Le monde actuel est de plus en plus tributaire de la (re) présentation de la réalité. Le maintien des institutions et la conservation du pouvoir, surtout dans les sociétés politiques dites démocratiques, exigent une volonté constante d’éducation populaire dans un but, selon l’expression de Noam Chomsky et Edward Herman, de « fabrication du consentement ». Dans l’esprit des décideurs, ce fameux « consensus », ne serait pas imposé, mais plutôt le résultat d’un processus démocratique dans lequel tous les citoyens exprimeraient individuellement un choix libre. Or c’est surtout par le truchement des images diffusées sur les écrans que, depuis une trentaine d’années, s’accomplit cette éducation démocratique.

Ce numéro est consacré a la présentation de regards critiques sur l’usage des images, qu’elles soient destinées aux salles d’art et d’essai, aux complexes multisalles ou aux chaînes de télévision. Il pose la question : comment la société peut-elle se « documenter » grâce au cinéma ?

Le but des cinéastes documentaristes est en effet essentiellement pédagogique : informer, éclairer, donner une vision sur un phénomène ou un sujet précis. De ce point de vue, le travail cinématographique s’apparente pleinement à celui des sciences humaines. Le travail sociologique, anthropologique, historique, etc., ne peut avoir de vocation plus noble que d’apporter la lumière sur les fondements du réel. Travail donc profondément épistémologique qui, cependant, ne dit toujours pas son nom.

Tout comme dans les sciences humaines, la fonction documentaire est assujettie à des contraintes institutionnelles et ontologiques. Malgré l’application d’une méthode « scientifique », un cadre référentiel accompagne chaque mise en lumière de toute problématique exposée. C’est pour cette raison incontournable qu’il est difficile de distinguer entre les « documentaires » — simples récits et exposés de la « réalité », sans relation au fictionnel — et la fiction, qu’il s’agisse de cinéma d’auteur, de genre ou de simple divertissement.

Nous vivons décidément dans un monde où la ligne qui sépare la réalité de la fiction s’estompe de plus en plus. Entre les « docudrames », les « reality shows », l’infospectacle et autres « loft stories » fabriqués et formatés à des fins politico-commerciales, il faut un effort de réflexion considérable pour ne pas perdre pied sur un terrain miné par les faux vrais semblants et les illusions engendrés par l’industrie audiovisuelle.

Les chaînes de télévision, conscientes de l’évidence du problème, s’attellent d’ailleurs à la critique ou à l’autocritique afin de conserver une légitimité fragilisée par les processus propres à leur fonctionnement. Les « arrêts sur image » savamment décortiqués par les uns (La Cinquième) et les autres (France 2) « médiateurs des infos » permettent aux journalistes et aux producteurs de venir expliquer au public, avec décontraction, les « dessous » de leur métier. En le faisant, ils véhiculent la notion d’« intersubjectivité-meilleur-garant-de-l’objectivité » développée dans les sciences humaines. Pourrait-il en être autrement dans un monde où des politiques s’arrogent le droit de tromper sciemment le public afin de ménager le bien-être de tous ? Le ministre américain de la « Défense » n’a-t-il pas déclaré, après les attentats du 11 septembre, que la « désinformation » en temps de guerre était une arme comme les autres et qu’il était de sa responsabilité de s’en servir ?

Il n’est donc pas étonnant que le cinéma de fiction soit parfois plus intéressant dans la représentation de la réalité que le documentaire. Des deux, lequel est le plus porteur ou le plus évocateur de la réalité sociale : le « dossier » sous forme de reportages et d’interviews montés ou le film de fiction d’après un scénario ne reposant sur aucune enquête sociologique ? Difficile de trancher sur cette question.

Les exemples de films de fiction abordant les questions de société sont légion. Prenons un film récent, Tanguy d’Étienne Chatiliez (2001). Cette histoire d’enfant unique qui, à 28 ans, n’a aucun désir de quitter le nid familial, montre une réalité générationnelle et conjoncturelle connue et vécue par beaucoup. Dans cette comédie burlesque, on observe la vie d’un couple de professionnels, cultivés et privilégiés : bel appartement dans Paris, travail créatif, excellentes relations intergénérationnelles. Les problèmes posés par Tanguy, fils adulte attaché au foyer parental, paraissent ridicules. La souffrance ici est purement psychologique, et de surcroît liée à un confort bourgeois inconnu de la plupart des spectateurs. Le « happy end » de cette comédie de situation ajoute encore à l’impossibilité de s’identifier avec les personnages.

La comédie d’Étienne Chatiliez expose cependant un problème réel pour de nombreuses familles françaises même si elles ne jouissent pas des mêmes privilèges que les protagonistes du film. Dans une société de consommation — société capitaliste désindustrialisée où la possibilité d’un travail satisfaisant, ou de travail tout court, s’est progressivement réduite —, la nouvelle génération dans son ensemble se soumet de fait à un processus d’infantilisation. Contraints de demeurer dépendants de leurs parents, les jeunes adultes ont toutes les difficultés imaginables à prendre de la distance vis-à-vis de leurs géniteurs. Les parents, dans le même temps, ont l’impression de perdre leur « jeunesse » en raison de la présence prolongée des enfants, incapables de gagner leur autonomie. Les parents, par voie de conséquence, font tout pour paraître jeunes, rester « cool » et « s’éclater ». Caricature rocambolesque d’un milieu social aisé, Tanguy a néanmoins pour effet paradoxal à la fois de plonger les spectateurs dans une réalité subjective, tortueuse, aux facettes multiples et de leur donner une perspective potentiellement plus « objective » de ce problème de société.

La limite essentielle d’un film comme celui de Chatiliez est qu’il ne propose aucune analyse pour expliquer les origines du phénomène. Par contre, les documentaristes peuvent étendre les possibilités au plan pédagogique : l’art du cinéma y gagne en critique — il s’agit d’art en effet puisque la « science » ne visite que le champ de la technicité, voire de la méthode.

Tout comme le roman à ses débuts, le cinéma est considéré tantôt comme le reflet de la vie quotidienne, tantôt comme un aperçu de situations extraordinaires. Pour nombre de gens, le cinéma représente un divertissement certes mais aussi quelque chose qui est en relation avec les réalités sociales. Quant au « documentaire », il est impossible de dire qu’il est basé sur l’absence de « fiction ». L’article de Gérard Althabe, qui ouvre ce numéro, en fait le constat. La recherche d’une objectivité élusive aboutit à un dilemme épistémologique : dans chaque représentation de la réalité il y a de la fiction et dans chaque fiction il y a de la réalité. Cela fait penser à la remarque de l’avocat (se croyant inspiré par le « principe d’incertitude » de Werner Heisenberg) dans le dernier film des frères Coen, The Barber (The Man Who Wasn’t There, 2001) : « plus on regarde, moins on comprend. »

Ce numéro est donc dédié à l’exploration des moyens cinématographiques dans le cadre d’une documentation sur la vie sociale. Réalisés et produits à la suite de recherches, grâce à des techniques de montage, les documentaires, comme toute étude sociale ou sociologique, comportent une part de subjectivité incontournable malgré les précautions méthodologiques. L’article de Jean-Pierre Durand aborde des aspects essentiels de ce processus. L’intersubjectivité ne rend pas le documentaire fictif, mais l’interprétation est au centre du processus. Le dossier des entretiens avec des cinéastes, Richard Prost, Gérard Raynal, Peter Watkins et Frederick Wiseman, évoque le travail de documentariste de création dans le cadre d’un engagement social ou politique sans pour autant négliger la réalité historique et sociale.

Si les films de fiction, quant à eux, n’ont ni prétention ni volonté d’objectivité, ils acquièrent néanmoins une représentativité par rapport à la société. La frontière est, en effet, assez floue entre les films documentaires sur la vie sociale comme La reprise (1995) d’Hervé Le Roux, The Big One (1999) de Michael Moore ou Charbons ardents (1998) de Jean-Michel Carré, et des films de fiction sociale comme Ressources humaines (1999) de Laurent Cantet, Bread and Roses (2000) de Ken Loach, Samia (2000) de Philippe Faucon ou La ville est tranquille (2000) de Robert Guédigian.

De bien des manières, la production cinématographique rejoint souvent la production des sciences sociales. À partir de l’analyse des films, du rôle des critiques de cinéma (article de Laurent Chollet), de la critique des films (article de Jean-Pierre Garnier) et d’entretiens avec des cinéastes, notre objectif est de déceler les paramètres artistiques, sociologiques et politiques d’une forme d’expression omniprésente dans la vie contemporaine.

(Ce numéro a été coordonné par Nicole Beaurain, Christiane Passevant et Larry Portis)