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L'Homme et la société

2001/4 (n° 142)

  • Pages : 194
  • ISBN : 2747518671
  • DOI : 10.3917/lhs.142.0045
  • Éditeur : L'Harmattan


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« Le cinéma, dans ces temps lointains, n’était pas encore enseigné dans les écoles. Il y avait bien quelques prétentions culturelles et l’on parlait même, dans un coin reculé de la Sorbonne, de « filmologie », mais il appartenait surtout au territoire libéré de l’école buissonnière. »

Louis Seguin, Positif, n° 440, 1997.

« Notre génération qui a fait ses classes sous Fu Manchu et Superman, qui a fait de Sherlock Junior son Discours de la méthode et du Cauchemar de Dracula son Traité du désespoir, qui, dans les salles de quartier, a chevauché aux côtés de Zorro et frémi aux barbares somptuosités du péplum, qui a découvert Hoffmann à travers James Whale et Verdi à travers Mario Bava, pour qui le monstre de Frankenstein vaut bien l’Apollon du Belvédère et qui a sacré Lugosi notre nouveau Talma, notre génération sait bien que cette faune, si familière à force d’être étrange, a fait bien plus pour la pérennité du cinéma que toutes les pauvres velléités des ciné-clubs et que toute la science de momification des historiens du cinéma. »

Jean-Marie Sabatier, Les Classiques du cinéma fantastique, Balland, 1973.
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La découverte, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et par un public de plus en plus large, du jazz, du hard-boiled, de la science-fiction, de la bande dessinée et du cinéma dit de genre (comédies musicales, westerns, films de cape et d’épée…), s’est accompagnée d’un nombre croissant de publications, relativement confidentielles, mais à l’influence aussi longtemps invisible qu’éclatante aujourd’hui. Période où le cinéma, comme le souligne pertinemment Antoine de Baecque, « se définit bien comme une contre-culture  [1]  Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma, histoire... [1]  ». Nulle trace pourtant, dans sa monumentale histoire des Cahiers du cinéma  [2]  Ibidem. Les livres de Denis Chollet (Jean Boullet,... [2] , des contributions en ces années d’immédiat après-guerre, des véritables pionniers de la cinéphilie « marginale », matrice de ce que l’on va définir, des décennies plus tard, comme l’une des composantes de la « contre-culture ». Ces précurseurs : une poignée de passionnés comme l’écrivain Boris Vian, le peintre et dessinateur Jean Boullet, les néo-surréalistes Ado Kyrou, Robert Benayoun et Georges Goldfayn, ou le libraire Roger Cornaille alias « le Minotaure… » Nulle évocation non plus de titres comme Saint-Cinéma-des-Prés ou Ciéisme, démonstrations concrètes d’un engouement pour le cinéma d’une ampleur et d’une intensité encore inédites au sein d’une même génération.

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La fin de la guerre entraîne, en France, une période de fréquentation des salles obscures sans précédent. Cette frénésie, observable pendant l’Occupation, où l’on avait comptabilisé 300 millions de spectateurs en 1942 et 1943, s’accroît jusqu’à atteindre les 400 millions à la Libération, et 424 millions — un record — au cours de l’année 47, avant d’amorcer un déclin constant à partir de cette date. Les écrans nationaux offrent au public une quantité inimaginable de productions hollywoodiennes, où se mêlent la reprise de succès antérieurs à 1939, l’ensemble de la production des années 1940-1944 et les derniers films sortis outre-Atlantique. Les professionnels du cinéma se mobilisent. Le Syndicat des producteurs de films se déclare « effrayé par l’afflux considérable de films étrangers  [3]  Cité par Francis Courtade in Les Malédictions du cinéma... [3]  », son président, Pierre Frogerais, allant d’ailleurs jusqu’à évoquer une possible « « colonisation » de l’esprit français  [4]  Ibidem. [4]  ». L’accord que signent, le 28 mai 1946, Léon Blum, en qualité de représentant du gouvernement provisoire de la République française, et le secrétaire d’État au Commerce extérieur américain, James F. Byrnes, clôt le litige opposant les deux pays sur la revendication française d’un « contingentement d’écrans » destiné à protéger sa production nationale. Les Américains, conditionnant leur aide financière à la reconstruction, au règlement de cette question, obtiennent que le contingent à l’écran réservé aux films français soit limité au maximum à quatre semaines par trimestre.

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« Nous permettre de projeter quatre films français pour neuf californiens est un singulier cadeau, souligne le critique et scénariste Pierre Laroche. Nous n’en demandons pas tant. Nous voudrions profiter de la liberté qui nous a été rendue pour rester maîtres de notre destin. Et même de notre cinéma. Car si nous désirons applaudir Autant en emporte le vent, nous avons l’insolence de penser que les dix films de série qui nous seront imposés à sa suite sont une trop lourde rançon. [5]  Symbole pendant l’Occupation du « cinéma interdit »,... [5] . »

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Un déferlement qui marque d’ailleurs le premier semestre de l’année 1947, où se trouvent délivrés quelque 340 visas d’exploitation pour des réalisations en provenance d’Hollywood. Le nombre de productions françaises commence à décroître, et dès l’année suivante, sur les 400 films projetés dans le pays, on compte plus de 220 films américains et moins de 90 réalisations françaises. « On avait tendance à prendre le cinéma américain pour de la sous-culture, reconnaît Freddy Buache, […] une entreprise de mystification savamment standardisée par les usines à rêve […],

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hypocrites actions de démoralisation des consciences  [6]  Freddy Buache, Le Cinéma américain, t. i : 1955-1970,... [6]  ». Le parti communiste s’emploie à dénoncer, pour d’évidentes raisons idéologiques, ces productions pleines de sexe et de violence comme autant de « flèches empoisonnées qui corrompent la jeunesse française  [7]  Cité par Irwin M. Wall in L’Influence américaine sur... [7]  ».

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L’Écran français  [8]  Sur L’Écran français, cf. Olivier Barrot, L’Écran français,... [8] , publication issue de la Résistance, devenue hebdomadaire grâce au soutien financier du parti communiste et des mouvements de résistants, de Libération et Franc-Tireur, alimente d’ailleurs la polémique avec talent. Dirigée par Jean-Pierre Barrot et Jean Vidal, et parrainée par des cinéastes comme Jacques Becker, Marcel Carné, Louis Daquin ou Jean Grémillon, l’historien du cinéma Georges Sadoul, le fondateur de la Cinémathèque française Henri Langlois, sans omettre Albert Camus, André Malraux, Jean-Paul Sartre, ou bien encore Pablo Picasso, la revue connaît un succès immédiat avec un tirage de 110 000 exemplaires, dès 1945. La concurrence est pourtant rude à l’époque, si l’on songe au Cinémonde de Maurice Bessy, Cinévie de France Roche, Cinévogue de Lucien Mugard ou le Paris-Cinéma de Denis Marion. Accueillante, la rédaction de L’Écran français reflète un séduisant œcuménisme. Les pionniers Paul Gilson ou Jacques-Bernard Brunius (Jacques Cottance) signent, ainsi, aux côtés de Jean-George Auriol, Alexandre Astruc, André Bazin, Pierre Kast, Roger Leenhardt, de Roger Vitrac… et de deux jeunes provinciaux fraîchement débarqués à Paris, Roger Thérond et Jean-Charles Tacchella. « Critiques de films : notre rêve réalisé ! » confient ces derniers quarante ans plus tard.

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« En culottes courtes, nous étions déjà critiques, racontent-ils. Quand nous avons découvert le cinéma, les programmes étaient riches de deux, voire trois longs métrages — en plus des actualités —, d’un dessin animé (ou deux) et d’un documentaire. C’est dans ces « premières parties » que nous avons découvert ces séries qui enchantèrent notre jeunesse (les « Charlie Chan » avec Warner Oland ou les « Mr Moto » avec Peter Lorre), vibré aux westerns « Républic », admiré la poignante beauté des mélos américains signés Frank Borzage, qu’une programmation démente

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mêlait aux pires « séries B ». […] Tous les jours, nous confrontions nos coups de foudre et nos déceptions. Nos admirations étaient entières, provocatrices. Nos dédains peut-être injustes. Mais nous nous battions ! Nous allions bouffer au « bouillon » de la rue de Buci pour 2,50 F (menu affiché sur une ardoise) mais nous nous nourrissions de Welles, Wyler, Strurges. [9]  Jean-Charles Tacchella et Roger Thérond, Les Années... [9]  »

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Signe des temps, l’enthousiasme de Thérond et Tacchella pour les productions hollywoodiennes leur vaut à L’Écran français, le surnom d’« Américains ». Sur fond de guerre froide, les positions critiques se raidissent et l’anti-américanisme devient plus hystérique. Le secrétaire général du PCF, Maurice Thorez, n’hésite pas à affirmer au cours d’un meeting, le 18 avril 1948, que :

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« Le film américain qui envahit nos écrans grâce à Léon Blum ne prive pas seulement de leur gagne-pain nos artistes, nos musiciens, nos ouvriers et techniciens des studios. Il empoisonne littéralement l’âme de nos enfants, de nos jeunes gens, de nos jeunes filles, dont on veut faire des esclaves dociles des milliardaires américains, et non des Français et des Françaises attachés aux valeurs morales et intellectuelles qui firent la grandeur et la gloire de notre patrie  [10]  Cité par Francis Courtade, op. cit. [10] . »

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Objectif 49, le cercle de cinéphiles où officient les tenants de la « nouvelle critique » — Jacques Doniol-Valcroze, André Bazin et Alexandre Astruc — organise à Biarritz, du 28 juillet au 5 août 1949, le premier « Festival du film maudit », que préside Jean Cocteau. Vingt films projetés, étonnant mélange de futurs classiques, de films inédits, de films « interdits… » À cette occasion, se croisent dans la cité landaise, aux côtés de Doniol-Valcroze, Bazin, Astruc et Cocteau : Maurice Schérer (futur Eric Rohmer), Roger Thérond et Jean-Charles Tacchella, France Roche… Mais aussi Pierre Boursaus, Robert Benayoun, Jean Boullet et Pierre Bailly. Revenu à Paris, Boullet n’entend plus se consacrer qu’au cinéma.

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« Un an plus tôt, se remémore Pierre Bailly, j’avais créé une revue littéraire intitulée Saint-Germain-des-Prés, pour laquelle Cocteau m’avait confié un article […]. À notre retour de Biarritz, il suffisait de transformer le titre de cette revue pour en faire un organe de critique cinématographique. Jean Boullet imagina Saint-Cinéma-des-Prés. Le premier numéro sortit avec un sommaire assez paradoxal. En effet, il y avait là, bien sûr, l’article leader de Cocteau, « Le Grand Seize », suite de notes et de souvenirs sur le nouveau langage cinématographique, notamment en 16 mm, qui enthousiasmait Cocteau et se situait dans le nouveau courant du cinéma européen d’après guerre, fait avec peu de moyens et sans vedettes — formule que Cocteau n’utilisera pas dans ses propres films — alors qu’au contraire, tout l’esprit de Saint-Cinéma-des-Prés allait rigoureusement dans le sens inverse. Tandis que la classe cinématographique ne songeait qu’à boire un verre avec Marcel Pagliero au Montana, rue Saint-Benoît, nous qui étions des spectateurs militants, nous n’avions d’yeux et d’oreilles que pour l’avalanche de films américains qui nous arrivaient tous ensemble, la guerre finie. Les gens qui faisaient le cinéma regardaient vers Rome, notre Rome à nous s’appelait le Mac-Mahon, le Napoléon, ou tout simplement les Champs-Élysées. Nous détestions Le voleur de bicyclettes alors que nos films, c’étaient pêle-mêle Gilda, Assurance sur la mort, The Shangaï Gesture, Laura, Le Fantôme et Madame Muir, Le Grand Sommeil, Le Port de l’angoisse, Le ciel peut attendre, Yolanda et le voleur, Ziegfeld Follies  [11]  Cité par Denis Chollet in Jean Boullet, le précurseur,... [11] … »

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Dans cette France si terne de la IVe République  [12]  L’ouvrage de Gilbert Guilleminault, La France de Vincent... [12] , la découverte des productions américaines en Technicolor suscite un réel émerveillement ; et sans états d’âme aucun, Boris Vian oppose aux « chefs-d’œuvre reconnus » du néo-réalisme italien l’imagination et les prouesses techniques des productions des studios californiens.

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« Moi j’aime mieux les pieuvres, avoue-t-il. Les pieuvres de huit mètres, toutes rouges, avec des yeux tout bleus et grands comme des plats, et vingt-cinq mille ventouses, et puis les scaphandriers, les quarante voleurs, les tapis volants, les fantômes, les vampires, les trucages, les courses d’autos, les sorcières, les marx brozeures, les barons de Münchhausen, les rêves, les tunnels sous la Manche, les nègres qui dansent les claquettes, les jolies filles avec des cuisses, des fesses, des seins, des yeux et des bouches. Oh assez de bicyclettes !… On a des gangs des tractions, nous !… […] Assez de crasse ! du nouveau ! ! ! Qu’on se transporte ailleurs ! ! ! Assez de sordide, j’en ai plein ma rue, toi aussi, à la tienne ! ! ! Ah, là là, vive le tèchenicolor  [13]  Boris Vian, « Vive le tèchenicolor ou en sous-titre... [13]  ! ! ! ».

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Dégoûté du « vérisme » des films transalpins réalisés en extérieurs, dans des décors naturels, Vian réagit à travers une franche apologie des décors en « carton-pâte ».

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« Les décors réels, écrit-il, sont la mort du cinéma. […] Si on fait des extérieurs, il faut les faire en couleurs fausses, c’est le seul moyen de rattraper ce que le paysage peut avoir de vrai et de positif. Ou alors, il faut faire comme dans Vampyr, photographier des arbres vus d’en dessous ; là, on n’y comprend plus rien et ça va. […] Qu’on nous donne du solide, du vrai, du bien truqué… Au boulot et faites marcher le carton-pâte  [14]  Boris Vian, « On en marre de la vraie pierre ou en... [14]  !… »

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Son ami Jean Boullet, amoureux fou des films fantastiques américains des années trente, s’insurge, dans les mêmes colonnes, contre ce nouveau type de spectateur bien-pensant : le « cinéphile ».

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« Le public de Ciné-Club qui siffle et hue l’admirable Phantom Lady de Siodmak, écrit-il, est composé de petits paysans qui en sont encore à Potemkine, Bébé mange sa soupe et Max Linder toréador. Ce public-là croit encore que Le deuil sied à Électre (comble de clin d’œil au public) est un film maudit. Riz amer représente pour lui le sommet de l’audace, et tout ce petit monde feint d’ignorer un film s’il n’est pas italien, muet, russe ou allemand, conditions indispensables, comme chacun sait, pour faire un chef-d’œuvre. Le Masque d’or ? Connaissent pas. Pas plus que Les Mains d’Orlac, encore moins L’Île du Docteur Moreau, Le Songe d’une nuit d’été, Cléopâtre, La Marque du vampire ou Le Fantôme vivant. C’est par hasard qu’ils acceptent Le Sang des bêtes de Franju, et s’ils ne sifflent pas le génial Méliès, c’est qu’ils vont là comme à l’homme de Néanderthal. Et je te fais de la ciné-peinture, de la caméra-objet, de l’objectif-Reynolds et du film d’Art à la pelle. […] Si j’ai dit souvent mon admiration pour La Bête à cinq doigts de Robert Florey, c’est que la séquence de la main coupée vivante fait de ce film « du cinéma » au sens réel du mot. […] Si j’ai mentionné La Bête à cinq doigts de Robert Florey, G-Men contre Dragon noir et Tarzan et la femme léopard, c’est que ces films me semblent représentatifs de la véritable avant-garde. […] Yolanda et le Voleur et Ziegfeld Follies sont plus près de Lautréamont que les œuvres péniblement expectorées par les spécialistes du film soi-disant anti-commercial pour salle de quartier [sic] (type : Voleur de bicyclette). Vive Méliès et vive Murnau. Que crèvent le théâtre filmé et la caméra trou-du-souffleur. Nous n’en pouvons plus de faux cinéma et de critiques qui feraient mieux de vendre des pare-chocs au Salon de l’Auto. […] Alice fait de l’auto-stop au pays des merveilles, et Mr Hyde nous attend au poteau frontière. Au bout de la route, l’immense King Kong nous ouvre toutes grandes, les portes du véritable cinéma. [15]  Jean Boullet, « La Nouvelle Avant-Garde », Saint-Cinéma-des-Prés,... [15] . »

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Saint-Cinéma-des-Prés disparaît au bout de trois numéros, après avoir posé les base d’un vaste courant critique, dont on ne va plus cesser de trouver les prolongements éditoriaux.

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En cette même année 1951, où Doniol-Valcroze, Bazin et Lo Duca créent les Cahiers du cinéma, Ado Kyrou et Robert Benayoun fondent une nouvelle publication, L’âge du cinéma, que phagocyte rapidement le groupe surréaliste auquel ils appartiennent. « Nous voulons un cinéma de choc avec éclairs, tonnerre, passions meurtrières, volonté de révolte… L’érotisme, l’imagination, l’exaltation [16]  AA. VV., « Éditorial », L’âge du cinéma, n° 1, mar... [16] … » confessent-ils. Benayoun, Kyrou et Goldfayn partagent d’ailleurs avec leurs aînés un goût prononcé pour ce qu’ils appellent, non le cinéma et moins encore le cinématographe, mais, à l’instar d’Apollinaire, tout simplement, le ciné. Le souvenir, chez Benjamin Péret ou André Breton, des films à épisodes (serials), des courts-métrages burlesques (slapstick) et, comble de raffinement, d’un certain nombre de films « idiots », ces « mauvais films » dont étaient déjà si friands, avant-guerre, Paul Gilson, Brunius, Picabia ou les surréalistes belges René Magritte et Louis Scutenaire, conforte l’inclination de ces jeunes cinémaniaques pour les productions qu’ignore souverainement la caste des critiques bien-pensants, ou dont ces derniers se gaussent dans le meilleur des cas.

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« L’avant-garde, affirme l’éditorial de ce premier numéro, n’est pas un calcul longuement mûri, elle est un état d’esprit. Elle se reflète dans les visions personnelles de certains individus insolites, elle se découvre au hasard des serials, des burlesques, des comédies musicales, des films d’aventure, et des productions à l’usage des enfants, bien plus que dans les chefs-d’œuvre ardus des génies étiquetés. La richesse de l’inspiration, qui est l’apanage de bien des films de faible budget, nous semble autrement plus importante que les tours de force rétrogrades de certains esthètes. […] Les films ne se classent pas selon l’énoncé de leur générique, et l’avant-garde se loge sans fausse honte dans les coquilles les plus discréditées  [17]  Ibidem. [17] . »

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L’âge du cinéma attire l’attention, l’année suivante, du Lyonnais Bernard Chardère, qui vient de fonder la revue Positif avec quelques étudiants dont Guy Jacob, Gilles Jacob, Charles Chaboud, Roger Kahane et Michel Subiéla. Kyrou rejoint l’aventure au sein du noyau parisien, aux côtés de Paul-Louis Thirard, Louis Seguin et Roger Tailleur. « On voit une dizaine de conneries, écrit Kyrou, on râle, on jure que le cinéma, c’est de la merde et puis soudain un film, une séquence, une seconde, tout est oublié. Il n’y a que ça  [18]  Lettre à Bernard Chardère, cité in AA. VV., Positives... [18] . » Cette période 1952-1958, charnière dans l’histoire de la revue, correspond à une incessante suite de difficultés financières, et la survie de la publication s’avère d’une telle précarité que Kyrou peut se réjouir dans une lettre de « 3 ou 4 nouveaux abonnements » et d’un « dépôt de 5 numéros ou plus à Beauvais  [19]  Ibidem. [19]  ».

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« Positif, se souvenait-il, est resté longtemps et agressivement en marge. Je reprends le terme « en marge » car le livre de Brunius, En marge du cinéma français, avait influencé certains d’entre nous. En marge, c’est-à-dire ne pas accepter d’entrer dans le jeu du cinéma, un jeu qui est fait du mensonge que l’on découvre au fur et à mesure que l’on y pénètre. Un jeu dans lequel on perd totalement la notion du cinéma qu’on adore. Nous, c’était surtout la série B. N’oublions pas que Le Grand Sommeil ou Le Faucon maltais sont des séries B au départ  [20]  Entretien avec Thierry Frémaux, Paris, avril 1984.... [20] . »

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La reprise, en 1958, de la revue par l’éditeur des surréalistes, Eric Losfeld, se révèle une issue idéale, tant par l’amitié qui le lie déjà à une partie de la rédaction (Kyrou, Benayoun…) qu’à son intérêt pour le septième art.

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« Losfeld, rappelle Kyrou, a toujours aimé le cinéma, c’était une passion. Il l’aimait de façon pure, il n’aimait pas forcément les films qu’il faut aimer. Et d’habitude, il se trouvait en contradiction avec l’opinion générale, à tel point qu’il revendiquait toujours son plaisir à voir des films considérés comme mauvais. Un jour où nous discutions, il objecta qu’un film jugé mauvais peut être parfois aussi beau que la peinture de Max Ernst, dont les critiques disaient qu’il peignait mal  [21]  Entretien avec Thierry Frémaux, art. cit. [21] . »

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La librairie, siège de sa maison d’édition, le Terrain vague, sert de point de ralliement à d’innombrables « insurgés », bien décidés à « changer la vie » et « transformer le monde ».

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« Tous ceux qui ont fréquenté à cette époque la boutique de Losfeld, commente encore Kyrou, n’étaient pas ce que l’on appelle des cinéphiles au sens strict du mot. Tous, nous étions passionnés par la peinture ou la poésie. Personne ne considérait le cinéma comme un mode d’expression unique. Nos préoccupations étaient multiples, et surtout, nous jouions  [22]  Ibidem. [22] . »

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« Qui êtes-vous, Monsieur ?

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— Et vous, Madame, qui êtes-vous ?

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— Je suis la Reine de Hollande.

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— Et moi, je suis le Roi du Monde ! »

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Je cite de mémoire, note Jean Rollin. C’était dans Fantômas. Et Ado Kyrou récitait ce passage avec le plus grand sérieux, de sa voix si particulière, au café voisin de la rue de Verneuil. Un peu plus tard, c’était Jean Boullet qui brandissait, triomphant, un volume bizarre ou curieux qu’il avait déniché pour son Kiosque. Nous avions ainsi tout un itinéraire, qui partait du Roi du Bouquin, place Clichy, se poursuivait par une halte chez Jean Boullet, derrière l’ancienne gare Montparnasse, pour aboutir au Terrain Vague, où se passait une bonne partie de la journée. Le final se tenait rue d’Ulm, où nous assistions, avec Michel Delahaye, Jean Caron et Claude Beylie, aux trois séances de la Cinémathèque de Langlois  [23]  Jean Rollin, André Héléna, postface à André Héléna,... [23] . » Déjà éditeur de Positif et de plusieurs livres pionniers consacrés au bizarre et à l’insolite dans le cinéma, Losfeld voit tout naturellement arriver un jour deux jeunes cinémaniaques, Michel Caen et Alain Le Bris, venus lui proposer de créer la première revue française entièrement vouée au cinéma fantastique. Losfeld accepte à condition que Jean Boullet « coiffe » le projet. Ce dernier, enthousiaste, leur présente Jean-Claude Romer, avec lequel il achève un numéro spécial « épouvante » de la revue Bizarre. Empruntant son nom à une célèbre salle parisienne spécialisée dans le cinéma d’aventure, le fantastique, et

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l’érotisme, Midi-Minuit Fantastique — MMF disent les initiés — naît ainsi au printemps 1962. Dans son sillage, un courant, le « midi-minuisme », réunit pêle-mêle et de manière informelle, aux côtés des rédacteurs susmentionnés : Jacques Sternberg, Francis Lacassin, Alain Dorémieux, Jean Rollin, Jean Ferry, Yves Boisset, Pierre Philippe ou Fereydoun Hoveyda… L’objectif clairement avoué : « aller au fantastique […], débusquer l’insolite, le faire affleurer là où l’écorce apparaissait banale. Il ne s’agit pas d’une prise de position sectaire, mais d’une conviction certaine que le cinéma n’est pas un art de la réalité  [24]  Michel Caen, « Midi-Minuit historique », Midi-Minuit... [24]  ». Lorsque l’on songe à ces (micro)-groupes de cinéphiles, il va sans dire qu’il s’agit de quelques dizaines d’individus qui « vivent furieusement et aveuglément leur passion du cinéma  [25]  Louis Skorecki, « Contre la nouvelle cinéphilie »,... [25]  ». Spectateurs assidus du cinéma Mac-Mahon, situé à proximité des Champs-Élysées, Jacques Lourcelles (Raymond Ravanbaz), Michel Mourlet, Pierrre Rissient et Marc Bernard érigent en sujet de vénération l’œuvre de Fritz Lang, de Raoul Walsh, d’Otto Preminger et de Joseph Losey. C’est dans Les Cahiers du cinéma que Mourlet a signé en 1959 l’acte de naissance du courant « mac-mahonnien ». « Sur un art ignoré  [26]  Michel Mourlet, « Sur un art ignoré », Cahiers du cinéma,... [26]  » foulait au pied la rhétorique de la revue pour y substituer ce « carré d’as », dont les portraits trônaient dans le hall de leur salle de prédilection. Présence du cinéma, que Lourcelles et Mourlet reprennent à Jean Curtelin et Michel Parsy, abrite à partir de 1963 les études et jugements de ces partisans de la « fascination », qu’ils opposent à la « distanciation » brechtienne.

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« Leur théorie, comme le rappelle Louis Skorecki, se résume en quelques phrases : il y a une perfection du cinéma que certains films approchent, et c’est cette perfection qu’il faut sans cesse rechercher, une transparence, une adéquation de la manière à la matière, une élégance et une intelligence du geste, une économie dans les moyens : théorie du moment privilégié, c’est-à-dire de la réussite et de la sublimité du fragment, un fragment qui aurait une telle beauté et une telle force d’évidence qu’il constituerait à lui seul un modèle, le modèle vers quoi tout le cinéma devrait tendre  [27]  Skorecki, op. cit. [27] . »

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On découvre ou redécouvre les films de cinéastes comme Jacques Tourneur, Allan Dwan, Cecil B. DeMille, Vittorio Cottafavi ou Riccardo Freda. La revue consacre d’ailleurs à Freda, un numéro entier  [28]  Présence du cinéma, n° 17, printemps 1963. [28] , comme elle l’avait précédemment fait pour Walsh  [29]  Présence du cinéma, n° 13, mai 1962. [29] . Les polémiques fusent, et Raymond Borde n’hésite pas à tirer à boulets rouges, dans Positif, sur ce panthéon  [30]  Raymond Borde, « Quelques cinéastes trop admirés »,... [30] .

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L’idéologie éminemment nauséabonde que charrient les mac-mahonniens exacerbe cette polémique de cinéphiles. Si Vian, Boullet, Kyrou et quelques autres ont démontré que l’on pouvait défendre de « mauvais films » pour de bonnes raisons, Mourlet et ses amis confirment qu’il est également possible de se battre pour la reconnaissance de bons films à l’aide d’arguments souvent douteux, sous-tendus par des arrière-pensées toujours crapuleuses. Mourlet peut ainsi signer dans les Cahiers une « apologie de la violence  [31]  Michel Mourlet, « Apologie de la violence », cité par... [31]  », Curtelin, défendre le Sergent Croft, fascisant protagoniste des Nus et les morts de Walsh  [32]  Jean Curtelin « Sergent Croft, petit frère… », Présence... [32] , et Michel Marmin, dédier l’ouvrage qu’il consacre à ce dernier aux soldats américains qui meurent au Vietnam « seuls avec la pensée de leur mère  [33]  Michel Marmin, Raoul Walsh, Paris, Seghers, coll. « Cinéma... [33]  ».

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Sur fond de guerres, de celle d’Algérie à celle qui déchire le Sud-Est asiatique, la cinéphilie ne peut pas, ne doit pas, et d’ailleurs n’est jamais neutre. Les consciences politiques se développent. Positif, à cet égard, sauve l’honneur des revues de cinéma françaises, par les engagements conséquents et répétés de ses rédacteurs en faveur du peuple algérien. Aux Cahiers, la frilosité entraîne, au mieux, un silence éloquent  [34]  Sur cet aspect, on consultera le précieux recueil de... [34] . Période étonnante si difficile à appréhender aujourd’hui, tant les traits qui la définissent semblent lointains. Au-delà d’oppositions politiques, subtilement masquées la plupart du temps, le déchaînement des passions et l’appétit boulimique de la découverte conduisent ainsi une génération de baby-boomers sur les sentiers — parfois escarpés — de cette culture buissonnière, que l’on commence à désigner sous le vocable de « contre-culture ».

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« En dépit de quelques différences qui nous singularisent, se remémore Skorecki, nous partageons deux ou trois choses : un amour fou du cinéma américain (contre vents et marées, critique officielle, bon goût), l’admiration inconditionnelle pour quelques réalisateurs (à chacun sa liste, ses préférences), et surtout un même espace : les trois ou cinq premiers rangs de la salle  [35]  Skorecki, op. cit. [35] . »

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Le cinéma de genre trouve progressivement droit de cité, grâce à un nombre croissant de prosélytes. Bertrand Tavernier crée avec Yves Martin et Bernard Martinand le ciné-club Nickel-Odéon. D’autres fondent le ciné-club du Fantastique, ailleurs il s’agit du ciné-club du Western.

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Devant cet étonnant mouvement cinéphile, Pierre Billard organise pour Cinéma 63 une table ronde autour d’un nouveau concept appelé à un avenir brillant, celui de « cinéma-bis ». Ce mouvement se caractérise par « une révolte contre l’oppression des historiens de cinéma qui ont imposé leurs chefs-d’œuvre, suscité une hiérarchie des genres, imposé une frontière entre le grand cinéma dont on peut discuter dans les salons, le cinéma Artistique et Psychologique, et un cinéma maudit, pour public sous-développé

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et petits snobs intellectuels  [36]  Propos de Pierre Billard in « Le Dossier du mois »,... [36]  ». Commencent à paraître, çà et là, d’honorables dossiers sur le cinéma fantastique et de science-fiction  [37]  Sur ce point, on peut consulter le travail de Jérôme... [37] , la comédie burlesque  [38]  Cf. AA. VV., « Le Burlesque américain », Cinéma 60,... [38] , le western  [39]  Cf. Pierre Philippe, Vittorio Spinazzola (avec la collaboration... [39] , le peplum  [40]  Cf. AA. VV. « Western », Cinéma 62, n° 68, juillet... [40] , le cinéma d’animation  [41]  Cf. AA. VV., « Spécial animation 2 », Cinéma 65, n° 98,... [41] ou l’érotisme  [42]  Cf. AA. VV., « L’Érotisme », Positif, n° 61-62-63,... [42] … Et les premiers « fanzines » — néologisme né de la contraction des mots « fanatique » et « magazine » — ne tardent pas à faire leur apparition, au moment où d’autres s’étripent sur la question du « cinéma-vérité ».

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Consacrés à la littérature de science-fiction, naissent ainsi à partir de 1963, les éphémères Lunatique, Lumen, Le Jardin sidéral… L’un d’eux, Comète, devenu Comète-Mercury, se transforme de manière définitive en Mercury. Édité à Clermont-Ferrrand par Jean-Pierre Fontana et Gérard Temey, sa rubrique cinéma accueille les plumes — encore inconnues — de Jean-Pierre Bouyxou et Jean-Claude Michel. Ces deux passionnés consacrent, avec la complicité de Raphaël Marongiu, à la fin de l’année 1965, un numéro entier au comédien Boris Karloff, publié avec l’accord de Fontana et Temey comme numéro 1 de Mercury-Bis. Pour la première fois, en France, un fanzine se trouve exclusivement consacré au cinéma fantastique. Une page de l’histoire du «  fandom  » vient de s’ouvrir. L’Écran fantastique d’Alain

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Schlockoff, Le Masque de la Méduse d’Alain Petit ou Le Styx de Thierry Ollive et Denis Torre empruntent bientôt la voie.

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Cette presse spécialisée, « clandestine », puisque ignorant le plus souvent l’obligation de dépôt légal, et « sans but lucratif », compte tenu de ses tirages microscopiques et de sa diffusion en dehors des circuits commerciaux, appartient d’ores et déjà à ce que l’on qualifie de free press ou presse underground. À une différence près, de taille, au cœur de ces années d’utopies, une différence politique. Le fanzinat manifeste, en effet, une — apparente — « neutralité », le plus souvent aussi ambiguë que de façade. À la question « Estimez-vous que votre revue se situe clairement sur l’éventail politique ? » que pose François Chevassu pour la Revue du cinéma, Alain Schlockoff  [43]  Cité in Michel Ciment et Jacques Zimmer (sous la direction... [43] répond : « Pas de prise de position. » « Le genre fantastique tel qu’il se présente aujourd’hui arbore une coloration politique neutre », commente de son côté le fondateur de Mad Movies, Jean-Pierre Putters, précisant tout de même de façon heureuse : « Il nous arrive de dénoncer l’idéologie d’un film, sa démagogie, ses partis pris racistes  [44]  Ibidem. [44] . » « L’apolitisme n’a jamais existé en matière de cinéma, rappelle pourtant pertinemment Michel Mardore. Par essence, l’image cinématographique, représentation de la vie, est aussi engagée que la vie elle-même  [45]  Michel Mardore, Pour une critique fiction, Paris, Éditions... [45] . »

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Exfiltrés du fandom, ou surgissant directement dans la presse spécialisée, une poignée de séditieux, au premier rang desquels s’activent Jean-Pierre Bouyxou  [46]  Cf. Jean-Pierre Bouyxou, Frankenstein, Lyon, Serdoc,... [46] , Noël Godin  [47]  Cf. Godin par Godin, Yellow now, coll. « Côté cinéma »,... [47] , Noël Simsolo  [48]  Cf. Plus que dans Le Monde de Jerry Lewis, Éditions... [48] … comme un peu plus tard, le romancier Jean-Patrick Manchette  [49]  Cf. le recueil de Jean-Patrick Manchette, Les yeux... [49] , instrumentent la polémique de la façon la plus subversive. « La critique, y compris la critique du cinéma, note Manchette, ne peut-être qu’une critique de la totalité. » Au-delà de positionnements politiques dissemblables (anarchiste, pro-situationniste, trotskiste ou communiste dissident tendance ultra-gauche…), ces « anti-critiques » se caractérisent en renvoyant dos à dos l’apolitisme de certains et le discours marxiste-léniniste — mâtiné de psychanalyse et de structuralisme — de la plupart des autres. Dignes héritiers de ces « critiques de la réalité latente » dont rêvait Ado Kyrou, ils illustrent désormais à merveille la notion de « subjectivité radicale » que théorise Raoul Vaneigem  [50]  Cf. Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage... [50] , en mariant la radicalité théorique avec l’expression passionnelle et l’érudition jubilatoire.

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Ce questionnement du 7e Art nourrit d’ailleurs, dans cet « après-mai », des débats et des affrontements, parfois violents. La création en 1969 de Cinéthique, par Gérard Leblanc, Jean-Paul Fargier, Éliane Le Grivés et Simon Luciani, parvient même à déborder sur leur gauche Les Cahiers du cinéma, pourtant passés, en quelques années à peine, d’une droite — parfois radicale — à un maoïsme des plus rigoureux. Une fois encore, les divergences éclatent au grand jour. L’aspect sinistre du quotidien des « militants » concurrence la morosité de celui des cinéphiles. Rien d’étonnant, donc, à ce qu’une partie de ces « peines à jouir » se rencontre et conspire d’une même voix. Ceux, en revanche, qui se sont nourris des manifestes surréalistes, de la Critique de la vie quotidienne d’Henri Lefebvre ou des brûlots situationnistes se retrouvent en adéquation — sur l’essentiel — avec les positions de l’équipe de Positif.

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« C’est con… d’être cinéphile, avouait Kyrou. Je ne sais pas… d’aimer quelque chose à tel point que l’on en oublie tout le reste. […] Il y avait chez la majorité d’entre nous une sorte de mépris pour le cinéma par rapport à la vie. C’est-à-dire que nous reprochions aux critiques habituels de vivre à travers le cinéma, tandis que nous tenions avant tout à vivre les choses d’abord par nous-mêmes. Quand je dis vivre, c’est accorder plus d’importance à sa propre histoire d’amour qu’à celle que l’on décrit sur l’écran  [51]  Entretien avec Thierry Frémaux, art. cit. [51] . »

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La critique authentiquement radicale rejette la « Cinéphilie », cette vie par procuration au profit d’une réalité que l’on tente de (ré) enchanter. Le cinéma, utilisé comme « excitant intellectuel », offre ainsi d’innombrables possibilités de détournements ludiques destinés à épicer des expériences de nouveaux modes de vie fondés sur la « poésie en acte ».

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Théorisée, et illustrée d’exemples, par Ado Kyrou  [52]  Cf. Ado Kyrou, Manuel du parfait petit spectateur (illustrations... [52] , cette perspective « révolutionnaire », que l’on retrouve chez les situationnistes  [53]  Cf. « Le cinéma » in Laurent Chollet, L’insurrection... [53] , trouve au lendemain de mai 68, des expérimentateurs plus nombreux.

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« Dans les métropoles en éruption, se souvient Noël Godin, les anarcho-enragés décrétaient la mort du cinéma. Au profit du cinéma de la vie. De la « vraie vie » enfin déchaînée. À même donc de reconcevoir le monde ludiquement, féériquement, burlesquement, libidineusement. Y compris le cinéma. Le cinéma qui n’était plus qu’une médiation très louche entre les aspirations secrètes des esclaves salariés à la jouissance radicale et leurs veules résignations. Assurément le rôle du cinéma, comme celui des autres psychotropes culturels, était de produire des spectateurs. C’est-à-dire des gusses « chaisifiés » s’exaltant par procuration et n’ayant aucune prise sur le déroulement de leur vie d’andouille. Faire la peau au cinéma, c’était dès lors convier le public à vivre directement, sans la queue ni l’oreille d’un intermédiaire, ce qui le grisait le plus dans les films : le troublant panache hawksien, l’humour débridé lubitschien, l’abandon à l’émotion demyesque, le sens des inconvenances mockyesque, l’exubérance dansante minnellienne, le goût du risque walshien, la générosité explosive capraesque… Ne plus vivre à travers le cinéma. Faire vivre le cinéma à travers soi. En n’en gardant que les temps forts, que les péripéties pimentées, que les sentiments chamboulants  [54]  Entretien avec l’auteur, Bruxelles, mars 2000. [54] . »

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« Quand on aime la vie, on va au cinéma ». Ce slogan résonne dès la fin des années soixante-dix, comme un pied de nez aux

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utopies du movement  [55]  Sur le movement un seul livre de référence, celui de... [55] , alimentant l’une des dernières querelles picrocholines à avoir secoué le landernau des cinéphiles politisés. Les professionnels de l’industrie cinématographique tentaient d’enrayer, par le biais de cette campagne publicitaire, la constante et croissante désaffection des salles obscures.

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« De 1964 à 1973, comme le souligne François Courtade, le nombre des spectateurs enregistrés dans les salles de cinéma est tombé de 276 à 176 millions : 100 millions de moins en dix ans, soit une diminution de 36 % des entrées. En 1967, le cinéma français avait perdu 200 millions de spectateurs par rapport à 1957 (bien que la population ait augmenté de 10 %). Par voie de conséquence, le nombre de cinéma passait de 5 592 en 1964 à 4 206 en 1972. [56]  Francis Courtade, op. cit. [56]  »

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La France venait de perdre un quart de son réseau d’exploitation, essentiellement les salles dites de quartier. Une page était tournée.

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Le développement de la télévision n’y était naturellement pas pour rien. Moins d’un million de postes en France au moment où le général de Gaulle revint au pouvoir, en 1958, et près de 10 millions lorsqu’il le quitta, en 1969. En 1977, le parc d’appareils atteignait les 16 millions. Le taux d’équipement, toutes catégories socioprofessionnelles confondues, était ainsi passé de 6,1 % en 1957 à 87 % vingt ans plus tard  [57]  Concernant le détail de cette évolution, cf. Jérôme... [57] .

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« Le public du cinéma, qui n’a jamais été très bourgeois et qui n’est presque plus populaire, observe alors perfidement Guy Debord, est désormais presque exclusivement recruté dans une seule couche sociale, du reste devenue large : celle des petits agents spécialisés dans les divers emplois de ces « services » dont le système productif actuel a si impérieusement besoin : gestion, contrôle, entretien, recherche, enseignement, propagande, amusement et pseudo-critique  [58]  Guy Debord, La société du spectacle [1967], in Œuvres... [58] . »

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Vingt-cinq plus tard, échaudés par ceux qui leur avaient promis de « changer la vie », les consommateurs ne songent plus à la

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« vraie vie », mais à « la vie — la vraie » —, que leur vante, par quatre mètres sur trois, une célèbre chaîne de grande surface. « Salles de quartier », de « seconde exclusivité » ou « de répertoire », « cinéma permanent… » : autant d’expressions désuètes, en passe de devenir aussi incompréhensibles auprès de nos contemporains que l’ancien français.

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Pourtant, le cinéma, hier spectacle « exceptionnel », est aujourd’hui partout : à la télévision, multidiffusé à travers une mosaïque de chaînes ; en cassette et en DVD ; sur Internet, sous la forme de films téléchargeables… Sa place dans la mémoire et l’imaginaire collectif est telle que les attentats du 11 septembre 2001, ont provoqué des commentaires référencés — à Fantômas ou à James Bond ! — et des interrogations sur l’aspect « fictionnel » de l’événement et l’ambiguïté des images tournées. Dans le même temps, la Maison-Blanche, en appelait aux scénaristes hollywoodiens, afin d’imaginer l’inimaginable, de manière à fonder de nouvelles stratégies de défense. La réalité, dépassant — une fois de plus — la fiction, invite plus que jamais à se souvenir de ceux qui ont essayé d’introduire, depuis plus de cinquante ans, le « surréel » dans les faits.

Notes

[1]

Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma, histoire d’une revue, vol. 1, A l’assaut du cinéma : 1951-1959 ; vol. 2, Cinéma, atours, détours : 1959-1981, Paris, Cahiers du cinéma, 1991.

[2]

Ibidem. Les livres de Denis Chollet (Jean Boullet, le précurseur, Nice, Feel, 1999 ; et Le Minotaure, Nice, Feel, 2001) offrent en revanche une mine d’informations et d’éclairages sur ces années.

[3]

Cité par Francis Courtade in Les Malédictions du cinéma français, Paris, Alain Moreau, 1978.

[4]

Ibidem.

[5]

Symbole pendant l’Occupation du « cinéma interdit », la superproduction hollywoodienne de David O. Selznick, Autant en emporte le vent (Gone with the wind), fut le premier film américain projeté à Paris, à la Libération. Henri Langlois le présenta, en personne, le 26 août 1944 au Studio de l’Étoile, avant même que les salles de la capitale aient rouvert leurs portes. Signalons, pour mémoire, qu’il a néanmoins fallu attendre le printemps 1950 pour que le film bénéficie d’une tardive exploitation commerciale en France.

[6]

Freddy Buache, Le Cinéma américain, t. : 1955-1970, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1974.

[7]

Cité par Irwin M. Wall in L’Influence américaine sur la politique française 1945-1954, Pariz, Balland, 1989.

[8]

Sur L’Écran français, cf. Olivier Barrot, L’Écran français, 1943-1953. Histoire d’un journal et d’une époque, Paris, Les Éditeurs français réunis, 1979.

[9]

Jean-Charles Tacchella et Roger Thérond, Les Années éblouissantes. Le Cinéma qu’on aime, 1945-1952, Paris, Filipacchi, 1988. Tacchella a tenté de retranscrire cette période dans son film Travelling avant (1987).

[10]

Cité par Francis Courtade, op. cit.

[11]

Cité par Denis Chollet in Jean Boullet, le précurseur, op. cit. Les trois numéros de Saint-Cinéma-des-Prés ont été réédités en fac-similé dans L’Avant-Scène cinéma, n° 174, octobre 1976 ; n° 268, mai 1981 ; n° 282-283, février 1982.

[12]

L’ouvrage de Gilbert Guilleminault, La France de Vincent Auriol, 1947-1953, Paris, Denoël, 1968, constitue une bonne introduction à la découverte de cette période.

[13]

Boris Vian, « Vive le tèchenicolor ou en sous-titre On en a marre du Voleur de bicyclettes », Saint-Cinéma-des-Prés, n° 1, 1949.

[14]

Boris Vian, « On en marre de la vraie pierre ou en sous-titre Vive le carton-pâte », Saint-Cinéma-des-Prés, n° 2, 1950.

[15]

Jean Boullet, « La Nouvelle Avant-Garde », Saint-Cinéma-des-Prés, n° 2, 1950.

[16]

AA. VV., « Éditorial », L’âge du cinéma, n° 1, mars 1951.

[17]

Ibidem.

[18]

Lettre à Bernard Chardère, cité in AA. VV., Positives Liaisons. Correspondance des auteurs, 1952-1958, Jean-Michel Place-Positif, Paris, 2000. On consultera le travail de Thierry Frémaux, « L’Aventure cinéphilique de Positif, 1952-1989 », Vingtième siècle, juillet-août 1989.

[19]

Ibidem.

[20]

Entretien avec Thierry Frémaux, Paris, avril 1984. Le livre de Jacques-Bernard Brunius auquel Kyrou fait allusion, En marge du cinéma français, publié à Paris aux éditions Arcanes en 1954 (la première maison d’édition d’Eric Losfeld), a été réédité chez L’Âge d’Homme, Lausanne, en 1987.

[21]

Entretien avec Thierry Frémaux, art. cit.

[22]

Ibidem.

[23]

Jean Rollin, André Héléna, postface à André Héléna, Les Anges de la mort, Paris, Fanval noir, 1988.

[24]

Michel Caen, « Midi-Minuit historique », Midi-Minuit Fantastique, n° 9, juillet 1964. Sur Midi-Minuit Fantastique, cf. Gérard Lenne, « Le cinéma et la presse (VI) : Les revues du fantastique », La Revue du cinéma-Image et son-Écran, n° 347, février 1980. Sur le « midi-minuisme », cf. Frédéric Silvaire, « Le cinéma et la presse : aperçu historique », La Revue du cinéma, n° 304, mars 1976, et le calamiteux travail de René Prédal : Midi-Minuit Fantastique, étude analytique et sémiologique, 2 vol., Nice, Centre du XXe siècle, 1977.

[25]

Louis Skorecki, « Contre la nouvelle cinéphilie », Les Cahiers du cinéma, n° 293, octobre 1978, réédité in Louis Skorecki, Raoul Walsh et moi suivi de Contre la nouvelle cinéphilie, Paris, PUF, 2001.

[26]

Michel Mourlet, « Sur un art ignoré », Cahiers du cinéma, août 1959, réédité in Sur un art ignoré, Paris, La Table ronde, 1965. De Mourlet, on peut également consulter son Cecil B. De Mille, Paris, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1968 , et La mise en scène comme langage, Paris, Veyrier, 1987.

[27]

Skorecki, op. cit.

[28]

Présence du cinéma, n° 17, printemps 1963.

[29]

Présence du cinéma, n° 13, mai 1962.

[30]

Raymond Borde, « Quelques cinéastes trop admirés », cité par Michel Ciment et Jacques Zimmer (sous la direction de), La Critique de cinéma en France, Paris, Ramsay, 1997.

[31]

Michel Mourlet, « Apologie de la violence », cité par Michel Ciment et Jacques Zimmer, op. cit.

[32]

Jean Curtelin « Sergent Croft, petit frère… », Présence du cinéma, n° 13, op. cit.

[33]

Michel Marmin, Raoul Walsh, Paris, Seghers, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », 1970.

[34]

Sur cet aspect, on consultera le précieux recueil de souvenirs du cinéaste René Vautier, Caméra citoyenne : Mémoires, Rennes, Apogée, 1998.

[35]

Skorecki, op. cit.

[36]

Propos de Pierre Billard in « Le Dossier du mois », Cinéma 63, n° 75, avril 1963. Table ronde à laquelle participent Pierre Kast, Jean-Claude Romer, Bertrand Tavernier, Yves Boisset, Patrick Bureau et Pierre Philippe.

[37]

Sur ce point, on peut consulter le travail de Jérôme Rucki, « La Légitimation du cinéma fantastique par la critique et la cinéphilie française (1948-1971) », mémoire de maîtrise sous la direction de Jean-Paul Török, Université de Paris I, 1986-1987.

[38]

Cf. AA. VV., « Le Burlesque américain », Cinéma 60, n° 49, août-septembre 1960.

[39]

Cf. Pierre Philippe, Vittorio Spinazzola (avec la collaboration de Paul-Louis Thirard et d’Alain C. Nauroy), « Le Carnaval des demi-dieux », Cinéma 64, n° 85, avril 1964.

[40]

Cf. AA. VV. « Western », Cinéma 62, n° 68, juillet-août 1962.

[41]

Cf. AA. VV., « Spécial animation 2 », Cinéma 65, n° 98, juillet-août 1965 ; AA. VV., « Cinéastes français d’animation », Image et son, n° 207, juin-juillet 1967.

[42]

Cf. AA. VV., « L’Érotisme », Positif, n° 61-62-63, juin-juillet-août 1964.

[43]

Cité in Michel Ciment et Jacques Zimmer (sous la direction de), op. cit.

[44]

Ibidem.

[45]

Michel Mardore, Pour une critique fiction, Paris, Éditions du Cerf, 1973.

[46]

Cf. Jean-Pierre Bouyxou, Frankenstein, Lyon, Serdoc, coll. « Premier Plan », 1969 ; La Science-fiction au cinéma, UGE, coll. 10/18, 1971. Sans parler des innombrables articles publiés dans le presse, d’Actuel à Zoom en passant par Ciné-Revue, Sex Star System, et quelques années après, Fascination (qu’il rédigeait seul ou presque), ayant constitué, il est vrai, des tribunes de choix.

[47]

Cf. Godin par Godin, Yellow now, coll. « Côté cinéma », 2001.

[48]

Cf. Plus que dans Le Monde de Jerry Lewis, Éditions du Cerf, 1969 ou sa contribution au numéro de l’Anthologie du cinéma sur Boris Karloff, 1970 ; c’est dans ses articles pour Image et son, La Revue du cinéma (de 1969 à 1978) ou pour Zoom (de 1969 à 1976), que l’on discerne le mieux cette démarche chez Simsolo.

[49]

Cf. le recueil de Jean-Patrick Manchette, Les yeux de la momie, Paris, Rivages, 1997.

[50]

Cf. Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations [1967], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992.

[51]

Entretien avec Thierry Frémaux, art. cit.

[52]

Cf. Ado Kyrou, Manuel du parfait petit spectateur (illustrations de Siné), Paris, Le Terrain Vague, 1958.

[53]

Cf. « Le cinéma » in Laurent Chollet, L’insurrection situationniste, Paris, Dagorno, 2000.

[54]

Entretien avec l’auteur, Bruxelles, mars 2000.

[55]

Sur le movement un seul livre de référence, celui de Jean-Pierre Bouyxou et Pierre Delannoy, L’aventure hippie, Paris, Plon, 1992 ; Paris, Lézard, 1995, 2000 (avec une postface de Noël Godin).

[56]

Francis Courtade, op. cit.

[57]

Concernant le détail de cette évolution, cf. Jérôme Bourdon, Histoire de la télévision sous de Gaulle, Paris, Anthropos, 1990.

[58]

Guy Debord, La société du spectacle [1967], in Œuvres cinématographiques complètes, Paris, Champ libre, 1978 ; Paris, Gallimard, 1994.

Pour citer cet article

Chollet Laurent, « Cours, camarade... La séance a commencé  », L'Homme et la société 4/ 2001 (n° 142), p. 45-63
URL : www.cairn.info/revue-l-homme-et-la-societe-2001-4-page-45.htm.
DOI : 10.3917/lhs.142.0045


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