Il est remarquable que, dans ce mouvement, non seulement le spectateur mais aussi le propriétaire de salle et le projectionniste aient été réduits au silence. La plupart des théories de la projection en Inde se sont développées sans eux pour construire un prototype du spectateur « indien ». Notons toutefois une exception dans ce paysage : l’inventaire des commentaires du public réalisé par Lakshmi Srinivas (1998) dans plusieurs salles de cinéma, entre l’Inde et les États-Unis, est l’une des rares tentatives d’analyse de l’implication du spectateur dans la production du texte filmique qui ne recourt à aucune détermination appliquée (psychanalyse, théorie hindoue de la vision), reconnaissant la singularité de la projection cinématographique comme mise en présence visuelle et sonore. Dans la longue histoire qui mène du spectateur endormi par plusieurs décennies de sémiologie à l’« active viewer » de Srinivas qui fait preuve de sa compétence à déconstruire ce qu’il voit en le commentant, le « rêveur éveillé » de Sudhir Kakar et le spectateur « darshanisé » ne sont peut-être après tout que des créatures de transition. Cependant, quand on y regarde de près, l’interprétation de Srinivas tient aussi peu la route que les précédentes. Pour elle, le spectateur est le seul véritable producteur du matériau projeté. Nous aurons l’occasion de revenir plus loin sur ce point. S’il ne fait aucun doute que le spectateur est actif durant la projection, il ne peut être considéré comme « producteur » du matériau filmique au même titre que les autres acteurs de la chaîne de fabrication (scénariste, réalisateur, monteur). Or, substituer à l’opposition entre production et réception, à la manière de Srinivas, un « constructivisme tout puissant » du spectateur, ne fait qu’alimenter la confusion. Du public piégé et réduit au silence au public qui refait le film par la magie de son commentaire, il y a basculement d’une dissymétrie à une autre et oubli, en chemin, des éléments matériels de la projection.

Contre le déséquilibre de l’analyse à l’avantage tantôt du spectateur tantôt de l’écran, je chercherai ici à réhabiliter la pellicule ainsi que le travail de divers médiateurs passés d’ordinaire sous silence et sans lesquels le face à face du public et de l’image ne saurait avoir lieu. Il s’agit de rendre compte de la constellation dynamique qu’implique l’organisation d’un tel face à face ou, dit autrement, de rendre justice aux moyens (hommes et supports) de la projection. Pour opérer ce « repeuplement », je m’appuierai sur l’observation d’un petit cinéma de Bombay, dont le propriétaire, Raja Filmwala [1], recycle des bouts de film et où la projection apparaît comme le moment d’une reconfiguration exemplaire, « distribuée » entre les spectateurs, le projectionniste et l’exploitant de la salle. Le rééquilibrage visé suppose que l’on tienne ensemble la multiplicité des composants de la projection oubliés dans les approches « dualistes » : la pellicule comme matériau modifiable, le fonctionnement du marché local du film, le travail du propriétaire de salle pour définir un format de projection adapté à son public, ainsi que les petits gestes des spectateurs et leurs effets de retour sur les modèles de la participation en usage dans le réseau cinématographique.

Quand on entre dans le cinéma, les spectateurs sont serrés les uns contre les autres à même le sol. L’écran est sale, la qualité des images médiocre en raison de l’usure des pellicules, et le son souvent saturé. Des gens s’asseyent et se lèvent en permanence (on voit leur ombre passer devant l’écran), tandis que d’autres discutent. Au moment où les lumières se rallument, tout le monde se bouscule, ceux qui veulent sortir, ceux qui cherchent à se ménager une place devant et les collecteurs chargés de récolter les tickets. Au milieu des spectateurs, on peut entendre le bruit du projecteur et se faire entendre facilement du projectionniste.

Si la famille de Raja a peu d’influence sur les manières de voir du public, elle a son importance dans la délimitation de l’espace de la projection. La différence est apparemment bien marquée entre l’espace familial et celui de la salle, séparés par un voile. En réalité cette limite est fluide. Les femmes lorsqu’elles sortent et passent par l’étage du projectionniste ne se voilent le visage qu’à la sortie du cinéma. Les employés qui font l’aller et retour entre l’étage du projectionniste et le rez-de-chaussée n’entrent dans la pièce familiale que lorsqu’on leur en donne la permission, le plus souvent pour apporter des commissions demandées par les femmes de la maison. Une première limite sépare donc horizontalement l’espace de la famille de celui de la projection. Les deux espaces communiquent à l’heure de la prière où une des femmes vient poser un bâton d’encens sur le projecteur. Notons par ailleurs le mouvement de va-et-vient de visiteurs dont beaucoup sont liés au monde du cinéma, y ayant travaillé comme figurants. Ils viennent rarement voir Raja sans faire d’abord une halte à l’étage du projectionniste et regarder un bout de film.

Une seconde limite, plus subtile, est décelable entre l’espace du propriétaire et la salle elle-même, qui ne communiquent que par l’intermédiaire du projectionniste. Celui-ci monte régulièrement chercher des pellicules conservées au troisième étage. Le rôle de Raja est important en amont de la projection car il est le maître de la « chasse aux pellicules » (śikār). Il avoue lui-même qu’il s’ennuie durant la projection « où il n’y a rien à faire si ce n’est dormir ». Il exerce cependant une forme de contrôle sur le projecteur à l’heure de la prière (namāz), pendant laquelle la projection est interrompue. La proximité de la mosquée, qui n’exerce aucune pression sur le cinéma, n’en est pas la raison. Le projecteur s’arrête parce que le propriétaire l’impose pour sa propre prière. L’ordre est donné à l’un des garçons en charge de la vente des tickets de faire signe au projectionniste d’éteindre le projecteur au moment où il entend la voix du muezzin. Cet arrêt de la machine est vécu par le public comme toute autre interruption, tandis que Raja installe son tapis de prière.

La troisième et dernière limite qui définit l’espace de la projection est la porte d’entrée. Là encore la limite est souple puisqu’à aucun moment on ne ferme complètement le cinéma, et les gens entrent et sortent au cours de la projection même. La seule raison pour laquelle les collecteurs de tickets décident de laisser la porte close est l’affluence. Lorsque la salle est pleine, ils régulent les entrées en fermant la porte.

Une fois produit, le film est mis en circulation sous la forme de prints sur lesquels le producteur n’exerce qu’un contrôle restreint. Il a bien sûr légalement la propriété de son film et libre à lui de vendre à qui il veut les droits de distribution. Il est théoriquement propriétaire de chacune des copies. Mais l’opération de mise en circulation du film implique de nouveaux médiateurs, distributeurs et exploitants de salle. Ainsi dans les années 90, le producteur voyait son film piraté sur le câble trois jours après sa sortie. Dans la mesure où les réseaux sont difficiles à identifier, car ils s’étendent loin dans les pays du Golfe, et la procédure pénale est trop longue à prendre effet, les producteurs ont préféré se faire justice eux-mêmes et louer les services de commandos « anti-piratage » qui s’adonnent à des incursions régulières chez les loueurs de vidéo ou chez les cable operators pour saisir les copies illégales. Si Raja Filmwala est sans nul doute perçu comme un pirate par les producteurs, il est un bon « partenaire pour les bouts de film » (scrap partner) du point de vue des distributeurs, à la différence des distributeurs secondaires et gros exploitants avec lesquels les producteurs se partagent le marché officiel (pieces).

Le marché aux bouts de films se distingue toutefois de la piraterie, même si les deux ont pour point commun de se faire sans publicité. D’abord le prix d’un kilogramme de vieille pellicule n’a rien à voir avec le prix d’une cassette piratée. Ensuite on ne peut mettre sur le même plan le scrapwala, vendeur de seconde main qui s’agrège au circuit de distribution et le relance en exploitant au maximum la durée de vie des pellicules, et le pirate qui intervient bien avant et le court-circuite. À la différence du pirate, le scrapwala propose de reprendre un matériau non utilisé, pour une utilisation extensive et nouvelle, car libérée des contraintes du système d’exploitation légal [4].

Le ticket d’entrée fixé le plus bas possible pour éviter l’impôt se répercute sur le cycle de projection qui n’a pas d’équivalent dans le circuit légal : le projecteur est arrêté toutes les dix minutes afin de collecter les tickets. Sans cette coupure à intervalles rapprochés, l’affaire de Raja serait sans doute peu rentable. Avec un public régulier de quatre vingt personnes maximum pour quatorze heures de projection par jour, le chiffre d’affaire de Raja Filmwala s’élève en moyenne à 600 paisas (6 roupies, c’est-à-dire moins d’un franc) toutes les dix minutes, autrement dit 500 roupies par jour environ, alors qu’il s’élèverait à moins de 120 roupies par jour si le ticket coûtait 10 paisas pour une séance de trois heures de film comme dans un cinéma légal.

Mais la menace de la police n’est pas la seule raison qui explique la forme de la projection chez Raja. Elle ne justifie qu’en partie le prix du billet qui, selon lui, « doit rester bas parce que le public n’a pas les moyens de payer plus ». Elle n’explique pas pourquoi la projection est basée sur un cycle de dix minutes, ni plus ni moins. Cette unité correspond le plus souvent en fait à un changement de bobine (reel) [6] par le projectionniste qui est alors contraint par le rythme du projecteur à allumer les lumières. Cependant lorsque deux bobines ont été mises bout à bout, le projectionniste arrête tout de même la machine au même intervalle pour collecter les tickets. Le fait que Raja n’obtienne que très rarement des films complets, ou qu’ils se dégradent à force d’être projetés dans sa salle et ne survivent qu’à l’état de lambeaux, empêche aussi notre exploitant de faire reposer complètement le cycle de la projection sur l’unité d’un film. Le découpage de la séance en cycles de dix minutes, la multiplication des tickets qui en découle et la présentation au public d’images recyclées sont autant de facteurs contribuant au morcellement de la projection.

La négociation des morceaux (scraps) constituant un premier « accident » par rapport à l’unité du film idéalement conçue par les producteurs et distributeurs, le passage du film sur le projecteur en introduit un nouveau. Chaque fois que la pellicule casse, le projectionniste saisit ses ciseaux et coupe la partie endommagée. S’il s’agit d’une cassure, il se contente généralement de recoller les deux extrémités de la pellicule sans se soucier du morceau cassé qu’il jette dans la salle. Lorsque la copie qui lui parvient est une copie de travail, il arrive qu’il ait à nettoyer le film de scènes qui se répètent. Le projectionniste devient donc monteur à l’occasion, modifiant la succession des images reçues. Ses amputations accentuent l’aspect elliptique du matériau projeté.

L’ajout d’ellipses est considéré par les cinéastes comme un moyen efficace de rendre l’action plus dynamique (les monteurs disent aussi plus « serrée » ou « comprimée »). Tandis que l’histoire du scénariste propose ses propres ellipses, le tournage oblige à faire des compromis par rapport au script en raison de l’indisponibilité des acteurs et se traduit par des raccourcis au niveau narratif : en voulant tirer partie au maximum de la présence des acteurs, le réalisateur filme ce qui sert l’action proprement dite et ne s’attarde généralement pas sur les contextes, les lieux ou les cadres d’une situation. Le montage, art de la coupe, aboutit ensuite à une réduction du flot des images tournées à un certain nombre de plans qui se suivent sans forcément tout montrer, mais en opérant des « sauts » pour une raison d’efficacité narrative [7]. Par rapport au montage, la chasse aux morceaux de films de Raja vise un matériau encore plus elliptique. Mais c’est finalement dans la projection que ce mouvement, loin de s’arrêter, culmine.

L’amputation n’est pas propre à Raja Filmwala. La pratique qui consiste à enlever des morceaux à un film est courante dans les cinémas réguliers classés C class, où le contrôle de la part des producteurs est quasiment inexistant, surtout dans ceux où sont projetés des English films, et où l’on met bout à bout des scènes érotiques tirées de divers films. L’amputation est alors davantage l’affaire de l’exploitant que du projectionniste qui n’est que l’exécutant de l’intention du premier, et conduit à faire un film à partir d’autres. Même si son enjeu économique est différent par rapport à la coupure telle qu’on l’observe chez Raja (elle est contrôlée par l’exploitant dans un cas alors qu’elle est la plupart du temps accidentelle dans l’autre), dans les deux situations un travail est effectué sur le film à l’intérieur même de la salle de projection [8]. Dans ce remontage de circonstance, les possibilités de jouer avec le matériau filmique sont plus limitées que dans une salle de montage classique, mais elles sont néanmoins réelles.

Remarquons d’ailleurs que, du point de vue du producteur, le moment de la projection ne détermine pas vraiment la fin du processus de fabrication du film. Des changements sont souvent opérés après les premières projections, une fois les avis d’émissaires envoyés dans les cinémas pour mesurer les réactions du public collectés par le producteur. Les scènes qui n’auront pas été appréciées se trouvent alors supprimées. Il arrive que des coupures (cuts) soient décidées à l’amiable par le propriétaire de la salle et le producteur qui n’hésite pas à sacrifier ce qui ne plaît pas le premier jour (firt day first show) pour attirer le public. Un assistant raconte comment le producteur l’a envoyé dans les salles pour noter scrupuleusement les réactions du public lors de la sortie de son film : « Pendant une semaine, on passait d’un cinéma à l’autre. J’ai vu le film vingt ou trente fois, entre Bombay et Delhi. Le premier jour, on s’est aperçu des endroits où l’attention du public se relâchait, et le producteur a de suite pris la décision de couper certaines scènes. » La réaction du public entraîne donc une réintervention sur le film même [9]. Dans les centres de distribution plus éloignés, le contrôle du producteur est plus faible et l’interventionnisme du propriétaire plus grand : « À Delhi, le propriétaire de la salle où était projeté Hum Dil De Chuke Sanam a coupé la chanson Kaipoche parce que les gens sortaient fumer une cigarette », ajoute l’assistant, ce dont le producteur n’a jamais été informé [10].

Si l’amputation, la création de fonds d’images secondaires et les modifications opérées après la sortie en salle interdisent de mettre un point d’arrêt au processus de production ou d’isoler complètement la projection de celui-ci, cette dernière constitue un moment unique de « remise en jeu » du matériau filmique. Ce matériau n’est pas dissociable de l’établissement de normes locales de projection, comme on l’a vu chez Raja, ni du travail à la fois de l’exploitant et du projectionniste impliqués dans leur définition. Il manque cependant un troisième acteur, le public, pour compléter le triangle de la reformation.

La chanson joue ici un rôle déterminant. « C’est au moment de la chanson », dit-il, « que la tentation est la plus grande de sortir, car elle nous conduit hors de l’histoire, elle est une distraction par rapport au récit ». De même que l’ellipse nous a conduit dans l’« entre-deux » de la forme du film et de sa projection, là où se glisse le projectionniste muni de sa paire de ciseaux, le procédé de distraction qu’est la chanson par rapport à l’histoire nous entraîne dans l’interstice entre la forme et les façons de voir, là où se glisse le spectateur qui a toujours le pouvoir d’« entrer et de sortir » au cours de la projection.

« Ceux qui aiment entendre la musique n’aiment pas forcément la voir », dit Raja. Mais dans le même temps il reconnaît : « Le plaisir (mazā) à voir une chanson n’est pas le même que celui éprouvé à l’entendre ». Le statut de la chanson oscille d’un film à l’autre, selon qu’elle est plus forte ou plus faible que le récit. De sa capacité à retenir l’attention dépend le comportement du public. « Si la chanson est efficace », explique Raja, « qu’elle raconte une histoire à laquelle le spectateur “accroche” davantage que les scènes (scene), alors ce sont les scènes dont le spectateur peut se passer ». Les scènes elles-mêmes deviennent des distractions, durant lesquelles « le spectateur ennuyé préférera sortir fumer sa cigarette ou mâcher du bétel (pān) pour revenir au moment des séquences chantées qui méritent toute son attention ».

Le problème n’est pas tant de savoir qui est premier ou qui a influencé l’autre, du public-qui-entre-et-qui-sort, ou de la structure flexible du film hindi avec son foisonnement de récits secondaires qui viennent étoffer l’intrigue principale. La seconde a été intériorisée par les producteurs en même temps que ceux-ci sont avec elle dans une relation faussement harmonieuse : il s’agit pour eux de constamment consolider un lien considéré comme toujours trop lâche entre les spectateurs et l’écran. Si l’on accepte l’argument développé plus haut que la production ne peut être simplement étendue à la projection mais que ce sont de nouvelles modalités de production qui jaillissent avec la projection (le spectateur n’est pas au film en cours de projection ce que le réalisateur est au film en cours de tournage et le monteur au film en cours de montage), la possibilité d’entrer et de sortir incite à pousser plus loin encore le raisonnement : fondamentalement imprévisible mais continuellement anticipée par les producteurs dans sa discontinuité, la projection est la donnée « première » autour de laquelle tout le petit monde cinématographique gravite.

Tandis que les producteurs ont pris conscience du pouvoir à deux faces des chansons comme insertions de petits récits au sein du grand, qui peuvent soit détourner soit capter l’attention, ils n’ont jamais cherché à rompre avec l’idée d’une « attention inégale » que Raja voyait comme le point faible du film hindi par rapport au film américain. En effet, l’éclatement du mode de production qui mobilise différents arts et différentes qualités d’artistes, conduit fatalement à « une forme faite de moments forts et de moments faibles » (Raja). Si le producteur sait qu’il ne peut retenir l’attention avec seulement une histoire mais qu’il a besoin d’autres histoires parallèles, de chansons et de danses, ainsi que de bonnes scènes d’action, il sait aussi que l’effet d’absorption dans l’image ne peut jaillir que de la (bonne) recomposition d’un film, au préalable fragmenté entre le scénariste, le chorégraphe, les artistes, le compositeur et le maître d’armes [11]. Ceux-ci sont tentés de décrocher à la fois les uns des autres et du film comme totalité, dans la limite assignée par le réalisateur. Le producteur n’est qu’en partie responsable de cette discontinuité dans le mode de production. Il a en effet parié de privilégier certains ingrédients, mais c’est au réalisateur de veiller à leur bonne intégration.

Cette aptitude à voir et à revoir sans cesse est une des raisons pour lesquelles le producteur demande à son réalisateur de tourner à nouveau une chanson qu’il a identifiée comme un capteur de repetitive audience. Un film qui attire le même public plusieurs fois n’est pas forcément regardé en entier chaque fois. Quand le producteur de Ghulam analysa le succès de son film, il reconnut qu’il était dû en grande partie à une chanson particulière, et que beaucoup de spectateurs étaient vraisemblablement sortis de la salle durant certaines scènes pour entrer à nouveau et revoir « la séquence où Amir Khan séduit l’héroïne » ainsi que « celle où il achève le truand ». Le public-qui-entre-et-qui-sort oscille donc entre désaveu et reconnaissance, relâchement et répétition. Il met le film en pièces mais cette « brèche » ne lui est pas fatale, elle déplace seulement le rapport entre le public et le film à un autre niveau de négociabilité que celui auquel nous a habitué le modèle de la projection « silencieuse » dans lequel le spectateur est respectueux de son unité.

Le public intervient d’abord subtilement dans le choix des films, rarement défini à l’avance, et délégué en principe par Raja au projectionniste. Quand on l’interroge, ce dernier dit qu’il passe ce qui lui vient à l’esprit. Dans la mesure où il se souvient rarement de l’emplacement des films, « ce qui lui vient à l’esprit » est bien souvent ce qui lui tombe sous la main. Or il est rare qu’après avoir sorti la pellicule de son boîtier, les spectateurs qui l’entourent ne remettent pas en cause cette décision du hasard. « Pourquoi ne passes-tu pas tel film ? », « pourquoi as-tu arrêté le film ? », entend-t-on souvent. Tout choix qui ennuie le public doit être justifié par le projectionniste, qui réagit soit en se réfugiant dans la position de pouvoir que lui procure la proximité du projecteur, soit en isolant les spectateurs critiques de la masse du public. Ainsi justifie-t-il l’arrêt d’un film avant la fin : « Il n’y a plus rien à voir après cette scène ! Qui veut voir la fin à part toi ? », dit-il à l’un, ou encore : « Ne t’inquiète pas, on le repassera ! » Il y a peu souvent désaccord sur la qualité du film. S’il y a remise en cause du choix, celle-ci est rarement due à un décalage entre le goût du public et celui du projectionniste, mais plutôt au désir de voir un certain genre de films ou de scènes (action, horreur, érotisme, ou un héros particulier), voire à la frustration provoquée par l’interruption brutale par le projectionniste d’un film en cours.

C’est donc apparemment dans l’interaction entre le public et le projectionniste que se fait le choix de ce qui passe à l’écran. Mais la prise de décision est compliquée par le fait que le désir du public est flou, multiple et vise rarement un film en particulier. Comment pourrait-il en être autrement, en effet, dans la mesure où le programme n’est jamais défini ? Si les spectateurs entrent avec le désir de voir, mais sans avoir à l’esprit un film précis, c’est sans doute qu’ils savent qu’ils verront de tout. De ce point de vue-là, le projectionniste est un membre du public, à proximité du projecteur, dont le désir est aussi peu ciblé, malléable et diffus que celui du public.

Si les choix ont pour but d’attirer du monde, le projectionniste se fait, d’un côté, le réceptacle de la demande du public et, de l’autre, il doit prendre en compte les contraintes propres à l’état des pellicules. Il est alors épaulé par le frère de Raja, Sultanbhai, qui s’installe de temps en temps au projecteur et surtout intervient pour le réparer lorsqu’il tombe en panne. Il connaît parfaitement l’état de chacune des bobines, et veille à ce que le projectionniste varie au maximum, ou répète le même film plusieurs fois dans la journée s’il s’agit d’un nouvel arrivage et l’entrecoupe de morceaux de films plus anciens. Mais Sultanbhai ne descend de son étage que de temps en temps au cours de la journée pour vérifier l’évolution des choses. Même si le projectionniste a intégré ces exigences, on ne peut pas dire qu’elles soient assez précises pour pouvoir arrêter définitivement le choix. Entre le projectionniste qui en a la maîtrise pratique, le public impliqué de façon implicite par le fait que ce qui est montré doit être populaire (et parfois explicitement quand il demande par exemple qu’on continue le même film), et l’exploitant dont les contraintes doivent être prises en compte, ce qui est à venir à l’écran est en fin de compte toujours laissé au jeu flexible des acteurs en présence.

La place privilégiée est devant, là où on a l’impression d’être noyé dans l’image. Parfois on voit les collecteurs de tickets s’avancer jusqu’à l’écran et coller leurs mains dessus à la fin de la séance [16]. Ce rapport tactile au cinéma ne concerne pas seulement l’écran mais aussi la pellicule : des bouts de pellicule cassée jonchent le sol et on surprend souvent les spectateurs en train de jouer avec un morceau de pellicule dans les mains. Le projectionniste, en jetant dans la salle les bouts de pellicule qu’il coupe, alimente ainsi ce rapport à la matière brute du cinéma. On peut qualifier cette projection de « rapprochée », car les limites entre ce qu’on a appelé (faute d’un autre terme) les sources d’attention, généralement bien séparées dans les grandes salles, sont ici peu marquées. La distance est minime entre l’écran et le public comme on l’a vu, de même entre le projecteur et le public. Et des contacts s’opèrent en permanence. Le projectionniste interpelle les gens dans la salle, se transforme en collecteur de tickets qu’il conserve à son étage, de même que le public n’hésite pas à crier au projectionniste de se dépêcher de réparer en cas de déchirure de la pellicule ou de coupure de son. « Grouille-toi un peu ! », « donne du son ! », lui dit-on.

La position auprès de la porte (qui reste ouverte la plupart du temps) permet d’entrer et de sortir plus facilement, mais elle n’implique pas le même rapport à l’image. Dans cette position, en effet, on est constamment sollicité par le va-et-vient d’autres spectateurs qui entrent et qui sortent, ou encore par le mouvement des collecteurs de tickets. La solution est alors de se glisser de côté, de venir s’adosser à l’un des murs. Les places de côté, au fond de la salle, représentent des places privilégiées, celles du fond, qui ne permettent pas d’être assis, sont quant à elles généralement des positions transitoires, d’où il sera possible peu à peu de bouger pour s’infiltrer plus avant ou de sortir. Ceux qui ont le plus de tickets en main sont ainsi placés devant par les collecteurs, alors que la possession d’un ou deux tickets empêche leur détenteur de s’aventurer trop à l’intérieur de la salle.

Les collecteurs réordonnent toutes les dix minutes la masse des gens assis pour faire de la place. Pour procéder à la collecte des tickets, ils se frayent un chemin vers l’écran de façon vigoureuse et remontent progressivement jusqu’à la sortie. Ce mouvement incessant de la foule des spectateurs rend impossible à qui que ce soit de garder longtemps une position fixe. Les phrases que l’on entend le plus couramment parmi les spectateurs sont les suivantes : « Eh patron (boss), regarde par là ! », « assieds-toi droit ! », « viens par ici, tu vois pas, le film est devant toi ! » Elles traduisent le repositionnement permanent auquel le spectateur est contraint dès lors qu’il entre dans la salle [17].

D’ordinaire, le spectateur garde la maîtrise de l’entrée dans le spectacle et de sa rupture. Puisque ni le début ni la fin du film ne peuvent être considérés comme vraiment dignes d’être vus, il en résulte que seule l’action du « milieu » importe. Madame Bhavna, une mère de famille de Bombay disait ainsi : « Généralement cela commence très bien puis cela devient compliqué au milieu. Tous les oncles et tantes, le méchant et le bon, tous ces gens se disputent ici et là, à droite, à gauche, et puis à la fin, c’est un happy end. » La forme même du film se cale ainsi sur une manière de voir inattendue, où le milieu est en fin de compte plus fort que le début et la fin, car c’est là où se situent les « complications », autrement dit les « choses bonnes à prendre ». On dit rarement « je n’ai pas réussi à entrer dans le film », ou bien « je me suis laissé prendre », mais plutôt « il y a à prendre dans ce film » (« isse kuch lenā denā hai »), ou bien « de ce film il n’y a rien à sortir (nikalnā) », ou encore « toutes les bonnes choses que le film possède, je les prends avec moi (leke nikalte hain) ».

La bobine (reel) est chez notre montreur de « restes » l’unité du cycle de projection (c’est-à-dire le temps de projection auquel le spectateur peut prétendre avec un ticket de 10 paisas), mais ce n’est pas l’unité de l’appréciation. Il participe à un spectacle facilement décomposable en petites séquences ou « moments » (pal) [21], des scènes d’action (ce que Raja appelle action-vaction) aux scènes romantiques (que Raja appelle kissing-vissing), des chansons aux scènes dramatiques. Saluer l’arrivée d’une scène en la nommant est d’ailleurs chose courante : « Voici la scène du parking (parking kā scene) ! », dit-on, « la scène du cinéma » (theatre kā scene), ou encore la « scène de l’os de poulet » [22]. La scène prise comme un « amas d’interactions » est peut-être le morceau d’images minimal qui motive Raja dans la chasse à la pellicule, mais elle n’est pas la plus petite unité capable de capter l’attention, le minimum signifiant de la projection. L’entrée de personnages comiques ou d’autres personnages secondaires qui s’ajoutent à la situation (ou viennent la dénouer) se trouvent tout autant salués que des dialogues ou des actions.

Les réactions des spectateurs durant la projection sont des indices de la singularité des découpages qu’ils opèrent. On dit que l’entrée du héros doit être telle qu’elle vous donne envie de « donner de la voix (āvāz denā) ou du sifflet (sīthi bajanā) ». On soutient les dialogues en applaudissant ou en criant au héros qu’il a raison [23]. Mais le plus souvent le soutien vise une action ou une impulsion. Un spectateur s’exclame « bravo ! » lorsque Gulshan Grover, adorateur de la déesse Kali, le visage ruisselant de sang se relève pour faire face à nouveau au héros, son bourreau. Un autre lui déclare son soutien : « Relève-toi dévot de Kali ! » Ce soutien affiché au méchant n’empêche en rien le même spectateur de soutenir le héros dans la foulée : « Frappe-le ! frappe-le ! », continue-t-il. Le spectateur ne soutient pas ici un acteur en particulier mais la scène même, par le biais des acteurs qui y participent. La confrontation entre le héros et le méchant est décomposée dans ses moindres « actions » (karī), « poses » (stand) et « manières » (tarīkā) [24], selon qu’elle mobilise les pieds (pãv se), les mains (hāth se), le corps entier (badan se) ou le visage (cehare se). On dit des acteurs qu’ils ont un « œil qui tue comme une balle », un bon « tour de main », et les actrices un bon « coup de hanche », l’art de la « secousse » (jhatka) ou une manière gracieuse de jouer du voile (dupattā) dans la danse.

Dans Vaastav (« La Réalité »), le héros est enrôlé malgré lui dans la guerre des gangs. Pour marquer son basculement dans la débauche, il est montré acceptant d’un autre voyou de boire du whisky à la bouteille, à grand renfort de musique symphonique. « Vas-y bois ! », lui crie un spectateur avant même qu’il ait saisi la bouteille, l’accompagnant dans son geste hautement significatif [25]. Les scènes d’action recueillent toujours plus de commentaires que les scènes d’amour où le silence domine pour laisser place à des exclamations intermittentes. « Dépêche-toi ! », lance un spectateur au héros qui passe des heures à contempler son héroïne avant de déboutonner son corsage. Ces ajouts aux dialogues déclenchent souvent d’autres réactions, des sifflements, des rires ou des cris. Dans les films d’horreur, il est courant d’entendre gémir au moment où l’héroïne est seule à l’écran et que l’entrée en scène du fantôme (bhut) se fait pressentir. La réaction est généralement suivie par d’autres. Dans les scènes dramatiques, les spectateurs réagissent souvent au surcroît d’émotion en imitant les gémissements de l’héroïne, neutralisant ainsi l’effet voulu.

Il arrive que les spectateurs anticipent : « Tu es allée voir ton roi (rājā) ! », s’exclama l’un d’eux lorsqu’il vit l’héroïne apparaître à l’écran (le dialogue était en fait prononcé dix minutes plus tard par le père de l’héroïne). Les anticipations ne sont pas du même ordre que les réactions précédentes, toujours bien placées. Anticiper, c’est être en avance par rapport à l’action, tandis que réagir pendant les dialogues se dit « parler par-dessus » (dialogue ke upar bolnā), de même qu’on entre ou sort « sur » la chanson (ke upar) plus que durant la chanson. Ainsi on peut venir spécialement pour voir des dialogues et « parler par-dessus eux ». On dit d’une bonne parole ou d’un bon dialogue qu’il « reste sur la langue » (zabān pe rahnā) ou même qu’il « monte sur la langue » (caḍh jānā), et qu’on peut le « ressortir » (nikālnā), voire le fredonner (gungunānā) s’il est chanté. Si les dialogues répétés tombent rarement juste, on éprouve un certain plaisir à chercher à les dire de façon synchronisée. Mais il arrive qu’on cultive le décalage. Chez Raja, le projectionniste s’amusait à placer ses dialogues légèrement en retard pour produire un écho [26], tandis que d’autres prenaient un grand plaisir à transformer les voix des acteurs en voix féminines lors des chansons.

Des dialogues peuvent aussi faire l’objet de commentaires pour des raisons différentes. « C’est pas du hindi correct ! », s’exclama mon voisin à propos d’un dialogue du film Satya où l’acteur se faisait particulièrement menaçant : « Je voulais te faire ta fête ! Tu n’as pas eu peur. Un homme apprend seulement une fois qu’il a été maté (admī mār khāne ke bād sikhnā jā ātā) ! » Un autre spectateur lança : « Laisse tomber il est d’Andhra Pradesh ! » « Mais il vient du Maharashtra dans le film ! », répondit mon voisin. (Par son accent, l’acteur trahissait ses origines d’Inde du Sud, mais par son physique il avait été identifié comme Maharashtrien et habitant de Bombay.) « Un Maharashtrien ne dit pas ça. J’ai revu le film cinq fois. J’ai fini par capter ! », commenta-t-il. Ainsi un défaut de langage engendre un débat sur l’identité du personnage qui aboutit à le « relocaliser ». Il arrive d’ailleurs que le spectateur aille jusqu’à inscrire le personnage dans le réseau de ses fréquentations : « C’est la Kajol [nom d’une actrice célèbre] du quartier ! » (muhalle kī Kajol !), s’exclama un spectateur à propos de l’héroïne d’un film de Mithun. « Tu as vu la dose de maquillage », ajouta-t-il, « on dirait Nasreen ! » – allusion à une prostituée opérant dans les environs.

Dans la salle, on s’adresse à l’acteur comme on s’adresse à un autre spectateur, en l’appelant « frère », mais il arrive qu’on scelle avec lui (ou elle) une alliance privilégiée. Un spectateur proposa ainsi à l’actrice Karisma : « Marie-toi donc avec moi ! » À la différence du dialogue que l’on lance à la face de l’acteur, de celui que l’on ajoute « sur » ceux du film ou que l’on décale, les réactions émotionnelles (larmes et rires) se développent « dans » la scène. On rit et pleure « en elle » (scene kī andar). « Si ton cœur aime et que ton esprit pense, tout ton corps apprécie. » Dans une scène triste, il est dit que « le cœur “tire” (ghasitnā) la douleur à lui, l’esprit la pense (socnā), puis les yeux la font sortir (nikalnā) ». Le spectateur est donc moins entraîné qu’il « traîne » en lui l’émotion, et c’est ce prolongement que l’on nomme « effet » (asar).

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La projection chez Raja Filmwala fait subir au matériau filmique une « défragmentation » : le spectateur s’y loge avec son corps (il bouge, entre et sort) et son esprit, il commente, fait ses propres ajouts, réagit à ce qu’il voit, fait des images une matière à discussion dans l’instant, invitant les autres à faire la même chose. Et plus il revoit le film, plus il le commente et plus son aptitude à le prolonger augmente. Il n’y a là rien qui puisse être décrit comme une « fabrication » à moins de succomber à un raccourci [27]. Le spectateur « évolue » dans la projection par des biais très divers, parfois « par-dessus » les dialogues du film ou « à coté », parfois « à l’intérieur » de ses scènes, avec ou contre un de ses acteurs. Si, comme on le dit couramment, l’image fait « pression (pressure) sur l’esprit » – c’est son potentiel de nouveauté –, le spectateur dispose d’une panoplie insoupçonnée de moyens de se rendre présent au jeu.

Il semble que les théories de la projection en vogue en ce qui concerne le cinéma indien se soient affranchies, pour se constituer de cette multiplicité de rapports à l’image. Raja Filmwala, loin d’être un cas particulier, en réinvestissant les « restes d’images » dans le circuit d’exploitation fait apparaître ces raccourcis plus clairement. Si le cinéma n’y est pas réductible à ce qui se passe à l’écran, ni le « rêve éveillé » (Kakar 2001) ni la notion de vision « mutuelle et bénéfique » (darśan) si souvent invoquée, ni d’ailleurs la réhabilitation de la distance critique de l’« active viewer » (L. Srinivas 1998) ne suffisent à épuiser la projection comme moment de mise en présence. Le darśan (avec son transfert de force vers le dévot) est le versant religieux d’une culture de la projection qui le déborde largement, où le spectateur varie ses positions à loisir devant l’image. Celui-ci n’est pas non plus réductible au récepteur cynique décrit par Srinivas qui déploie face à un écran dominateur des « tactiques de réception » sans jamais se laisser transporter véritablement. Parler « à côté » n’empêche pas, comme on l’a vu, de se sentir « dedans » à la scène suivante. Le spectateur augmente au contraire ses chances d’être transporté en décomposant ce qu’il voit et en réagissant auprès des autres.

Que l’écran puisse se « morceler », à peine le film constitué, dans le faisceau des réactions spontanées (et des réactions aux réactions), mais toujours bien à propos, des spectateurs fait de la projection un moment d’élaboration paradoxal. Il suffit qu’un jour, dans la salle, se trouve l’assistant d’un producteur qui réagit à son tour aux réactions des gens avant de faire un film qui fait réagir, pour que la logique de la projection contamine définitivement la « production », que le film tel que l’imagine son réalisateur s’affiche pour ce qu’il est : une réaction non seulement à d’autres images mais aussi et surtout à un « mode de réception » qui lui préexiste et dans lequel il cherche à se fondre. Les tenants du « tout est fabrication » ont bien souvent tendance à l’oublier.

Pour comprendre la nature de la créativité à l’œuvre au moment de la projection, il a fallu prendre en compte un double mouvement : d’un côté, l’élaboration de « modèles » du spectateur par les acteurs du processus cinématographique (producteurs, distributeurs, exploitants) et, de l’autre, le rapport dynamique et polymorphe s’instaurant entre les acteurs de la projection et l’image projetée. Du tournage à la projection en passant par le montage, l’affichage et la distribution, le matériau filmique évolue. Avec la projection, il se modifie encore une fois, non pas parce qu’il serait « refabriqué » par des spectateurs agités mais parce qu’il est projeté tout simplement, soumis à la médiation des plus risquées, à propos de laquelle distributeurs, producteurs et exploitants ne cessent de gloser. Le film devient un lieu où l’on entre, où l’on réagit et d’où l’on sort. S’établissent alors les conditions d’un nouveau jeu à plusieurs, sur un matériau constamment renouvelé.