En revendiquant pour l’art un statut aussi fondamental, Beuys condamne à l’évidence les « Beaux-arts » tels qu’ils ont été entendus depuis plusieurs siècles. Il condamne également une partie non négligeable des avant-gardes du xx^e siècle, dont le désir révolutionnaire est en pratique resté fondé sur la définition « étroite » de l’art qu’elles s’étaient vouées à remettre en question. Certes, le risque assumé par la position beuysienne est, à force de dissoudre les concepts traditionnels de l’art, d’aboutir à une définition tellement ample qu’elle échoue à rendre compte, d’une part de la spécificité des activités spécialisées nommées art dans les sociétés occidentales depuis quelques siècles, d’autre part de la nature multiple des activités « créatives » de construction sociale auxquelles s’adonnent les diverses sociétés humaines. Le « concept élargi de l’art » est-il autre chose qu’une coquille vide ? La revendication de la qualification d’artiste rend-elle compte d’une composante nécessaire de toute activité humaine ? L’examen du statut du dessin – sans doute l’activité la plus fondamentale que pratique l’artiste dans tout le cours de son Å“uvre – permet de montrer comment la critique beuysienne de l’art en tant qu’activité spécialisée et raréfiée, ne se résout pas dans une condamnation des activités et des produits établis sous son étiquette. Elle permet au contraire à ceux-ci de trouver une place inédite au côté des productions humaines qu’ils avaient jusque-là servi à exclure ou à minorer. Dans ce concept déhiérarchisé de l’art résident des possibilités artistiques et démocratiques inédites, qui jettent les bases d’une pensée anthropologique des images débarrassée des préjugés occidentalistes et primitivistes.

Le premier geste de Beuys consiste en effet à reconsidérer l’histoire occidentale du dessin à partir d’un point de vue précédant sa scission en dessin scientifique et artistique :

En réintégrant le dessin scientifique dans la tradition occidentale du dessin, généralement pensée soit sur le mode de la considération exclusive du dessin artistique, soit sur celui de la séparation des deux genres en entités absolument distinctes, et hiérarchiquement déterminées, Beuys rend possible de penser leur origine commune. Cette origine déborde résolument les frontières du métier artistique, tel que le définit l’histoire de l’art (qu’il soit celui de « l’âge de la représentation » ou encore, depuis la fin du xix^e siècle, celui de productions autres – « primitives », archaïques ou exotiques). Elle rend par là même caduque la notion de style.

La manière beuysienne de dessiner – le mot de manière désignant ici justement autre chose que la notion de style – se distingue alors à la fois par le vaste réservoir de formes auquel elle fait appel, et par le refus de cantonner le geste accompli dans un genre préétabli, aisément reconnaissable. Ces dessins provoquent souvent une première réaction d’indécision, voire d’agacement, du spectateur : à quoi a-t-il affaire exactement ? À quel(s) registre(s) appartiennent les signes et traces qui occupent la feuille de papier ou de carton placée devant ses yeux ? Taches, accidents (Fig. 1), esquisses de traits inachevés, formes en gestation (Fig. 2), mais aussi diagrammes d’allure technique ou scientifique (Fig. 3), le tout parfois présent sur un même feuillet, juxtaposé ou superposé. Dans la multiplicité des types de traces présentés, dans l’indécision quant à leur statut suscitée par l’absence (revendiquée) d’un style dominant, réside un effet non négligeable de dépaysement et de remise en question des hiérarchies. Le regard apprend à naviguer entre des modes d’expression qu’il considérait jusque-là comme incompatibles, ou qu’il n’avait jamais vus rassemblés. Il appréhende ainsi non seulement leur compossibilité mais ce qui la fonde : apparaissent en effet dans ce lieu inédit des caractères propres à tout type de dessin. Ces caractères ne relèvent pas d’une appréhension formelle des résultats, mais de l’activité même mise en jeu dans le dessin.

Ce que pratiquent et révèlent les Å“uvres de Beuys est en effet une conception du dessin qui embrasse toute forme de trace ou de marque gestuelle faite par l’homme sur les supports les plus divers (papier mais aussi murs, sable, roche). Elle a pour critère fondamental la capacité du geste à déclarer un ensemble de relations, une ressemblance au sens large, quelqu’en soit le registre :

Il n’est pas jusqu’au geste d’écrire qui ne rentre lui aussi dans la catégorie du dessin :

Cessant d’être défini par l’emploi de techniques et de matériaux particuliers, le dessin au sens élargi caractérise tout type de déplacement le long de la ligne de crête qui relie, à chaque fois sous forme d’un événement singulier, un geste de dénotation et son enregistrement comme tel dans une empreinte matérielle susceptible de durée. Prélèvement « épiphanique », au sens joycien [6], dans le continuum du réel, cet acte ne possède aucune forme préassignée, pas plus qu’il ne peut se voir dicter d’avance (ou au contraire interdire) aucune sorte de matériau ou de combinaison de matériaux. Mais si la variété imprévisible de ces derniers, tout comme celle des secteurs de l’activité humaine où elle trouve à s’exercer, tendent vers son indéfinition par excès d’hétérogénéité, l’activité du dessin désigne pourtant, du point de vue de son processus, une zone spécifique : celle où les choses parviennent au langage, par le truchement d’un geste d’écriture qui prolonge leur perception et dont elles sont le premier moteur.

La possibilité du dessin prend naissance dans l’existence réelle de la relation dont il assume la représentation. Qu’il dénote une fleur ou une idée, il s’intéresse toujours à la réalité de son objet, réalité qui inclut le réseau de circonstances où celui-ci apparaît et avec lequel il est en interaction. Bien plus, en tant que réalité, l’objet lui-même est déjà réseau de circonstances et diagramme de forces. Pour être doté d’une stabilité relative, il n’en continue pas moins d’entretenir des relations avec le reste des forces objectifiées ou fluides qui l’entourent, y compris celles de l’individu voulant dessiner. Ce sont ces diagrammes de forces que le dessin a pour tâche d’enregistrer et de fixer, faisant passer la réalité de leur existence dans une forme entièrement visible.

Ce trait explique la concomitance de deux affirmations qui pourraient aisément passer pour contradictoires. La première est celle de la nécessité, pour démarrer le processus, qu’un objet singulier se déclare :

La seconde est celle de la présence, au départ de ce même processus, d’une multiplicité à organiser:

Dans ces propos, Beuys pose plusieurs affirmations. La première est que chaque chose singulière existe comme multiplicité, tout comme les relations, elles aussi singulières, qu’elle entretient avec ce qui l’entoure. Si elles diffèrent en temps, lieu, forme et disposition, elles sont, l’une comme les autres, de même niveau, car produites par un jeu de forces réelles. Cela explique deux autres traits. Beuys semble en effet dans ses propos attribuer aux choses, tout comme bien des « primitifs », une capacité à se déclarer indépendantes de toute décision consciente du dessinateur. Les objets affirment un « droit à la représentation », que leur « volonté » impose ou tente d’imposer à la personne qui dessine. Il y a là une manière de personnification qui apparaît facilement comme le simple déni du processus par lequel un dessinateur décide d’appliquer son attention et son savoir-faire à tel objet, plutôt qu’à tel autre. Beuys revendique pourtant une part active pour le dessinateur, par delà la passivité que semble impliquer l’acceptation des « volontés » de l’objet comme point de départ de l’impulsion au dessin [10]. Le paradoxe est alors que cette activité, ce travail, n’a pas pour lieu spécifique le dessin. Il se détermine plutôt, en amont, comme nécessité de réorganiser « l’ensemble des circonstances de la vie » du dessinateur, préalablement à toute considération ou du résultat fini et de son activité.

La « volonté » de telle ou telle chose de parvenir à la représentation, bien qu’elle soit à la source de l’impulsion à dessiner, n’a en effet jamais pour résultat premier un dessin. Elle est plutôt l’événement par lequel une chose (un réseau de relations) s’impose à l’attention, déclare son caractère réel, rendant du même coup visibles les complexes et constellations qui lui donnent forme. La force par laquelle cette chose s’impose à la volonté déclenche alors chez le dessinateur un contre-travail de mobilisation de forces, et de mise en forme de la « logique réelle », sans lequel le processus du dessin ne peut aboutir. Aussi dans chaque tentative de dessiner, achevée ou non, est-ce bien la confrontation avec les choses qui règne au premier chef, le dessinateur étant lui-même une des choses réelles qui se confrontent les unes aux autres, lui-même un contenu du monde [11].

C’est à ce niveau que prend sens la personnalisation des objets et des relations effectuée par le discours de Beuys. « Personnes composées de personnes » au même titre que les aventures et chapitres d’Ulysse pour leur auteur [12], les uns et les autres ne constituent pas pour lui des entités séparées, simples et autonomes, mais toujours « des complexes entiers et des constellations » dont les apparitions forment réseau. Si ces complexes sont perçus comme ayant le pouvoir de « se déclarer », de « vouloir », ou même d’entretenir des « conversations » les uns avec les autres, c’est en tant qu’ils imposent la force de leur individualité à d’autres « personnes » réelles singulières, elles aussi capables de volonté. Le mouvement de personnification des choses se compose alors en retour avec un contre-mouvement : celui par lequel le dessinateur potentiel se découvre comme constellation ou complexe de relations exerçant une force ou une résistance à l’égard d’autres individus réels ; celui par lequel il se découvre comme croisement individué d’expériences qui, comme les autres, réclament de « se représenter » à l’aide de diagrammes et d’énoncés spécifiques.

L’ambition pour le dessin de représenter quelque chose de réel passe alors de façon tout à fait fondamentale – avant toute problématique de réalisation mimétique ou stylistique – à la fois par le respect de la perception initiale de l’objet comme s’imposant de lui-même à l’attention, et par un travail portant sur la logique qui informe le matériau d’expérience propre à l’individu dessinant. C’est bien en effet parce que les relations se déploient au niveau de l’existence réelle des objets du monde que leur interaction réciproque se constitue en un langage potentiel : en une « conversation ». Et ici se marque la spécificité du rôle du dessin en tant que lieu du passage vers la langue.

Dessiner, c’est donc fixer une qualité, ou plutôt une constellation de qualités. En tant qu’elles prennent corps, ces qualités acquièrent une consistance réelle. Mais en tant que qualités, elles continuent d’exhiber des possibilités, et font du dessin beaucoup plus qu’une ressemblance assignable selon des critères prédéterminés : le lieu de ressemblances à venir et à inventer.

En ce sens, on peut bien parler, à propos de ce qui déclenche l’impulsion vers le dessin, de déclaration d’un objet, alors même que cette déclaration précède toute énonciation discursive d’ordre symbolique. Des qualités s’avancent, disposées en une certaine constellation ou forme. Elles entrent en relation avec des instances de même qualité appartenant à d’autres objets. Elles organisent une circulation des ressemblances et différences qui forme un « langage d’images » (Bildersprache) [14]. Qu’« un objet se déclare » signifie alors qu’une ressemblance potentielle se constitue dans les choses perçues. Pour acquérir consistance réelle, cette ressemblance devra en passer par l’opération pratique du dessin.

La déclaration des choses, que Beuys tend à présenter comme antérieure à sa projection matérielle, n’existe en effet pas séparément de cette opération. C’est seulement après avoir effectué le geste qui en délivre et fixe la trace qu’on pourra affirmer qu’elle préexistait dans les choses. On voit ici poindre le deuxième caractère du dessin : parce qu’il est trace, empreinte, il produit la ressemblance sous la forme de quelque chose qui était déjà là, et qu’il semble se contenter de re-présenter a posteriori. Aussi, si le dessin est icône, au sens précédemment défini, il est aussi indice, pour continuer d’exploiter la tripartition du signe établie par Peirce en icône, indice et symbole [15].

Tout signe dessiné est à la fois icône et indice : icône des constellations qu’il évoque et dont il présente le diagramme ; indice des gestes qui l’ont bâti, et dont son matériau conserve l’empreinte. Le lieu commun de ces deux caractères est la matérialité de l’objet. L’attention portée à ces deux aspects explique l’importance qu’a pour Beuys l’invention et la caractérisation précise des matériaux qu’il utilise. Leur variété, leurs propriétés physiques (ou qualités), enfin les objets et les activités souvent extra-artistiques auxquels ils renvoient font partie de l’information diffusée :

Le terme de substance ici utilisé pour désigner la matérialité de l’Å“uvre rend compte de cette double problématique. La substance est au sens propre ce qui se tient au-dessous : le lieu-support des qualités, et à ce titre celui des ressemblances virtuelles. Mais elle est aussi ce qui ne se résout pas dans la pure surface d’une visibilité présente, et ce qui relie cette visibilité, d’une part, aux constellations de forces, invisibles mais réelles, qui la soutiennent, d’autre part, au devenir de ces forces, dont le dessin fixe un moment, fugitif, mais affecté par le passé qui est venu s’y inscrire :

Ce commentaire de Beuys sur le caractère d’opérateur irrationnel propre aux substances – c’est-à-dire au matériau de l’inscription du geste – amène à considérer le dernier aspect du dessin : la résistance que cette combinaison d’indice et d’icône oppose à toute résorption achevée dans la symbolisation. Le dessin, s’il est toujours à la fois icône et indice, ne devient jamais pur symbole [18]. Il est et demeure antérieur au passage dans le symbolique qu’il annonce et rend possible. En tant que tel, il incarne alors une dimension archaïque du langage : le moment où l’articulation des relations apparaît telle quelle dans les matériaux et la réalité du monde, mais où elle présente une forme qui n’est pas assujettie à des lois générales. Le caractère inchoatif du dessin, déjà signalé à plusieurs reprises, n’est donc pas lié à l’émergence d’un objet perçu dans son essence muette, prélangagière. Il l’est à l’apparition de la relation sous forme d’une singularité saisie comme telle, singularité qu’il est impossible de porter tout entière vers le symbole sans estomper, voire détruire, son caractère propre de réalité hic et nunc.

Dans cette configuration, la dimension indicielle du dessin ne disparaît pas (comment le pourrait-elle ?), mais elle se trouve presque entière cantonnée dans le geste et dans ses accidents, conçus comme écarts par rapport à un idéal d’imitation porté jusqu’au statut de loi symbolique. Cet écart, réduit à son minimum voire nié dans le dessin scientifique, trouve alors son lieu propre dans le domaine artistique, avec le développement, dans la deuxième moitié du xviii^e siècle puis avec le romantisme, d’une systématisation de l’accident et des micro-événements qui reconfigurent – toujours dans le cadre de la scission déjà opérée – la relation icône/indice [19].

Il ne s’agit pourtant pas pour Beuys de poursuivre la réhabilitation romantique de l’écart, contre une ligne rationalisante icône/symbole qu’incarneraient de concert le dessin scientifique et l’imitation classique. D’une part, il ne peut être question de condamner le développement du premier, dont la puissance d’invention est une extension très réelle de la créativité humaine, et une authentique métamorphose de la conscience. D’autre part, la posture romantique de l’écart, bien qu’elle remette en question la relation de surface entre icône et symbole au profit de la relation de profondeur icône/indice, témoigne encore de sa dépendance à l’égard des systèmes classique et scientifique qu’elle subvertit.

C’est dans ce contexte qu’il faut entendre le recours de Beuys à des modèles archaïques et/ou non occidentaux, exempts de la scission historique entre dessin scientifique et dessin artistique. Le réélargissement qu’établissent les allusions aux peintures rupestres ou de sable permet la restauration d’un plan élémentaire : à l’écart des différenciations qui ont marqué, mais aussi limité, son histoire moderne, l’activité du dessin y redevient pensable en général comme l’effectuation de traces qui font signe non pas parce qu’elles appartiennent à des registres encodés par avance, mais parce qu’elles savent produire, à partir d’un petit nombre de cellules gestuelles différenciées (par exemple les croix, cercles, zigzags mentionnés par Beuys) des ressemblances graphiques en nombre virtuellement infini. La revendication beuysienne de modes archaïques et exotiques (qui plus est associés à des formes de réalisation souvent éphémères) n’est donc pas celle d’une régression historique, visant à faire table rase du passé récent et du développement de la rationalité. Elle est la revendication pour le dessin d’une position structurellement archaïque : celle de commencement, d’ébauche des processus de pensée, en tant que facteur et moment du passage vers la langue et vers l’écriture.

Le statut que Beuys accorde à l’écriture elle-même aide à clarifier ce dernier point. Dans la mesure où elle reste associée à la mise en exercice de la langue, l’écriture est porteuse de symboles : les mots et les phrases que commandent lois syntaxiques et associations d’idées générales. Pourtant, Beuys fait du passage de la langue de la parole vers l’écriture le premier moment de son élargissement et de sa refluidification dans le dessin. L’inscription des concepts et des énoncés dans l’écriture, loin de les rigidifier, est l’occasion de leur remise en jeu en tant que traces événementielles réelles, du même coup susceptibles de se voir défaites, puis reconstruites, de manière neuve :

On le voit, la revendication d’une position archaïque pour le dessin est en fait celle du réélargissement, à partir du présent actuel hyperrationalisé, d’un mode d’intervention auquel aucune loi, pas même celles qui régissent l’expression du langage ordinaire, ne doit prescrire de limites a priori. Mais le dessin, « langue » dont le processus prend corps avant la constitution de symboles achevés, n’existe alors aujourd’hui, du point de vue de son accès, que comme la possibilité d’une langue d’après les symboles. Travaillant avec eux, il doit les casser pour les refluidifier, et ainsi parvenir à ce qui est sa mission première, en même temps que le plus petit dénominateur commun des multiples activités nommées dessin : une institution désymbolisée du sens. D’où la nécessaire vigilance que réclame le redéploiement de la dimension présymbolique, inchoative. D’où également le caractère archéologique de cette dernière démarche :

La position « archaïque » du dessin se révèle alors ne pas tenir à une antériorité historique primitive, au regard d’une pensée symbolique entièrement identifiée aux solidifications des langues modernes et à la pensée scientifique dont elles ont permis le développement. Elle tient plutôt à une position structurelle dans le processus de constitution de l’activité de pensée (et cela y compris dans notre présent) : celle d’un commencement. Elle tient aussi à un travail spécifique : instituer les plans à partir desquels le processus de symbolisation prend son essor, pour se cristalliser en un langage constitué [22].

Réhabiliter la valeur du dessin, et surtout reconnaître la spécificité de sa fonction dans les processus de pensée, c’est alors ouvrir la voie à une analyse de toutes les traces appartenant à des systèmes non entièrement formalisés, exempte des préjugés les plus tenaces qui la menacent. Le premier est un primitivisme toujours empreint de l’idée de progrès et des condescendances de la rationalité occidentale : confondant antériorité historique et position archaïque, il est aveugle devant ce qui, dans le présent en travail, continue de relever de commencements de pensée. Le second, plus sophistiqué et aujourd’hui plus répandu, consiste, sous le prétexte louable de mieux leur rendre leur dignité, à tenter de présenter sous forme de langages entièrement symboliques et formalisés des traces dont la nature est au contraire de refuser de s’intégrer à des systèmes formels clos, et de maintenir ouvertes diverses possibilités de cristallisation pour des pensées en devenir.

Les propos – et l’Å“uvre – de Beuys aident à la prise en considération de cette dimension propre du dessin, un dessin dont le domaine cesse d’être abusivement restreint aux Beaux-Arts, voire à l’art issu du dépassement des Beaux-Arts. Il embrasse le terrain beaucoup plus vaste, mais non mutilé conceptuellement, de l’ensemble des traces et marques au moyen desquelles les hommes témoignent les uns envers les autres du cours de leur activité de pensée, avant sa solidification achevée en symboles, mais déjà sous une forme capable d’instituer de possibles lieux communs du sens.