Saxl n’a pas dissimulé sa perplexité quant à cette « tentative fondatrice pour unir une vision philosophique et une vision historique des images ». Ces deux composantes sont, il est vrai, de première évidence. Elles caractérisent les travaux de Warburg sur plus de trente années, et Gombrich le confirme amplement. Mais s’agissait-il d’unir encore une fois deux manières de penser l’image qui, nouées dans une Renaissance conçue comme accomplissement de l’Antique, avaient pour longtemps décidé de la nature de l’art ? Ou, tout à l’inverse, de les disjoindre pour faire droit à un tertium quid dont l’Atlas proposait un paradigme opaque et laissé inachevé ?

Les quelque soixante dix planches numérotées sont précédées de trois autres, indexées alphabétiquement. C’est également par des lettres que Warburg a distingué les différents points de sa conférence. Ici, les entrées alphabétiques lui donnaient plus de liberté, et surtout une articulation plus explicite que la rhétorique d’un exposé continu, organisé en moments enchaînés. Les planches alphabétiques faisaient voir, comme une axiomatique ou une décomposition vectorielle, les axes en fonction desquels se construit la démonstration. N’y verrait-on qu’une présentation syntagmatique commode et arbitraire, elle n’en aurait pas moins l’avantage d’être homogène aux écrans, postulée dans leurs propres termes et dimensions. « Je ne peux plus supporter de voir mes anciennes expressions imprimées sur du papier de luxe » (Journal, 5/9/1929). Outre une insatisfaction dont l’inventivité fébrile de Warburg était coutumière, s’y exprime une déception spécifique quant à l’expression. Warburg avait essayé à peu près toutes les formulations philosophiques disponibles, y compris le jugement, l’aphorisme et le néologisme, sans jamais atteindre ce qu’il y a d’irréductible dans l’image (abbildlich). De ses premières hypothèses à ses dernières déclarations, il n’a cessé de rechercher les fonctions réelles, mentales et figuratives, dont l’image nourrit son pouvoir. Que ses réponses soient liées à l’Allemagne de la fin des années 20, cela n’atténue en rien l’intention fondamentale de modifier la relation entre l’Å“uvre et le spectateur qui, entre la Critique du jugementde Kant et les Leçons d’esthétique de Hegel, avait scellé d’une estampille philosophique les figures abouties de la Renaissance. Kant citait L’École d’Athènes et tout l’idéalisme allemand a fait le voyage de Dresde pour la Madone Sixtine. Hegel concluait cet achèvement à la mort de l’art. Contre l’esthétique et depuis le milieu du xix^e siècle, l’histoire de l’art de langue allemande avait protesté en inventant d’autres concepts pour d’autres Å“uvres d’art, décomptant leurs usages, destituant à la fois les canons du néoclassicisme et les obituaires des philosophes. En place de quoi Burckhardt, y apportant ses propres vues sur la Renaissance, avait ouvert l’histoire de la culture :

(Burckhardt 2001)

En 1927, Warburg n’avait plus à défendre ses premiers travaux universitaires où, insistant sur le trouble induit dans les belles formes par la représentation du mouvement, il avait si évidemment contredit Winckelmann sur son propre terrain. Restait à défaire une conjonction entre l’histoire et la philosophie, pétrifiée non dans la chose mais dans le concept de Renaissance. Laissant l’imitation des Anciens pour la survivance du paganisme, Warburg avait réinséré « ladite Renaissance » dans une réalité culturelle dont elle fut un produit exemplaire, mais instable et révolu.

Certes, à considérer la majorité des photographies, Warburg confirmait ses recherches sur la Renaissance florentine et ce qu’il avait appris de Botticelli et Ghirlandaio : l’animation des corps, une agitation des voiles et des accessoires, et tout un appareil de fruits ou de fleurs qui dérobaient ces gestes à l’interprétation narrative de la scène peinte. Dès ses premiers travaux (1893), il avait constitué ces détails en problème. Sa thèse affichait deux intentions : mettre en lumière ce qui, de l’Antiquité, « intéressait » les artistes du Quattrocento, et tirer parti de cette « démonstration pour observer la constitution de l’empathie en style comme acte esthétique » [3]. Touchant au pourquoi et au comment des images, le défi était déjà haut placé : faire apparaître l’empathie comme acte, en confier la formule à l’artiste, médiateur physique de figures où la société civile acclimate ses audaces, ses peurs et ses fêtes propitiatoires. S’il ne lui fut pas aisé de fixer les prémisses de son dernier projet, il suivait d’assez près Burckhardt pour que la recherche de l’instant où l’art commute avec la vie, celle du moment où l’affect produit un style public, fussent conviées à relever les deux échecs de la philosophie allemande : l’expérience et la société civile.

Après cette thèse, brève et presque coléreuse, Warburg s’intéressa aux cartons des Intermezzi, donnés à Florence en 1588 à l’occasion du mariage de Laurent de Médicis. Ici, l’analyse se déploie sur divers plans : séries de cartons et d’esquisses, description des vêtements et chorégraphies, succession de festivités princières et de divertissements populaires, et jusqu’aux livres de compte où le tissu se paie au mètre, la broderie à l’heure de travail et les matières précieuses au cours marchand. La fête se résout dans ses dehors, ses magies propitiatoires et les ducats sonnants du prince. Et tout cela bruissait de pathos et d’intérêt. Warburg ne renoncera jamais à déployer les composantes mentales de l’image, saisies dans les dimensions effectives, spatiales et temporelles, où elles se distribuent en figures, gestes et effigies, arrachées à la pulsion et à l’inconscience. Rien ici d’un psychisme des profondeurs : tout est exposé, et déjà l’attention aux détails avait relevé ce que l’on néglige de voir. Plus tard, la technique des écrans serait plus proche de celle de Poe et de La Lettre volée que de la documentation.

L’étude des Intermezzi touchait à la genèse de l’esprit public où se rencontrent peintres, commanditaires, et spectateurs. L’histoire des idées se dissipe ici comme une brume, découvrant les productions effectives et constructions mentales d’une société qui n’en finit pas de se définir. La reprise d’une gestualité au service d’émotions vives et contrôlées, engagées dans une fonction civile et laïque, banalisait la Renaissance comme événement mais l’instituait en paradigme d’un procès de modernité réitérable, qu’il fallait comprendre dans les termes où il s’était lui-même représenté et ne cessait de le faire. Très tôt, Warburg avait limité le poids du patronage humaniste. Tout en reconnaissant à Politien la raison des figures botticcelliennes, celles du Printemps ou de la Naissance de Vénus, c’est aux peintres et aux commanditaires qu’il rend l’intelligence de leurs choix, là où se reconfigure incessamment la société civile. De l’Antiquité tardive jusqu’au Quattrocento, perdurait un paganisme savant où les cartes du ciel surplombaient une vie civile interrogeant les astres et les météores, où le bestiaire cosmologique conduisait la fête que les nobles florentins s’offraient à eux-mêmes et à leurs concitoyens. Il se doublait d’un paganisme populaire, autant présent dans les cires votives, dont les familles princières encombraient la nef de Santa Croce, et dans le culte des saints que sur les almanachs vendus sur les marchés.

De quelle histoire s’agissait-il alors, et s’agissait-il prioritairement d’histoire ? On a souvent rapporté la méthode de Warburg, ses curiosités et principes, à l’évolutionnisme appris durant ses années d’université. Mais ici la philosophie de la nature tourne court. Il est vrai que The Expression of Emotions in Animals and Men l’avait libéré de la philosophie des symboles. « Enfin un livre utile », notait-il, et sans nul doute parce que Darwin touchait à ce qui lie expression, visibilité, et affect. Mais il s’agissait encore d’expressions faciales adhérentes et non contrôlées. La question de Warburg venait tout juste après : non pas la grimace, mais le grimage et les ajouts, en fait toute la matière des Intermezzi. En se définissant plus tard comme historien de la culture, Warburg avait franchement écarté un évolutionnisme qui aurait bien mal expliqué un phénomène de résurgence et de survie. Warburg fut inventif par déception. « Sincèrement dégoûté de l’histoire de l’art esthétisante », il pensa à des études de médecine. Venu à New York pour des motifs d’ordre privé, familial, et tout autant déçu par le vide de la civilisation de l’Est de l’Amérique, il entreprit ce voyage qui le conduisit, en 1895, vers la Smithsonian Institution, « sans oublier Franz Boas à New York » et les territoires Pueblos de l’Arizona. « J’entrepris de fuir vers les choses réelles et vers le savoir » [4]. Ainsi Warburg décida de visiter l’Amérique de l’Ouest aussi bien dans ses créations modernes que dans ses couches profondes hispanoindiennes. Telle fut donc la bonne mesure, celle d’une histoire culturelle, et la méthode, la survivance comme archéologie.

Récapitulatif, l’Atlas reprenait donc exemplairement une question dont la résolution locale devait préparer les lemmes de la modernité. Car le système devait être assez prégnant pour capter quelque chose de l’actualité. Chaque écran (par exemple la planche 77, déployée d’une Médée en colère [Delacroix], qui serre son poignard contre son corps, à une joueuse de golf, d’un geste sacrificiel et crispé à ce bras emporté par le mouvement du club) vaut une prolepse. En 1927, et devant un public romain, Warburg reprit ses questions florentines. Mais il épingla bientôt sur ses écrans quelques photographies des solennités publiques accompagnant les accords du Latran, ou les derniers photogrammes du Zeppelin parus dans la presse. Si donc l’intention de Warburg ne fut pas de substituer crûment à la rationalité du jugement esthétique une généalogie venue de l’expression animale, où sera-t-elle ? Les inédits, notes et lettres parlent clairement. Warburg cherche sa propre détermination sur la marge externe d’une pensée de l’image qui s’était fixée entre Platon et Kant. Il aura suffi de ses questions méthodiquement décentrées pour dénuder le socle alexandrin d’un héritage où le classicisme avait prélevé l’Apollon du Belvédére mais dont la limite fut un Laocoonemporté dans l’histoire de ses métamorphoses (Settis 1999 : chap. 1).

Au regard des collaborateurs de Warburg, l’Atlas serait impubliable. L’exposition de la bibliothèque Hertziana en fut une exceptionnelle ambassade. Précédée d’un fourgon de documents et bagages, elle outrepassait de mille manières les dimensions d’un livre. Le sous-titre, Mnemosyne, également gravé au linteau de la bibliothèque de Hambourg, commémorait et déplaçait un précepte platonicien. Il déclarait tout à la fois un lien matériel avec la bibliothèque, sa réalité de nouvelle Académie en face de l’Université, et une manière d’anamnèse aussi précise que la leçon socratique du Ménon, mais tirée cette fois d’une tout autre géométrie, celle des gestes et des affects. L’abondant commentaire dont Warburg accompagna sa présentation, et que l’organisateur de la conférence tenta vainement d’interrompre, en appelait à la pratique de la bibliothèque où l’on peut déployer les cartes, ouvrir les dossiers d’images et consulter les livres. C’est ainsi que Warburg emportait son auditoire, et Kenneth Clark y trouva sa vocation. Mais rien ne dit non plus que la publication – si elle fut réellement envisagée – dût se feuilleter naïvement, comme un catalogue de reproductions. L’Atlas n’est donc pas d’abord le titre d’un livre ou le nom d’un répertoire d’images, c’est un espace analytique doublé d’une opération mentale inédite. Mnemosyne n’est pas non plus un frontispice mythologique pour une collection de documents antiquaires. Renvoyant à la bibliothèque de Hambourg, elle indique un acte intellectuel non pas à propos de l’image, comme le serait un jugement, ou le déchiffrement d’un symbole qui confierait à l’image autre chose qu’elle-même, mais une structure mentale dont l’image est l’ultime et explicite dépôt.

Positivement, l’Atlas valait un manifeste. Il déploie dans la manière figurative qui fut la leur, et au détriment d’intentions philosophiques compulsivement tassées sur le paradigme de la Renaissance, les figures d’expression et d’émotion où s’invente la société civile. Warburg mettait au clair les termes d’une question qui s’était dérobée à l’historien de l’art et dont l’intérêt accordé par les Florentins à la représentation des corps en mouvement n’était que l’indice.

Cette Pathosformel fut la première et décisive réélaboration de la scène botticcellienne initiale, Warburg y appliquait ce qu’il avait appris entre temps des Intermezzi et du paganisme amérindien. Il suivra Dürer jusqu’au moment aporétique de Mélancolie I. Partagée entre la géométrie de l’équerre et du compas et les monstres astrologiques, la gravure contrariait le savant équilibre du Moderne et de l’Antique imaginé à Florence. Le processus d’image avait pris possession de lui-même, et le peintre se trouvait maintenant impliqué dans un développement de connaissances ordonnateur des cérémonies humaines, complice ou dénonciateur de leur cosmologie mentale. La Pathosformel saisit la configuration de l’affect en style public, où chacun sera convié à penser la gestualité comme un habit de fête ou de deuil, moins oppressant et plus magique qu’un choix de vie. Les épisodes de la vie de saint François, se dévêtissant et se revêtissant de bure, endossant la civilité d’un ordre mendiant confirmé d’une règle papale, sont deux et trois fois emblématiques. Ils le sont pour Ghirlandaio, le peintre de scènes sacrées et de scènes civiles, pour la famille Sassetti honorant son saint patron, et pour Warburg qui en inscrit le rituel dans le procès même de la figuration comme incessante refiguration. Cette formule pathique en son vocable même était encore très proche d’un modèle discursif sur lequel Warburg n’a cessé de travailler tout en en prenant distance. Sur l’instant, elle défiait l’opposition stoïcienne entre pathos et ethos (Settis 1997 : n. 61) mais aussi apportait un exact et subversif parallèle à ces formules de la moralité où Kant avait uni, dans l’incertain montage d’un impératif catégorique, un stoïcisme dégrisé de son délire cosmologique et l’infigurable monde des fins [6]. En 1893, le détail des vêtements agités avait été le support occasionnel d’une question qui touche à la raison d’être de l’image. Le schème de la Nymphe, que Warburg abrégeait dans ses dernières notes manuscrites comme l’élément simple d’une formule chimique (Ny), illustrait aussi une transformation que le Nachleben – formule d’historien – ne capturait pas exactement et qui réclamait son droit. Au retour du voyage en Californie, l’histoire avait cédé au procès même de la culture, où Curtius avait bientôt suivi Warburg. L’image, la plus précise, accepte, comme la mort/immortalité d’Orphée, le retournement du sens et, comme la Nymphe, une suite infinie de modifications et de polarités que la photographie saurait faire voir en multipliant les comparaisons.

Les écrans de Mnemosyne empruntaient à une pratique déjà familière. Trente ans plus tôt, au retour de son séjour de quelques semaines en pays hopi, Warburg avait accompagné son récit devant le Club américain de Hambourg, puis la Freie photographische Vereinigung de Berlin, par la projection d’une trentaine de photographies dont il était, pour beaucoup d’entre elles, l’auteur. Dans la suite, ses conférences d’histoire de l’art furent illustrées de diapositives. L’usage d’épingler des reproductions sur des écrans mobiles était l’apport de Saxl, inventé quand il fut quelques mois durant instructeur aux armées. On sait que Warburg a préparé quelques expositions pédagogiques. Soucieux de donner les techniques les plus modernes à sa bibliothèque scientifique, il n’a pas manqué d’institutionnaliser ces pratiques sur lesquelles on ne reviendrait pas. On pourrait donc vouloir tracer une ligne droite, illustrative et documentaire, allant des premières conférences jusqu’à la présentation de l’Atlas à la bibliothèque Hertziana. Mais d’une circonstance à l’autre, technique, corpus d’images et argument, tout avait changé. En 1896, Warburg apportait le témoignage de photographies et de dessins indigènes qui captaient l’en deçà de la civilisation moderne et pouvaient servir un propos évolutionniste: « un coin de nature vu par un Kodak », disait-il (en français), à moins qu’en parodiant un mot de Zola il n’ait substitué l’opérateur Kodak à ce « tempérament » dont se réclamait le naturalisme hautement pathique de Zola (Steinberg 1995). Dans ces mêmes années, Warburg avait aidé à l’acquisition de poteries hopis par le musée ethnographique de Berlin. Ces photographies et croquis ont été de nouveau montrés en 1924, accompagnant la conférence donnée par Warburg à Kreutzlingen, après quelques années d’un désarroi mental consécutif à l’épreuve de la guerre. Elles s’y trouvaient comparées à d’autres, prises du répertoire classique. Entreprise modeste, au regard de ce millier de photographies venues de sources encore plus dissemblables qui articuleront les écrans de l’Atlas. Néanmoins l’ordre des thèmes en donnait un état préalable, modeste et décisif. Warburg était parfaitement conscient de la solidité d’un exposé qui lui fit solliciter l’épreuve, convaincre Binswanger de sa guérison et communiquer son texte à Cassirer [7]. La construction se fait en trois temps.

• Des images amérindiennes, Warburg mit en avant l’élément « rationnel » (c’est-à-dire architectonique) : la structure des maisons pueblos, dont l’ordonnance verticale, de la kiwa au grenier, privilégie un vecteur cosmologique. Le schème en est répliqué sur des tissages, poteries et principalement sur l’autel abrité dans la kiwa. Puis il décrit trois danses selon une complexité croissante. D’abord le mimétisme animal de la Danse de l’antilope, puis une danse à masque (Humiskatcina) sollicitant l’eau et le maïs. Elle est accompagnée d’un mime sexuel bouffon – intermède satyrique dit Warburg. Vient enfin un ample cérémonial, conduit sur plusieurs jours et dont les protagonistes sont une variété de serpents venimeux, apprivoisés et drogués pour la circonstance. Ici la magie mimétique et l’injonction propitiatoire cédaient aux phases d’un rituel réglant dans l’espace et le temps l’économie agraire des Hopis, leurs initiations, le calendrier des récoltes et des saisons, le tout reporté sur les mailles d’une cosmologie. Simultanément, Warburg soulignait l’objectivation du rite dans un schème épuré. Le serpent, figure de vie et de renaissance, est repris dans le signe de l’éclair et de la pluie bienfaitrice. Représenté par un zigzag, il se fait échelle du ciel et figure stellaire. Ce long rituel, au terme duquel les serpents sont rendus au désert, exclut le sacrifice. Warburg le décrit comme un pôle de « paganisme absolu ».

• Suit une comparaison avec le paganisme antique et ses survivances, au Moyen Âge et à la Renaissance. Le thème du serpent fait charnière – « le serpent est un symbole international pour répondre à la question : d’où vient la destruction, la mort et la douleur qui sévissent dans le monde ? » Mais il n’y parvient si bien que pour être aussi un emblème de résurrection. Les Pueblos auraient-ils su apprivoiser ou négocier la mort ? Comme l’Orphée de Dürer ? Le serpent est l’opérateur d’une inversion pour être d’abord son propre antidote. Ainsi, sur un manuscrit de la fin du Moyen Âge, dans un assemblage comportant les images ambiguës d’Esculape au caducée, une citation de l’apôtre Paul, et le serpent d’airain que Moïse, dit-on, commanda pour éloigner les serpents réels, on voit un serpent crucifié, accolé à une Passion [8], et tout cela juxtaposé comme par collage sur la même page du Speculum humanae salvationis. Le Laocoon vient enfin, cette fois retiré au catalogue de l’éthos stoïcien – à moins que l’ethos stoïcien n’ait de ce fait retrouvé sa place dans les figures du paganisme.

Ainsi, plutôt que de s’en tenir à la récurrence iconographique d’une image obsessionnellement présente dans le psychisme humain, et si immédiatement phallique comme il l’avait lui-même noté, Warburg suit le dédoublement du schème du serpent et ses significations inversées. En Grèce, enroulé sur le bâton d’Esculape, il se fait guérisseur. À Alexandrie, il fait partie du bestiaire astrologique. À Jérusalem, le serpent d’airain fut apotropaique de sa propre menace. Plus tard le schème est scindé entre le bois de la croix et la figure salvatrice de l’homme crucifié. Et toujours, l’effigie est magique par l’efficace immédiate qu’on en attend, et symbole cosmique par son élévation, son association aux figures astrales ou aux météores, au salut du monde, et à la recherche de causalités. Quelques années plus tôt, Warburg avait montré comment l’astrologie alexandrine imposait ses prédictions aux Réformateurs [9]. Si donc la permanence du paganisme, sa capacité à nourrir la médiation culturelle par les images, et l’intelligence architectonique qu’il déploie, l’avaient emporté sur l’imitation de l’Antique, c’est qu’elles en donnaient la clé. Warburg laissait ici une iconologie amérindienne qui l’eût vraisemblablement conduit au cycle du serpent à plume, à suivre sa brève description de motifs relevés sur les poteries hopis. Le schème du serpent le retient au titre de forme symbolique. Il mériterait, dit-il, un nouveau chapitre dans la philosophie (néokantienne) du als ob. En fait, il avait rejoint fonctionnellement le catalogue des Pathosformeln : à preuve qu’il se prêtait aux significations inverses de salut et de péril, comme le geste du jeune David triomphant reprenait celui, de terreur et de protection, du pédagogue des Niobides dont il retournait le sens – un tour vraisemblablement comparable à l’amphibologie de gift (don) / gift (poison) signalée par Mauss.

Certes, Warburg faisait sa place à l’évolutionnisme, présent dit-il dans l’appariement totémique des hommes et des espèces. Mais il s’y trouve dépossédé de tout déterminisme dès lors que la déclaration d’une ancestralité animale est un choix culturel. Les apparentements totémiques sont argumentés, soutenus par des mythes et des rites animaliers qui sont comme des affinités électives, fondées sur une préférence qualitative. Ainsi la force de l’ours qui n’est que force, ou la rapidité de l’antilope qui est la course à l’état pur [10]. Bien que formulé dans une conceptualité durkheimienne, c’est un choix qui repose sur un jeu adjectif, sur une intelligence du superlatif comme forme absolue et principe de la nomination qualitative [11]. Cette remarque rejoint l’exagération des mouvements, relevée sur les figures hellénistiques et renaissantes, que Warburg comparait à des suffixes grammaticaux. Il n’abandonnera jamais un parallèle entre les tournures linguistiques innovantes et les formules iconographiques. Quant à la théorie darwinienne des émotions, elle avait depuis longtemps fait place aux pratiques civiles du masque et du portrait de cire (Warburg 1990c : 124). L’attention au détail, ici le motif du serpent, ouvrait soudain sur ce qui n’en est pas un. L’histoire des religions vient expliquer ce que la survivance iconographique ne dit pas. Quand Warburg compare le paganisme amérindien avec le paganisme savant du monde hellénistique, il ne cherche pas une origine. Il montre, comme sur un cas géométrique simple, comment s’articule sa propre démonstration. « L’indien se tient à mi-chemin entre le magique et le logique, et son instrument d’orientation est le symbole. »

Plus tard, Warburg minimisa l’intérêt de cette conférence, arguant que ni ses souvenirs, ni le petit nombre des documents photographiés, ni la brièveté du temps passé chez les Indiens pueblos, ne lui permettaient de prétendre à un véritable travail scientifique. La réserve porte à juste titre sur les limites de son expérience de terrain et sur un exposé qui ne pouvait éviter d’approcher le « récit de voyage » ; elle porte tout autant sur le thème, ou mythème du serpent. L’Atlas n’en retiendra que la fonction. Il avait suffi que Warburg mît en série quelques images prises du Moyen Âge allemand et des premiers temps de la Renaissance pour que le paganisme lui permît de déplier un événement qui ne fut pas limité à Florence. Il lui donnait d’abord ses axes géographiques : du nord au sud, autant que de l’est vers l’ouest. De plus, en incluant l’apport des pays nordiques et de la Réforme dans les abords de la Renaissance florentine, il en étirait l’instance sur une temporalité beaucoup plus lente, plus réelle historiquement et traversée d’échanges, de choix, et plus proche d’une archéologie que d’un récit. Enfin, il faisait apparaître un jeu de tendances contradictoires entre deux pôles, la fonction magique du sacrifice et la contemplation cosmique. Warburg avait déjà montré l’ambiguïté des cérémonies civiles et religieuses de la société florentine, engouée de mannequins perpétuant la présence des ancêtres. Cette fois, les poupées katchinas suspendues dans les maisons de terre des Pueblos étaient comparées aux crucifix accrochés dans les foyers chrétiens. Ou encore, la description des initiés descendant un à un vers la kiwa en prenant appui sur les encoches d’un poteau taillé à la manière d’une échelle cosmique, coïncidait symétriquement avec l’ordonnancement de la famille Sassetti entrant par un escalier ascendant dans la fresque franciscaine de sa chapelle votive [12]. Ici comme là, l’état civil y acquiert sa règle séculière en traversant des espaces positivement incompatibles. Entre l’art et la philosophie de la Renaissance, Warburg aperçoit le palimpseste anthropologique des peurs, des initiations et des intérêts. La confrontation d’images hétérogènes, pour lesquelles n’existaient encore aucun musée et aucune collection, qui n’avaient aucune unité ni de lieu ni de temps ni de style, et toutes recadrées dans l’unique médium de la photographie, avait modifié profondément le genre de la conférence accompagnée de projections. Maintenant Warburg affinait son point de comparaison : nullement la gestualité, la danse et le masque, mais d’abord le paganisme et son régime d’intercessions corporelles, où les rites sont indissociables de leur concrétion en symboles. Sur les murs de l’église d’Ancona, Warburg avait photographié un diagramme en escalier, répliquant dans l’enceinte du temple chrétien le schème cosmologique païen de l’échelle et de l’éclair comme un flagrant exemple de la survie du paganisme. Mais à considérer ces fresques, les décors des poteries, les schémas de son informateur, ou les dessins d’enfants tracés sur une feuille de cahier d’écolier qui avaient survécu à deux acculturations chrétiennes, l’une catholique et espagnole, l’autre protestante et américaine, il parlait aussi justement d’une Renaissance hopi.

• En conclusion, Warburg posait une question : faut-il tuer le serpent comme y incite la civilisation américaine technicienne et sanitaire, plutôt que de s’en approprier la médiation ? L’occasion en était la photographie d’un bourgeois de San Francisco portant chapeau haut de forme et redingote noire, que l’appareil avait saisi s’avancant d’un pas assuré vers l’objectif, tournant le dos à un poteau chargé de fils électriques. Ici aucune figure d’intercession, l’énergie répond instantanément à la commande. Mais Warburg n’en montrait-il pas déjà plus dans ce montage photographique involontaire ? Sur la gauche apparaissent une coupole néoclassique et une façade à colonnades, insinuant leur présence tutélaire dans le dos du Yankee qui semble tout ignorer du décor civil devant lequel il s’avance mais dont – église, banque ou palais de justice – il tient, à n’en pas douter, toute son assurance. Ce paganisme, affiché et dénié, sera la substance et le ressort de l’Atlas. On ne tue pas une forme symbolique, on traque ses métamorphoses.

Cette fois, la simple poursuite d’un thème, qui avait été la solution de fortune pour l’exposé de Kreutzlingen, n’y suffirait pas. Warburg affronterait cela même sur quoi il avait dramatiquement trébuché durant la guerre et l’immédiat après guerre, vaincu par tant de représentations, informations et photos de presse fébrilement amassées, surchargées d’émotion ou soupçonnées de propagande. « La guerre de 1914-1918 m’avait imposé la vérité dévastatrice que l’homme, rendu aux forces élémentaires, sans aucun lien, est le maître invincible de ce monde » [13]. L’Atlas trame les liens d’une économie mentale d’après le sacrifice humain dont Warburg avait perçu la nouvelle ivresse. Et c’est cela, ce sacrifice humain enfoui dans ses rites substitutifs, qu’il appelle le paganisme. Que la solidarité soit évidente entre l’agencement des écrans et la propre catharsis de Warburg, on ne saurait ni le masquer ni le faire valoir contre sa démonstration. Le point est ailleurs. Si Warburg ne fut pas américaniste et s’en défendit, comme le note Kurt Forster, il était entré dans l’ethnographie de son propre pays, laquelle sollicite autant que l’ethnographie lointaine un terrain d’observation et une conscience singulière, dont l’absence invaliderait le travail de description. Le long commerce des images, et l’abandon des concepts où il avait été éduqué, lui en avaient donné les moyens. On ne s’étonnera donc pas que les documents amérindiens ne figurent pas dans l’Atlas : ils avaient donné à Warburg la première ébauche de ses prémisses. Jouant maintenant sur les composantes de la figuration, le geste émotionnel typé et la sous-figuration cosmologique impliquée, Warburg allait transformer en hypothèse constitutive ce qu’il n’a cessé de décrire comme une schizophrénie interne à l’image, une tension entre sa magie et son architectonique. La solution proposée appelait un préambule, les planches alphabétiques en ont fixé l’essentiel.

Planche A. – Y sont montrées, de haut en bas, une carte du ciel du xvii^e siècle, une carte de géographie historique où se trouve reportée la diffusion de l’astrologie alexandrine autour du bassin méditerranéen jusque dans l’Allemagne du Nord, enfin l’arbre généalogique de trois générations de Tornabuoni, la famille florentine qui fut le conscient mécène des figurations à l’Antique dans l’Italie du Quattrocento. Trois cartes pour montrer sous différentes projections ces enveloppes de monde et d’histoire où le comportement des hommes prend figure.

Le ciel historié, épinglé au registre supérieur, n’est ni ce que l’on voit ni un lieu d’où l’on voit, mais une carte comme les autres. C’est aussi la restitution de l’image comme ébauche d’un diagramme cosmologique, une arche d’alliance entre les dieux et les hommes, un pari sur la nature, cette fois reporté sur une cartographie hellénistique. La figuration du ciel, comme une rotonde mise à plat, garde quelque chose du bouclier d’Achille, ce premier miroir du monde. Mais surtout, tout occupée de figures zoomorphes accompagnant les constellations astrales, cette carte matérialise, à la première page de l’Atlas, son impératif: Per monstra ad astra. « Toute la tragédie prométhéenne de l’homme tient en ceci qu’il n’y a pas de ciel fixe au-dessus de nous », ce dont Georges Bataille, moins de dix ans plus tard fit le thème d’un roman [14].

La seconde carte répertorie les villes par où a transité l’astrologie alexandrine, de l’Antiquité tardive à la Renaissance et jusqu’à Luther. Sur ce postulat d’une histoire culturelle, les images et les manuscrits qui la diffusent ont voyagé du sud vers le nord, et d’est en ouest :

(Warburg 1990b [1920])

Cette Athènes-là, tout juste un point noirci sur la carte, est une « Athènes engloutie(verschobene) », dont Alexandrie figure le pôle opposé [15]. S’y explicite une tension interne à la mémoire culturelle qui rappelle l’opposition entre Apollon et Dionysos. Vînt-elle de Nietzsche, cette fiction philosophique trouve son lieu propre dans une production d’images tout entière distribuée sur ses supports, prise dans la séquence de sa laïcisation, et dont Warburg promet de faire voir les déterminations immanentes.

Le propos, tout juste circonscrit à l’ère méditerranéenne, se focalise en bas sur une séquence florentine. Le premier écran s’achève ainsi avec ce point d’histoire sociale. La vie civile est cela même que les peintres, médiateurs inspirés de l’Antique, eurent pour fonction de projeter sur cette scène de gloire et de monde où s’apprivoisent les monstres. Warburg avait depuis bien longtemps opposé à la sensibilité du Moyen Âge cette manière florentine d’instituer la jouissance de la vie civile en en confiant l’image au patronage de quelques saints intercesseurs. Quelque chose avait commencé qui ne s’achèverait pas, incitation qui s’entretient elle-même, comparable en cela au plaisir sans but externe dont traitait l’esthétique de Kant (Gombrich 1970 : 157). L’Atlas lui donnait sa concrétude et ses chances modernes.

Planche B. – Ouvrant sur la figure humaine, ses peurs et ses magies conjuratoires, elle confronte neuf dessins, représentant autant de manières d’inscrire le microcosme humain dans le macrocosme. Ainsi les figures du zodiaque projetées sur le corps mythique d’Hercule, ou même directement écrites sur cette anatomie rudimentaire, tel un tatouage. Ces points astrologiques furent aussi des repères pour la saignée, confirmant le lien entre les matematici – c’est-à-dire les astrologues – et les medici qui ont transmis le paganisme sous le couvert de leur profession (Warburg 1990b : 262). Deux figures, dues à Vinci et à Dürer, sont directement tirées du prototype de Vitruve. Un homme inscrit tel un X dans un cercle parfait est la mathématisation idéale d’une anatomie masculine, un instant oublieuse des orbites astrales dont elle tient son géométral et du corps réel qu’illustrent trop bien les caricatures des mêmes Vinci et Dürer. Schème venu droit de l’Antiquité païenne, c’est aussi la variante d’une mise en croix sans bois ni clous, ce que serait l’heureuse inscription d’un homme dans l’orbe parfait d’un univers épuré de ses démons. Sur ces dessins renaissants, et comme par un ultime travelingde l’objectif, le microcosme se voit seul et le macrocosme n’est que la ligne géométrique, cercle, carré ou mandorle, qui le circonscrit. L’humanisme y est serein et achevé. Usant des mêmes circonscriptions et inscriptions, l’hypothèse copernicienne du kantisme apparaît, de par la seule évidence des tracés, en être un cas tardif et particulier [16]. L’écran s’achève sur deux figures magico-mystiques d’un corps zodiacal à l’écriture raffinée. L’une provient du Livre d’heures du duc de Berry et l’autre d’un manuscrit de Hildegard de Bingen.

Tout le malheur de l’homme, notait Warburg, commence avec le vêtement. Faut-il comprendre : avec la peur (dont on dit qu’elle colle à la peau) et sa magie conjuratoire, avec le premier tatouage et la première vêture, avec les premiers outils et les premières figurations ? Cette iconologie intermédiaire (Ikonologie des Zweischenraum), oscillant entre l’assimilation magique et les figures cosmologiques, comme de successives protections, criblera d’images les écrans de l’Atlas [17]. Depuis ses recherches sur les attributs du corps en mouvement, l’agitation des voiles, des chevelures postiches et des accessoires, tout comme dans sa description des danses pueblos, avec masques, pectoraux et crécelles, et maintenant dans ce parcours entre le tatouage ziodacal et le corps olympien de Vitruve, Warburg insinuait tout un espace d’images entre la beauté adhérente de l’animal et la beauté libre comme production de la nature ou de l’art. Il s’agit de ces images que Kant avait plus qu’ignorées, explicitement condamnées, n’y voyant que des fioritures « comme font les Néo-Zélandais avec leurs tatouages » (Kant 1965 [1790] : § 74.).

Planche C. – Au registre supérieur, on voit deux figurations du système du monde, dues à Kepler. Elles seront retenues pour l’exposition Sterneglaube und Sternekunde, que Warburg préparait dans ses derniers jours. La première représente le système solaire par un emboîtement de solides réguliers. L’autre est un tracé planaire de l’orbite elliptique de Mars. C’est un hommage à Cassirer, qui voyait dans l’ellipse képlérienne la première forme symbolique, et comme une citation du même transcrite dans les termes de l’Atlas. Ce patronage ouvrait une cartographie inédite fondée sur une continuité entre la forme symbolique et le Pathosformel, entre le post-kantisme et l’intelligence d’un paganisme que Kant avait si violemment rejeté, coupant net entre Euclide, Copernic et les cosmologies du visionnaire [18]. Le Denkraum de la bibliothèque et le Zwischenraum des images s’y trouvaient en conjugaison.

Ce pas franchi, il ouvrait un droit de suite, ainsi pour les deux images fixées au bas de l’écran, tirées de la presse d’actualité : la trajectoire plongeante d’un Zeppelin vraisemblablement près d’atterrir sur la côte américaine et la même, traversée d’une inscription en écharpe, telegraphierte Photographie. Cette photographie d’un dirigeable en forme de cigare, nef aérienne encore massive, pourrait être la première d’une série continuée jusqu’à l’envol d’un avion supersonique. Ne pas oublier que Kafka et Wittgenstein se sont déplacés pour assister à une démonstration d’aéronautique [19]. Mais surtout, dernière venue sur ces planches introductives qui extraient des images leurs formules d’émotion, elle résout presque point par point la photographie de cet Américain de San Francisco que l’objectif avait saisi sur le double fond d’une coupole néoclassique et d’un poteau télégraphique. Le dirigeable, coupole et nef, tourne à son profit l’énergie gravitationnelle et la force des vents. Warburg s’était particulièrement réjoui de savoir qu’une manÅ“uvre habile, due à des instruments de mesure perfectionnés, capteurs et émetteurs, avaient permis à l’équipage du Zeppelin d’éviter une zone de turbulences météorologiques.

Comme Cassirer avait voulu conjurer la clôture des concepts et formules d’expérience par les formes symboliques, Warburg y ajoutait son Atlas d’images. Avec cette singularité qu’aucune image ne s’exempte de la chaîne à laquelle elle appartient, ni n’arrête la suite de ses métamorphoses. Seule leur succession fait apparaître une continuité archéologique qui les anime comme un Kunstwollen, lequel ne produit ni la figure nette d’un monde ni ne la contredit. L’histoire de l’émotion est une histoire qui n’en finit pas. Ses formules occupent la limite visible de la conscience, crête mouvante d’une production incessante d’images qui l’explicitent si elles ne la conjurent.

Cette austère distribution de clichés de petit format, serrés sur un fond de toile noire, jouait sur l’étonnante capacité des images à transiter d’un support à un autre : arcs de triomphe, statues en ronde bosse, bas-reliefs, folioles de propagande, tapisseries, fresques, peintures de chevalet, manuscrits, cartes, et maintenant « reproductions mécaniques ». Ce même transfert atteste qu’une image prégnante impose son schème – tels le Zeppelin ou la joueuse de golfe – sous le couvert de qualités esthétiques ou d’une histoire (storia) dont elle se sert plus qu’elle ne la sert. Et ce fait révèle quelque chose d’une opération inconsciente, entr’aperçue sous les notions de survie, imitation ou renaissance. La formule pathique, comme Warburg le montrait à propos de Dürer, passe l’épreuve d’un transfert critique, choisi et répliqué comme un mythème lévi-straussien. Ce en quoi elle acquiert ou démontre une fonction conceptuelle latente. Warburg l’avait accentuée en s’appropriant l’usage de la grisaille [21]. Les Florentins plaçaient une grisaille antique en marge de leur propre scénographie : en médaillon, en prédelle ou en pendentif. Comme les citations latines dans Montaigne, ces grisailles parlent différemment, sinon une autre langue, avec toutes les modalités possibles– d’ exemplum, de médiation propitiatoire, d’ancestralité mythique ou de destin – dont elles préfixent la scène principale.

En outre, par définition de son être reproductif, la photographie ne dit jamais un présent. Elle a intériorisé les modalités « baudelairiennes » des Tableaux parisiens, combinant un irréel du présent, un possible aléatoire, et le savoir de l’un et de l’autre. Ce dont jouaient aussi les sarcophages disposés dans le narthex de l’église, parfois reconvertis en baptistères, ou balisant le chemin qui conduit à la nef. En seuil ou en marge, les images et gestualités païennes déposées sur le marbre blanc, relevées au crayon ou à la plume, reprises en grisaille dans l’imagerie renaissante, avaient transpiré dans la scène chrétienne avec toutes les nuances qui leur permettent d’être tantôt modèle, tantôt fantôme, et tantôt commentaire. Mais toujours, ce souvenir-là évitait explicitement la touche d’actualité, comme les Sybilles antiques, gravées sur le pavage de l’église d’Orvieto en manière d’Introït, rejoignaient les prophètes de l’Ancien Testament pour annoncer la venue du Messie. Déposée sur l’écran, Darstellung et non Vorstellung, la photographie n’est pas un substitut de l’Å“uvre d’art qu’elle reproduit, et n’y prétend surtout pas. Warburg avait voulu que Gertrud Bing l’accompagnât dans son voyage italien pour acquérir une expérience directe de l’Italie et de ses palais, complément nécessaire au talent sans égal que sa collaboratrice apportait à la création de la bibliothèque de Hambourg. La photographie, comme la grisaille, avait ôté à l’image sa magie pour en radiographier le palimpseste. Elle obligeait l’Å“il à replacer chacune d’elle sur le diagramme de ses potentialités.

L’Atlas saurait donc piéger l’image par l’image. Il la contraint à réfléchir sur ses propres pouvoirs en les divisant. Il mise sur une metanoia qui saurait rejoindre dans l’image le processus mental dont provient la figuration. Les stoïciens en avaient déjà exposé l’effet théorétique, c’est-à-dire d’apaisement et de suspension de l’action, et Warburg l’avait mentionné dans sa conférence d’introduction. Mais ici l’usage d’écrans noirs et de montages discontinus écartait aussi bien le panégyrique du monde que la fonction initiatique de la Galerie de tableaux de Philostrate [22]. La récente guerre, l’impossibilité d’en constituer la visibilité, réclamaient plus et autre chose. L’Amérique avait ouvert ses propres temps modernes en vivant, presque simultanément, la guerre de Sécession, la conquête des derniers réduits indiens, et l’invention de la photographie – une photographie qui avait déchiré le voile de Tanit du paysage champêtre et des temps coloniaux. L’Atlas saisissait, cartographiait l’affect en cet instant où un geste rituel lui ouvrait l’issue de la visibilité et de la figuration, où l’héritage païen lui prêtait encore et toujours ses formes archétypales, c’est-à-dire culturellement disponibles et travaillées. Poursuivre cette histoire aussi près de l’actualité qu’il lui serait permis, Warburg en fit son dernier mot d’homme de science et d’action, et sa dernière fête.

L’attirance de Warburg pour la liesse populaire quand furent signés les accords du Latran, fête païenne où il s’engloutit pendant plusieurs heures, a plus d’une fois étonné (Momigliano 1986). Dans les derniers mois de sa vie, il conçut quelques projets politiques, fondés sur un irénique partage des pouvoirs spirituels et politiques, peut-être sur le patron de l’imperator et du pontifex maximus. L’histoire prochaine de l’Europe allait y apporter un cruel démenti et révéler de non moins cruelles compromissions. Mais l’Atlas montre encore autre chose. Quand Warburg y ajouta, sur l’écran 78, la photographie vue d’avion d’une foule déferlant dans les avenues de Rome, comme sortant des vomitoires du Colisée, ou cette procession de l’Eucharistie (79), comme tout juste déroulée de la colonne trajane, il identifiait – pour le meilleur et pour le pire – le Pathosformel de ces temps modernes qu’il voyait venir. Le pire est connu. Disons le meilleur. Dans le film que Malraux tira de L’Espoir, tout un village, serpent noir sur un flanc de montagne chauffé à blanc par le soleil, descend sur des brancards improvisés les corps d’aviateurs républicains abattus au combat, célébrant à l’Antique et d’un même geste leur gloire et leurs funérailles. Satyajit Ray a repris autrement la séquence, et d’autres que lui à n’en pas douter [23]. Comme le geste du David à la fronde, les photographies romaines ajoutaient un schème fort et ambigu à la grammaire de l’émotion.

Hébreu d’origine, hambourgeois de cÅ“ur, florentin d’adoption, disait Warburg de lui-même. Plutôt qu’une note personnelle, qui n’apprendrait pas grand-chose, la formule doit se lire comme un blason. Elle situe la bibliothèque de Hamburg, à laquelle il s’était identifié, sur le socle d’une histoire des religions qu’aucune mémoire de l’image ne pouvait récuser. Comme s’il y avait dans toute peinture le souvenir d’une carte du ciel, un premier paganisme du haut et du bas, les symétries du corps, et tous les tropismes de la pesanteur et du soleil dont la perspective avait capturé la scène sans les réduire. Kant avait bien identifié les axes directeurs de cette cartographie du mouvement. Il citait, vraisemblablement à propos de L’École d’Athènes, une remarque de Mengs « si on les regarde longtemps, ils paraissent marcher » [26]. Laissant ici l’analytique du goût, il s’en remettait à un peintre qui parle d’un autre peintre. Cette École d’Athènes est reproduite sur l’écran 53. Per astra ad sphaeram, disait Warburg, le geste opposé des deux philosophes, Platon et Aristote, indiquant « une considération (Betrachtung), comme on peut l’attendre du paganisme savant ».

Autant que les demi-allusions aux crises phobiques de Warburg, dont il n’y a pas à douter, il faut dire la volonté d’acier (eiserne Wille, dit Forster) qui l’a guidé dans la recherche des conditions de la subjectivité consciente. « Die Statik des Ich-Gefuhls abhängig von der “Völkerwanderung” vorgeprägter Dynamogramme » [27]. Le sujet d’expérience fait droit à une organisation psychique où l’émotion retrouve son étymologie de mouvement – fuite ou attirance. Peut-être Warburg a-t-il rendu quelque chose à notre cerveau nomade, archéologiquement sous-jacent au paganisme, articulant un réseau d’images et de cartes, virtuellement non clos. Kurt Forster note que la résurgence de ces schèmes de mouvement, dont Warburg poursuit la métamorphose et le déplacement, est bien l’énigme de la perception humaine [28]. Moins de dix ans plus tard, Merleau-Ponty substituera à ce patron perceptif qu’enseignaient les philosophes, ici encore néostoïcien, les médiations de la peinture. La tableau est le nÅ“ud où se nouent et se dénouent incessamment les cartes du visible et du mouvement, nouveau retable pour ce sentiment de l’existence qui fut, dans l’entre-deux-guerres et quelques décennies ensuite, le rituel du moderne [29]. Pour sa part, Warburg était persuadé que la physiologie du cerveau offrirait un jour les moyens scientifiques d’expliquer les effets les plus vifs et les plus détournés de l’émotion. Où il se pourrait que le contact entre le système neurosensible et l’environnement ne se diversifie en images qu’à faire jouer d’abord sa protection émotionnelle, et à l’objectiver dans l’épaisseur des formes symboliques (Damasio 1995 ; LeDoux 1996 ; Vincent 1986). Warburg fait voir qu’il y avait une formule du pathos comme une formule de l’ethos, et que quelque part elles devaient coïncider si la culture est jamais possible. La Pathosformel aura donc relié, par le biais de nos corps rituels, la philosophie à l’anthropologie.

Warburg fut avec Cassirer, au nombre de ceux qui prirent le criticisme sérieusement, en refusant la dérive du goût vers l’esthétisme. Mais, par un tour inverse à celui de Cassirer qui élaborait en concepts les articulation mythiques, Warburg déporte les expressions kantiennes sur leurs rebords interdits, comme on a vu pour le Pathosformel. Outrepassant cette séquence courte tracée par Heine, où Kant achèverait l’Å“uvre de Luther, Warburg donne la première place à Dürer, dans une histoire où Kant suit Dürer et Luther, mais enferme l’héritage plus qu’il ne l’accomplit (Heine 1998 [1855]). Tout à l’inverse, analysant Melancolie I et le « mysticisme transcendantal » de Luther, Warburg mit en cause cette aimantation de la Réforme vers son accomplissement de raison pure (Warburg 1990b : 277-280). Dans les dernières pages de la Critique, Kant avait ébauché une Histoire de la raison, brève parce qu’aussitôt fermée, transformée en une architecture auquel le goût donne sa clé de voûte. En réponse, l’Atlas voulut servir une Kritik der reinen Unvernunft [30]. Ni véritablement histoire, ni véritablement philosophie, sa cartographie mentale se place au lieu même de la cartographie copernicienne du kantisme, organisée selon le même principe d’une analytique des fonctions. Ainsi Mnemosyne prendra un tout autre sens, une fois qu’on sera attentif à son dessein prospectif. L’Atlas sera d’autant plus clair qu’on le lira à rebours, du présent au passé, et des dernières images fixées sur la ligne basse des écrans vers les prototypes alexandrins, lesquels confèrent, quand même et malgré tout, sa visibilité au présent. Cette anamnèse écarte autant l’impératif kantien, qui n’a jamais son présent d’accomplissement, qu’elle exclut l’infinitif expressionniste qui en serait la conséquence, toute de deuil et d’immobilité – Dasein. Ici, la survivance de l’Antique s’inverse. Le Moderne anime son présent par le mythe qu’il y accueille et qui le tire de son invisibilité sursaturée. « Autour de moi la ville, étourdissante, hurlait », et c’est alors que la Passante baudelairienne organise l’innommable en « tableau parisien » : figure dansante comme celle casquée de fruits et de fleurs que Ghirlandaio introduit dans la naissance du Baptiste, y redistribuant la vie et les menaces de la vie. La figure indisciplinée prend sur elle ces éléments mythiques que Benjamin relevait dans Les Affinités électives. Goethe avait, lui aussi, introduit une dissonance dans le quatuor des amours disjointes, et un bougé dans la peinture. Lorsque Ottilie se prête au jeu du tableau vivant, où il lui fut dévolu de représenter la Madone Sixtine, l’enfant qu’elle porte sur son bras droit manque de lui échapper, comme il lui échappera quelques pages plus loin dans la tragique promenade en barque. Ce bougé est aussi l’impossibilité de (se) rejouer l’Antique que Raphaël avait pourtant voulu fixer dans un tableau qui donnait à la Vierge le déhanchement de l’Apollon du Belvédère. Mais se pouvait-il que cet emprunt ne déstabilise une scène si bien trichée d’avance ? Warburg avait relevé, dans les mouvements superlatifs et inattendus de quelques personnages plus ironiques que véritablement ensauvagés, dans l’Intermezzo accompagnant les solennités princières, cela qui tout à la fois célèbre la fête et ne « tient » pas, et même dit en clair qu’elle ne tient pas. Le Moderne prendrait donc un risque nécessaire, que Warburg appelle paganisme, quand il joue de ses peurs et de quelques formules antiques pour inventer son présent.

Warburg découvrit avec enthousiasme que Manet, dans Le Déjeuner sur l’herbe, avait composé un dessin de Raphaël représentant le Jugement de Paris, lui-même inspiré d’un bas-relief et gravé par Raimondi, et le Concert champêtre de Giorgone. L’écran 55 réunit tous les éléments de ce transfert, en particulier le passage par le bas-relief et la gravure qui en redouble l’effet de grisaille. Manet avait non moins sûrement approprié quelque chose de l’effet de photographie et de citation à ses fins propres. Son tableau jouait d’une note d’irréalité et de scandale, préparant par d’autres moyens l’insolent discord que l’Olympia introduit dans le Pathosformel de l’odalisque. Dans les deux cas, il décapait le vernis antiquaire et faisait voir cette strate d’émotions dont était en quête la peinture française depuis Delacroix. Quant au Déjeuner, on reconnaîtra, inséré sur la diagonale toute païenne qui traverse le tableau, une corbeille de fruits déposée sur l’herbe au bain lustral d’une moderne Nymphe dans le bosquet, en son centre, le double cadrage d’une quasi-photographie en noir et blanc et d’une scène d’atelier : ce trio posé, un nu (presque) académique et des figures masculines « héroïques » dans leurs redingotes noires. Et toutes ces attitudes venues droit de l’Antique introduisent comme un soudain effet de « cliché » dans ce Déjeuner sur l’herbe – un trou d’anamnèse et d’irréel du présent dans l’économie de la toile. Warburg a bien relevé le cadrage savant dont il ne pouvait manquer de ressentir l’affinité avec ses propres montages. Il rejetait, non sans quelque jubilation d’initié, toute interprétation champêtre de la scène de plein air, inspirée de Rousseau ou des guinguettes. Quelle est, en effet, la temporalité de ce Déjeuner, sinon de faire voir dans cette archéologie du désir qu’il ne se passe rien, hormis une réplique ouvrant à un palimpseste, et que, tout de même, le reflet dans le miroir du Bar aux Folies Bergéres, répétait, avec le jeu d’irréalité des Ménines, son propre et éblouissant non-lieu ? La réminiscence cathartique vaudrait donc un irréel du présent, ponctuant la nouvelle relation du spectateur à l’image et l’évitement de la théâtralité interne au tableau qui ont été analysés par Michael Fried [31]. Manet est bien en effet au point où se rencontrent le tableau et la muséographie qui institueraient, vers 1860, la peinture dans son affect moderne.

Il est donc clair que l’Atlas ne convoque aucun primitivisme, ne propose aucune glorification du geste où l’hellénisme rejoindrait l’innocence d’une partie de campagne. « Le tragique du costume et de l’outil est l’histoire de la tragédie humaine, au sens le plus large, et le livre le plus profond qu’on ait écrit là-dessus est le Sartor Resortus de Carlyle » (cité in Gombrich 1970 : 221). Warburg s’intéressait aux vêtements et aux drapés antiques comme à la nécessité pour l’homme de gagner sa visibilité sur sa peur, son geste sur sa fuite, en cela comparable à la nécessité biblique du travail. La peinture serait ce tégument de première vêture, où l’émotion s’arrache à l’inconscience, où le passage est accompli, plutôt que du toucher à la vue, du contact à l’intouchable du visible. Ne pas oublier que Delacroix, parti pour le Maroc avec l’ambassade du duc d’Aumale, croit voir la toge romaine dans le drapé des burnous, cherche le geste antique dans les échoppes marocaines, retrouve les Ménades dans les derviches tourneurs, note sur ses carnets les architectures et les couleurs, et peint à son retour La Noce juive et les Femmes d’Alger, ce tableau « qui nous guide assez vite vers les limbes insondés de la tristesse ». Baudelaire savait d’instinct que Delacroix avait donné ses formules d’émotion à la peinture d’après David. Mnemosyne, telle une Renaissance tirée de son événement daté, claire à elle-même et pour cela critique, à cent lieues d’une répétition « préraphaélite », inventait une manière d’anamnèse mentale pour les temps que Warburg vivait ou voulait vivre. En incluant dans ses prototypes la Nymphe des Florentins, puis sa survivance dans la publicité des compagnies maritimes, sur les timbres-poste de la République française ou des lointaines provinces du Commonwealth, il soulignait qu’il n’était pas nécessaire d’en restreindre l’expression aux figures de l’extrême souffrance et du deuil. Il postulait qu’il devait être possible de renouer l’affect avec la vie civile, et que l’affect était le premier commanditaire de toute cette longue histoire.

L’histoire de la figuration, per monstra ad astra serait donc analogue à ce Sens unique où Walter Benjamin (1980) relevait au passage l’enseigne d’une cartomancienne: Madame Ariane deuxième cour à gauche, continuait son chemin et déchiffrait le dernier poteau indicateur :

Ce planétarium, peut-être la dernière initiative civile et somptuaire de la République de Weimar, fut aménagé à Hambourg sur le site d’un château d’eau. En mars 1930, il accueillit l’exposition Sternglaube und Sternkunde, une conjonction entre deux termes qui ne se recouvriront jamais si l’histoire s’entretient de leur tension.

Warburg souhaitait que la confrontation de ses thèses avec l’anthropologie de l’Amérique précolombienne et moderne en éprouve la valeur scientifique. Quand il partit pour Rome, en 1929, il renonçait à un voyage aux États-Unis pour raison de santé. Un mémoire en a gardé le projet. On sait aujourd’hui que Warburg n’avait pas cessé, depuis 1895, de correspondre avec Franz Boas et les anthropologues américains. La question n’est pas ici d’apprécier ses chances d’être entendu Outre-Atlantique ni d’insérer de plein droit l’Atlas d’images dans les annales de l’anthropologie. Elle est de comprendre un propos moderniste qui mesure le présent de l’Allemagne aux diverses figures de la Renaissance et compare ce même propos à celui d’une anthropologie américaine qui eut à se définir entre le modernisme des grandes villes et l’attention aux « paganismes » indiens, enjambant de ce fait les limites philosophiques de l’héritage européen [32]. Boas reformulait une question ouverte au xvi^e siècle, quand Montaigne avait reconnu combien peu la Renaissance avait préparé les esprits aux réalités amérindiennes. On saurait au xx^e siècle qu’elle affectait les deux termes de la confrontation.

Les écrans de l’Atlas furent-ils inspirés des collages de Lissitzky ou par les autels des Indiens pueblos ? Répliquaient-ils les montages photographiques des affiches de Radtchenko ou une page de l’Encyclopédie dadaïste ? Étaient-ils roulés et déroulés, comme les tapisseries flamandes avaient exporté leurs motifs du nord au sud de l’Europe ? Warburg achevait-il une carrière d’historien ou s’était-il engagé dans l’ethnologie du Moderne ? Kurt Forster n’a pas choisi, et il est essentiel de ne pas vouloir trancher. Le déploiement de l’image selon plusieurs axes analytiques et plusieurs stratégies figuratives fut une des multiples manières selon lesquelles la philosophie de l’art, dans les premières décennies du siècle, s’était frayé une issue.

Tout en soulignant le puissant affect investi dans ces cartes du ciel et coupoles de monde, au moment où l’Europe centrale était précisément en train de les perdre, l’Atlas transformait le rituel en une forme insolite de l’exposition, commémorant peut-être l’effort de ce géant d’avant les Olympiens que le mythe disait nécessaire afin que le ciel ne s’effondre pas sur les hommes. Il se pourrait aussi que, depuis ces années d’avant-guerre où on a tant disputé de l’accrochage, nos musées aient restitué quelque chose de la valeur cultuelle en captant, mais par un détour institutionnalisé, une émotion deux fois modulée dans l’image et dans la demi-solennité des cimaises monochromes. Quasi indifférents à l’espace des salles, elles imposent leur parcours ou leur labyrinthe. Forme extrême et provocatrice de l’intrusion d’un espace dans un autre espace, l’installation déconcerte. Elle dissout son motif dans sa tension émotive et cryptée, laissant à qui s’en approche le soin d’entrer (ou non), plus que dans son informulé ou son informulable comme on dit, dans le laboratoire de son formulaire.

Moins de dix ans plus tard, Picasso, qui semblait ignorer tout de Warburg, jetait son bestiaire mythologique, noir sur blanc, à même l’écran de toile, sans haut ni bas, étiré comme un photogramme démesuré. Plus de ciel, ni sol ni sombra. Mais parce qu’il faut montrer et regarder quand même, deux lampes y font rentrer le jour. Elles éclairent des corps, désarticulés, hennissant, soufflés du centre vers la périphérie.

Et le public de l’Exposition universelle de 1937 apprit sur le champ ce qu’était Guernica.