Le choix, en 1991, de ce terrain – la musique rock – répondait à un souci d’efficacité : le milieu n’étant pas régi par une administration officielle, j’ai pu travailler en toute liberté sur les relations de travail entre les musiciens du Cercle du rock et sur les conditions de réception de cette musique auprès des différents publics, ainsi que sur la figure de Cui Jian, le chanteur le plus populaire en Chine, et qui l’est demeuré même après les événements de Tiananmen en 1989.

Tout ethnologue travaillant sur la Chine est confronté à une difficulté d’approche, cette difficulté tenant pour une large part à l’importance que la civilisation chinoise accorde à l’écrit. Dans son étude sur La Pensée chinoise (1974 : 108), Marcel Granet avait déjà explicitement repéré le lien fondamental existant entre la société chinoise et les textes anciens, quand il parlait d’un « Emblème » et de « l’autorité d’un couple de Rubriques-maîtresses » pour désigner le système organisé autour des catégories du yin et du yang. Selon lui, les faits sociaux sont l’expression de valeurs sociales, et ces deux ensembles de données ne sont pas séparés, mais au contraire étroitement imbriqués. Toutefois, Marcel Granet, qui n’a séjourné qu’un court moment en Chine, s’était surtout appuyé sur l’étude de textes anciens. Pour ma part, ayant effectué en Chine un terrain de longue durée (1991 et 1992) [2], j’ai souhaité montrer comment les faits sociaux concernant la musique rock renvoient effectivement à des références chinoises traditionnelles telles que celles du yin et du yang. Cet emblème, loin d’être seulement une notion littéraire ou philosophique, se révèle être en prise directe avec la réalité sociale et donne encore sens à des phénomènes contemporains. De fait, les observations concernant les spectacles de la musique rock ne peuvent elles-mêmes se comprendre que mises en relation avec l’opposition classique entre « rites et musique », celle-ci étant comprise comme l’expression des émotions. Cette opposition, en l’occurrence relevée dans les performances modernes de la musique rock, avait déjà été repérée comme une structure fondamentale de la pensée chinoise grâce au Yueji (« Livre de la musique »), un classique confucéen, compilé vers -200 avant J.-C.

«Non-officielles », les parties sont proposées à un public particulier composé en majorité de musiciens appartenant au Cercle du rock ainsi qu’à des étrangers résidant à Pékin et désirant danser. Les rockers ne payent pas de billets d’entrée et les parties comptent uniquement sur le bouche à oreille pour se faire connaître. Organisées sans aucune aide des autorités, elles se tiennent dans des lieux spécifiques, à chaque fois différents, notamment dans les discothèques des grands hôtels où seuls les étrangers et les Chinois introduits peuvent entrer librement. Les parties sont hebdomadaires ou bimensuelles. En revanche, les concerts sont ouverts à tous, et les billets vendus librement. Financés par des unités de travail ayant pignon sur rue, ils se déroulent dans des endroits publics aménagés pour recevoir la foule. Rares et exceptionnels, les concerts sont une manifestation d’ensemble de la société, mais seuls des groupes connus en constituent la tête d’affiche. Bien que différant sur de nombreux points, parties et concerts ont un même objectif : la production et la diffusion de la musique rock. Celle-ci connaît ainsi deux lieux et deux moments différents d’expression qu’il s’agit de comparer pour comprendre le Cercle du rock et la place de la musique rock dans la Chine contemporaine.

Le Cercle du rock est là dans son ensemble. L’assistance est divisée en groupuscules dont certains se scindent, chacun allant alors de son côté. D’autres restent soudés jusqu’au moment où des personnes extérieures viennent les solliciter. Une circulation intense a lieu. De vieilles connaissances se retrouvent et ont l’occasion de faire le point sur ce qui leur est arrivé dernièrement. Après un moment de discussion, le rocker va vers quelqu’un d’autre. Et ainsi de suite. Quand il a fini le tour de l’assistance, le rocker peut partir. Il peut aussi rester avec ses camarades et se lancer dans une conversation. Il peut aussi danser. Mais les danseurs sont rares. Le rocker peut également boire une bière et écouter la musique. Mais jamais très longtemps. La musique ne s’écoute pas. Elle entre dans le corps par tous les pores sans que les musiciens y prêtent une attention spéciale.

Le groupe mille neuf cent quatre vingt neuf a fini sa prestation d’une demi heure environ. Aucun applaudissement. De la musique enregistrée occidentale entraîne alors un peu plus de danseurs. Le groupe chang kuan s’installe à son tour. Le percussionniste est celui du groupe précédent. Le pianiste aussi, conducteur du groupe précédent, se trouve maintenant en retrait. Seuls deux musiciens sur quatre sont nouveaux : le guitariste-chanteur Chang Kuan et le bassiste. Le changement de groupe n’occasionne pas de changement de comportement de l’assistance. Peu de gens dansent. La plupart des rockers continuent à se donner des tapes dans le dos, à parler et à rire fortement, à circuler d’un endroit à un autre. Fin de chang kuan. Après un moment de musique enregistrée, c’est le tour de panthère noire, qui a gracieusement prêté sa salle aux autres groupes. panthère noire est composé de quatre musiciens. Pourtant ils sont cinq sur scène. En effet, un pianiste extérieur les aide temporairement. Trois morceaux sont interprétés. À la fin, alors que quelques applaudissements entraînent des saluts de la part des quatre membres, le pianiste descend de l’estrade avant les autres. Il est minuit et la salle se vide. De la musique enregistrée est de nouveau diffusée. Certains rockers attendent le départ du public pour jouer ensemble sur la scène, dégagée alors des groupes constitués afin de former une sorte de jam-session. La musique durera jusqu’à ce que tous en aient assez.

La place de chaque groupe dans la série des parties révèle en fait l’existence de rangs différents. Les rockers disent que passer en premier n’est pas une bonne chose car le public est encore peu nombreux et insuffisamment chauffé, et l’acoustique mal réglée. Jouer en dernier n’est pas bon non plus car le public s’est déjà dispersé. La position centrale, c’est-à-dire ni trop tôt ni trop tard, est la plus valorisée et recherchée. Il existe donc un ordre hiérarchique où la place des groupes dans le déroulement de la soirée prend une signification différente.

La position subordonnée est souvent dévolue au seul groupe féminin appelé les femmes. Leur infériorité statutaire semble aller de soi ; les femmes ne s’en offusquent pas, acceptant sans conteste d’être les premières à jouer (de même que les jeunes ou nouveaux groupes). En reconnaissant ainsi que leur « créativité » est moindre que celle des garçons, elles montrent que ce statut subordonné ne leur est pas seulement imposémais qu’elles y adhèrent spontanément. Cependant, leur succès croissant ne va pas sans réaction ni sans aiguiser une certaine jalousie de la part de rockers masculins. Comme il est du ressort de la communauté du Cercle de définir les positions de chacun, il lui revient donc de régler cette question pour surmonter les dissensions pouvant survenir dans son ordre social fondateur, et de conférer à chacun un rang, une position spécifique. Le système des parties repose ainsi sur l’interdépendance hiérarchique dans une totalité ordonnée.

L’ordre de passage exprime aux yeux de tous le statut de chaque groupe dans la série. Cette question est toutefois délicate car il n’y a bien souvent pas de liste a priori fixant l’ordre des groupes devant se produire dans une soirée. La décision est prise au dernier moment, pendant la représentation elle-même. Seuls les groupes situés au plus haut ou au plus bas de l’échelle ont des positions claires et stables. Il n’en est pas de même pour ceux situés entre ces deux extrêmes et qui voudraient s’élever dans l’ordre hiérarchique. Un rocker m’a expliqué que la décision de l’ordre de passage se prend alors de façon « émotionnelle », c’est-à-dire « au sentiment », ganjue. À un moment précis, un groupe « sent » qu’il est prêt à passer et fait part de son désir aux autres, qui en discutent. Cette « émotion » est au service de l’ordre communautaire. Les rockers passant le temps des parties à discuter entre eux, il existe une intense circulation d’informations, d’idées et d’impressions, chacun étant à l’écoute de ce que les autres pensent et disent. Petit à petit, prend forme une décision commune concernant l’ordre de passage.

Le fait d’accepter qu’un autre groupe se produise avant soi-même est l’expression d’une action rituelle ou d’un « rite », li, appelé rang, « céder » (Capdeville-Zeng 2001). Le sens de ce rite est de définir la position correcte de chaque groupe dans l’espace et le temps : c’est le moment précis où chacun prend son tour dans la série. Ce point spatial dans le temps voit donc coïncider le désir d’un groupe (son « émotion », son « sentiment », ganjue) et le dessein commun des autres qui en viennent alors à « céder » leur place. Il n’y a pas d’antagonisme entre le rite et l’émotion, mais une intégration se manifestant par l’irruption de l’émotion au sein du rite : celui-ci devient le contenant de l’émotion et tous deux se complètent. Cependant, le rite prime sur l’émotion car c’est lui qui permet la construction de la série, alors que celle-ci est d’abord considérée comme l’expression particulière d’un groupe, bien qu’elle soit aussi partagée par les autres groupes qui y répondent. Le point de vue particulier et le point de vue commun finissent par se rencontrer, et l’accord ainsi trouvé autorise l’élaboration d’une échelle hiérarchique.

La valeur primordiale communautaire ordonnant la série des groupes est donc celle du rite. Elle est aussi révélée par l’ouverture des groupes à des musiciens extérieurs, montrant par là qu’ils ne sont pas des entités autonomes. Les parties apparaissent ainsi comme le lieu d’expression du Cercle dans son ensemble ; elles sont également un espace d’appréciation et d’exploration des jeunes formations. C’est un moment et un lieu de mise en commun, un travail du regard sur soi à travers les yeux des autres, et du regard sur les autres à travers ses propres yeux. Une valeur sociale transparaît au niveau supérieur, au détriment de l’expression des émotions.

Pourtant, le système hiérarchique élaboré dans la série se trouve souvent remis en cause à la fin des parties en laissant place à une sorte de vide où les groupes s’évanouissent en tant que structures intermédiaires entre les musiciens et le Cercle. Il n’y a plus alors que des individus paraissant égaux – mais cette fin des parties est secondaire car le public s’est déjà dispersé ainsi qu’une bonne partie des musiciens. Ce moment fugitif du vide se comprend comme un contraire, une valeur négative ou inverse par rapport à la valeur hiérarchique positive affirmée dans et par les parties. Ce deuxième niveau de valeur est d’une importance moindre, mais le fait qu’il existe et qu’il fasse suite à un événement hiérarchisant illustre la complétude des contraires que l’on retrouve toujours en Chine. Dans ce moment d’union déritualisée, l’émotion musicale prime. La série des groupes étant épuisée, ce moment contraire est caractérisé non plus par la valeur communautaire et rituelle du Cercle du rock mais par une valeur subordonnée sur un plan individuel, celle de l’émotion.

Les parties étant une sorte d’école et un espace d’appréciation musicale entre musiciens, pourquoi les rockers ne manifestent-ils pas plus d’intérêt pour la musique elle-même ? En vérité, les rockers viennent explicitement aux parties dans un but social, pour entretenir ou développer leur sphère de relations. Ils ne font pas vraiment attention à la musique, qu’ils entendent comme un bruit de fond, comme une technique, c’est-à-dire qu’ils ne privilégient pas l’émotion. Sauf exception, les parties ne sont donc pas pour eux un moyen d’expression des émotions (parfois pourtant, il arrive que les rockers arrêtent leurs conversations et écoutent réellement la musique ; il existe donc des moments qui dépassent l’ordinaire et atteignent le fond du cozur). Le rituel des parties est ainsi séparé en deux niveaux d’écoute distincts : un niveau fondamental, qui est l’expression de la communauté à travers le rite et dans lequel l’émotion ne joue pas ; et un niveau, secondaire, où l’émotion peut s’exprimer. Celui-ci reste souvent caché et ne se découvre qu’en des occasions extraordinaires, dont la plus accomplie est toujours une représentation de Cui Jian. Alors, ce niveau devient capital : les conversations cessent, tous ont les yeux tournés vers la scène, il se passe quelque chose qui dépasse en intensité le rite.

Le comportement des rockers vis-à-vis de la danse est à peu près identique : comme ils n’écoutent pas vraiment la musique, les rockers ne dansent pas en tant que public. Ils ne transcrivent pas leur émotion par le corps. Cela conduit à se poser la question de la danse en Chine où cette pratique n’avait pas cours dans la vie sociale traditionnelle. La musique rock signifie la découverte pour la jeunesse d’une forme nouvelle de danse praticable par tous et les parties deviennent une réalisation concrète de l’introduction en Chine d’un type de danse occidentalisée. Les rockers savent danser et ils aiment aller dans des discothèques pour cela. Mais ils ne dansent pas dans les parties car la valeur communautaire de celles-ci les retient. En effet, danser abolirait leur statut de rocker. Cela tend à montrer qu’ils sont les ordonnateurs de la fête et non de simples participants, et qu’ils ne se considèrent pas comme un public. La « non-écoute » de la musique et la « nondanse » seraient ainsi des manifestations de leur statut de « non-public ».

Le seul lieu où il arrive aux rockers de danser pendant les parties est celui de la scène. Ils offrent alors à leur public une danse-spectacle. La règle des rockers veut que danser sur scène – comme dans une discothèque ou dans un concert rock – est possible, mais danser dans la salle, avec le public des parties, ne l’est pas. La prépondérance, en un certain lieu, de la « valeur rite » y interdirait la danse. Celle-ci, revêtue d’une « valeur émotion », est exclue par les rockers, sauf sur scène, c’est-à-dire dans un « au-delà » du rite : l’émotion est représentée comme quelque chose à voir, à connaître de loin, mais non à vivre au sein de la communauté. La scène rock des parties est un lieu central où se conjuguent la communauté formée à travers l’élaboration rituelle de la série et l’émotion qui transparaît dans la musique et dans la danse. Cette deuxième valeur n’est pas reprise par le public rocker, car la communauté se tient à l’écart et préfère activer une valeur communautaire qui lui est opposée. La « non-écoute » et la « non-danse » correspondent bien à cette valeur communautaire élaborée à travers le rite qui exprime l’efficacité fondamentale des parties.

Le Cercle du rock est une communauté hiérarchisée dont le système, constamment remis en cause puis rétabli et réaffirmé, s’ordonne dans les parties. Les groupes constituent des structures intermédiaires et le Cercle forme la structure englobante. Il se présente comme un système social qui traite de l’opposition entre communauté ritualisée et émotion de façon à rendre celle-ci acceptable pour ses membres en posant une valeur dominante. Cette opposition se manifeste dans la série des chanteurs et s’accomplit aussi dans la « non-écoute » et la « non-danse ». Elle fait ensuite place, à un niveau subordonné, à la valeur contraire, émotionnelle. On peut résumer ce type de fonctionnement dans le tableau suivant :

La valeur communautaire principale des parties est contredite, à certains moments, par une valeur autre appartenant à l’ordre de l’émotion. Ce renversement devient-il alors prépondérant ? Annule-t-il le système hiérarchique ? L’effacement des groupes prend effectivement la place de la série à la fin des parties, mais la disparition de la série ne touche pas à l’essence du système hiérarchique car les groupes extrêmes ou centraux gardent leur position statutaire : cui jian n’y participe jamais, ni les femmes. Le système hiérarchique élaboré dans la série se maintient et la valeur contraire vient comme complément mais n’annule pas le fait social. La communauté perdure donc au-delà de la jam-session.

Pour la danse et la musique, la situation apparaît plus complexe. En effet, ce qui est valorisé est bien l’émotion, mais cette valeur reste secondaire, les musiciens hors de la scène n’écoutant pas la musique et ne dansant pas. Ici aussi le renversement de la valeur supérieure n’annule pas le principe de sa supériorité. Lorsque arrive l’émotion, elle englobe alors le rite, le temps d’un instant.

Si les parties étaient seulement destinées à un public étranger et organisées à de seules fins commerciales, les rockers continueraient-ils d’y assister ? Pourquoi y aurait-il cette énorme proportion de rockers dans le public des parties si ceux-ci n’y trouvaient quelque chose autre que la danse puisqu’ils ne dansent pas, autre que la musique puisqu’ils ne l’écoutent pas et autre qu’une relation spécifique avec les étrangers ? Pourquoi y a-t-il toujours une série de chanteurs ? Un seul groupe suffirait à faire danser un public étranger. La série semble fondamentale car c’est le Cercle du rock qui s’y manifeste. Les parties sont, en dépit de leur aspect mercantile, des représentations orientées vers l’intérieur du Cercle et cela demeure leur principale raison d’être. Le lien commercial avec l’étranger établit une relation avec l’autre, il est la raison extérieure permettant la manifestation de la valeur intérieure communautaire. Le cadre extérieur est étranger, mais les rockers chinois ont habillé à leur façon l’intérieur de celui-ci : la communauté du Cercle du rock est spécifiquement chinoise.

À cette époque dont je parle, seul Cui Jian avait réussi à organiser des concerts où il se présentait comme un groupe unique. J’ai également assisté à un concert de DYNASTIE TANG, de moindre audience, mais identique quant à l’esprit au concert de Cui Jian à ceci près qu’un autre groupe avait été invité pour compléter la prestation du groupe principal. Lors de mes séjours en 1991 et 1992, les concerts rock étaient momentanément interdits à Pékin, mais en revanche autorisés dans certaines villes de province. J’ai donc pu suivre CUI JIAN à Guiyang, ville située dans le sud-ouest du pays.

Dans les faits, l’organisation de concerts est difficile à réaliser parce qu’elle suppose tout un jeu de relations entre les rockers et le pouvoir. À cette époque, seul Cui Jian possédait la connaissance et l’expérience pour mener à bien un tel jeu, c’est-à-dire la réalisation de concerts. Il peut sembler paradoxal que Cui Jian et son groupe – l’ensemble produisant une musique considérée par beaucoup comme opposée à l’orthodoxie gouvernementale – réussissent le mieux à s’insérer dans l’officialité en organisant des concerts. Cela montre, d’un côté, que la musique de Cui Jian n’est pas si contestataire qu’on le dit (sinon le pouvoir ne tolérerait pas les concerts) et, de l’autre, que le pouvoir n’est pas si conservateur que cela (sinon il n’autoriserait pas les concerts rock). Rock et pouvoir se côtoient et s’ordonnent suivant une logique constante d’interdictions et d’autorisations. Ce jeu est complexe, mais plus qu’une analyse en termes de causalité, il s’agit de comprendre le principe de mouvement ou d’oscillation qui détermine sa règle. Les relations complexes entre rock et pouvoir se repèrent notamment au niveau des unités officielles qui louent les équipements et fournissent des techniciens, de celles qui organisent les concerts, des instances supérieures qui les autorisent, des forces de l’ordre qui les contrôlent, etc. L’existence et le fonctionnement de toutes ces relations se sont manifestées en particulier lors du banquet du premier soir où huit tables de douze personnes avaient été dressées pour recevoir un unique groupe rock parce que toutes les parties prenantes de l’organisation du concert étaient représentées. Le concert rock n’est pas la manifestation d’un sous-groupe social, comme les parties, c’est au contraire une manifestation de la société globale.

Comment se fait-il cependant que le pouvoir tolère le concert de Cui Jian ? La représentation au grand jour d’une chanson comme Le dernier coup de fusil paraît à peine croyable, tant elle est directe, tant elle expose clairement le totalitarisme et la répression du Parti. Le pouvoir se trouve, en fait, complété par son contraire : la musique. Si, selon le discours dominant et la position officielle, les événements de Tiananmen représentent « une révolte contre-révolutionnaire justement anéantie » et s’il est impensable d’en donner publiquement une interprétation différente, il est, en revanche, possible de faire entendre la musique de ce qui fut un massacre. Évoquer le bruit des mitraillettes et des canons touche peut-être plus profondément l’esprit qu’une dénonciation au seul moyen des paroles. Les officiels comprennent parfaitement le message du Dernier coup de fusil condamnant le massacre du peuple par l’armée. Ils s’en vont, mais ne suspendent pas le concert. La musique, comme parole libre du peuple, dispose alors d’un lieu et d’un temps d’expression.

Cette position spéciale, supérieure, centrale, transparaît aussi dans l’expression : « Cui Jian, [tu es un] homme nanzihan ». Ce mot suggère la valorisation du principe masculin souvent caractérisé par l’adjectif yang par opposition au principe féminin yin. Nanzihan est une expression populaire courante. On le dit d’un homme qui a du courage, qui n’a pas froid aux yeux, un « dur ». Courage et force sont les attributs de la masculinité et impliquent une notion de supériorité par rapport au féminin. « Cui Jian, tu es un homme » signifie « Tu es celui qui est supérieur, celui qui est plus que tous les autres, le chef, le héraut de la nouvelle culture ». L’idée du « courage » de Cui Jian est fondamentale. Elle m’a été constamment répétée : il a, lui, et lui seul, le courage d’exprimer haut et fort ce que tout le monde pense au fond. Il ne s’agit pas ici du niveau politique où le rock serait compris comme une musique anticommuniste, mais d’un autre niveau où l’émotion a la possibilité de s’exprimer parce qu’il s’agit de musique et non de politique. Lorsque des dissidents parlent ouvertement, ils sont immédiatement écartés car cela est intolérable pour le pouvoir. En revanche, le concert rock est un lieu d’expression des émotions humaines. L’hommage du public à Cui Jian est un hommage de la société au courage d’un individu, à son porte-parole.

La musique rock entraîne enfin les gens à chanter en chozur avec Cui Jian. Dans le chant, le public et Cui Jian se rencontrent et s’unissent. Chacun chante les paroles qui, venant de lui-même en particulier, expriment en même temps les sentiments de tous. Il convient de rappeler que le chozur est étranger à la tradition chinoise. La Chine l’a cependant adopté depuis un certain temps et en a même fait un emploi abusif pendant la Révolution culturelle. Vu de Chine, le chozurfait musical un emploi sur une abusif seule voix pendant était la « individualiste Révolution culturelle. » parce qu’il Vu égalisait de Chine, chacun le chozur avec l’autre dans l’uniformité des voix et des paroles. Il s’agissait d’une groupe d’individus indépendants, égaux, que ne distinguait aucun statut et qui s’opposait aux ensembles musicaux chinois dans lesquels chaque voix avait sa propre place, distincte de toutes les autres. Le concert rock exprime ainsi, avec le chozur du public une sorte d’égalité de tous, à travers le même chant. Chacun se sent comme Cui Jian, puisqu’il chante la même chose que lui. Cui Jian lui-même s’inscrit dans le chant identique, qui le prive peu à peu de son piédestal puisque, en fin de compte, il chante les mêmes paroles que tout le monde. Le concert rock est un processus par lequel Cui Jian est peu à peu descendu, dépouillé de son statut, en quelque sorte avalé par la société ; à la fin du concert, il n’existe plus. Au début, il est au centre de la scène. Le public l’écoute, danse, chante un peu. Au fur et à mesure que le concert se déroule, le public s’implique de plus en plus. Pendant les deux avant-dernières chansons, il y a fusion totale, tous chantent. Cui Jian, même s’il est toujours physiquement à sa place centrale, est alors comme intégré totalement dans le public. À ce moment, il n’y a plus aucune individualité, ni celle de Cui Jian ni celle de personne d’autre. C’est le moment où sont chantées les chansons Ne rien avoir et Un morceau de tissu rouge qui expriment la non-existence de l’individu en Chine. Si certains caractères des manifestations du rock occidental se retrouvent en Chine, la finalité est toutefois différente, elle est en rapport direct avec la société chinoise. Le résultat du concert n’est pas l’atomisation de chacun dans un « Un » individuel, mais dans le fait d’atteindre au vide qui advient lorsque Cui Jian se dilue totalement parmi tous. Quand s’achève l’avant-dernière chanson Un morceau de tissu rouge, le public ne l’applaudit pas, n’honore pas l’artiste après son spectacle comme quelque chose d’extérieur ou de transcendant. Pendant la dernière chanson Nanniwan, le public commence à partir. La fin du spectacle est abrupte, la musique s’arrête, les lumières s’allument, Cui Jian est déjà parti ainsi qu’une partie du public.

Le chant apporte une fusion, expression extrême d’une unité parfaite, où le plus grand nombre s’implique, mais où chacun s’inscrit à sa propre et unique place. Cette union extrême ne dure qu’un bref instant, mais elle est le sens du concert rock. Les différents groupes antagonistes de la société, les unités de travail, les étudiants, les amis, les officiels et l’image de « l’empereur » à travers Cui Jian s’y rencontrent. Les deux avant-dernières chansons représentent le moment le plus fort du concert et précèdent juste la dissolution finale. Elles appellent la fin, annoncent le retournement de valeur qui va se produire. Le public ne reste pas pour honorer l’artiste, ni pour essayer de faire durer le plaisir : il n’existe pas de « bis ». Quelque chose s’est passé et a pris fin.

Les anciens Chinois ont associé « rites et musique » parce que, dans leur système de pensée, la combinaison de ces deux éléments avait un rôle social de premier plan, celui de générer « l’harmonie », he, concept signifiant une société vivant en bon accord et sans conflit, non seulement entre ses membres, mais aussi entre les vivants et les puissances cosmiques. Pour le confucianisme, le bon gouvernement ne s’effectue pas avec des lois mais grâce à l’ordonnance des rites et de la musique.

D’après Léon Vandermeersch (1994 : 140), les « rites », li, ne sont pas considérés comme des actes strictement religieux mais pleinement sociaux : «Dans la société ritualiste, le contrôle du respect de l’ordre établi ne se fait plus, en principe, qu’à travers l’image que chacun donne de sa propre conduite par les rites formels dans lesquels sans cesse il la joue. » Le confucianisme considère que les hommes n’agissent pas de façon innée ou naturelle mais de façon rituelle ou ritualisée.

Cependant les « rites » ne sont pas considérés comme un domaine unique d’activité puisqu’ils sont complémentaires de la « musique », ce langage des émotions : « Si une note se produit, c’est dans le cozur humain qu’elle a pris naissance. Si le cozur humain est ému, c’est par l’action des êtres. Sous l’impression des êtres, il s’émeut, et son émotion se manifeste par des sons » [6]. L’idée que la musique est l’expression des « émotions », gan, est expliquée à loisir dans ce texte. « Rites et musique » sont opposés et complémentaires : la musique représente les émotions et les sentiments humains, les rites représentent l’action formaliste. La structure entre « rites et musique » peut être reliée à celle, plus générale, du yin et du yang, une citation du Yueji (1987 : 18) faisant ce rapprochement : « Rites et musique opèrent sur le mode du yin et du yang ».

D’après le Xiandai Hanyu Cidian (« Dictionnaire du chinois moderne ») (1980) [7], les sens des mots yin et yang sont les suivants :

La liste suivante d’éléments yang a été tracée par Marcel Granet (1990 : 146-147) : le soleil, la chaleur, les oiseaux, le roi, la boisson, le bois, la musique, les objets non travaillés, l’âme souffle, le nombre 3, le tonnerre, les vapeurs claires de l’arc en ciel, le principe de lumière, d’énergie, d’expansion, le mâle…; les éléments yin sont : la lune, le froid, les animaux à écailles, la reine, les aliments, l’eau, les rites, les objets manufacturés, l’âme du sang, le nombre 2, la pluie, les vapeurs foncées de l’arc en ciel, le principe d’obscurité, d’inertie ou d’action repliée et latente, la femelle… (je souligne).

Anne Cheng (1997) indique que, déjà dans le Livre des Odes, un autre classique ancien, le yin et le yang ne forment pas la figure abstraite de la dualité mais désignent des phénomènes concrets : l’alternance du jour et de la nuit, de l’été et de l’hiver, du chaud et du froid… Ils viennent ensuite à être perçus « comme les deux souffles primordiaux ou principes cosmiques, qui par leur alternance et leur interaction, président à l’émergence et à l’évolution de l’univers » (ibid. : 242). Anne Cheng résume de façon claire et concise l’interprétation courante de la figure du yin et du yang :

Anne Cheng termine son exposé par cette phrase : «Même en étant placé en position de supériorité, le Yang n’exclut pas le Yin à la façon du bien qui exclut le mal, la vérité l’erreur, ou l’absolu, le relatif. » Il est éclairant que le principe yin n’ait pas été proposé pour indiquer la position de supériorité : cela sous-entend que, pour cet auteur, comme pour de nombreux autres analystes, chinois et occidentaux, le yang est prééminent sur le yin.

Nous voici au cozur du problème concernant le yin et le yang, celui du statut respectif de chaque élément et de leur hiérarchisation : s’il y a alternance ininterrompue des deux principes, doit-on les considérer comme égaux ? Pourtant, dans leurs occurrences observables, ils ne cessent de se présenter sous une forme hiérarchisée. Il est souvent dit que le masculin l’emporte sur le féminin, le soleil sur la lune, le ciel sur la terre. Cela n’implique-t-il pas logiquement que le yang l’emporte sur le yin ? Les Chinois ont-ils ainsi créé une figure illogique et contradictoire, un emblème littéraire d’essence cosmique qui n’aurait pas de lien avec la réalité sociale ?

Cette question a spécialement intéressé Marcel Granet qui a consacré un long chapitre de La Pensée chinoise au yin et au yang (1974). En étudiant les places respectives de la droite et la gauche en Chine, il lui consacra aussi un célèbre article intitulé « La droite et la gauche en Chine » présenté dès 1933 à l’Institut français de sociologie [8]. C’est Robert Hertz qui avait signalé à Marcel Granet la difficulté du travail concernant l’étude de la droite et la gauche en Chine, car « si les Chinois sont droitiers, la gauche est pour eux le côté honorable » (Granet 1990 : 263). Pour éclairer ce paradoxe, Marcel Granet écrit (ibid. : 272, 275, 277) : « Il y a des moments où le Yang commande, des moments où le Yin commande, et, à chaque alternance, les principes de l’étiquette s’inverseront complètement : là où la Droite prédominait, c’est la Gauche qui va prédominer, ou inversement » ; plus loin : « Il y a prééminence alternée de la Gauche et de la Droite, mais ceci n’exclut pas que la Droite soit la main la plus exercée. C’est même peut-être précisément pour cette raison que la Gauche l’emporte » ; et « Il y a donc une certaine prééminence de la Gauche, mais elle n’est qu’occasionnelle, la Gauche sort de la Droite comme le rond du carré, à la suite d’un changement du tout au tout, d’une mutation totale ».

Tout en explorant surtout les questions d’alternance, Marcel Granet a remarqué – sans pourtant approfondir cet aspect – que l’un des deux principes l’emporte, la gauche, qui est de caractère yang, par opposition à la droite qui est yin. Cependant, il note aussi l’existence d’un « moment d’égalité » : « Ce sont deux équinoxes, instants dramatiques où, dit-on, les énergies du Yin et celles du Yang se balancent exactement, s’apprêtant, les unes ou les autres, à triompher ou à décliner » (ibid. : 111), de même : « Un gaucher vaut autant qu’un droitier » (Granet 1990 : 272). Il faut comprendre que le système duel du yin et du yang est hiérarchique, mais qu’il connaît aussi certains « moments » ou « points » d’égalité. François Jullien (1993 : 189) dit sensiblement la même chose :

Par « corrélation » et « à parité », cet auteur sous-entend le terme d’égalité, qui est employé ailleurs dans son texte. Certains analystes chinois ont aussi abordé cette question. Voici une parole du célèbre penseur néoconfucianiste des Song, Zhuxi (cité par Li Chenlin 1995 : 111) :

Cette interprétation confucianiste reconnaît le principe de hiérarchisation comme fondamental, mais évoque aussi l’égalité comme point de départ, même si c’est pour la révoquer ensuite.

Les penseurs taoïstes sont surtout concernés par les questions d’alternance et de transformation du yin et du yang. Le célèbre penseur Zhuangzi traite la question de l’égalité et de la hiérarchisation mais pas en relation directe avec la structure du yin et du yang. Cependant, Isabelle Robinet (1996 : 129), spécialiste du taoïsme, mentionne que le yin et le yang sont « égaux et symétrique ». D’autre part, le taoïsme énonce aussi souvent la primauté de l’intérieur sur l’extérieur et, dans certains cas, celle du féminin sur le masculin, donc du yin sur le yang (Schipper 1982). François Martin étudiant le parallélisme dans la poésie chinoise note que (1989 : 92) : « [au contraire du parallélisme russe ou indien qui induisent une différenciation hiérarchique], le couplage chinois implique non seulement la réversibilité mais aussi une parfaite égalité de statut ».

La question de la hiérarchisation ou de l’égalité du yin et du yang est donc pour le moins complexe. Les spécialistes de domaines différents n’aboutissent pas à un accord. Marcel Granet et François Jullien signalent chacun qu’il s’agit d’un système hiérarchique exprimant aussi une certaine idée d’égalité, mais n’expliquent pas comment un tel système est possible. Bien qu’ils énoncent à loisir l’importance de la notion « d’équilibre », et qu’il existe plusieurs traités concernant le parallélisme en littérature, les auteurs chinois ne traitent pas – à ma connaissance – de la hiérarchie et de l’égalité des deux éléments comme une question fondamentale. Les sources écrites, faisant partie de ce que la civilisation chinoise « dit » sur elle-même, ne résolvent pas cette question de façon définitive. Le travail de l’ethnologue, en analysant des faits d’observation directe, par exemple les rituels, a pour objectif de mettre au jour les « non-dits » et de montrer la cohérence interne de la structure sociale. À ce point de la réflexion, la question est de comprendre comment ce système composé d’éléments contradictoires se développe et a joué un tel rôle dans la civilisation chinoise. Les auteurs confucianistes et taoïstes sont généralement étudiés de façon séparée, mais il est souvent reconnu que dans tout confucianiste sommeille un taoïste. C’est pourquoi, bien que ces deux pensées aient des points de vue un peu différents à propos du yin et du yang, elles se fondent sur les mêmes éléments.

Le Yueji n’accorde pas directement le caractère yin ou yang aux rites ou à la musique. Marcel Granet a interprété la musique comme étant de type yang et les rites comme étant de type yin. Cette déduction vient probablement de plusieurs mentions du Yueji énonçant que la musique relève du ciel qui est de type yang et que les rites relèvent de la terre qui est de type yin. Elle s’appuie aussi sur le fait que l’art musical est toujours lié à la gauche qui est yang (Granet 1990 : 276). Un autre grand sinologue, Robert Van Gulik (1940), dans The Lore of The Chinese Lute, tire la même conclusion. Cela pose cependant un problème car, si les Chinois, aujourd’hui encore, ne cessent d’accorder le caractère yin ou yang aux faits et aux choses concrets de la vie quotidienne – telle couleur est yin, son opposé est yang, tel organe est yang, son complémentaire est yin, etc. [10] – ce qui relève de l’ordre de l’abstraction n’est souvent pas directement caractérisé par un type ou un autre. Cette moindre précision des textes, voire cette omission, nécessite d’être éclairée.

Les questions auxquelles je cherche des réponses à travers l’analyse des faits sociaux de la musique rock concernent donc non seulement le problème de la hiérarchisation de deux opposés complémentaires « rites et musique » mais aussi celui du passage que l’on peut établir vers le « yin et yang ». Si un tel passage s’observe dans la musique rock, l’efficacité sociale encore actuelle du yin et du yang pourra être établie et montrer que cet emblème ne concerne pas seulement une simple classification binaire d’éléments opposés (yang et yin) mais structure aussi la vie de la société.

La valeur communautaire des parties, on l’a vu – est l’expression du rite, les rockers viennent aux parties pour y jouer leurs relations dans le Cercle du rock et construire la série des groupes, mais le « centre » de ces représentations révèle une valeur opposée, l’émotion, par exemple lorsque Cui Jian chante. Alors, celle-ci prend le pas sur le rite, tous écoutent enfin la musique et manifestent leur plaisir. Par contraste, la valeur englobante des concerts est l’émotion : la danse constante du public ainsi que ses cris et ses chants sont extraordinaires par leur intensité et contrastent avec la pâleur de la vie quotidienne. Mais la « valeur rites », par exemple lorsque des fleurs sont offertes à Cui Jian, trouve aussi un moment d’expression, sans pourtant prendre le pas sur l’émotion. Le système des spectacles de la musique rock met ainsi en pratique la structure entre « rites et musique » définie par le Yueji. Bien que sa permanence globale ne doive pas occulter certains traits modernes, entre autre l’aspect commercial des parties, cette opposition a perduré à travers l’histoire.

Le système duel « rites et musique » s’exprime sur deux niveaux : deux « valeurs extérieures » – les rites dans les parties, l’émotion dans les concerts – s’opposent et se complètent tout en se retrouvant chacune à l’intérieur de l’autre comme mineure ou subordonnée. Elles s’inversent alors en devenant des « valeurs centrales » – l’émotion dans les parties, les rites dans les concerts. Les termes « valeur extérieure » et « valeur centrale » ont été choisi en suivant le Yueji pour lequel l’opposé complémentaire d’« extérieur », wai, est non pas « intérieur », nei, mais « centre » zhong. Chacune de ces deux valeurs connaît une occurrence d’inversion ou chaque valeur s’exprime de deux façons, c’est pourquoi il est impossible de parler d’une valeur unique : « rites et musique » sont distingués mais non dissociés. Ce renversement est illustré dans le tableau suivant :

Ce tableau résultant de l’observation ethnographique peut être transcrit de façon équivalente, et beaucoup plus éclairante, c’est-à-dire de façon chinoise, par le graphique du taiji, le « faîte suprême », la représentation graphique du yin et du yang, dessiné ci-dessous.

Pour mettre en évidence sa structure appliquée aux rites et à la musique, j’ai scindé le diagramme suivant du taiji :

La structure entre « rites et musique » s’inscrit bien dans « le modèle du yin et du yang » tel qu’il est représenté graphiquement. Mais si l’observation ethnographique a révélé le lien manifeste existant entre concert et émotion/musique et entre parties et rites, le passage à la caractérisation du concert comme étant de type yang et des rites comme étant de type yin – comme cela est suggéré par le graphique ci-dessus par l’attribution de la couleur blanche qui est yang aux concerts et la couleur noire qui est yin aux parties – n’est pas encore démontré de façon probante, à moins de fonder l’analyse uniquement sur des associations logiques comme l’a fait Marcel Granet entre « rites et musique », d’une part, et entre « yin et yang », d’autre part.

Pour tenter d’aller plus avant dans cette démonstration, il faut d’abord procéder à l’analyse de la hiérarchie et de l’égalité exprimée dans la structure entre rites et musique. On a vu clairement comment les deux types de valeurs s’inversent, la valeur extérieure « rites » des parties devenant la valeur centrale des concerts, la valeur extérieure « émotion » des concerts devenant la valeur centrale des parties. Les valeurs extérieures (les rites dans les parties, l’émotion dans les concerts) peuvent ainsi être comprises comme les valeurs « les plus exercées », selon Marcel Granet ou comme les valeurs « englobantes », selon Louis Dumont. Qu’en est-il des valeurs centrales (l’émotion dans les parties, les rites dans les concerts) ? Doivent-elles être considérées comme simplement subordonnées, c’est-à-dire mineures, moins importantes, secondaires ? De plus, ce système est-il ainsi entièrement symétrique et quelle place donne-t-il à l’égalité ?

Dans les parties, les rites priment, mais, lorsque l’émotion survient, elle englobe le rite, le temps d’un instant, sans toutefois amoindrir le fait fondamental qui est la prépondérance de la « valeur rite ». Les concerts manifestent également une inversion des valeurs : l’émotion fondamentale est complétée de façon secondaire par l’expression de la « valeur rite » qui reste à un plan subordonné – le bouquet de fleurs offert à Cui Jian n’a aucune incidence significative sur l’émotion englobante du concert. Cette « valeur rite » n’y devient jamais dominante à la différence des parties. Les deux valeurs centrales sont donc dissymétriques car elles jouent différemment : les rites ne sont pas dominants dans les concerts, alors que l’émotion, dans les parties, devient un instant prépondérante. Si l’on compare « rites et musique », il faut donc attribuer une plus grande valeur à l’émotion car la musique est située à un niveau supérieur dans les concerts, mais, dans les parties, où elle est située à un niveau secondaire, cette position s’inverse en devenant suprême pour un temps.

Cela est aussi démontré par l’analyse du caractère d’alternance des deux éléments ; sans cesse l’un devient l’autre. Qu’en est-il alors du tout supérieur représenté par la musique ? Comment peut-il perdurer dans l’alternance ? Les parties sont du domaine du quotidien, les concerts de l’ordre de l’extraordinaire. Cependant, le concert est supérieur « en valeur » parce qu’il représente la valeur du tout de la société en tant que fait social total par opposition aux parties qui, elles, ne représentent, si l’on peut dire, que la valeur d’une partie de ce tout, à savoir le Cercle du rock. Le concert prend dès lors le pas sur les parties, et il n’est plus question d’égalité entre parties et concerts. Ces deux manifestations sont bien théoriquement équivalentes comme formes sociales différentes d’expression de la musique rock, mais sur le plan de la totalité, la prééminence va au concert rock. L’alternance temporelle ne remet pas en cause la prépondérance du concert sur les parties. L’émotion est ainsi de nouveau démontrée comme étant la valeur supérieure mais elle l’est dans l’ordre de l’extraordinaire, de l’inhabituel, alors que les rites représentent la valeur supérieure dans l’ordre de la vie sociale quotidienne.

L’égalité entre parties et concert, entre rites et musique, apparaît comme le point de départ de la relation entre deux éléments situés symétriquement. Mais cette égalité disparaît devant l’observation de la complétude entre les deux pôles. La prééminence de l’un des deux éléments s’affirme alors incontestablement : les concerts valent plus que les parties, pour les musiciens rockers comme pour leur public, même si celles-ci sont aussi considérées comme indispensables à la vie sociale du Cercle du rock. « Rites et musique » peuvent être compris comme symétriques, pourtant l’union apportée par la musique selon le Yueji – et qui a été constatée dans les concerts – place l’émotion en position dominante, bien que celle-ci soit moins fréquente et ne régisse pas la vie quotidienne.

La dissymétrie entre les deux centres peut aussi être lue dans le graphique du taiji. En effet, les centres dans leur position subordonnée (mis à part leur couleur différente) semblent égaux – ils ont la même superficie et la même position – mais pourtant un seul d’entre eux, le centre blanc sur le graphique suivant, celui de l’émotion, a la vocation de devenir supérieur, en tant que tout englobant, comme le révèle le rond global de la représentation graphique. Cela correspond à l’observation de la dissymétrie des valeurs centrales : l’émotion prend le pas sur les rites dans les parties alors que les rites restent subordonnés dans les concerts (le signe « inférieur à » (<) indique la subordination des deux centres, le signe « supérieur » (>) indique la supériorité du tout représenté par le rond global).

Les sens du mot taiji suggèrent d’ailleurs la dissymétrie. Taiji est souvent traduit littéralement par « faîte suprême », expression qui n’a pas grand sens en français. Tai a les sens positifs de « grand, suprême » mais aussi celui, négatif, de « trop ». Ji est « poutre faîtière, faîte, sommet, extrême, pôle ». L’inversion du sens positif de tai « grand, suprême » en sens négatif de « trop » dénote l’aspect négatif contenu dans un sens sous-jacent de taiji, et complémentaire de son sens positif, soit « trop », tai, « d’extrémisme », ji. Plus concrètement, si l’un des deux éléments obtient une prééminence extrême, il peut annihiler son complément et devenir ainsi unique.

Pour les anciennes pensées chinoises, le confucianisme comme le taoïsme, il existe une valeur supérieure, et donc une valeur subordonnée, mais l’égalité entre ces deux valeurs est aussi reconnue à un certain niveau, qui est le point de départ de la réflexion [11] et que l’on peut considérer aussi comme le point à dépasser pour que la structure opère de façon non contradictoire. L’analyse des observations ethnographiques m’autorise à relier cette valeur supérieure au concert et à l’émotion. De là à lui attribuer le caractère yang, il n’y a qu’un pas, selon la logique confucianiste. Mais selon la logique taoïste qui affirme souvent la primauté du féminin et de l’intérieur, il serait peut-être plus logique de lui attribuer le type yin. Voici peutêtre une raison de l’indétermination du Yueji qui, en omettant d’attribuer clairement et définitivement le caractère yin ou yang à la musique, refuse peut-être ainsi de trancher entre confucianisme et taoïsme : il faut se rappeler que les idées de la Chine ancienne trouvent pleinement leur écho dans le taoïsme mais qu’elles se sont aussi faufilées dans ce classique considéré comme confucianiste. Le confucianisme s’est formé en réaction à un grand désordre social, à une désunion du pays et à une mise au rancart des rites anciens. En valorisant les rites, Confucius a essayé de contrôler l’excès d’émotion de ces temps troubles, vecteur de « violence soudaine » et de « désinvolture » (Yueji, cité par Laloy 1910 : 13). C’est pourquoi l’État communiste craint le concert rock, qui pourrait dégénérer en émeute populaire. Mais l’émotion incarnée par Cui Jian s’achève sur un vide. Le balancement, l’alternance, l’inversion et la complémentarité, mais aussi la hiérarchisation des valeurs apportent l’équilibre nécessaire à la vie sociale chinoise, sans lequel s’installeraient des situations de crise sociale.

En rencontrant la structure du yin et du yang, les analystes de la Chine ont reconnu son importance comme le montre par exemple leur intérêt pour le parallélisme et la symétrie. Ils ont décrit, à partir de l’étude des textes fondamentaux, les qualités des deux éléments, leur influence réciproque, leur alternance, etc., Anne Cheng (1989 : 38) écrit : « Ce qui lui [la mentalité chinoise] est véritablement spécifique est peut-être à rechercher dans le rapport entre les termes de la dualité, et la nature même de cette dualité…» Mais elle s’intéresse surtout ensuite à analyser la nature cosmologique de l’emblème. Or, et Marcel Granet (1974 : 108) y avait insisté, la structure duelle est d’abord sociale avant d’être cosmique (puisque la cosmologie est une représentation sociale) : « L’action concertante du Yin et du Yang (fait non moins remarquable) n’est point donnée comme ayant son principe dans le Yin et le Yang eux-mêmes. Sa source est d’ordre social ». Cette étude centrée sur l’observation directe des spectacles de la musique rock moderne et enrichie par l’analyse d’un texte classique tend à montrer comment l’emblème du yin et du yang, loin d’être seulement une idée philosophique des anciens Chinois, structure par son efficacité l’ensemble de la vie sociale.

Le système du yin et du yang est peut-être un caractère de la « sinéité » qui a perduré jusqu’à aujourd’hui. Jean-François Billeter (2000 : 114) « ne serait pas étonné que l’on découvre un jour dans cette division [du yin et du yang] un principe structurant aussi déterminant, dans le monde chinois, que le principe des trois fonctions que Georges Dumézil a cru apercevoir dans le monde indo-européen ». La structure latente que nous avons relevée dans les spectacles de la musique rock devrait être mise au jour dans d’autres faits sociaux pour montrer que son efficacité s’étend au tout de cette société.

L’étude des faits sociaux de la musique rock peut servir à expliquer comment la société chinoise construit la dualité de façon à ce qu’elle soit vivable, c’est-àdire non contradictoire. La formule adoptée par cette société est de ne pas exclure une valeur en la traitant comme quantité négligeable et de former une structure hiérarchisée en donnant à cette deuxième valeur une place reconnue, bien qu’à un niveau de statut secondaire, tout en lui laissant à ce niveau la possibilité inverse, c’est-à-dire celle de devenir prépondérante. Ainsi l’émotion a pour qualité d’être secondaire dans la vie quotidienne (les parties), mais d’être primaire sur le plan de la finalité de la vie humaine (le concert). Les rites structurent la vie sociale, mais la musique provenant du « centre » est essentielle.