Ces axes régissent également le système socioreligieux puisque les Toraja classent leurs rituels en deux ensembles: le Couchant relatif aux funérailles, le Levant relatif aux fêtes de fécondité de la terre, des animaux et des humains (Nooy-Palm 1986a: 4) [8]. Il existe ainsi un renvoi permanent entre différents types d’espaces: l’espace mythique ordonne l’espace social (telles les places des maisons, des êtres et des plantations) et l’espace rituel. Couchant et Levant forment les deux parties complémentaires d’un cycle de rituels que les Toraja nomment «échelle» (eran) ou «règle de l’échelle graduelle» (aluk silau’ eran) [9]. Alors que la bipolarité Couchant/Levant est communément admise par les ethnologues, le concept d’échelle, pourtant connu (Sarira et al. 1996: 79), n’a pas encore été étudié en détail. L’ordonnancement en échelle est notamment décrit dans certains textes de chants, de stricte tradition orale (Rappoport 1997: 100). Les chants toraja dépendent d’une somme de poèmes de formes variées, soit chantés, soit psalmodiés, dont certains structurent la parole religieuse. Deux types de poèmes chantés peuvent être distingués: les longs et les courts. Dans les premiers, formant des récits exclusivement maîtrisés par les officiants to minaa, se révèle l’ordre des rituels. Sources incomparables, ils contiennent une quantité considérable de faits sur la société toraja, tant sur le plan social que religieux. Prononcés par un ou deux officiants avant d’être chantés en chÅ“ur et avant l’exécution des sacrifices, ces longs poèmes racontent notamment que tout Toraja doit exécuter ces sacrifices du Couchant au Levant.

Dans l’extrait qui suit, issu d’une hagiographie funéraire [10], matrice textuelle d’une ronde chantée, le passage décrit l’ordre des échelons au Levant et suggère des principes fondamentaux à la dynamique rituelle. Le sujet du poème est le défunt lui-même au temps de sa vie humaine et corporelle [11].

Extrait d’hagiographie funéraire ossoran badong collectée en 1993 [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23]

Dans les vers qui précèdent cet extrait, il est raconté comment, avant sa propre mort, cet homme a exécuté le rituel funéraire du plus haut degré pour ses parents; à présent, il se «retourne» de l’autre côté, «au lieu où s’élève la lumière» pour exécuter les rites du Levant. Cet extrait a été choisi car il illustre, en quelques vers, l’essence de la dynamique rituelle.

Cet ensemble de vers, issu du chant funéraire, aux abords abscons, est rigoureusement composé en trois parties: la première (vers 467 à 477) décrit le passage du Couchant au Levant, la deuxième (vers 478 à 490) indique la nécessité d’équilibrer les deux côtés, enfin, la troisième (vers 491 à 502) énumère les différents échelons du Levant jusqu’au plus haut degré (la cérémonie bua’). Ces parties font ressortir trois principes fondant la dynamique rituelle: 1) le «retournement», c’est-à-dire le passage du Couchant au Levant; 2) l’équilibre de la gauche et de la droite; 3) la gradation des rituels du côté du Levant.

1) Après avoir achevé les rites du Couchant (vers 467 à 469), l’homme, au temps de sa vie humaine, «se retourne» (girik, vers 491) en sens inverse pour exécuter ceux du Levant (vers 491). Chez les Toraja, ce mouvement est érigé en règle, nommée par les officiants «règle du retournement» (aluk pembalikan) [24]. La tranquillité de l’esprit d’un défunt, et par là même celle des humains, ne sont assurés que si ce «retournement» est exécuté: après l’assistance aux morts et aux ancêtres puis après l’exécution des rituels du Levant, le devoir filial est accompli, ce qui permet alors au défunt de reposer en paix, aux côtés des ancêtres divinisés. La racine bali, de laquelle est issu le terme «retournement» (pembalikan), recouvre en fait plusieurs réalités [25]. Terme austronésien ancien, d’après les différentes acceptions du nom et du verbe, il passe du sens de paire (double, compagnon, ami, partenaire, adversaire) à celui de réponse (renvoi, réponse, retour, retournement), puis à celui de passage et transformation [26]. Le mouvement de retournement s’exprime soit concrètement par le fait de mettre quelque chose ou quelqu’un en sens inverse (le défunt, l’effigie du défunt, les offrandes, l’étendard…), soit symboliquement par les noms attribués à certains rites [27]. Dans les rites du Levant, par exemple, un geste récurrent consiste à «retourner l’offrande» (dibalikan pesungna) (Nooy-Palm 1986: 152). Ce geste est nécessaire pour le passage des «âmes» (bombo) vers le monde des ancêtres (nene’) et des divinités (deata). L’idée de retournement soutenue symboliquement par un geste est toujours celle d’un passage à un ordre inverse.

2) L’équilibre dynamique de la gauche et de la droite évoqué ensuite (vers 478 à 490) me fut commenté ainsi par un officiant:

(Tato Dena’, communication personnelle, 1993)

La «réponse» dont il est question ici se dit encore bali. Égaliser les deux côtés revient à équilibrer un rite du Couchant par un rite du Levant, chacun devant avoir sa «réponse» pour que le cycle soit achevé et que l’âme du défunt se transforme en divinité, pleine d’énergie vitale (sumanga’): les rites du Couchant, dit l’ethnologue Tsintjilonis (1992: 82), permettent la désintégration du corps humain et ceux du Levant visent à recréer un flux d’énergie vitale sumanga’. J’ajouterai que si le rituel funéraire n’est pas «retourné» vers son équivalent au Levant, si l’offrande n’est pas retournée pour les divinités, alors la transformation d’un défunt en ancêtre ne pourra avoir lieu et l’âme rôdera autour du village en empêchant la vie des humains. Concluons pour l’instant que «retournement» et «réponse» sont désignés par le même terme bali.

3) Enfin, la gradation des rituels «du côté du Levant» (vers 491 à 502) est comparée aux toitures toraja en bambous de plus en plus grands (vers 494 à 495), c’est-à-dire en rituels de plus en plus importants, accroissement sensible dans l’accumulation de sept rites échelonnés en ordre croissant d’importance. Un homme très noble, qui aurait déjà exécuté les funérailles du plus haut degré (niveau 7 sur la figure 1) pour ses parents, se doit malgré tout, pendant sa vie, après avoir restauré les sépultures de ses ancêtres (ma’nene’), d’exécuter tous les rituels de chacun des échelons au Levant jusqu’à la fête bua’ (cf. la figure 1).

Le nom des échelons varie selon les régions, mais, partout, se retrouvent les mêmes principes de gradation et d’inflation des dépenses. Cette longue série de rites de passage, graduels et croissants, permettra de favoriser la fécondité globale d’une personne et de son «ramage» [29], par la transformation des défunts en ancêtres, puis en divinités veillant sur les vivants. La capacité de parcourir le cycle dans son entier – sur une durée approximative de dix à trente ans – est une marque de statut, dont le maintien est assuré notamment par la proclamation de paroles chantées dans les grands rituels.

Ce système, associant rituels du Couchant à ceux du Levant, peut être représenté par une «échelle» (cf. la figure 2) [30] qui indique à gauche les rituels du Couchant et à droite ceux du Levant, chacun devant être équilibré par son opposé. À gauche, un seul rituel funéraire doit être choisi, selon le rang et les possibilités. Prenons deux exemples: 1) une famille noble choisit, pour l’un des siens, le rituel funéraire rapasan tangnga; elle l’exécute, puis se place en bas de l’échelle à droite pour exécuter tous les rituels jusqu’au niveau tokonan tedong; 2)un pauvre choisit d’enterrer son parent avec trois porcs seulement (niveau diampa’ taruk), après quoi il se place en bas de l’échelle à droite pour exécuter les différents rituels jusqu’au niveau correspondant kapuran pangngan. Le temps entre les rituels est indéterminé, mais se déroule en général sur une durée variant de cinq à vingt ans.

L’ordre religieux toraja se fonde donc sur l’accroissement et la parité. Accroissement, car plus on monte dans l’échelle, plus on sacrifie d’animaux. Parité, car chaque rituel du Couchant est jumelé à un rituel du Levant.

En conclusion, rappelons les principes qui fondent les rapports entre le Levant et le Couchant:

Ces quatre principes, établis grâce à l’étude conjointe des textes des chants et des cérémonies, fondent la morphologie rituelle. La vie religieuse, insistante et complexe, repose ainsi sur l’idée de retournement, de passage d’un côté à l’autre et du bas vers le haut.

La douzaine de répertoires encore pratiqués – nombre variant selon les régions– est partagée en deux catégories relevant soit de la «déploration» (bating) pour les rituels du Couchant, soit de la «louange» (nani) pour ceux du Levant. Six grands répertoires, exécutés respectivement dans deux rituels du haut de l’échelle, sont unis par un lien appelé bali; ils sont dits «partenaires» (balinna). Il s’agit de deux grands chÅ“urs dansés badong et simbong, de deux déclamations recto tono retteng to mate et retteng deata, et de deux chÅ“urs assis dondi’ (ou sengo) et serang mundan. Replacés au sein de l’échelle rituelle, ces répertoires présentent une correspondance avec l’offrande animale et le degré du rituel: telles les hécatombes animales, ils se correspondent dans les rituels du sommet de l’échelle, la dépense animale correspondant en partie à la dépense musicale [33].

Sur cette échelle, déjà présentée mais que je reprends ici, cette fois enrichie par l’ajout des répertoires (cf. la figure 3), on peut voir que: 1) la musique n’est pas présente dans tous les rituels (ceux du bas de l’échelle se font sans musique et avec peu d’offrandes animales); 2) seuls certains répertoires ont un partenaire; 3) le lien entre certains répertoires est manifeste pour les rituels les plus élaborés (niveaux 6 et 7).

En son sommet, l’échelle de la figure 3 présente le lien bali, qui, jusqu’à maintenant, signifie «retournement» et «réponse», tel un arc-en-ciel reliant trois répertoires du Couchant avec trois répertoires du Levant. C’est la nature de ce ou ces lien(s) qu’il s’agit ici d’examiner.

Il convient à présent d’analyser en détail ces formes musicales en distinguant les critères musicaux qui explicitent leur lien.

De plus, les chÅ“urs badong et simbong sont tous deux des chÅ“urs de professionnels, des groupes de chanteurs déterminés, le plus souvent rémunérés, représentant des unités locales – des chanteurs d’un même groupe de hameaux – qui, au moment de s’exécuter, peuvent se juxtaposer sans chanter ensemble dans un esprit de compétition. Sur le plan acoustique, badong et simbong sont de même nature. C’est la sensation de plénitude qui les caractérise: masses spectrales épaisses et puissantes envahissant la totalité de l’espace sans laisser de place au vide. La plénitude sonore dépend bien sûr du nombre de chanteurs (25 au minimum) et de la qualité de projection des voix dans l’espace ouvert de la cour. L’absence de vide est sensible, dans le chÅ“ur badong par le tuilage presque systématique qui relie le passage d’un groupe à l’autre (ainsi les parties se chevauchent-elles sur un temps seulement lors de l’échange de voyelles [36]) et dans le chÅ“ur simbong par la permanence du bourdon, soit continu, soit syllabique. Dans les deux cas, les voix sont brillantes, brillance qui est fonction de l’harmonicité des voix et du choix des voyelles et, par ailleurs, c’est le principe de l’alternance de voyelles qui est pratiqué: les spectres harmoniques alternent les voyelles é, o et a. Cette alternance, nommée bassé [37], désigne tout changement de voyelle provoquant une modification de la couleur timbrique. Ce phénomène, qui se manifeste principalement dans les deux répertoires badong et simbong, est absolument nécessaire et non pas aléatoire [38]. Sur le plan acoustique, le bassé correspond à une inversion du point d’articulation [39], un retournement. Dans les deux chÅ“urs encore, un même principe de solistes brodant à la seconde est à l’Å“uvre. Enfin, tant dans le badong que dans le simbong, le matériel mélodique est restreint: les courbes mélodiques ne présentent pas de développement, pas de paroxysme, pas d’exacerbation d’un rythme ou d’un motif. Les intervalles et les échelles musicales sont identiques – il s’agit d’une échelle tétraphonique avec une succession d’intervalles de tierce mineure, d’un ton et d’un demi-ton ou d’un ton.

Alors que badong et simbong sont similaires par leur place dans le rituel et par leur nature acoustique (volume, intensité, timbre), ils s’opposent néanmoins par d’autres traits. Sur le plan cérémoniel tout d’abord, alors que le badong souligne les déplacements du corps du défunt, le simbong, au contraire, n’accompagne aucune action visible. D’un point de vue chorégraphique, dans le badong, les chanteurs dansent en rond en se déplaçant de côté dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, alors que, dans le simbong, les chanteurs sont en arc de cercle et restent à la même place. Autre différence majeure: le simbong, chÅ“ur masculin, est associé à un chÅ“ur féminin nani («louer en chantant»), de même forme musicale mais exécuté exclusivement par des femmes du côté de la maison, tandis que le chÅ“ur masculin est du côté du grenier à riz.

Musicalement, les deux répertoires diffèrent dans le traitement du texte, dans l’organisation chorale et dans le traitement du temps. Sur une métrique poétique identique (distiques formés d’un octosyllabe et d’un heptasyllabe), les paroles du badong sont inintelligibles, tandis que celles du simbong restent identifiables. Dans la ronde funéraire, le texte du badong est éclaté en vocalismes mélismatiques, tandis que celui du simbong, énoncé le plus souvent de façon syllabique, reste compréhensible. La différence concerne aussi le rapport entre le texte et l’accentuation musicale. Les deux chÅ“urs articulent le texte différemment: alors que dans le badong les consonnes sont atténuées – voire presque effacées –, dans le simbong, au contraire, la consonne est mise en relief et devient l’un des ressorts du timbre. Le soliste l’utilise pour faire «croustiller» et bruiter sa voix: au moment de l’émission de la consonne, la voix dérape et se craquelle. Quand le badong accentue la vigueur rythmique et annihile le mot, le simbong, à l’inverse, affaiblit le dynamisme mais accentue le mot. Le croisement fait sens: les deux répertoires s’opposent et se complètent. Le badong suggère une plénitude active, le simbong une plénitude passive. De plus, le mode antiphonique est pratiqué différemment. Dans la ronde badong, quatre groupes disposés face à face (nord/sud – est/ouest) se partagent un vers en relais (sibali-bali, «en réponse»), sur une structure musicale fixe, faisant de la réciprocité le principe fondateur de la ronde [40]. Au contraire, dans le simbong, l’antiphonie a disparu, bien qu’elle fût autrefois pratiquée entre deux chÅ“urs, masculin et féminin cette fois, qui se renvoyaient des strophes en alternance (sisimbongi). Tandis que le badong est à l’unisson et de tendance hétérophone, le simbong est une polyphonie à deux parties sur bourdon. Sur le plan temporel maintenant, le badong est fait d’un temps mesuré et largement accentué par les mouvements des bras, tandis que le simbong privilégie le non-mesuré et la lenteur. À la discontinuité dynamique du badong s’oppose la continuité statique du simbong, plein d’un flux temporel continu (cf. tableau ci-dessous). Au total, c’est la dynamique accentuelle qui différencie ces deux chÅ“urs.

Badong et simbong ne sont pas en rapport d’homologie stricte car les deux chÅ“urs sont identiques par leur nature acoustique mais différents par leur forme musicale (temporalité, traitement du texte, dynamique accentuelle) – similitudes et oppositions étant synthétisées dans le tableau ci-dessous.

Principales oppositions des répertoires badong et simbong

Badong et simbong sont en relation de couple car ils sont semblables sur certains points seulement, mais largement opposés sur d’autres. Sur le plan musical, le lien bali qui relie ces deux chÅ“urs prend dans ce cas le sens de couple.

Dans l’exemple musical retteng to mate (cf. CD # 23) issu du Couchant, le vers Tabe’ bulan tabe’ allo («Hommage à la lune, hommage au soleil») s’interrompt sur le a de allo dans le premier vers. La dernière syllabe -lo est rejetée au début du vers suivant. La fin du vers est donc marquée par un arrêt brutal et par un «décrochement» de la voix vers le haut. En un court instant, la voix, auparavant très timbrée, devient comme «décharnée». L’élision de la dernière syllabe est soulignée par un brusque appauvrissement harmonique après l’énonciation du a-. D’abord renforcé dans les vingt premières harmoniques, le spectre est soudain réduit au seul harmonique 1. Ce contraste entre deux modes d’émission (de voix de poitrine à voix de fausset) constitue un des traits spécifiques du retteng, réservé à des solistes expérimentés, capables de maîtriser ce type d’alternance phonatoire. Ce changement de timbre, très net à la fin de la phrase musicale, apparaît aussi au début et en cours d’énonciation du vers.

Passons à présent à la grande fête bua’ au Levant: avant les sacrifices, le chÅ“ur simbong fait face à un parterre de nobles. À la suite de l’émission d’une longue tenue non mesurée, le chÅ“ur s’interrompt et un soliste entame son chant par une courte formule mélodique annonçant la déclamation retteng, qui s’achèvera ensuite par un signal de fin de vers, rappelant à l’ensemble du chÅ“ur la reprise de la danse. La personne louée place alors de l’argent dans les cheveux du soliste pour le remercier de cette louange – action nommée toding. La déclamation retteng deata (cf. CD # 24) par exemple, est elle aussi marquée par l’élision et le décharnement vocal – les mots sont tronqués par des silences.

Au Couchant comme au Levant, ce sont la césure des mots ainsi que le changement d’émission vocale qui font les spécificités de cette déclamation, dont l’intonation diffère. Hormis certaines différences mélodico-rythmiques et textuelles propres à leur exécution, les déclamations solistes retteng to mate et retteng deata possèdent une même forme musicale. Sur ce plan, le lien bali qui les relie prend le sens de «paire».

De la même façon, au Levant, lors de la fête bua’, hormis le grand chÅ“ur dansé simbong, un répertoire plus informel est exécuté par l’assemblée [41]. Ce répertoire, appelé serang mundan («nid du canard siffleur»), peut être chanté par quiconque tout au long de la fête dans les habitations provisoires dressées pour l’occasion (cf. CD # 26); il n’est pas dansé mais chanté assis, sauf à un seul moment lors duquel, pendant la seconde partie de la fête, il est chanté en marchant par les membres de la famille qui tournent autour de la tour gorang en arrivant sur le grand champ, et sont «élevés et secoués» (dibulle) dans les grands palanquins. Le chant serang mundan marque alors une action rituelle [42]: la circumambulation. C’est un répertoire proche du dondi’ sur le plan de la forme musicale, mais éloigné sur le plan textuel.

À l’écoute, ces deux répertoires présentent une forme musicale quasiment identique. Ce sont des chants responsoriaux, en chÅ“urs mixtes, de structure mélodico-rythmique récitative [43], de même structure harmonique (les spectres s’étendent au-delà de 8kHz) et entrecoupés de longs silences. Sur le plan de la forme sonore, on ne peut vraiment identifier s’il s’agit d’un dondi’ ou d’un serang mundan, à moins de reconnaître les mots du texte. Les manières d’exécution sont les mêmes: les deux répertoires peuvent être exécutés tout au long de la fête, par des non-spécialistes, en nombre indéterminé; seule l’occasion du chant diffère.

Le lien bali relie donc ici deux répertoires de même gestuelle, de même composition sonore, mais de textes différents.

Deux cas de figure peuvent être distingués:

Sur un plan musical, bali recouvre donc deux types de lien: la paire, quand les répertoires sont quasiment reproduits à l’identique, et le couple, quand les répertoires présentent en même temps des similitudes et des oppositions. Bali implique à chaque fois la symétrie.

Cette double acception de bali au sens de paire et de couple trouve par ailleurs un écho au niveau graphique. Les motifs sculptés sur les maisons font apparaître les mêmes relations d’isométrie positive et négative: le seul motif à être en position inverse est celui du coq, dominant le cercle solaire, placé au sommet de la façade; tous les autres sont strictement reproduits à l’identique. L’analogie peut être constatée dans l’ordonnancement du badong et du simbong, reproduits – si l’on peut dire– à l’inverse, tandis que les autres formes musicales le sont à l’identique.

En outre, bali possède un autre sens. Il désigne aussi le «renvoi» des mots et des mélodies. Entendons par là l’échange, le relais. Au sein d’une ronde badong, par exemple, les phrases musicales sont «renvoyées en alternance» entre quatre groupes, tel un jeu de ping-pong (badong sibali-bali, «en réponse»). Dans d’autres répertoires (dondi’, serang mundan, simbong), les chÅ“urs «se répondent» (sibali) par des strophes au contenu sémantique proche – l’enjeu consistant notamment à empêcher le renvoi en arrêtant l’adversaire. Compétition et rivalité s’exprimant sous la forme de sorts que se jettent mutuellement les groupes sont de mise (Rappoport 1999: 155-157) [44].

De plus, bali exprime la transformation. Transformation des voyelles, transformation des répertoires, comme si le simbong du Levant était un badong transformé au Couchant. La musique serait peut-être alors l’expression de la transformation du défunt et de sa consécration en tant que divinité grâce aux deux répertoires badong et simbong. Plus on monte dans l’échelle rituelle, plus cette transformation peut se réaliser, d’où la présence forte de la musique en haut de cette échelle.

Dans tous les cas, les différentes acceptions musicales du terme bali sont autant de principes redondants, jamais explicités, mais qui construisent un ordre, une logique de réciprocité et d’inversion à l’Å“uvre dans les structures musicales.

Bali constitue un principe qui, en reliant les répertoires entre eux, fait surgir de manière plus précise le lien entre rituels. Il unit non seulement des formes esthétiques (musicales, littéraires), mais aussi des actes formant tout un réseau de paires structurant l’architecture rituelle. Un chant, une parole, un geste, un rituel… au Couchant possède son homologue au Levant, au même niveau et non pas au niveau inférieur. L’opposé de chaque terme est à la fois homologue et antithétique: similaire par nature et opposé par fonction. L’observation a permis de relever la présence de plusieurs séries d’homologies [45]: homologie sur le plan des deux plus grands rituels, des officiants, des lieux [46] que la musique «construit» d’ailleurs en délimitant l’espace par paires opposées; homologie des actes [47], des décors, des danses [48], des formes verbales [49]; enfin, homologie sémantique au cÅ“ur de la parole poétique [50] (Rappoport 1997: 418).

En somme, au sein des deux plus grands rituels toraja, un couple dicté par la règle religieuse génère un réseau de paires plus petites qui relèvent des domaines rituel et musical. Le couple est formé par les deux rituels du haut de l’échelle. Un certain nombre d’éléments communs se répondent avec des noms différents mais des formes semblables. Le sonore, comme le reste, fonctionne par dyades (bali), qui prennent des sens variés et participent à la morphologie rituelle.

* * *

La musique toraja s’inscrit exclusivement dans deux grandes familles de rituels, du côté du Couchant (funérailles) et du côté du Levant (prospérité), chaque répertoire relevant strictement de l’une ou l’autre des deux directions. De chaque côté, les rituels sont hiérarchisés selon une échelle sacrificielle identique, à plusieurs niveaux. Plus le rituel est élevé dans l’échelle, plus l’emphase cérémonielle s’accroît – temps, espace, actants, sacrifices, musiques, invités –, la musique n’apparaissant qu’à partir d’un certain échelon rituel, celui où la transformation pourra s’accomplir. Quant aux textes des chants, ils révèlent l’existence d’un cycle reliant les rituels du Couchant à ceux du Levant: ce cycle repose sur le passage d’un rituel funéraire vers un rituel de prospérité qui lui correspond. Cette correspondance est soulignée par le lien qui unit certains répertoires musicaux dits homologues (bali).

L’approche ethnomusicologique – l’étude des sons organisés, des textes chantés, de la performance et du contexte – dévoile deux types de dualisme à l’Å“uvre dans le concept de bali: une relation de couple (entre badong et simbong) et une relation de paire (entre dondi’ et serang mundan, et entre retteng deata et retteng to mate). Ces dualismes sont hiérarchisés: le principe de «couple» domine celui de «paire» – constatation de nature formelle impliquant une relecture du cycle rituel formé de paires complémentaires et hiérarchisées.

Dire que c’est la musique qui révèle ces concepts serait outrancier, car c’est plus dans un incessant aller-retour entre l’observation ethnographique, l’analyse musicale et la connaissance des études précédentes qu’une construction a pu apparaître. La musique, en revanche, construit des liens qui ne sont pas nécessairement sensibles dans d’autres structures présentes dans les rituels, et qui participent à la morphologie rituelle. Par le croisement de la musicologie et de l’anthropologie sociale, il est donc possible de découvrir des faits qui seraient restés cachés sans l’étude conjointe de ces deux disciplines.