Auteur de films marquants dans l’histoire du cinéma engagé, Peter Watkins définit ainsi son projet de film sur la Commune : « Ce film représente une tentative de remise en cause des notions actuelles délimitant le genre du cinéma documentaire, tout comme les concepts de « neutralité » et « d’objectivité » revendiqués par les mass media aujourd’hui. » Depuis La bataille de Culloden (1964), dénonciation du colonialisme, La Bombe (1966), mise en scène d’une catastrophe nucléaire (interdit d’antenne), Privilège (1967), récupération d’une idole par l’Église catholique, ou Punishment Park (1971), sur la répression de la jeunesse contestataire aux États-Unis, Peter Watkins n’a cessé de remettre en question la finalité même de la production cinématographique.

Tournée à Montreuil en juillet 1999, La Commune de Paris se veut d’abord une expérience collective de création, d’élaboration commune et d’implication active des participants dans l’histoire même de la Commune : « À partir du modèle vivant de la Commune de Paris, le film fera souvent référence à des problèmes contemporains et proposera, je l’espère, des pistes sur la manière de régénérer les processus égalitaires et collectifs dans notre société. »

Peter Watkins : Il y a deux niveaux dans ce choix : la Commune elle-même et ce que j’appelle la communication audiovisuelle de masse. Les deux niveaux sont liés. Sur la Commune, c’est le silence général pour le moment, y compris dans le système scolaire où cela a toujours été un sujet honteux. Mon idée est de briser la pensée unique ou simpliste sur les communards qui sont soit de braves gens de gauche, soit des assassins, ce qui est également faux. La Commune est un événement complexe et très important, un événement finalement mal connu parce que la Commune n’a pas été appréhendée dans toute sa complexité. De cela aussi découle son importance. La Commune est un événement qui permet de traiter l’histoire en relation avec la réalité d’aujourd’hui. On perçoit en effet actuellement sur le terrain comme un besoin de collectivité, un besoin de briser un système sur lequel pèse la hiérarchie. Or le but des communards était justement de casser la hiérarchie.

Dans le domaine de la communication de masse audiovisuelle, la situation est catastrophique, surtout pour la télévision. Malheureusement, le cinéma en est au même point. La centralisation du pouvoir est liée à la loi du marché. Actuellement c’est le moteur principal. En ce qui me concerne, j’utilise les moyens cinématographiques pour remettre en cause le processus même de filmer, pour remettre en cause le cinéma à la télévision. Ce qui pose de nombreuses questions quand on veut faire un film sur la Commune. Comment réaliser ce film ? Avec quel langage ? Celui du cinéma hollywoodien ? Ce serait un peu contradictoire avec les idées de la Commune, non ? Pour moi, la participation du public est essentielle : celle des gens d’aujourd’hui, mais comment les faire participer sinon en les faisant intervenir dans le film lui-même au cours du tournage ; ainsi ils sont acteurs et peuvent se mêler à l’action, donner leur opinion sur le film et sur les médias, acteurs du film eux aussi, et qui en rendent compte : voilà ce que je vais essayer de faire avec la Commune. C’est pour cela que nous ne faisons pas appel uniquement à des comédiens pour ce film, mais aussi à des non professionnels pour remettre en cause ce système des mass media corrompu.

Il y aura donc sur le tournage des comédiens professionnels et des non professionnels ?

P. W. : Absolument. Comédiens ou non, c’est secondaire. Nous organisons des rencontres et des débats, à Paris et en province, pour trouver des personnes, professionnelles ou non, intéressées par le projet et voulant s’y impliquer. En province, nous espérons trouver des voix avec des accents régionaux pour représenter la diversité de la population parisienne à l’époque de la Commune. Ensuite, nous envisagerons d’autres rencontres pour mettre au point un casting qui corresponde au projet. Nous ne nous adressons pas nécessairement à des professionnels ayant une expérience de la scène ou du théâtre, mais plutôt à des personnes motivées. La motivation peut naître autour de la thématique de la Commune, ou sur l’actualité des thèmes de la Commune, ou par rapport à l’investissement sur le terrain de la lutte, sur le terrain social. Nous avons contacté des associations comme AC, Droits devant, Droits au logement… Pourquoi ne pas travailler avec ces personnes sur l’idée d’une expérience cinématographique différente ? Ces rencontres sont importantes pour faire comprendre la nature du projet en tant qu’expérience collective et le type de cinéma que nous voulons faire.

Nous voulons introduire dans la narration du film les problèmes sociaux d’aujourd’hui et faire intervenir les populations actuellement exclues et opprimées. La difficulté c’est que ces populations, le plus souvent issues de l’immigration, ont été déplacées vers les banlieues. Comment les intégrer dans le film ? Le prétexte de la vérité historique ne nous fera pas écarter les Maghrébins. Il n’y aura aucune discrimination. Il est important d’entendre la voix de ces nouveaux exclus. Nous leur avons d’ailleurs trouvé depuis une légitimité historique puisque lors de la répression de la Commune, un groupe de Kabyles a été déporté en Nouvelle-Calédonie. Nous voulons donner la parole à ceux qui ne l’ont pas.

Quels sont les personnages connus de la Commune qui seront représentés dans le film ? Est-ce qu’on y verra Louise Michel ?

P. W. : Non. De très nombreuses personnes ont participé à la Commune de Paris. Or le film est prévu pour durer deux heures. C’est une question mathématique : s’il y a une soixantaine de personnes dans le film, cela signifie deux minutes par personne. Quelques-uns des personnages élus à l’Hôtel de Ville seront présents, quinze ou vingt, je ne sais pas encore. Le noyau de l’action sera situé dans le xie arrondissement, qui sera le modèle représentant la Commune dans un arrondissement de Paris. Tels sont la base et le terrain du film.

Le film montrera quelques personnages connus, mais surtout des inconnus, des gens ayant un pouvoir à la mairie du xie (place Voltaire), les délégués municipaux, le commissaire de police, les officiers de la garde nationale, etc., dont on ne connaît pas les noms, et d’autres encore, parfaitement inconnus, par exemple les femmes de l’Union des femmes pour la défense de Paris. Ce sont eux et elles la base et l’essentiel du film, pas les gens connus. Louise Michel est une figure emblématique et ce film s’intéresse aux inconnu-es, surtout aux femmes qui ont joué un rôle d’une importance capitale dans les événements.

Quelle sera l’illustration musicale, actuelle ou de l’époque ?

P. W. : Il n’y aura pas de musique originale ou de bande son. Mais des musiques que nous jouerons, que nous chanterons, les musiques de la Commune.

Comment a été préparé le scénario du film quant à sa forme ? Est-ce qu’il comportera de longues séquences, des plans-séquences, ou un découpage important ?

P. W. : De longues séquences, cela décrit parfaitement le projet. Travailler différemment de ce que j’appelle la forme fixée du cinéma et de la télévision — c’est-à-dire couper, couper, couper (rythmer par un montage très cut) —, cela demande pas mal de courage et c’est difficile aujourd’hui. Il est presque interdit de travailler autrement, surtout quand il s’agit de faire quelque chose de « professionnel » destiné aux médias de masse. Il y a là tant de questions profondes d’un point de vue politique, social et humain, que les mass media refusent totalement de participer à ce type de débat. C’est un refus total de la profession. Depuis ces dix dernières années, c’est devenu très grave et complexe, le non-respect de la forme et du processus.

En ce qui concerne le processus, au lieu de choisir des comédiens pour un scénario fixé, inamovible — ce qui est le processus « normal » —, nous prenons des inconnus et, en discutant avec eux, nous déterminons leur « rôle » — qui est plus ou moins le leur dans la vie —, replongés dans les événements. La situation d’une femme aujourd’hui a certainement son équivalent pendant la Commune. Le parallèle crée immédiatement une dynamique sur laquelle nous travaillons. Cette femme peut s’exprimer sur les événements de la Commune et faire le lien avec les événements d’aujourd’hui. Autrement dit : la Commune n’est pas morte.

Pour la forme, je vois de longs plans-séquences. Il est difficile, mais enrichissant, de filmer une série de scènes sans couper. Cela paraît compliqué, car on ne travaille plus du tout ainsi. Par exemple, si nous filmons une réunion dans le XIe, de dix minutes ou plus, avec les groupes de femmes, nous ne couperons pas à la fin de la scène, mais nous suivrons les femmes dans leur action, après. Il peut y avoir ainsi une deuxième ou une troisième scène. Pour les acteurs du film, le processus sera différent de ce qui se fait, par exemple à Hollywood, où les scènes sont très courtes et encore raccourcies au montage. Les séquences de la Commune pourront durer dix, quinze, vingt minutes peut-être.

Ce qui signifie pour les participants, pour les acteurs que l’investissement sera plus dense. Ils seront toujours en participation. Les gens continueront à être dans l’histoire…

P. W. : C’est cela. Nous faisons aussi beaucoup de recherches pour les costumes, militaires et civils. Et ce n’est pas simple de trouver des indications sur les costumes des gardes nationaux de Paris, à cette époque. Il n’y a pas d’étude, à ma connaissance, faite aujourd’hui sur la question.

Le processus différent dont j’ai parlé permettra aussi de remettre en cause le principe d’objectivité dans l’information. À l’inverse des informations télévisées, qui revendiquent une objectivité et représentent un des aspects les plus dangereux des médias de masse dans le sens de la manipulation et du mensonge, le film démontrera, autant du côté des spectateurs que des acteurs, que tout est subjectif. La question sera posée au public par la présence des actualités dans le film. Cela permettra de montrer qu’il est possible de tricher dans l’actualité. Mon expérience m’aidera à démontrer le manque d’objectivité. La tension est dynamique entre la vérité et la manipulation.

Il y aura donc d’un côté le filmage de la Commune et, de l’autre et parallèlement, son interprétation par les médias. Nous verrons ainsi les différences existant entre une réalité recréée et le traitement des événements à la télé ? Les faits et l’interprétation des faits dont a parlé Orwell ?

P. W. : Plus ou moins. En fait c’est la tension entre une réalité « objective » dans le langage des médias audiovisuels et le processus théâtral que nous voulons représenter. Ce qui est différent. C’est un mélange entre les deux où je souligne ce que l’on appelle l’actualité. Mais en même temps, on voit à l’écran que ce n’est pas actuel du tout — c’est difficile avec des mots d’expliquer le phénomène audiovisuel. J’espère quand même qu’à travers le processus du film, avec la participation des comédiens au débat sur les médias de masse pendant le film, le débat sur les médias sera relancé. Débat vital et nécessaire pour remettre en question le pouvoir actuel des médias et le limiter. Si la loi du marché est remise en question, elle doit l’être aussi pour les médias, sinon on n’arrive nulle part.

Votre recherche sur les archives de l’époque est importante, s’agira-t-il de montrer la Commune à travers les commentaires des gens « ordinaires » ? Les comédiens diront-ils des textes de l’époque ? Comment s’articulera le lien entre l’époque de la Commune et leur expérience actuelle ?

P. W. : Nous employons depuis plus d’un an trois personnes à faire de la recherche sur la Commune et nous disposons ainsi de nombreux dossiers. Nous en sommes maintenant à la phase de présentation des comédiens à l’intérieur de l’histoire de la Commune, dans les circonstances sociales et politiques où elle s’est déroulée dans le XIe arrondissement. Nous allons discuter avec les participants sur la manière de reconstruire la pensée des communards, pour leur poser la question : comment auriez-vous réagi dans cette situation ?

Il est hélas quasi impossible de retrouver des textes de l’époque, des carnets, des lettres, des témoignages des habitants du xie, du xviiie ou du xixe arrondissements pendant la Commune. Cette rareté des documents m’a frappé. Il serait sans doute possible de faire une étude longue, comme Jean Vautrin pour son livre Le cri du peuple. Nous avons fait des recherches sur des écrits en provenance de Paris dans une vingtaine d’archives en France et nous avons seulement trouvé les écrits d’un soldat. Le manque de témoignages directs sur cette époque est grave.

Les textes du film seront issus de l’expérience et du vécu des comédiens placés dans le contexte des événements de la Commune. De la Commune, mais de quelle Commune ? La Commune a-t-elle une existence actuellement ? Est-ce que la Commune a encore un sens aujourd’hui ? Est-ce qu’elle serait possible aujourd’hui ? Une révolution est-elle possible aujourd’hui ? Que fera-t-on la prochaine fois ? La question est essentielle et grave. L’idée de collectivité n’a pas sa place, n’a pas de sens aujourd’hui : pourquoi ? Et quel est le rôle des médias dans cet état des choses ?

Beaucoup de place dans le film pour le débat ?

P. W. : Je l’espère. Il ne faut pas oublier que, malgré tous mes efforts, le cinéma ou la télévision sont malheureusement un processus autoritaire. Si seulement je pouvais laisser la caméra tourner pendant une trentaine d’heures, mais c’est impossible. Il y a une tension entre ma démarche et cette contrainte. Cela signifie qu’il faut s’efforcer de créer des conditions alternatives pour la discussion, pour créer quelque chose d’alternatif.

Le public apparaîtra à l’écran dans un débat à l’intérieur du film ?

P. W. : Non, malheureusement. C’était l’intention d’origine, mais l’idée a été abandonnée. Il s’agit d’une ancienne version du script. À présent, ce sont les acteurs du film qui sont le public.

Il s’agit d’un découpage simultané de plusieurs scènes en même temps ?

P. W. : Oui, pour le passage des séquences, mais il ne s’agit pas de montage parallèle. Ce n’est pas un montage entre deux événements, ce qui est un ancien procédé, employé notamment dans Naissance d’une nation de Griffith. Je cherche un procédé nouveau qui permette de voir dans une scène une autre scène qui se déroule simultanément. Derrière, avant ou après, plusieurs choses se passent en même temps. Ce qui correspond, en fait, à l’expérience de la Commune. Une période chargée, dense en événements, beaux, tristes, durs… Les gens n’ont pas beaucoup dormi pendant la Commune. Cette ambiance aussi, nous tenterons de la recréer, si c’est possible. Au-delà du tournage, c’est une expérience.

Vous tournez dans un seul lieu ?

P. W. : Dans un lieu très intéressant, à Montreuil, une usine abandonnée qui appartient au groupe théâtral d’Armand Gatti, La parole errante. Dans cette usine se trouvait le studio de Georges Méliès. C’est un hasard fantastique.

Treize production, qui produit votre film, a déjà produit le film d’Hélène Chatelain, sur Makhno, diffusé aussi sur ARTE. Quels sont les projets pour une distribution de La Commune de Paris au cinéma ?

P. W. : Le film sera diffusé sur ARTE. Ensuite dans les salles d’art et d’essai. C’est l’idée. Le film est tourné en super 16 — je déteste ce mot —, en 16 mm couleur et tiré, au laboratoire, en noir et blanc sur une pellicule optique. Ce procédé permet d’obtenir une grande richesse dans les contrastes, une image forte, authentique, et de se rapprocher de la Commune. Ce choix esthétique permet de focaliser sur le sujet.

On ne peut s’empêcher de penser que la fabrication du film sera elle-même un sujet passionnant vu la façon dont vous parlez du travail avec les comédiens, les apprentis comédiens, les associations. Dans ce contexte, la production a-t-elle prévu un making of du film ?

P. W. : Un ami documentariste, vivant au Canada, doit venir nous rejoindre pour se rendre compte des possibilités. Il veut tourner quelque chose sur une manière différente de filmer.

Votre description du travail avec les personnages, à l’intérieur même de l’histoire, tend à montrer qu’il est possible de travailler différemment.

P. W. : Ce sera à la fois excitant et difficile de tourner tout le mois de juillet dans l’usine abandonnée, à Montreuil.

Et les mouchards, les Versaillais ?

P. W. : Ce ne sera pas une apologie de la Commune. Dans le film, les protagonistes ont des avis différents. Il n’y aura pas seulement les partisans de la Commune, mais aussi des modérés et des opposants. Le film doit être un lieu de confrontation d’idées, pas seulement une répétition générale de ce qui s’est passé pendant la Commune. Il faut montrer les contradictions, les errements.

Comment concilier ce travail d’écriture avec la production, la distribution, la diffusion d’un film ? Comment appliquez-vous ce travail d’écriture dans un système très contrôlé ?

P. W. : Il n’est pas question ici de travail d’écriture. Je n’ai pas de réponse parce que je ne sais pas ce qui va se passer pendant le tournage. Nous tournons sur pellicule 16 mm et non en vidéo parce que l’unité documentaire d’ARTE soutient le film. Ce sont les seuls, car le refus du projet de film a été général de la part des chaînes de télévision. Le film sera peut-être refusé dans d’autres pays, non pas en raison du sujet (les Anglais par exemple ne s’intéressent pas à la Commune), mais plutôt en raison de la libre expression des protagonistes dans le film. Il ne s’agit pas là de paranoïa mais de réalité. C’est pourquoi nous tentons de faire un vrai film, pour le montrer en salles comme un film, mais cela dépendra des distributeurs. Or il y a de nombreux réactionnaires dans les maisons de distribution. Il existe néanmoins d’autres moyens de diffuser le film : dans les salles d’art et essai, les associations, les écoles où nous trouverons notre public. Le film n’est pas destiné aux canaux cinématographiques traditionnels ou aux télévisions car je connais par avance les difficultés pour y faire accepter un tel projet. Il ne faut pas attendre de facilités de la part du système quand on veut faire des films qui posent des questions.

Vous partez sur une aventure sans penser à la distribution ou à la diffusion ?

P. W. : Si je pensais à cela, je ne ferais rien. Quand je songe à la lâcheté de cette profession, à son refus des responsabilités, je n’attends rien. Ce film s’adresse à un public qui attend un traitement totalement différent du traitement audiovisuel actuel. Notre initiative va dans cette direction. La profession, les décideurs, je m’en fiche. Ils sont irresponsables.