesures 7 et 8).

Dans le refrain, l’alternance régulière du texte au sein d’une structure responsoriale implicite est contrebalancée par les modifications sensibles introduites dans la mélodie et le rythme ; on retrouve toutefois la même conclusion que dans le couplet.

Enfin, on peut remarquer que, si la mélodie de Gwine To Ride Up In The Chariot a été notée dans le recueil de J. B. T. Marsh en ré majeur, elle est en réalité construite sur une échelle pentatonique anhémitonique sans quarte ni septième (ré, mi, fa#, la, si) [9], une des échelles les plus couramment employées dans la musique religieuse afro-américaine, sur laquelle sont bâties les hymnes et les spirituals les plus populaires, tels que Amazing Grace, Steal Away To Jesus ou Swing Low Sweet Chariot (Horace Clarence Boyer in Reagon 1992 : 63).

Le couplet s’ouvre par une courte introduction correspondant à l’anacrouse qui affirme « gwine to », annonce d’une intention, d’un futur où l’élision du pronom personnel, peut-être laissée dans la version écrite pour accentuer le caractère idiomatique de la forme gwine (au lieu de going), souligne aussi, derrière la suggestion d’un je décidé (« je vais »), l’agrégation possible des sujets (première, deuxième et troisième personnes, du singulier ou du pluriel) et annonce probablement la jonction introduite dans le leitmotiv de conclusion entre l’individu (I) et le collectif (band). Le couplet se développe ensuite en appel et répons. Celui qui entonne précise l’intention indiquée dans l’introduction : ride up in the chariot (« monter dans le char »), et la réitère. Un double thème est ici énoncé : celui du mouvement, notamment ascensionnel, associé à la libération des peines terrestres et à la rédemption ; celui du char, véhicule de la libération, modelé sur le « char de feu » qui, « dans un tourbillon », enleva le prophète Elie (II Rois 2 :11). Ici, le sentiment de résolution, d’inéluctabilité se trouve renforcé par l’identité du motif musical de tous les appels. Les répons font entendre la voix du groupe et placent le moment de la réalisation du voeu dans un futur à la fois certain et indéterminé : sooner in the morning (« plus tôt/bientôt le matin »). Ils renvoient aux « grands matins » du salut qu’annoncent plusieurs autres spirituals, à l’aube des temps nouveaux révélée dans l’Apocalypse selon saint Jean sans que puisse être prédite la date où elle surviendra (My Lord, hat A Morning, Johnson & Johnson 1977, I : 162-163). Cette fois, l’utilisation de formules musicales variées derrière des mots inchangés paraît mettre en relief la combinaison de certitude et d’inconnu qui sous-tend l’espoir.

Le refrain a forme d’invocation insistante : O Lord, have mercy on me (« Seigneur ayez pitié »), réitérée sur des formules musicales variées bien que parentes. Il indique que l’espoir ne saurait être réalisé sans l’intervention de la miséricorde divine, du regard jeté par Dieu sur les misères endurées par ses créatures. Plus précisément, le refrain présenté comme devant être lancé en tutti, donc comme une profération collective, met en évidence une relation privilégiée entre le Seigneur et chaque individu, relation soulignée par le fait que Me est chanté sur une valeur plus longue que les autres syllabes (noire aux mesures 2 et 4, croche à la mesure 6 où il est lié au leitmotiv conclusif ).

La formule venant conclure de la même manière le couplet et le refrain est bâtie sur une séquence rythmique (doubles croches – croches pointées [double croche] – noire pointée ou blanche) qui suggère un ralentissement, un aboutissement. Sa mélodie énonce en descendant, dans l’ordre et dans sa totalité, la gamme pentatonique utilisée dans l’ensemble de la pièce (si, la [la], fa#, mi ré [ré]) ; on peut y entendre un idéal de totalité et d’accomplissement auquel une ampleur particulière est conférée par la séparation des parties indiquée aux mesures 7-8 du couplet et du refrain, harmonisation qui se rencontre à ce seul point du déroulement de Gwine To Ride Up In The Chariot. Le texte, And I hope I’ll join the band (« Et j’espère me joindre au groupe »), formule explicitement l’espoir, le place dans l’avenir et le lie à l’idée de réunion, de collectivité : c’est dans un futur espéré que l’individu sera pleinement réalisé par son intégration dans une communauté [10], ce que les voix en tutti mais distinguées par l’arrangement font clairement résonner. Cette idée de réunion, de communauté est encore soulignée par l’utilisation de valeurs pointées pour chanter I’ll join et band.

On y entend en effet les éléments d’une théologie populaire fidèle aux enseignements des confessions baptistes et méthodistes (Proctor 1907) : existence d’un lien immédiat entre Dieu et les individus, rôle actif de la compassion divine dans l’affranchissement des peines terrestres, espoir de la rédemption. Cette théologie est directement liée aux préoccupations, aux besoins d’une population privée de liberté et vivant dans des conditions inacceptables : elle fournit le cadre qui permet de penser l’évasion, qu’il s’agisse d’une libération spirituelle, de la délivrance et de l’accès au paradis, ou d’une fuite réelle, grâce au « Chemin de fer souterrain » ; dans tous les cas, elle légitime l’aspiration au départ, la recherche d’un sort meilleur. Le voyage, l’ascension, vers le ciel ou vers le Nord, sont conçus comme humanisants : le lien établi, dans les paroles et dans la musique, entre l’individu et son Dieu le constitue comme homme, malgré la condition qui lui est faite, la mort sociale que décrit Orlando Patterson (1982). Ce lien, toutefois, est inséparable du lien social : il se noue au terme d’un cheminement qui, d’appels en répons, de valeurs brèves en valeurs plus longues, via la citation finale de l’échelle sur laquelle est bâtie la mélodie, suggère l’aboutissement, l’accomplissement dans la réunion du « je » individuel à la « bande », à l’ensemble d’une communauté en espérance. La confiance qui court tout au long de ce spiritual dessine les contours d’un futur où l’on ne peut distinguer l’ici-bas de l’au-delà ; elle ouvre une perspective qui instaure la personne par son intégration au groupe.

En dire tant en aussi peu de mots et de notes illustre les capacités de résistance et d’espoir qu’ont déployées les esclaves afro-américains ; cela indique aussi comment, dans des conditions d’oppression absolue, l’appropriation et le retournement d’éléments des mythes dominants, ces récits bibliques dont une version expurgée avait été imprimée à l’usage des esclaves [11], peuvent servir à construire une conscience de soi collective qui impulsera les luttes pour la libération. De ce point de vue, il n’est pas surprenant que nombre de spirituals aient été repris et reformulés par les militants du Mouvement pour les droits civiques dans les années 1950 et 1960 (Reagon 1997) ; alors, dans les freedom rides, les chars sont devenus des bus, mais l’espoir n’a rien perdu de sa ténacité.

Armature : fa dièse / do dièse = tonalité ré majeur

COUPLET

REFRAIN