Ce titre pourtant est trompeur dans la mesure où l’ouvrage nous offre, non seulement des sommaires descriptifs des films, mais aussi une analyse fine de l’évolution du documentaire aux États-Unis et comment cette évolution s’apparente aux changements sociopolitiques depuis ces quarante dernières années. Comme Sylvie Thouard l’annonce dès son introduction : « Pendant les années 60-70, la question de la preuve par le document filmé, celle de la manipulation du spectateur par le montage ou par la voix du narrateur, fournissent les principaux axes d’analyses, formels, historiques ou philosophiques. Dans les décennies suivantes, elles poursuivront la déconstruction de l’illusion réaliste et l’étude des parentés du documentaire aux films de fiction. C’est en partant de ces acquis, que j’ai examiné les documentaires américains des années 80-90. » (p. 12)

Dès l’ouverture du livre, le lecteur se trouve immédiatement dans un paysage cinématographique très étendu dans lequel l’auteure évolue avec aise et lucidité, expliquant à travers un foisonnement d’exemples comment le simple fait de parler de la « réalité » pose immanquablement d’importants problèmes conceptuels. Qu’il s’agisse de documentaires censés relater « objectivement » la réalité ou de films de fictions volontairement destinés à montrer une réalité, ces films n’échappent pas aux limites créées par le médium lui-même, « par le déroulement de la projection et les instances de diffusion, mais aussi par les lois de l’économie du récit, et la nécessité de faire des choix de documents valides en regard de l’analyse et des hypothèses. » (p. 39) Faire un travail sur le documentaire nécessite un regard sur tout le cinéma, car, dès qu’on décide de communiquer avec des images montées, les problèmes sont finalement les mêmes. Malgré tout, selon Sylvie Thouard, « le documentaire persiste à susciter une position critique qui portera sur la référence autant que sur le film ». (p. 375-376)

De Robert Flaherty à Michael Moore, les questions sociales et philosophiques abordées par le cinéma documentaire sont diversement confrontées à une évolution historique qui influe sur le cinéma lui-même. Cet ouvrage — avec son index de noms et de films cités, ses filmographies et bibliographies — maîtrise cette complexité avec brio.

Larry Portis

Ces débats et témoignages s’articulent autour d’une question quelque peu paradoxale : comment écrire un scénario pour un film documentaire sur la vie actuelle ? L’idée d’« anticiper le réel » avant le déroulement d’une action paraît, en effet, trahir le but recherché dans un film documentaire. D’autant plus que dans l’esprit des spectateurs, le documentariste suit les événements sur le tas, sans préjuger ou anticiper de leur déroulement. Cependant la plupart des documentaires sont produits et réalisés à partir de commandes, très souvent passées par les chaînes de télévision et dans ce contexte, il faut anticiper le réel.

Comme le remarque la réalisatrice Judith Du Pasquier, si sa motivation est d’abord une démarche personnelle, elle écrit aussi « pour séduire un producteur, et pour trouver un financement ». Et c’est là le problème. Les réalisateurs et réalisatrices de documentaires doivent présenter l’idée de leur futur film, mais aussi décrire et vendre l’éventuel « produit ».

À travers les discussions spontanées des cinéastes, ce livre met en lumière les difficultés pratiques du métier de documentariste. Faire un film ne relève pas seulement de l’art, il est aussi question, dans ce travail de production, de projet collectif inscrit dans l’économie de marché et la politique des communications de masse.

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Il est donc intéressant de noter qu’au moment où Jean-Paul Sartre publie L’être et le néant (1943), ouvrage dans lequel il traite de la construction psychique de la « mauvaise foi », les justifications (ou excuses) d’un passé conformiste douteux se transforment en preuves d’une constante préoccupation de la vérité, pour Rosellini par exemple comme pour d’autres.

« Rossellini est préoccupé, dit Seknadje-Askenazi, par les causes et les conséquences morales d’une situation, et non par les causes sociales, économiques et politiques d’un événement. Il prend avant tout en compte les comportements individuels, les actes qui respectent ou transgressent les règles de conduite qui régissent et font perdurer la communauté humaine. » C’est donc le cas emblématique du point de vue de l’artiste, limité à un champ de vision où les individus sont au premier plan, et où la collectivité reste indéfinie. Seknadje-Askenazi appelle ce « choix rossellinien » la construction d’un « historicisme moral » dans le sens où le cinéaste « cherche à traiter à travers chacun de ses films le problème moral posé par la situation historique à laquelle il s’intéresse. »

Pour l’auteur, le film Roma città aperta (1945) est emblématique de ce choix esthétique. Si le sujet est la résistance au fascisme, et plus particulièrement à la présence des Allemands nazis, il ne s’agit pas d’un film politique pour autant. Le néo-réalisme de Rossellini s’avère apolitique. S’agissant de ses films sur les forces militaires sous le régime de Mussolini ou de ses films de l’après-guerre, le réalisateur ne pose à aucun moment le problème des luttes et des divisions de classes dans la société « non plus que le problème des régimes politiques et de leurs rapports ». Rossellini « croit pouvoir faire abstraction des idéologies, les dépasser ». (p. 161) Reste à savoir si le cinéaste a « dépassé » les idéologies ou bien a évité de les confronter. Le « néo-réalisme » dissimulerait-il un conformisme opportuniste, une volonté de nier la réalité des conjonctures et des mobiles politiques ?

À travers cette étude des premiers films de Rossellini — trois films de propagande pour le régime fasciste et trois films sur la Résistance italienne contre le nazisme —, Enrique Seknadje-Askénazi nous fait découvrir le parcours très controversé du cinéaste. De même, l’auteur nous renvoie à l’implication d’une « propagande positive dans un cadre démocratique » quand il évoque l’avant-dernier film de Rossellini — Anno uno (1974), ode au « pontife » de la Démocratie Chrétienne — qui provoquera de nombreuses critiques et des polémiques sur le rôle du réalisateur dans le choix du sujet. D’où la question sur l’indépendance d’esprit, la conscience politique et l’implication du cinéaste dans l’utilisation des images pour la propagande. La neutralité est impossible dans le processus de filmage et c’est le constat intéressant et très bien argumenté de cet ouvrage.

Larry Portis

Pour la gauche comme pour la droite, quand il s’agit de justifier une politique répressive visant la sexualité et la violence, le code de moralité se réfère aux valeurs judéo-chrétiennes. Or, soit par conviction, soit par simple démagogie, « la révolution sexuelle » s’est accompagnée d’une législation de plus en plus contraignante.

Pour prendre un exemple récent, dans le procès orchestré en 2000 par l’extrême droite et visant à interdire des grandes salles le film de Virginie Despentes, Baise-moi, les dirigeants socialistes ont été plus que complices.

À la fin des années quatre-vingt, Bier nous rappelle : « L’exploitation du porno en salle, déjà fortement concurrencée par la location des vidéoclubs, aurait pu peut-être subsister quelques années. Il est manifeste qu’elle a été combattue et brisée par le régime politique mitterrandien, selon des méthodes très hypocrites, frisant parfois le racket. » (p. 140). Cette affirmation et d’autres du même ordre sont étayées par une documentation abondante et un raisonnement imparable.

Ce livre est un outil indispensable pour comprendre, d’une part, les dessous économiques et politiques de l’industrie cinématographique en France et, d’autre part, la complexité culturelle de l’évolution des mÅ“urs en Occident. Évitant toute complaisance, l’auteur nous entraîne dans un paysage où la loi et la moralité côtoient le voyeurisme. Il en résulte une perspective des plus éclairantes de la société.

Larry Portis