On avait coutume, parmi ce qui subsistait, en France, de cinéphilie progressiste, de déplorer le narcissisme, l’égocentrisme et le nombrilisme du « cinéma d’auteur » hexagonal. Focalisés sur les tourments existentiels, les conflits familiaux et, surtout, les peines de cÅ“ur ou de cul de leurs héros, les réalisateurs les faisaient évoluer dans une sorte d’état d’apesanteur sociale. Passant le plus clair de leur temps à essayer de se dépêtrer des histoires sentimentales où les avaient embarqués leurs auteurs, ces personnages tourmentés étaient d’autant plus accaparés par la gestion névrotique de leur Moi, qu’ils semblaient largement à l’abri des problèmes de fin de mois. Jusqu’à ce que, vers le milieu des années quatre-vingt-dix, le « social » fasse inopinément irruption sur l’écran.

Heureuse surprise ! Après des années d’ostracisme, le droit à l’image cinématographique était enfin reconnu à la réalité sociale la plus crue (exploitation, chômage, pauvreté, inégalités, « violence urbaine », racisme, sexisme…). Délaissant le cadre soigné des appartements des quartiers chics parisiens ou des résidences secondaires accueillantes de leurs occupants, quelques cinéastes aventureux n’hésitaient pas à promener leurs caméras sur les lieux de travail ou en « banlieue ». Pas seulement comme décor, mais comme lieu et milieu d’affrontements dont le moteur, que l’on disait grippé voire arrêté pour cause de panne historique définitive, avait tout l’air de s’être remis en marche : la lutte des classes.

La rumeur s’était donc suffisamment enflée pour que l’on ne puisse plus prétendre l’ignorer : le divorce instauré tout au long des années quatre-vingt en France entre cinéma et politique avait pris fin. La deuxième moitié de la décennie qui suivait aurait été celle de la réconciliation. Reste à se demander sur quelles bases. Et, ceci expliquant peut-être cela, à vérifier si ces retrouvailles concernaient bien les mêmes partenaires, en particulier pour ce qui est de la politique, dont la définition avait quelque peu changé tout au long de ces années de « mutation  [4] ».

Bien que minoritaires au sein de la production française, les films précités, ou d’autres comme Coûte que coûte (Claire Simon), Nénette et Boni (Claire Denis), En avoir ou pas (Laetitia Masson) ou La Sentinelle (Arnaud Dépleschin), plus ancien (1991), mais qui passe pour avoir donné le coup d’envoi à la repolisatisation présumée du cinéma français, attestaient effectivement d’un regain d’intérêt du petit monde du cinéma pour l’état du monde qui l’entoure, et notamment du monde social hexagonal des années quatre-vingt-dix. Exploitation, précarisation, chômage, galère, misère, racisme, délinquance, violence, errance, pertes des repères… apparaissent tour à tour à l’écran au gré de scénarios visiblement dictés par le souci des réalisateurs de montrer qu’ils n’étaient pas indifférents à l’environnement social comme certains l’avaient reproché au cinéma français. Pourtant, le choix des thèmes évoqués ne saurait à lui seul prouver le caractère politique du cinéma qui les aborde. Car ce qui importe, en l’occurrence, c’est la nature du traitement dont ils font l’objet.

Aux yeux de beaucoup de commentateurs, cette réapparition du « social » au cÅ“ur des préoccupations des cinéastes français a, en tout cas, fait l’effet d’une divine surprise. Une surprise d’autant plus inattendue, que dans le champ politique, mis à part les agitations politiciennes des périodes électorales, c’était plus que jamais le calme plat. Il est vrai qu’entre temps, le « mouvement social » de 1995 était passé par là. L’onde de choc qu’il avait provoquée dans un « corps social » passablement assoupi n’était peut-être pas étrangère au désir de certains metteurs en scène et d’une partie du public de voir apparaître enfin sur l’écran quelques-uns des aspects jusqu’ici peu présents — et c’est une litote — de « la société et ses interrogations », comme on dit au Monde. Mais, surtout, ce qui autorise à qualifier de « divine » ladite surprise, c’était, comme on va le voir, le tour politique ou, plus exactement, idéologique éminemment rassurant pris par cette résurgence du « social » au cinéma.

Dans la foulée des grèves et des manifestratations contre le Plan Juppé de « rationalisation » du secteur public, certains augures autopositionnés « à gauche de la gauche » crurent, eux aussi, déceler dans une série de films qui rompaient avec la tradition « désengagée » héritée de la Nouvelle Vague, la preuve que le fond de l’air était devenu rouge à nouveau. Une conjecture en phase, d’ailleurs, avec les prévisions météorologiques du rédacteur en chef du Monde diplomatique. Alors que ses lecteurs prenaient un repos bien mérité après l’agitation hivernale, Ignacio Ramonet avait, en effet, ajouté du piment à leur farniente estival en leur promettant, pour la rentrée de 1996, rien moins qu’un « septembre rouge  [6] » !

Partant de l’hypothèse, pour le moins hardie, selon laquelle le mouvement évoqué plus haut représentait « un tournant dans les luttes de classes en France et, peut-être, en Europe  [7] », marqué, paraît-il, par « l’entrée en scène d’un nouveau mouvement ouvrier », un marxiste de la chaire en était déjà à voir la confirmation de ses supputations s’afficher avec éclat sur les écrans hexagonaux. Parmi les « signes annonciateurs d’une remise en cause de l’ordre néo-libéral », figurait, selon ce visionnaire, « une salve de films français », tels La Cérémonie, État des lieux ou En avoir ou pas., qui, avaient, « dans leur diversité, pour thème commun l’antagonisme de classe et sa violence dans les expériences subjectives ».

N’était-ce pas là, toutefois, selon un travers propre au théoricisme quand il se pare des plumes de la radicalité, prendre une fois de plus ses « désirs de révolution » pour la réalité ? Et prêter aux auteurs des Å“uvres mentionnées des intentions qu’une analyse un tant soit peu informée aurait rapidement fait partir en fumée.

Qu’attendre d’autre, d’ailleurs, sinon le dérisoire mêlé à l’illusoire, de la part d’un idéologue fonctionnant, à l’instar de nombre de ses pareils, à l’autosuggestion, selon un usage répandu parmi les membres d’une confrérie atteinte par une sorte d’autisme à force de débattre entre pairs à l’abri des enceintes réservées aux ébats universitaires. Faute d’une pratique autre que théorique, ces légataires autoproclamés d’un héritage révolutionnaire se complaisent, jour après jour, à le mettre en pièces à coups de dévotions livresques et de gloses ampoulées qui, si elles ne font pas avancer d’un pouce le fameux « mouvement social », aident néanmoins les plus ambitieux à progresser dans leur carrière. En bon adepte de ce marxisme aussi lénifiant que pontifiant, le révolutionnaire en chambre cité plus haut allait, de surcroît, jusqu’à discerner un « signe » supplémentaire de « la perte d’hégémonie du néo-libéralisme  [8] », dans la reprise démagogique par Jacques Chirac, lors de sa campagne présidentielle, du thème porteur de la « fracture sociale », sur les conseils avisés d’Emmanuel Todd, Jean-Claude Guillebaud et l’incontournable Régis Debray.

À quoi bon, dès lors, objecter à ce délirant grandiloquent que Claude Chabrol n’avait pas attendu le « tournant » de l’hiver 1995 pour se livrer à de facétieux règlements de comptes avec une bourgeoisie caricaturée à souhait ? Celle-ci, d’ailleurs, ne lui en tenait guère rancune, habituée qu’elle était aux provocations goguenardes dont il avait fait son image de marque, qui visaient moins à la choquer, d’ailleurs, qu’à épater, par leurs « audaces » calibrées, un néo-petit-bourgeois toujours porté à moquer les grands, faute de pouvoir se hisser à leur rang. En témoigne l’accueil à la fois amusé et indulgent réservé, dès les années soixante-dix, aux films jugés « décapants » de Claude Chabrol, tels Noces Rouges ou Les Folies bourgeoises, dans les colonnes du Figaro, de L’Express ou, même, du très conservateur Quodidien du médecin.

Assurément, Claude Chabrol n’est pas avare, dans le cadre de la promotion de ses films, de déclarations tonitruantes pour les faire apparaître plus sulfureux encore. Lors de la sortie en salles de La Cérémonie, il n’a pas failli à la règle :

« J’ai fait ce film parce que j’étais très agacé par le discours qu’on entendait un peu partout, comme quoi il n’y avait plus de lutte des classes. Ça me paraissait comme un discours de dominants, les seigneurs déclarant à leurs sujets que le servage n’existait plus. C’est facile de tenir ce genre de discours quand on n’est pas obligé de passer la serpillière chez les autres. Donc, je voulais montrer le point de vue de ceux qui ne sont pas des patrons et qui se font exploiter. Et je déteste l’exploitation au plus haut point. [9] »

Comme les critiques de la presse bien-pensante, sans doute, qui avaient encensé le film à Cannes, ou les organisateurs officiels du festival qui l’avaient sélectionné pour y être présenté. Sans compter les deux actrices, Isabelle Huppert et Sandrine Bonnaire, bien connues, comme chacun sait, à la scène comme à la ville, pour leurs sympathies anarchistes !

Quant à Laetitia Masson, elle se donne sans nul doute beaucoup de mal pour jouer les subversives, relayée dans ses efforts par la cohorte de critiques acquis. En avoir ou pas, selon l’un d’eux, nous contait « les vertiges d’une chômeuse », ce qui attesterait, à première vue, du bien-fondé de l’appréciation élogieuse citée plus haut. Mais à première vue, seulement.

Certes, le film démarre en flèche dans une poissonnerie que l’héroïne ne tarde pas à quitter avec pertes et fracas. Il va s’attacher à en suivre l’« errance », mais pour finir en queue de poisson avec la vision de la jeune femme contemplant pensivement, sans que l’on sache nous-mêmes quoi en penser exactement, le paysage lyonnais, depuis la terrasse « branchée » de l’opéra réaménagé par les soins de l’architecte Jean Nouvel. Au cours de cette dérive, à la fois géographique et sociale, qui l’a amenée en ce lieu connoté « bobo », la lutte des classes, un instant entrevue au début, aura fait place à l’affrontement sexiste qui constitue le cÅ“ur du film et dont il justifie le titre. Un plaidoyer féministe convenu, semblable à tant d’autres vus à écran, dont Coline Serreau, entre autres, a fait son fonds de commerce, et mis en situation dans des rencontres improbables, pimenté ici et là d’un antiracisme de bon aloi. Doit-on, pour autant, déceler dans tout cela le « signe annonciateur » de grands changements ? Il est vrai qu’aux yeux de certains, la « parité » entre les genres dans la répartition des postes et des sinécures aux échelons supérieurs de l’État ou de l’entreprise fait figure de « révolution » !

Le personnage paumé que l’on suit dans ses tribulations après une rupture initiale avec ses employeurs compte, depuis longtemps, parmi les figures récurrentes du cinéma nord-américain « indépendant ». Elle est même reprise, de temps à autre, par le cinéma « commercial » hollywoodien, toujours prêt à miser sur l’image de l’asocial, simple déviant ou rebelle déclaré, pour peu qu’elle soit incarnée par des acteurs — ou des actrices — à gros cachets. Or, si l’on s’accorde, des deux côtés de l’Atlantique, à voir dans ce choix de personnages « non conformes », une critique, implicite ou virulente, selon les cas, de l’American way of life, personne ne s’avisera d’y détecter une remise en cause de « l’ordre néo-libéral » et, encore moins, l’indice prometteur d’un ébranlement proche de l’hégémonie capitaliste.

En France, pas plus qu’aux États-Unis, les auteurs « iconoclastes » chers à la petite bourgeoisie intellectuelle n’ont l’intention de casser la baraque bourgeoise. Ce qui vaut pour un Oliver Stone ou un Warren Beaty, vaut pour un Claude Chabrol ou une Laetitia Masson. Seul Jean-François Richet, auteur de États des lieux, auquel se référait la pythie marxisante citée plus haut, s’inscrit dans une perspective ouvertement anticapitaliste. À ce titre, ce cinéaste sort du lot. À ses risques et péril, néanmoins, comme en témoignera l’accueil plutôt frais réservé à ses longs métrages suivants.

Sorti sur les écrans peu après État des lieux, M. 6T va Crack-er traitait également de la « banlieue » comme lieu d’émergence d’une nouvelle question sociale. Mais il suscitera des réactions qui confirment l’allergie de la gauche établie à toute attaque frontale contre le capitalisme, que ce soit au cinéma ou ailleurs. Charge flamboyante contre la mythologie sécuritaire entretenue autour de la « violence urbaine », M. 6T va Crack-er sera elle-même descendue en flammes par une critique unanime, pour cause de « manichéisme révolutionnaire ». Et cela dans l’indifférence générale, quand ce n’est pas avec leur approbation, de ces intellectuels qui braillaient dans la rue « Tous ensemble ! », trois ans auparavant.

Le troisième long métrage de Jean-François Richet, De l’amour, fut, comme on dit, diversement accueilli. Les appréciations auxquelles il a donné lieu méritent, cependant, que l’on s’y arrête, dans la mesure où s’y dessine en creux un certain « mode d’emploi » jugé cinématographiquement pertinent du social, pour ne pas dire la manière « cinématographiquement correcte » de le montrer à l’écran.

Pour être divergents, les points de vue exprimés par les critiques sur De l’amour n’en témoignent pas moins d’une aversion partagée à l’égard de tout ce qui peut ressembler à une approche politique de la réalité sociale. Alors que le choix de la charmante Virginie Ledoyen comme tête d’affiche laissait augurer, selon Didier Péron, critique à Libération, « un film écrit, tourné, monté pour célébrer une actrice et rien d’autre  [10] », voilà que Jean-François Richet, en indécrottable militant, remettait le couvert, c’est-à-dire la lutte des classes sur le tapis.

« De l’amour » n’assume pas ses sentiments », titrait le critique de Libération, qui reprochait à Richet d’avoir « parasité son ode à Virginie Ledoyen avec un micmac banlieusard  [11] ». En fait, il avait commis un crime qui ne pardonne pas dans un journal rallié aux libéralités du libéralisme : assumer ses convictions révolutionnaires. Le réalisateur avait, en effet, refusé de laisser parasiter les deux ou trois choses politiques qu’il savait de la banlieue par une histoire d’amour qui l’aurait éloigné de son propos.

Au lieu de s’en tenir à ce que l’intitulé du film promettait, ce récidiviste ne pouvait, en effet, s’empêcher de nous livrer sous le manteau « un nouveau récit banlieusard sur l’outrage fait aux pauvres  [12] ». N’aurait-il pas pu se résoudre, enfin, à jeter l’eau croupie du bain marxiste pour ne garder que le bébé, en l’occurrence l’aimable Virginie Ledoyen, auréolée de « la dimension purement lyrique » que la mise en scène aurait donné à sa prestation ? On attendait du réalisateur « un film consumé par les seuls sentiments et non plus par la sociologie ou les convictions politiques  [13] ». Aussi, le verdict tomba-t-il, net et sans appel : « film décevant ».

Tel n’était pas l’avis, pourtant, du critique du Monde. Pour Jean-Michel Frodon, au contraire Jean-François Richet avait su se maintenir « hors des schémas sociologiques  [14] ». Comment ? En faisant d’une bavure policière, de ses arrière-plans et de ses suites, le substrat d’« un conte noir et rose en banlieue ». Grâce à un coup de baguette stylistique, ce qui aurait pu renvoyer à la lutte prosaïque entre dominants et dominés dans des quartiers sinistrés par l’accumulation devenue « flexible » du capital, se métamorphosait en un simple « mauvais rêve », en « un conflit constant entre onirisme et réalisme », en ce « jeu entre réalisme et imaginaire » qui, comme chacun sait, « est la trame même des films ». C’est pourquoi De l’amour constituait une « réussite » qui levait « l’inquiétude apparue avec Ma 6-T va craquer ». Mais, de quelle sorte d’inquiétude peut-il bien s’agir ?

Tandis que Jean-François Richet était, comme on l’a vu, tantôt félicité pour avoir déjoué le fameux piège, tantôt sermonné pour n’avoir pas su y échapper, un metteur en scène portugais, Antonio-Pedro Vasconcelos, voyait au même moment son film, Ras le Bol, expédié en quelques lignes pour avoir cédé à « une sociologie abusive ». Au dire d’un autre critique mondain, elle avait, en effet, considérablement « alourdi » ce film qui montrait diverses facettes de l’exploitation des enfants à Porto  [15]. Passe encore d’inviter le cinéphile soucieux d’exotisme social à s’égarer dans des quartiers sordides qu’il n’aurait jamais l’idée de fréquenter, mais de grâce, qu’on le laisse au moins y déambuler le pied léger, délesté de ce boulet que constitue la critique politique.

Une semaine auparavant, Yamakasi, un autre film « de banlieue », « commercial », celui-là, était passé devant l’Å“il sourcilleux de la critique. Tourné par Ariel Zeitoun, il avait surtout été financé par Luc Besson. Ce qui suffit à faire pleuvoir sur cette production les accusations habituelles : « manichéisme » et « démagogie ». À cela s’ajoutait, pour aggraver son cas, une « critique sociale bête à pleurer  [16] ». Un jugement sur lequel nous reviendrons, car ses attendus renvoient clairement aux limites fixées par la bien-pensance cinéphilique à l’engagement politique, fût-il de surface, comme c’était le cas. Un seul bon point sauvait malgré tout le film : « sa capacité à faire autre chose que de la fiction sociologique  [17] ».

L’idée que l’on se fait de la sociologie, dans le cinéland, est quand même bien étrange. Elle semble ignorer, tout d’abord, que cette discipline n’est pas unifiée, qu’elle se divise et même, se déchire, parfois, en écoles si ce n’est en chapelles antagonistes. Et, ensuite, que parmi celles-ci, la plupart s’accordent à mettre en avant, sous le paradigme passe-partout de la « complexité », le

postulat qui sous-tend l’imaginaire du cinéma d’auteur et, donc, celui des néo-petit-bourgeois qui se reconnaissent en lui. À savoir l’irréductibilité définitive des individus à toute détermination de classe.

Parallèlement au ralliement progressif de la petite bourgeoisie intellectuelle à l’ordre social capitaliste, dans les années 1975-1985, un tournant s’était, en effet, opéré dans la sociologie française. Un slogan résumait ce qui, comme il fallait s’y attendre, ne tarda pas à être présenté comme une « révolution » dans les sciences sociales : « le retour de l’acteur ». Après des années de règne structuralo-marxiste où l’individu se voyait dénier toute capacité à échapper au déterminisme socioculturel, il retrouvait enfin sa liberté. En théorie, du moins. À en croire les chantres de cette libération d’un nouveau genre, qui comme par hasard, se félicitaient au même moment du come back foudroyant du libéralisme en économie et dans l’économie — on le qualifiera, pour cette raison, de « néo-libéralisme » —, l’individu doit être considéré à la fois en tant que sujet et objet de sa propre histoire, acteur et spectateur de son développement personnel.

Partant du constat, vite devenu prétexte, que les sociétés occidentales se diversifiaient de plus en plus, on en inférait qu’elles accordaient une plus grande liberté d’action aux individus. Peu importe que l’ère nouvelle ainsi ouverte se soit révélée par la suite être celle de la « pensée unique » et du « conformisme généralisé ». Malgré les démentis constants infligés par l’expérience, l’idée que la complexification croissante de la société ne peut qu’aller de pair avec une autonomie accrue de l’individu fonctionne, depuis lors, comme postulat de base plus ou moins implicite dans la plupart des théorisations sociologiques.

Ainsi en va-t-il de l’individualisme méthodologique, nouveau discours de la méthode qui érige l’analyse des actions individuelles en point de départ obligé pour la compréhension du social. Il en ira de même pour la sociologie dite « interactionniste ». Bien qu’elle prétende réintroduire dans le comportement des individus ce que la précédente aurait délaissé, à savoir la dimension de la relation sociale, la société n’est conçue que comme la composition et la combinaison des relations interindividuelles. Rien, dans tout cela, qui soit de nature à effrayer le « bobo » cinéaste et le « gogo » cinéphile qui le prend pour un génie.

La sociologie d’obédience tourainienne, qui fait autorité dans les rangs de la « gauche plurielle », s’évertue, pour sa part, à théoriser ce que le cinéma d’auteur se complaît à mettre en scène : l’autonomie de l’« acteur ». « J’aime le triomphe de l’individualisme », clame Alain Touraine pour qui, « le sujet, c’est le sens trouvé dans l’individu et qui permet à cet individu d’être acteur  [18] ». Un acteur qui, à l’instar de l’auteur-réalisateur et des personnages qu’il campe dans ses films, peut refaire à son gré le monde à son image, puisqu’il est « libéré de toute identification à une classe sociale  [19] ».

Un autre sociologue écouté, Alain Ehrenberg, pousse encore plus loin le bouchon égologique. Nous serions, paraît-il, passé d’une « société de contrainte et d’interdit » à une « société d’émancipation totale » où « l’homme est normativement un homme sans maître  [20] ». Le vieux rêve anarcho-marxien se serait donc réalisé ! Par des chemins détournés, certes. Mais, comme celles du Seigneur, les voies empruntées par le capitalisme pour assurer le salut de l’homme — à ne pas confondre avec celui de l’humanité — sont impénétrables.

Dans cette « société organisée par l’initiative individuelle », si l’on en croit Alain Ehrenberg qui a lu ses classiques néo-libéraux, « chacun est responsable de sa propre vie  [21] ». Lourde responsabilité ! « Dans la mesure où l’individu est amené à être le sujet de lui-même, il est logique qu’il soit simultanément sujet à de multiples pathologies de lui-même  [22]. » Car on ne peut plus, désormais, en cas de mal-vivre ou de mal-être, que s’en prendre qu’à soi-même au lieu de les imputer à la société. Ce qui reviendrait, ajouteraient les critiques cinématographiques, qui font leur miel des malaises existentiels des héros du cinéma d’auteur, à verser à nouveau dans l’« ornière sociologique ». Mais, cette fois-ci, c’est un sociologue reconnu qui le dit.

Si la consommation des psychotropes et des anxiolytiques ne cesse de grimper, si une partie de la population française vit sous antidépresseurs, si « l’accompagnement » psychologique du malade tend à se substituer à la guérison de la maladie, si la frontière entre la pathologie mentale et la bonne santé tend à s’estomper, donnant une véracité inattendue au diagnostic farfelu du Docteur Knock, selon lequel « tout individu bien portant est un malade qui s’ignore », inutile d’en rechercher les causes ailleurs que dans son intériorité, puisque, « pour la première fois, la personne empirique (vous ou moi) est propriétaire d’elle-même  [23] ». Cela vaut donc aussi bien pour la caissière de supermarché ou le RMiste que pour François Pinault et Jean-Marie Messier !

On se demande, dès lors, ce que le « regard sociologique » peut bien avoir de répréhensible aux yeux des critiques de cinéma. Tel que le dessinent les chercheurs cités plus haut, « l’individu contemporain dans sa difficulté en tant qu’être social  [24] » est le portrait-robot tout craché des spécimens des deux sexes dont les auteurs se plaisent à mettre en images les tribulations.

«Agir par soi-même plutôt qu’obéir », par exemple, serait, selon Alain Ehrenberg, l’un des préceptes qui guiderait désormais l’individu « libéré » parmi ses semblables. Or, c’est précisément ce précepte qui semble présider la plupart du temps aux évolutions des personnages dans les films d’auteur, y compris ceux qui, pour reprendre une formulation de leurs thuriféraires, « s’ouvrent à la réalité sociale ». Qu’ils soient hommes ou femmes, en y incluant les homos — outing oblige ! —, de plus en plus présents à l’écran, tous donnent l’impression que leurs aventures n’obéissent à rien d’autre, tout bien considéré, que leurs lubies et leurs sautes d’humeurs, leurs désirs tardifs et leurs remords à contretemps. Les cinéastes-auteurs feraient-ils, comme Monsieur Jourdain avec la prose, de la sociologie sans le savoir ? À moins que celle-ci ne soit tout simplement que la traduction savante de la vision courante que les néo-petits-bourgeois ont d’eux-mêmes dans la société.

En dépit de ce qui vient d’être dit, la sainte horreur des cinéphiles distingués à l’encontre de tout ce qui leur semble relever de la « sociologie » n’est, cependant, pas tout à fait dénuée de fondement. Derrière leur hantise de voir un réalisateur user du cinéma pour livrer une explication, se livrer à une dénonciation ou, pire encore, « délivrer un message », se profile un spectre : celui de la critique sociale radicale. Sentiraient-ils, on se sait trop pourquoi, planer au-dessus d’eux le fantôme de Marx ou, à défaut, l’ombre de Pierre Bourdieu ?

La répulsion du « bobo » cinéphile pour ce qui peut lui apparaître comme un « dossier de société » est parfaitement compréhensible. À quoi bon persister à accuser celle-ci de tous les maux, dès lors que l’on s’y est confortablement installé ? Quel que soit le sujet abordé par un film dont le thème est susceptible de mettre en cause les rapports de domination, mieux vaut déclarer le dossier définitivement clos. Inutile, donc, de revenir sur l’affaire pour « donner des leçons » et « asséner des vérités », car le petit-bourgeois a depuis longtemps tout compris. Compris qu’à partir du moment où le monde n’avait plus à être transformé, plus n’était besoin de s’évertuer à le comprendre. Il suffirait de l’interpréter. Au sens artistique du terme, cela va de soi.

En France, le repli d’une poignée de laissés pour compte marseillais de la « modernisation » de l’économie sur la communauté chaleureuse et solidaire de la famille et du voisinage a fait se pâmer d’attendrissement jusqu’au public des beaux quartiers. Franche rigolade, dans un cas, occasion de plaisants épanchements dans l’autre, voilà pour les spectateurs une image de « l’exclusion » autrement plus supportable et distrayante que celle d’ouvrières en pleurs victimes de plans sociaux.

«Les spectateurs plébiscitent une nouvelle vedette : le chômeur », s’enthousiasmait un éditorialiste du Monde. « Face à cette irruption d’un nouvel acteur sur la scène sociale comme au cinéma, ajoutait-il, le public applaudit » À condition, toutefois, que ledit acteur n’outrepasse pas les limites du rôle qui lui est désormais imparti : amuser la galerie. Les sans-emploi marseillais qui, au même moment, occupaient les locaux de l’ANPE, purent s’en apercevoir à leurs dépens : ils en furent délogés par les CRS « sans ménagement », comme on dit, euphémisme qui sert à masquer la brutalité de la répression dans notre « État de droit » qui, si l’on en croit l’un de ses chantres titrés et attitrés, Robert Badinter, ne saurait être confondu avec « un État de faiblesse. »

Survint, quelques mois plus tard, une Å“uvre primée au festival de Cannes de 1998 pour la qualité de l’interprétation de ses deux actrices féminines, Élodie Bouchez et Natacha Régnier. Elle proposait une vision beaucoup plus âpre de la condition du prolétaire « flexibilisé », sans cesse menacé de retomber dans la galère de la sous-prolétarisation. Surfant sur la vague du réalisme social redevenu à la mode, Éric Zonca, talentueux réalisateur rompu aux techniques du film publicitaire, semblait confirmer, avec La Vie rêvée des anges, l’aptitude si longtemps déniée du cinéma français à s’immerger au cÅ“ur du « réel ».

« Du social sans cheville ouvrière », objectait, cependant, un critique acerbe de Libération, qui, apparemment pris d’on ne sait quelle nostalgie, renouait brusquement avec le passé gauchiste et « prolétarien » du quotidien  [25]. Faisant montre d’une sévérité inusitée dans les colonnes de ce journal à l’égard du non conformisme labellisé, il reprochait au metteur en scène d’avoir voulu se faire passer pour ce qu’il n’était pas, en mêlant à la fiction de ces deux héroïnes (sur) vivant de combines à la lisière de la misère, deux inserts de type documentaire montrant l’une d’elles à la chaîne parmi les travailleuses d’un atelier de confection clandestin, au début du film, puis, à la fin, dans une usine d’électronique. « Ce n’est pas parce qu’on exhibe à la va-vite quelques icônes ouvrières, ironisait le critique de Libération, que l’on signe un film de gauche. Ou alors, si, mais alors, pauvre gauche  [26]. » Même si l’on fait la part, dans ce commentaire acide, de ce qu’il peut devoir à quelque règlement de comptes personnel, fréquent dans le milieu cinématographique, il n’en demeure pas moins qu’il met à côté de la plaque.

Éric Zonca n’a jamais voulu jouer à l’artiste « engagé ». « Ce que je veux faire passer avant tout, disait-il, à propos de La Vie rêvée des anges, c’est de l’émotion. Formuler des vérités sur le monde ou la société ne m’intéresse absolument pas. » Comme il l’avouera plus tard, avec une franchise que l’on pourra peut-être juger cynique, « je ne suis pas un militant du social. Si La Vie rêvée des anges était ancrée dans le social, c’est aussi parce que je n’avais pas d’argent pour le faire ailleurs  [27]. » Cette plongée dans la réalité d’une agglomération lilloise sinistrée par la restructuration capitaliste n’aurait effectivement pas eu lieu sans l’aide matérielle et financière de la municipalité lilloise et la région Nord-Pas-de-Calais.

Preuve supplémentaire, s’il en fallait, que l’on n’avait pas affaire à un brûlot anticapitaliste lancé sur les écrans par quelque incendiaire de la pellicule, Éric Zonca signera quelques mois plus tard quatre publicités pour Mac Do. Aussi écartera-t-il avec désinvolture toute interrogation morale sur les contenus des pubs qu’il déclare adorer tourner : « C’est à la société de juger si les réclames sont gênantes  [28]. »

La place manque ici pour évoquer, même fugitivement, tous les films français où le chômage est, à un titre ou à un autre, placé au cÅ“ur de l’action… ou de l’inaction des personnages. Mentionnons tout de même Rien à faire (Marion Vernoux) et Marie-Line (Mehdi Charef), deux Å“uvres dont la facture classique leur valut de ne guère retenir l’attention d’une critique pour qui il ne saurait y avoir d’audaces, en matière cinématographique, autres que formelles… ou sexuelles. Elles brossaient, pourtant, un portrait assez juste, subtil dans l’une, au vitriol dans l’autre, de l’aliénation au travail.

Définissant ce qui différencie le cinéma français des productions britanniques face au « monde du travail », Marion Vernoux, l’auteure du premier film, confirmait la réticence des metteurs en scènes hexagonaux à aborder franchement, c’est-à-dire politiquement, ledit monde qui est d’abord celui de l’exploitation. Les films français seraient, selon elle, « moins édifiants, moins militants » que ceux d’outre-Manche

« où, d’un côté, vous avez les méchants — les patrons — et de l’autre, les gentils — les salariés… Ressources humaines est un film intimiste, qui raconte surtout la relation entre un fils et un père. Quant à mon film, c’est l’histoire d’un couple adultère. Alors, nous sommes peut-être moins efficaces. Peut-être faisons-nous moins avancer les choses en ne désignant pas les gentils et les méchants. Mais c’est mieux ainsi parce que la relation au travail est complexe  [29]. »

Conformément à une habitude évoquée plus haut, la « complexité » était une fois de plus invoquée pour servir de cache-sexe à la pusillanimité politique des cinéastes français lorsqu’ils se confrontent au « social ».

Pour expliquer cette allergie nationale aux prises de position tranchées, la cinéaste avançait, toutefois, une explication complémentaire plus hardie :

Cette « hypocrisie », qui n’est pas sans rapport avec l’oxymore gouvernemental bien de chez nous qu’est le « social-libéralisme », ne consiste pas tant à ne point trop parler des chômeurs — la « lutte » contre le chômage ne constituait-elle pas la « première priorité » de la gauche plurielle au pouvoir, avant que la « sécurité » prenne le pas ? — qu’à en parler d’une certaine façon. En les présentant, par exemple, comme les victimes non pas des nouvelles modalités de l’exploitation, mais d’un fléau mystérieux, « l’exclusion », sorte de « procès sans sujet », comme auraient dit les althussériens, où l’on chercherait en vain un ou des responsables, sinon des coupables. Ici prend place un film qui, en raison de sa qualité et de sa notoriété, ne pouvait être passé sous silence : Rosetta. Et cela d’autant moins que son succès repose en partie sur ce qu’il faut bien appeler une ambiguïté politique.

Avec les frères Dardenne, nous entrons de plain-pied, pour ne pas dire tête baissée, dans le cas de Rosetta, dans toute l’épaisseur opaque et la rudesse du « quart monde ». Racisme et exploitation dans La Promesse, exclusion et pauvreté dans Rosetta ne forment

pas seulement l’arrière-plan obligé d’une cinématographie francophone qui aurait « redécouvert le social ». Le propos des auteurs est bien, si l’on s’en tient à leurs déclarations, de réapprendre au public la colère et la révolte face à l’abjection d’une époque où, désormais, toutes les perspectives sont fermées, ramenées à l’infinie réitération du capitalisme.

Reste à savoir, néanmoins, si le thème choisi par les deux auteurs dans Rosetta — « l’exclusion » — et la manière de le filmer — le corps à corps de l’héroïne avec l’adversité pour en « sortir », ne sont pas de nature à désamorcer la charge critique portée par le film. L’unanimité dont, déjà auréolé de ses récompenses cannoises, il a bénéficié lors de sa sortie sur les écrans en France, devrait inciter au doute, sinon à la méfiance. La pleine page de publicité parue dans les journaux, où s’étalaient des appréciations élogieuses allant du Figaro à L’Humanité — Martine Aubry, alors ministre, recommandait aussi chaudement le film — pourrait donner à penser que la France était mûre, à l’époque, sinon pour une révolution, du moins pour une insurrection générale de la pensée contre un ordre social inique.

Sans être obligé de se référer à Brecht, selon lequel l’art devrait diviser, il faut tout de même s’interroger sur cet effet idéologique paradoxal d’un film qui, au lieu de réactiver les clivages droite-gauche, a suscité une adhésion consensuelle de l’ensemble de la critique, toutes sensibilités politiques confondues, pour ne rien dire du public ou, plutôt des publics, qu’ils soient populaires, bourgeois ou petits-bourgeois.

Peut-être faut-il interpréter ce phénomène comme le résultat de presque deux décennies de matraquage propagandistique à propos de « l’exclusion ». À la différence de l’exploitation, dont la dénonciation est passée de mode, disait-on, l’exclusion a ceci de commode qu’elle ne met en scène que des vaincus. Pas d’« exclueurs » — le terme n’existe même pas — à l’horizon, mais seulement des « exclus ». Lesquels ne se battent pas pour renverser le système social, mais pour y (r) entrer. Ils ne brûlent pas non plus de voitures ni ne s’adonnent au deal ou au recel, mais s’évertuent à vendre leur force de travail au moins offrant. « Pauvres mais méritants », s’extasiaient les bonnes âmes de la bourgeoisie des débuts du capitalisme industriel. « Pauvres mais travailleurs », s’émouvront les esprits bien-pensants du capitalisme « informationnel » triomphant. Ceux-ci étaient tout heureux de voir une laissée pour compte de la « mondialisation heureuse » « lutter » contre une adversité sans adversaires, « se battre » avec rage pour « vivre normalement », comme elle le clame à maintes reprises en gros plan, valorisant par là même la normalité supposée d’une société où le droit à être exploité, fût-ce dans les pires conditions, passe aujourd’hui pour une conquête sociale, un « droit acquis » à défendre à tout prix.

Ainsi s’éclaire l’accueil unanime qu’a rencontré Rosetta. Quelles que soient les intentions politiques des auteurs, ce film était parfaitement en phase avec la normalisation rampante de la rébellion populaire, où la lutte des classes avait été remplacée par la « coopération conflictuelle », où, comme s’en réjouissait le sociologue Alain Touraine, l’objectif des couches « défavorisées », lorsqu’elles se mobilisaient, n’était plus de bouleverser l’ordre établi, mais de s’y intégrer à la place subalterne qui leur est impartie.

Aussi est-ce faire preuve d’une certaine cécité que de discerner dans la « colère » que peuvent susciter chez les spectateurs les obstacles qui se dressaient devant Rosetta dans sa quête du Graal, c’est-à-dire d’un « petit boulot » sur le « marché du travail », le « détonateur d’une prise de conscience politique  [30] ». Si le film des frères Dardenne permet de découvrir toute l’inhumanité d’un système socio-économique qui transforme une partie de la population en rebut humain, il ne faudrait quand même pas laisser entendre que sa transformation éventuelle en « ressource humaine » constitue un progrès ! « L’énergie que Rosetta déploie pour rester debout, affirmait Jean-Pierre Dardenne, en dit long, en creux, sur ce qu’elle subit ». C’est oublier un peu vite qu’il est des manières de rester debout, devant une chaîne ou derrière un comptoir, ou même assis, devant une caisse ou derrière un bureau, qui reviennent à vivre à genoux.

Sans doute le « jeune » cinéma français daigne-t-il aujourd’hui, quand l’envie lui en prend, s’intéresser au monde social. Encore que, à l’image de la classe dont il met l’imaginaire en images, il en pincerait plutôt pour le « sociétal », c’est-à-dire les mÅ“urs, les modes de vie, les modes tout court, plus susceptibles, il est vrai, d’être « révolutionnés » à bon compte et à moindre frais que le mode de production capitaliste. De toute façon, l’intérêt porté par les réalisateurs à l’ordre social est, la plupart du temps, dénué de toute visée un tant soit peu corrosive. Pour s’en convaincre, s’il en était encore besoin, il suffira de se reporter au film Trois huit, de Philippe Le Guay, et aux commentaires qui ont accompagné sa sortie en salles.

En guise d’introduction à cette Å“uvre, par ailleurs fort estimable, un critique de Libération rappelait le code qui régit le « regard » de la nouvelle génération des cinéastes français lorsqu’ils s’avisent d’introduire des bleus ou des blouses de travail sur l’écran.

« Longtemps, le cinéma français ne s’intéressait qu’à la petite bourgeoisie. Aujourd’hui, c’est au tour de l’OS. Pourtant, malgré ce contexte prolo, devenu courant, Trois huit […] ne s’intéresse guère au discours de classe et aux mécanismes d’oppression propres à l’entreprise  [31]. »

En quelques mots, tout est dit. Cette entrée en matière, qui pourrait s’appliquer à la plupart des films français où le milieu de travail ne sert que de cadre, pour ne pas dire de décor, confirmait ce que l’on savait déjà.

Les personnages issus des beaux quartiers peuvent bien, pour une fois, être tenus à l’écart au profit de protagonistes de plus humble extraction, mais c’est toujours le néo-petit-bourgeois qui manie la caméra. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de ce que la « situation de pouvoir que décrit le cinéaste échappe complètement à la configuration hiérarchique  [32]. » Elle n’opposera pas des travailleurs à la direction, mais des ouvriers entre eux. Bref, non plus la lutte des classes, mais une lutte entre individus au sein de la même classe.

«De nombreux cinéastes français regardent, désormais, le monde du travail en face », soulignera, à l’unisson avec son confrère de Libération, l’un des critiques du Monde, toujours à propos de Trois Huit  [33]. Sans s’attarder, bien sûr, sur les raisons de cet intérêt tardif ni sur le type de « regard » qui en découlait. Car regarder « en face » une réalité sociale n’a jamais empêché de mettre des Å“illères pour maintenir hors champ ce qu’elle pourrait avoir de politiquement gênant. D’autant que le triomphe du capitalisme y incite. Perçu aujourd’hui comme définitif, il ne peut qu’encourager les metteurs en scène néo-petits-bourgeois à regarder « désormais, en face », c’est-à-dire sans complexe, un monde où la lutte des classes ne risque plus guère, pour le moment, du moins, de les obliger à prendre parti. Le parti de la fuite, en général.

«Filmer ces corps d’ouvriers, ces lieux d’ouvriers, ces mots d’ouvriers, ni comme exemplaires, ni comme exotiques. Alors que les ouvriers, de nos jours… » Le commentaire du critique du Monde, à propos du film de Philippe Le Guay, en dit long sur ce qu’il convient de penser d’eux, notamment par les sous-entendus que connotent les points de suspension. « Les ouvriers après la classe ouvrière  [34] », quoi de plus rassurant ? Saisis dans des « situations de tous les jours », « ces instants de copains un peu machos, par toujours finauds [sic], pas méchants  [35] » n’ont effectivement pas de quoi inquiéter le bourgeois ou son clone idéologique. Ce sont les travailleurs tels que souhaitent les voir tous ceux qui les exploitent ou les encadrent : ponctuels, affairés, durs à la tâche, vivant au jour le jour. Tels, aussi, que les ont remodelés plus de deux décennies de « modernisation », d’« adaptation », de « reconversion », de « flexibilisation… »

«Avant on était solidaires devant les patrons. Maintenant, c’est chacun pour soi », fera remarquer l’un des anti-héros de Trois huit, lors d’un casse-croûte pris en commun en dehors de l’usine. Seule irruption de la politique, sous une forme aussi brève qu’allusive, dans un film où la chronique sociale sert de simple arrière-plan à l’étude psychologique. Celle de « la part d’ombre en chacun », si l’on en croit Jean-Michel Frodon, « et encore du Mal, avec une majuscule, du Diable exactement ». Une interprétation quasiment métaphysique que viendra conforter un journaliste de Télérama. «L’originalité de Philippe Le Guay », selon Pierre Murat, « est d’avoir su constamment éviter toute explication, toute justification. On n’est pas dans la psychologie, mais dans la philosophie de l’être  [36]. » Une fois encore, l’obscure clarté métaphysique qui nimbe une partie du cinéma d’auteur est donc parvenue à se glisser jusque dans l’univers de l’usine.

Le metteur en scène, pour sa part, se félicitait des questions posées par les spectateurs à l’issue de la projection du film au festival de Berlin, et de l’incertitude où il les avait laissés. « Est-ce une histoire d’amour ? D’humiliation ? Y a-t-il guérison à la fin ? C’est au spectateur de choisir  [37]. » Une fois de plus, le psychologique venait s’acoquiner avec l’éthique pour former un attelage tirant le spectateur à hue et à dia, mais jamais dans la direction où il aurait pu rencontrer la politique. Une mauvaise rencontre, il est vrai.

Pourtant, le thème central du film, le harcèlement au travail, se prêtait on ne peut mieux à une approche résolument engagée. Soucieux, sans doute, de se monter « finaud », le critique du Monde ne manqua pas, d’ailleurs, de relever la coïncidence entre la sortie de Trois huit et le succès, à la même époque, de l’ouvrage de la sociologue Marie-France Hirigoyen qui avait soulevé le lièvre du harcèlement sur les lieux de travail, au point de contraindre les pouvoirs publics à légiférer pour essayer d’y mettre un frein.

Cependant, selon une tradition déjà bien établie dans le milieu cinéphilique français, il n’était pas question, pour le réalisateur, de s’emparer d’un « brûlant sujet de société » — Jean-Michel Frodon dixit — pour ajouter de l’huile sur le feu, alors qu’il n’avait que l’embarras du choix. L’« actualité » offrait, en effet, maints cas dont il aurait pu s’inspirer : un patron faisant pression sur un ouvrier, syndiqué ou non, un DRH humiliant un salarié, un gérant persécutant une employée. Car il faut ajouter aux rapports de classes, la situation indigne faite aux femmes occupant des positions subordonnées, à l’usine, au bureau ou dans les commerces, qui doivent souvent subir en plus les avances de leurs supérieurs hiérarchiques. Non pas que les deux formes de harcèlement, professionnel et sexuel, ne se produisent pas aussi entre égaux. Mais le choix du cinéaste est quand même symptomatique. De quoi ? D’une certaine façon de « regarder en face le monde du travail » en évitant de loucher du côté de ce qu’il pourrait avoir d’inconvenant aux yeux du cinéphile cultivé. Si harcèlement au travail il doit y avoir, à l’écran, cela se passera uniquement entre travailleurs, même si l’occasion était propice de mettre à la fois en lumière et en scène l’une des facettes jusque-là laissées dans l’ombre de l’exploitation.

«Des films français ouverts sur le réel », titrait encore triomphalement Le Monde, en novembre 2001, dans sa rubrique Culture. Ce titre saluait la sortie simultanée sur les écrans de quatre films : C’est la vie (Jean-Pierre Amérie), États de service (Jean-Paul Andrieu), Le Souffle (Damien Odoul) et Paria (Nicolas Klotz). Les deux premiers traitaient de l’affrontement de cancéreux avec la mort. Le troisième, de la confrontation d’un jeune citadin avec les mÅ“urs rurales. Le dernier effectuait une plongée dans l’univers des SDF. Ils étaient censés, si l’on en croit Jean-Michel Frodon, river définitivement leur clou aux médisants qui s’entêtent encore à reprocher au cinéma français sa « prétendue indifférence aux réalités sociales  [38] ». N’en déplaise, toutefois, au pape de la cinéphilie mondaine, ces films, pas plus que la majorité des « dizaines de réalisations » qui les ont précédés, elles aussi tournées vers lesdites « réalités », ne suffiront à « miner ce pont aux ânes ». Sauf, pour le critique qui se plaît, précisément, à faire l’âne pour avoir du son en feignant d’oublier qu’il est des façons de « prendre en charge le réel », qui reviennent à évacuer, ne serait-ce que par des partis pris formels qui dispensent de toute prise de parti politique — ou qui en tiennent soi-disant lieu —, la question fondamentale que ledit réel devrait conduire à poser : celle du bien-fondé du type de société dont il est le produit. Que « l’indifférence » à l’égard du « social » ait fait place à l’intérêt, on ne peut que s’en réjouir. À condition, toutefois, que cet intérêt ne fasse pas que reconduire l’indifférence à la politique.

Le « retour de l’ouvrier au premier plan de la fiction », sur lequel une certaine critique « de gauche » juge bon de s’extasier, n’annonce nullement celui du cinéma « engagé » d’antan. Bien au contraire. Commentant la sortie de Ce vieux rêve qui bouge (Alain Guiraudie), où l’« outing » homosexuel, furieusement tendance parmi les « bobos », faisait son apparition dans un monde ouvrier promis à l’extinction, une critique de Libération y voyait la confirmation de ce que l’on savait déjà. À savoir que le « paradoxe » de cette visibilité soudaine des travailleurs dans les films français, « alors même que dans la réalité économique, ils disparaissent petit à petit [sic] », n’était qu’apparent  [39]. Sous couvert de lever l’interdit implicite qui pesait sur la représentation cinématographique du travailleur, ce que les metteurs en scène hexagonaux excellent à mettre en images, c’est l’effacement du prolétaire en tant que militant.

Soucieux de faire montre de son savoir-faire, souvent fier de son métier, « sans mention de la lutte des classes, en gommant toute notion d’exploitation  [40] », l’ouvrier est devenu à l’écran « un personnage comme les autres », un « homme ordinaire » qui « n’est plus obligé de se montrer solidaire », comme le notait avec satisfaction un universitaire cinéphile  [41]. Bref, un « homme sans qualités » — on s’attachera, au contraire, à le dépeindre avec des défauts (envie, arrogance, jalousie, méchanceté, etc) —, bien éloigné de l’homme révolté de naguère et, à plus forte raison, de « l’homme de fer », héros positif du cinéma stalinien.

Que « les syndicalistes s’enchantent de cette nouvelle image des travailleurs  [42] », débarrassée de « l’hypothèse du grand soir », selon l’expression d’un « chargé de mission » au patrimoine de Seine-Saint-Denis  [43], ne saurait étonner de la part d’apparatchiks d’organisations ayant abandonné toute perspective révolutionnaire. Pas plus que ne saurait surprendre la conclusion à laquelle était parvenue la critique citée plus haut, selon laquelle « cette nouvelle dignité conquise grâce au cinéma est un peu la vengeance posthume de la classe ouvrière, sa lutte contre l’oubli. » Pour les travailleurs, l’horizon d’attente n’est plus l’égalité ou l’émancipation : tout n’est plus affaire, dorénavant, que de « dignité ». Et si combat et conquête il doit y avoir, pour réaliser cet idéal pour le moins minimaliste, ils n’auront plus qu’à s’en remettre au « cinéma », c’est-à-dire, en fin de compte, aux réalisateurs néo-petit-bourgeois.

Sans doute quelques metteurs en scène échappent-ils à l’enlisement dans l’apolitisme veule qui caractérise le cinéma français lorsqu’il « s’ouvre », pour reprendre l’expression consacrée, sur la société. En dresser la liste et la justifier exigerait, malgré sa brièveté, une place qui excède largement l’espace imparti à un article. Dans le genre documentaire, on se contentera de citer Reprise, de Hervé Le Roux, ou Charbons ardents de Jean-Michel Carré. La parole d’ouvriers en lutte, défaits dans le cas des grévistes de chez Wonder, victorieux dans celui des mineurs gallois qui parviennent à donner corps à l’« utopie » autogestionnaire, est d’autant mieux restituée que les réalisateurs ne cachent pas qu’ils sont pleinement solidaires de ces combats. Ne serait-ce que par l’existence même de leurs films sans lesquels la voix des prolétaires serait une fois de plus étouffée.

Quelques exceptions à la règle peuvent être également relevées dans la catégorie de la fiction. La plus remarquée, qui n’est peut-être pas la plus remarquable, au plan politique, est Ressources humaines, de Laurent Cantet. Certes, ce film constitue un réquisitoire implacable contre le capital à l’heure des « dégraissages » et autres « restructurations ». Aussi implacable que la violence sournoise de l’idéologie managériale à l’Å“uvre, depuis les années quatre-vingt, pour produire de la « valeur actionnariale ». Aussi implacable que la déshumanisation que subissent les travailleurs, encore plus chosifiés depuis que le « personnel », terme abandonné pour sa connotation ancillaire, a fait place à la « ressource humaine », catégorie réifiante, s’il en est. Cela dit, on peut rester perplexe devant le point d’interrogation qui constitue le point final de cette chronique ouvrière.

« Où se trouve la place de chacun dans une société capitaliste ? », se demande Laurent Cantet au travers du dialogue sur lequel se termine le film. Une question que le réalisateur pose aussi au spectateur, sans se douter, apparemment qu’il s’agit peut-être là d’un faux problème. Car, « elle met surtout en évidence les limites des traditionnelles luttes sociales qui perpétuent un rapport de domination en confortant chaque protagoniste dans son statut social  [44] ». Or, pour qui refuse de se couler dans l’univers gelé de la reproduction, le problème n’est pas de « trouver une place » dans un tel système, mais bien de s’émanciper d’un système qui oblige à occuper une telle place, quelle qu’elle soit.

Aussi reviendrons-nous, en guise de conclusion, sur la citation de Laurent Cantet mise en exergue : « Quand j’entends que la lutte des classes n’est plus d’actualité, j’ai l’impression de me faire avoir  [45]. » À ce déni devenu antienne, le metteur en scène réplique : « Pour moi, elle existe bien. » Est-ce à dire aussi qu’il faille lutter, y compris en tant que cinéaste, comme si les classes devaient exister de toute éternité ? Et réduire alors la lutte, comme s’en réjouissait la critique de Libération ou comme le préconise un confrère du très chrétien Télérama qui s’y entend bien, à une simple — et assez simplette — « question de dignité  [46] » ?