Beau, l’ouvrage l’est d’abord par le soin apporté à sa réalisation technique, tant au niveau de la mise en page (des sections sur fond grisé viennent en rythmer agréablement la lecture) que de la qualité de deux dossiers de photographies hors texte dues à Bachisio Masia, ou de la réussite du disque compact encarté présentant douze pièces aussi prenantes les unes que les autres et admirablement enregistrées par l’auteur et ses collaborateurs. Lortat-Jacob raconte sans complaisance comment il a d’abord été captivé par la beauté des chants pour quatre voix d’hommes, principalement exécutés durant la Semaine Sainte dans le village de Castelsardo, en Sardaigne. Chants de Passion est le fruit de la passion d’un ethnomusicologue et de quinze années de fréquentation assidue d’un répertoire musical et de ses acteurs. Car, au-delà de leur musique, c’est aussi ceux qui la chantent que Bernard Lortat-Jacob a voulu comprendre. Il s’agit avant tout d’un grand ouvrage d’ethnologie musicale : l’auteur se désigne comme ethnologue (pp.11, 74, 170) ; sauf erreur, l’adjectif « musicologique » n’apparaît qu’à la page 179 ; 183 pages sur 290 sont consacrées à la description et à l’interprétation du contexte socioculturel de ce répertoire.

Ce livre est à la fois beau et riche parce que Lortat-Jacob a tout le talent littéraire et la sensibilité qu’il faut pour décrire le répertoire musical, la confrérie de l’Oratorio et sa composition, les circonstances musicales qui s’égrènent tout au long de l’année, avec la Semaine Sainte au centre – mais aussi pour nous faire participer à la procession comme si on y était (la qualité des dessins de Nino Sanna y est pour quelque chose) – et surtout le réseau extrêmement complexe des relations humaines qui sous-tendent les pratiques vocales. Car l’auteur n’a pas son pareil pour nous faire comprendre que derrière l’objectif fondamentalement religieux des chants de Passion, chacun des quatre chanteurs cherche continuellement à se distinguer par la force et la qualité de sa voix, objet de défi et moyen de domination (p. 16), alors que, dans l’exécution musicale elle-même, il doit s’accorder aussi parfaitement que possible avec ses compagnons et gagner l’estime du prieur qui le choisira pour les fêtes de la Semaine Sainte. Ce choix ne relève pas toujours de critères « purement » musicaux, car nous sommes en présence d’une confrérie d’une cinquantaine de chanteurs dont une trentaine seulement seront privilégiés par le prieur. Il ne pourra que décevoir, froisser, vexer ceux qu’il aura laissé pour compte. Là réside la contradiction fondamentale de ces chants religieux : «D’une certaine façon, le chant convie à la paix. On se mobilise pour cette paix en chantant ensemble : spontanément bien sûr, mais aussi par obligation, ne serait-ce qu’à l’occasion de funérailles quasi hebdomadaires. D’un autre côté, les conflits et les batailles ont justement le chant pour origine. Le chant est au cÅ“ur de ce va-et-vient propre à la passion. On y entre par la guerre, on en sort par la paix, puis par la guerre de nouveau […] Le chant révèle alors la plus profonde de toutes les fractures humaines : celle qui touche à l’affectivité, où le désaccord est en germe dans l’accord, comme l’accord dans le désaccord, et où l’acceptation de l’autre se fraye un chemin difficile à l’intérieur de son rejet – le rejet de l’autre, naturellement » (p.230). À travers cet ouvrage, l’acuité du regard de Lortat-Jacob n’est pas seulement celle de l’ethnographe, c’est aussi celle d’un homme à la sensibilité particulièrement aiguë qui, derrière les régularités du comportement culturel, sait déceler et nous faire partager les failles et les tremblements de l’incohérence humaine.

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J’ai parlé de la beauté de ce livre. Il a un autre mérite, essentiel et rare : il parle de la beauté de la musique.

Lortat-Jacob a commencé ses recherches sur les chants de Passion à la suite d’un coup de foudre (p. 231). Dès le début de son travail, les choses sont claires : «Quant au répertoire musical proprement dit, il est d’une saisissante beauté – le disque compact encarté en témoigne clairement » (p. 10). Et l’auteur n’est pas avare de son admiration. Des pièces comme le Miserere, le Stabba et le Jesu « constituent le grand répertoire de l’Oratorio et ce sont les plus belles » (p. 249). Cinq pièces du répertoire de l’Église sont « de très beaux chants de Castelsardo », « du plus haut niveau esthétique » (p. 283). Ici, le chercheur parle pour lui-même et son enthousiasme a le mérite de la franchise. Elle tranche avec la réserve prudente de mise chez beaucoup d’ethnomusicologues, notamment anglo-saxons, qui, ou bien ignorent la dimension esthétique d’un répertoire pour le réduire à ses fonctions, ou bien, par crainte d’ethnocentrisme, se refusent à porter tout jugement de valeur, même si, comme l’a perfidement fait remarquer Bruno Nettl, le choix de telle pièce ou de telle partie du répertoire dans le travail d’un chercheur en dit long sur ses goûts et ses préférences personnelles (Nettl 1983 : 315)…

L’ouvrage réunit les éléments d’une véritable ethno-esthétique des chanteurs de Castelsardo et invite à entrer dans le détail. Dans l’index, la catégorie « beau » y est soulignée en caractères gras comme une des notions les plus complexes (parmi 20 autres ainsi distinguées des 105 entrées), elle y est qualifiée de « centrale » et elle est présente dans le livre bien plus souvent que les quatre localisations de l’index ne pourraient le faire penser. Si les spécialistes des musiques d’Afrique du Nord, du Moyen-Orient et de l’Asie s’attachent depuis assez longtemps à prendre en charge leur dimension esthétique (During 1988, 1994), en revanche l’ethnomusicologie des peuples chasseurs-cueilleurs ou de la paysannerie européenne reste trop souvent muette à ce sujet. Apportant une contribution essentielle à notre discipline, l’étude de Lortat-Jacob est donc fondamentale pour une future ethno-esthétique comparée en ethnomusicologie. C’est pourquoi, en vue d’investigations ultérieures, je me permettrai de regrouper en six catégories les critères esthétiques des chanteurs et de la population de Castelsardo tels qu’ils sont présentés par Lortat-Jacob, tout en maintenant un regard critique.

Du point de vue épistémologique, anthropologique et ethnomusicologique, il faut immédiatement se poser la question : l’appréciation esthétique de l’ethnomusicologue et la caractérisation qu’il propose des critères de beauté correspondent-elles aux jugements des autochtones ? Parce que certains propos sont cités entre guillemets, on aurait aimé parfois savoir de façon plus claire si, dans d’autres cas, les termes et expressions utilisés étaient ceux des chanteurs ou des habitants de Castelsardo, ou s’il s’agit d’une construction de l’auteur. Dans ce qui suit, les trois premières catégories de critères esthétiques ne posent pas de problèmes dans la mesure où elles semblent bien déduites des propos des informateurs ou d’observations empiriques incontestables. Pour ce qui est des trois autres, il est légitime de se demander si Lortat-Jacob n’a pas projeté ses propres catégories et ses interprétations sur ce qu’il a observé.

Aussi convient-il maintenant d’examiner les analyses musicales qui constituent un tiers du livre, puisque ce sont elles, finalement, qui doivent nous montrer comment le matériau sonore résulte de cette dialectique conflictuelle entre l’harmonie du groupe et le climat de défi et de compétition qui y règne.

Dans les chapitres analytiques de l’ouvrage, la compétence musicologique de l’auteur se déploie avec autant de brio et de professionnalisme que sa sensibilité ethnographique. Il est rare de nos jours en ethnomusicologie qu’on accorde autant d’attention à l’analyse musicale qu’à la description de l’environnement socioculturel (et réciproquement). Tout en reliant, comme on l’a vu, description technique et considérations esthétiques, l’auteur examine d’abord, dans le chapitre VI de la 1^re partie, l’art de la portata (l’art de conduire la mélodie), les problèmes liés au choix de la bonne clé (chiave) et la nature des quatre types de voix d’hommes (pp. 117-137). Légitimement, Lortat-Jabob a gardé comme moment ultime et fort de ce chapitre l’analyse acoustique de la quintina (pp. 137-152) : la conjonction des quatre voix permet de « faire sortir une cinquième voix », produit de la fusion des harmoniques de chacune des quatre voix, illustrée par des transcriptions et des sonagrammes ; cette voix élevée étant, pour Lortat-Jacob, la représentation symbolique de la voix de la Vierge (cf. supra, p. 101).

Un deuxième chapitre analytique (chap. VII de la 1^re partie) est consacré aux principes polyphoniques. Lortat-Jacob indique d’abord (pp. 153-154) – ce qui est important, on y reviendra – que cette structuration polyphonique trouve sa source dans la polyphonie savante du ^XVIe siècle, comme l’a démontré Ignazio Machiarella (1995). Mais cette musique à quatre parties ne suit pas les règles de l’harmonie enseignées dans nos conservatoires. L’auteur en synthétise le fonctionnement à l’aide de vingt règles rigoureuses et minutieuses (pp. 155-166) dont on aurait seulement souhaité, pour faciliter la compréhension, qu’elles soient illustrées pas à pas par des exemples musicaux. Même si ces règles ne font pas l’objet d’une formalisation de type chomskyen, elles satisfont à l’exigence d’explicitation qui fait le prix du meilleur ouvrage consacré récemment à la stylistique musicale (Baroni, Dalmonte & Jacobini 1999).

La deuxième partie, « La passion de l’autre », fait suite à ce chapitre. L’auteur y propose une subtile ethnographie des relations d’harmonie et de tension qui traversent la communauté des confrères, et en particulier les contradictions entre ce qu’ils disent et ce qu’ils font. Il s’attarde longuement à la description d’un conflit qui la fit éclater en deux clans opposés, ce qui lui donne l’occasion de décortiquer le mécanisme et le fonctionnement de la rumeur. On croirait l’ouvrage terminé. Page 236 : « J’ai voulu, à travers ce livre…». Page 237 : « Depuis que j’ai écrit cette conclusion…». Eh bien non ! La troisième partie, «Matériel, transcriptions et analyses », nous attend, curieusement raccrochée aux analyses harmonico-mélodiques de la première partie, puisque l’auteur nous renvoie (p. 241) au « chapitre précédent » qui, en fait, en est séparé… par les soixante-dix pages de la deuxième partie. Dans cette dernière section, Lortat-Jacob analyse avec bonheur la structuration rythmique, le rôle des silences, les critères de segmentation qui conditionnent la forme des chants et le rôle capital d’un accord modulant (la falza). Un deuxième chapitre présente l’analyse et les transcriptions des trois pièces majeures du répertoire (les Miserere, le Stabba et le Jesu). Un troisième (sur lequel on reviendra) s’attache à la symbolique de la structuration ternaire des chants. Un quatrième donne la transcription de cinq pièces religieuses et profanes exécutées par les confrères en dehors du contexte de la Semaine Sainte. On trouve en annexe le texte et la traduction des chants. Mission musicologique accomplie.

Pourquoi, après ce satisfecit enthousiaste, me faut-il terminer l’examen de ce livre sur une note critique ? Je viens de souligner ce que je crois être une incohérence dans l’organisation du livre, non pas pour diminuer le mérite et la qualité de ces analyses, qui sont grands, mais parce qu’elle me semble révélatrice d’une difficulté à la fois épistémologique et méthodologique présente dans l’ouvrage et qui touche à la conception même de l’ethno-musicologie. J’écris ce mot avec un trait d’union pour bien marquer que le problème essentiel de notre discipline réside aujourd’hui dans la manière d’aborder les relations entre le socioculturel d’un côté et le musical de l’autre. Certes, Lortat-Jacob ne partagera sans doute pas les prémisses de ma critique, puisqu’il a écrit ailleurs, dans un article où il prend les chants de Passion de Castelsardo en exemple et qui me semble expliquer la démarche du livre qui nous occupe : « Le concept américain de “music as culture” [suppose] que la musique est de la culture ; de sorte que les plans canoniques de distribution musique/culture se confondent en une seule et même chose et que le lien entre les deux ne se pose pas. Certes, il s’agit là d’une ligne d’hypothèse encore assez nouvelle […] qui ouvre une perspective : celle de considérer l’objet de l’ethnomusicologie non pas comme double – ce qui est la situation classique –, mais comme simple » (Lortat-Jacob 1996 : 39). Or, je ne pense pas que l’on puisse fonder l’ethnomusicologie sur cette conception moniste.

Lorsque Gilbert Rouget écrit, « La musique, c’est toujours beaucoup plus que la musique… » [4], phrase que Lortat-Jacob a utilisée comme titre de l’article que je viens de citer, le mot «musique » n’a pas le même sens dans ses deux occurrences, sinon « la musique » ne pourrait pas être plus qu’elle-même ! Dans le second cas, il s’agit de la musique comme réalité sonore et acoustique. Dans le premier, le mot « musique » renvoie à ce que Molino a désigné sous le nom de « fait musical total » (1975, passim), c’est-à-dire cet ensemble complexe qui comprend non seulement la trace acoustique des processus de production musicale, mais celle de tout ce qui l’entoure : conditions d’exécution, aires de spectacle, costumes des musiciens, réactions des spectateurs (applaudissements, cris, sifflets), propos des compositeurs et des interprètes, etc. Pour comprendre la réalité acoustique, en effet, il faut bien plus que la musique, comme y insiste la théorie sémiologique tripartite de la musique (Molino 1975, 1985).Mes interrogations ne portent donc pas sur la nécessité d’inclure dans le programme de l’ethnomusicologie ce que Lortat-Jacob, peut-être improprement d’ailleurs [5], appelle souvent, dans ses interventions publiques, « l’extérieur » de la musique, parfois considérée du seul point de vue de sa réalité sonore. Le problème de l’ethnomusicologie est de savoir comment relier la sphère du musical et la sphère du culturel. S’il est nécessaire de les distinguer, à la fois ontologiquement et méthodologiquement, c’est parce que le mode physique d’existence du musical et celui du culturel ne sont pas de même nature. La musique comme fait social total est un objet symbolique qui, à partir de sa matérialité, renvoie à toutes sortes de processus et d’associations : psychologiques, sociaux, culturels, philosophiques, religieux, sémantiques, etc. La culture, elle, résulte, pour ceux qui la vivent ou qui l’observent, « d’interactions de conduites et de traces » [6].

S’il est nécessaire de distinguer musique et culture, c’est parce que la musique comme réalité sonore a ses propres modalités d’existence et de fonctionnement (par exemple, les règles harmoniques que Lortat-Jacob établit aux pages 155 à 166 de son livre). Le fait musical total, lui, englobe une multitude d’objets symboliques, distincts les uns des autres, et qu’on ne saurait en aucun cas confondre avec la dimension acoustique de la musique : le règlement de l’Oratorio (p. 28), la formation et l’itinéraire des processions (pp. 46, 47, 63, 70), les commentaries (pp. 193-197), les rumeurs. Et n’est-ce pas parce que la rumeur est un objet symbolique à part entière – avec sa propre réalité matérielle, ses propres configurations, son propre style, ses propres renvois – que Bernard Lortat-Jacob peut en proposer une analyse fine et pénétrante (pp. 218-222) ? Mais si la rumeur peut faire partie du fait musical total, qui osera prétendre qu’elle se confond avec la musique comme fait sonore ?

Ce que veut montrer l’auteur, c’est que la rumeur est un des éléments du système complexe de relations interpersonnelles dont la dynamique peut avoir des conséquences aussi fâcheuses que l’éclatement de la confrérie en deux clans rivaux et, par conséquent, exerce une influence non négligeable sur la nature et la qualité de ses productions musicales. Elle peut même remettre l’existence du genre en question. Mais la musique de Castelsardo n’est pas « produite par cette culture » (Lortat-Jacob 1996 : 179) et « productrice de culture » (ibid. : 180). Elle est, dans sa réalité acoustique, le produit, non pas de « la » culture, mais d’objets et de processus symboliques spécifiques – la rumeur, les relations interpersonnelles – qui, chacun, contribuent à la construction de la culture comme ensemble, ce qui est différent. Et si elle est elle-même « de la culture », c’est parce que, à son tour, elle contribue, comme objet symbolique spécifique, au contenu de « la » culture. C’est sans doute un des grands mérites des analyses musicales réunies dans ce livre que de le montrer.

Retournons donc à l’ouvrage de Lortat-Jacob. Sa prise de position théorique nous explique pourquoi il a consacré autant de pages, et avec la pénétration que l’on a dite, à étudier tout le contexte socioreligieux des chants de Passion : pour nous montrer en quoi à la fois la recherche de l’harmonie sociale et les conflits interpersonnels modèlent la musique, c’est-à-dire la substance sonore. Qu’en est-il en réalité ?

Pour ce qui est de la musique comme réalisation harmonieuse de rapports d’amitié contractuels, les chapitres « techniques » (VI et VII) de la première partie remplissent parfaitement leur office et se lisent sans problème dans la foulée des pages d’ethnologie musicale qui les précèdent. La deuxième partie nous offre une très belle ethnographie du rapport des individus entre eux – elle met l’emphase sur les tensions à l’Å“uvre derrière la façade d’harmonie –, mais leur effet sur la musique ne sera pas démontré dans les analyses. Il est seulement illustré par les enregistrements auxquels le lecteur-auditeur est globalement renvoyé (p. 248, n. 1) [7].

Les contradictions entre ce que disent et ce que font les confrères de l’Oratorio ont été décrites, les processus de conflits et de réconciliation soigneusement décryptés. Le livre pourrait s’arrêter là, on l’a montré. On tourne la page. Vient alors la troisième partie, et l’on entre, essentiellement, dans la transcription et l’analyse de onze pièces du répertoire. Or, que dit Lortat-Jacob ? « Toutes ces indications [analytiques] […] contribuent efficacement à mettre en évidence l’architecture sonore des chants du grand répertoire. Il n’a pas été jugé nécessaire de compliquer les transcriptions dans la mesure où leur but est moins de prendre en compte les microvariantes, toujours sensibles d’une exécution à l’autre, que de dégager la structure permanente des principaux chants du répertoire de l’Oratorio. D’autant plus que, selon ces exécutions, des différences de détail peuvent survenir, ce que, au cours des différents chapitres de cet ouvrage, on a déjà largement indiqué » (pp. 247-248 ; mes italiques).

Autrement dit, les transcriptions et analyses de la troisième partie traitent d’un niveau de réalité musicale qui n’est pas déterminé par l’environnement socioculturel longuement décrit dans les deux premières. On comprend mieux, de ce fait, pourquoi le dernier bloc du livre apparaît alors que l’auteur avait donné le sentiment que le livre pouvait s’arrêter après les pages 236-237.

Que Lortat-Jacob soit amené à accorder à l’investigation analytique une évidente autonomie ne me dérange pas. J’y verrais plutôt la confirmation de ma conviction profonde (Nattiez 1995 ; Schulte-Tenckhoff 1999) selon laquelle, contrairement à ce qu’affirme le culturalisme dominant en ethnomusicologie aujourd’hui dans la foulée de Alan P.Merriam et John Blacking, le musical ne résulte pas seulement du comportement et des concepts qui le produiraient ou du social qui l’engendrerait. Mais s’il peut en être ainsi, il convient de tirer les conséquences méthodologiques et épistémologiques de ce que j’appellerai, si l’auteur me fait l’amitié de me le pardonner, « le paradoxe de Lortat-Jacob » : celui-ci consiste, d’un côté, à affirmer que la musique dans sa réalité sonore est essentiellement « produite par cette culture » (Lortat-Jacob 1996 : 179), et, de l’autre, à réserver une place à part à ce qui échappe à ce déterminisme, non seulement par souci musicologique nécessaire, mais parce que, ontologiquement et méthodologiquement, la musique, dans sa réalité sonore, possède des caractéristiques propres et des dimensions qui en font, par rapport à son environnement culturel, un objet symbolique quasi autonome.

C’est bien ce que montre ici Lortat-Jacob (p. 153 et pp. 279-281) quand il écrit, dans la troisième partie précisément, que la structure ternaire des chants de la Semaine Sainte symbolise la Sainte-Trinité et qu’elle est héritée du travail d’un compositeur savant du XVI^e siècle. Certes, Lortat-Jacob souligne à nouveau que ces quatre pièces « bénéficient depuis longtemps du climat d’émulation et de rivalité caractéristique de l’Oratorio » (p. 281). Cela signifie tout simplement qu’un paramètre spécifique (je vais revenir sur cette notion), ici celui de la structure ternaire de ces pièces, peut être expliqué comme « produit » non de la culture contemporaine mais des profondeurs de l’histoire [8].

Aussi est-il nécessaire de faire des transcriptions qui feront apparaître des propriétés que la seule ethnologie externe ne peut découvrir et que, malgré le procès embarrassé que Lortat-Jacob a fait des transcriptions « solfégiques » dans son article de 1996, il a eu tout à fait raison d’entreprendre et de publier ici : ce sont elles qui permettent de mettre en évidence le fonctionnement de la quintina, de la structure harmonique et de la forme ternaire des pièces.

Si lien il y a entre le socioculturel et la musique comme fait sonore, il convient d’expliciter entre quels aspects du comportement social ou de la culture, et quels traits de la musique, le lien peut être établi. Dans Chants de Passion, c’est au niveau des microvariantes et du déséquilibre entre les voix en ce qui concerne les conflits, la volonté de se distinguer et d’écraser les autres confrères ; c’est au niveau de l’équilibre entre les quatre parties vocales et la production de la quintina en ce qui concerne l’harmonie sociale. Quant à la symbolique de la quintina, elle établit bien un lien entre ces chants et ce pour quoi ils sont chantés lors des fêtes de Pâques, selon un raisonnement analogue à ceux que l’on trouve dans le travail de Monique Desroches sur les cérémonies tamouls de la Martinique (1996). Au contraire, la structure ternaire, les règles de fonctionnement harmonique et la conduite des voix – qui ne pouvaient être dégagées que grâce à la transcription – ne semblent pas « produites par la culture ».

En fait, il était normal que tout ou partie de l’analyse des chants de Passion soient séparés de la description ethnographique. Simplement, leur statut épistémologique n’est pas clair dans la pensée de Lortat-Jacob, et il n’a pas fait exactement ce qu’il écrivait dans son article de 1996. Une observation qui ne devrait ni le choquer ni le chagriner puisqu’il écrit à propos des confrères : « À l’Oratorio, comportements réels et supposés ne coïncident pas toujours, et la pratique correspond rarement à la théorie » (p. 204).

Méthodologiquement, si l’on ne veut pas sombrer dans une vue allégorique du rapport musique/culture, il convient de se doter d’un outil essentiel : la notion de paramétrisation [9] que j’emprunte à Leonard B. Meyer. Dans Explaining Music (1973, passim), cet auteur a montré que les différentes composantes de la musique jouissaient, au sein d’une même Å“uvre, d’une autonomie et d’une spécificité de fonctionnement. Ce que je propose ici, c’est d’étendre la notion de paramétrisation au problème de la relation entre les structures musicales et la culture, ou de toute autre donnée « externe ». En procédant ainsi, on comprendra mieux quels traits de la substance musicale et quels niveaux de l’organisation musicale peuvent être mis en rapport avec le socioculturel.

Distinguons trois grands cas de figure liés à la hiérarchie du fait musical sonore : la production musicale comme réalité globale, les phénomènes structurels communs à toutes les productions d’une culture musicale, et les microphénomènes propres à chacune des exécutions spécifiques.

Je ne peux, dans le cadre de ce commentaire, entrer dans le détail des conséquences épistémologiques de ce modèle à trois niveaux. Je soulignerai seulement que si les traits de la « structure permanente » ne semblent pas « produits par la culture », cela ne signifie pas que leur transcription et leur analyse ne doivent pas être « émiques », c’est-à-dire conformes aux catégories cognitives des autochtones. Il est probable aussi que le niveau des rapports entre genres, structures permanentes et variations individuelles d’une part, et causalités culturelles de l’autre pourra varier de culture à culture.

Ce que Lortat-Jacob démontre, ou plutôt montre dans son livre (car ce n’était pas là son propos explicite), c’est que, à Castelsardo, la culture – ou, plus exactement, le jeu des relations interpersonnelles qui fait partie intégrante de « la » culture – ne détermine pas les grandes structures des pièces du répertoire – comme la structure ternaire des chants que seule l’histoire peut expliquer (p. 280) –, mais la façon dont les pièces musicales sont produites, actualisées, transformées à chaque exécution. En ce sens, et grâce à la présence des transcriptions et des analyses musicales méticuleuses dans son livre, la compréhension des relations si épineuses en ethnomusicologie entre musique et culture a fait un progrès décisif. Son travail confirme ce que l’approche d’Alan Lomax (1968) laissait déjà entendre, mais en se fondant sur une méthodologie par trop « étique » : ce n’est pas entre les structures musicales et la culture que l’inventeur de la cantométrique a proposé d’établir le lien entre « folksong style and culture » (le « and » est souligné dans le titre), mais avec les propriétés sensibles et acoustiques de la musique. Il confirme encore ce que l’ouvrage de Regula Burckhardt Qureshi (1986) a établi si éloquemment : c’est à travers les modes d’exécution du répertoire musical des Soufi du Pakistan que le lien peut être établi avec les autres dimensions de la culture. L’ouvrage de Lortat-Jacob contribue ainsi à la constitution d’un secteur spécifique de la recherche ethnomusicologique : ce qu’il a récemment appelé ailleurs [10] une pragmatique. Le « reste » – la nature du genre et les structures permanentes –, à coup sûr tout aussi important dans la caractérisation du fait musical étudié, est l’héritage d’explications ou de causalités universelles, biologiques, historiques, psychologiques et stylistiques du fait musical. Ces aspects et dimensions, pour lesquels il ne semble pas possible d’établir une corrélation décidable avec la culture, n’en sont pas moins des objets d’études centraux et nécessaires pour l’ethnomusicologue, et, à ce titre, il est heureux que ce qui, dans la musique des chants de Passion, échappe au jeu des relations interpersonnelles constitutives du tissu social de Castelsardo, ait trouvé sa place dans le livre, beau, profond et stimulant de Bernard Lortat-Jacob [11].