travers l’articulation entre les trois moments de la fabrication d’un film : l’enquête préalable, le tournage, le montage enfin.

Avant 1960, il y avait grossièrement une rupture entre l’enquête et le tournage d’une part et le montage de l’autre. Le montage était alors considéré comme une opération autonome, comme l’illustre la position de Dziga Vertov, qui, dans les années vingt, exaltera le montage-roi ; c’est le montage qui crée le film et Vertov construit un poème futuriste à travers le regroupement des images ; il parle d’« éclats de réel » qu’il organise en poème. Il ne tournait pas lui même mais utilisait les images produites par d’autres comme des mots qui lui servaient à composer un texte poétique ; c’est dans le montage, opération créatrice du film, que l’on introduit la cohérence, et non pas dans la relation avec les sujets et les situations (enquête et tournage). Walter Ruttman dans Berlin, symphonie d’une grande ville [1927] organise par le montage les images sur le modèle d’une partition musicale. Le montage est une opération autonome qui domine l’ensemble de la fabrication du film.

En reprenant les rushes de certains films, on peut en dégager les films qui y étaient potentiellement contenus et qui ont été éliminés par le montage : des films virtuels, des films fantômes en quelque sorte. Un exemple connu, Terre sans pain [1933] de Luis Buñuel, met en scène la misère absolue des paysans des Hurdes (Espagne). En examinant les rushes on s’aperçoit que Buñuel a éliminé toutes les images qui évoquaient l’aquatique, l’eau : il s’agissait de montrer une terre d’une aridité sans failles, épuisée par le soleil. De même, voulant montrer une misère dont le poids enlevait à ceux qui en étaient les victimes toute possibilité de communiquer entre eux d’une manière humaine, il a également éliminé les images dans lesquelles transparaissaient des relations humaines : les sourires disparaissent de même que les comportements manifestant quelque dynamisme.

Le commentaire se substitue parfois à la faiblesse des orientations qui guident le montage ; c’est alors le montage qui donne sens aux images et en construit la cohérence par leur regroupement ; on peut même voir des situations dominées par la distorsion, voire la contradiction entre les paroles et les images. Dans Misère du Borinage, de Joris Ivens et Henri Storck [1933], les auteurs nous parlent d’une grève parmi les mineurs de la région

de Liège en 1932 ; ils décrivent la misère née de l’exploitation, les rétorsions des patrons de la mine qui chassent les familles de leur logement déjà misérable. Ces images sont accompagnées d’un commentaire relevant du discours internationaliste de l’époque, où le prolétariat est présenté comme porteur du futur de l’humanité ; ce discours d’optimisme révolutionnaire est démenti par des images qui mettent en scène des gens écrasés, passifs, marqués par la débilité des enfants ; nulle continuité ne peut être établie entre ces images et le prolétariat transfiguré en héros de l’histoire. La seule cohérence entre les images et le commentaire intervient avec les événements, reconstitués à l’initiative des cinéastes : une manifestation, la résistance à l’action de l’huissier. Ainsi les images prises sur le vif sont en contradiction avec le commentaire, et la cohérence est rétablie en mettant directement en scène des événements.

Avant 1960, d’une part le cinéaste, pour qui le montage est une opération autonome et dominante, se sent libre de manipuler les images à sa guise sans être contraint de les considérer comme devant rendre compte des situations dans lesquelles elles ont été enregistrées ; d’autre part, après 1930, le commentaire introduit une parole (la lecture d’un texte écrit) qui s’impose de l’extérieur aux images et finit souvent par les étouffer dans un ordre, un sens qui ne surgit pas d’elles-mêmes et de leur regroupement. Il serait erroné de croire que cette orientation disparaît après 1960 ; il existe toujours une production de documentaires quantitativement importante qui s’inscrit dans la continuité (ainsi les discours de facture anthropologique qui accompagnent les images de cérémonies, de rituels). Cependant à partir de 1960 les conditions techniques permettent de sortir de cette situation ; le cinéaste a désormais le choix.

On peut se demander pourquoi Robert Flaherty a été érigé en ancêtre fondateur ; pourquoi Nanook [1922] et L’homme d’Aran [1934] ont été constitués en référence initiale au documentaire tel qu’il se constitue après 1960. Dans L’homme d’Aran, nous assistons à la reconstitution de techniques de pêche, de savoir-faire artisanaux (la construction de la barque), de modes d’agriculture abandonnés depuis des décennies ; la femme du pêcheur a travaillé pendant dix ans sur le continent, l’homme a vécu dix-sept ans aux États-Unis : choisis parmi les habitants, ils sont des acteurs payés ;

et cependant le film est considéré comme le documentaire ancestral. L’île y est constituée comme un monde coupé de tout. Or, aussi bien dans ses notes d’enquête que dans les rushes, on s’aperçoit que Flaherty est parfaitement au courant que ces îliens qui s’échinent sur une terre qu’il faut arracher à la roche stérile sont des métayers dépendant de propriétaires fonciers vivant sur le continent ; l’impression dominante est qu’il n’y a pas de sociabilité en dehors de celle qui se construit dans la nécessité d’arracher à la nature sa subsistance (l’équipage dans la barque). On retrouve également de nombreuses notes, des images sur les échanges sociaux, sur les fêtes, mais Flaherty s’en tient au thème de la confrontation de l’homme avec la nature, du combat universel pour arracher les moyens de survivre à une nature ennemie. Les documentaristes des années soixante, les Leacock, Wiseman, Rouch, Perrault se présentent comme les héritiers de Flaherty, pourquoi ? Il me semble qu’il faut revenir au cÅ“ur de sa pratique. Flaherty construit le film et le scénario dans son rapport avec les gens, il vivra deux années à Ishismore ; Frances Flaherty définit ce qu’était pour lui la fabrication du film : « Il ne commençait pas par penser pour filmer ensuite, il filmait d’abord, puis il organisait sa réflexion à partir de l’image que la caméra lui donnait. » Il enregistrait des images, il pensait sur ces images pour continuer à filmer. Avec des techniques précaires (sa caméra ne lui permettait que deux minutes de continu !) il atteint ce qui constitue un des centres du nouveau documentaire : l’élaboration du film dans la rencontre avec les gens, à travers la réflexion qui émerge dans cette rencontre, qui relève donc de quelque manière du dialogue.

Dans le documentaire il ne s’agit évidemment pas d’inventer, comme pour la fiction, un scénario initial (écrit) que l’on va ensuite mettre en Å“uvre dans le tournage et traduire ainsi en images. Le scénario s’élabore progressivement dans le cadre de la rencontre avec les gens inclus dans une situation dans laquelle entre le cinéaste, et cette rencontre intervient dans le cadre de l’enquête préalable et surtout du tournage. Il est possible de faire le rapprochement entre la démarche anthropologique et celle à travers laquelle est fabriqué un film documentaire ; la première vise à la production du sens du dedans ; ce sens est produit à travers une sorte de négociation entre l’ethnologue et ses interlocuteurs. De même, dans le documentaire, le cinéaste élabore le scénario progressivement ; il ne le dégagera véritablement qu’à la fin. On peut ainsi mesurer ce que les nouvelles techniques rendent possible. En effet avant leur apparition le scénario s’élaborait au mieux dans l’opération de montage ou, au pire, trouvait son substitut dans le commentaire qui donnait leur cohérence aux images regroupées.

Dans ce cadre commun, les auteurs ont des positions différentes, en apparence contradictoires. Dans le domaine de l’articulation entre l’enquête et le tournage, Frederick Wiseman refuse toute enquête préalable : lors du tournage de son film sur la Comédie Française à Paris, il avoue avoir été gêné par l’obligation dans laquelle il s’est trouvé de passer trois mois de prologue pour habituer à sa présence ses futurs sujets, il dit sans équivoque : « D’habitude pour moi le repérage et le tournage se confondent ». Dans le tournage il y a toujours de l’inattendu, le cinéaste doit se mettre dans les conditions permettant de saisir et d’exploiter l’imprévisible : « La première question dans le documentaire, c’est comment organiser le hasard. » (Toujours Frederick Wiseman) On peut rappeler l’exemple célèbre où, se promenant dans un couloir d’un lycée alors qu’il tournait ce qui allait devenir High School II [1993], il voit un landau avec un bébé et une adolescente de quinze ans à côté ; il relève l’incongruité d’une telle présence et se renseigne : l’adolescente a eu un enfant et elle vient avec sa mère négocier auprès de la directrice sa réintégration dans sa classe. Il filmera cette rencontre qui deviendra un élément central dans son film : il aurait pu ne pas relever la présence du landau, il aurait pu le voir sans en problématiser la présence.

Il faut considérer la fabrication du documentaire comme une exploration, une découverte, ce qui signifie que ce qui est produit à la fin (le film) n’existe en aucune manière au départ : ce qui

explique pourquoi il est difficile de présenter les projets en vue d’un financement ; le projet ne peut qu’être vague, mais cela est structurel, lié à la nature même du documentaire envisagé, et cette imprécision est la condition qui permettra de rester disponible pour appréhender l’inattendu qui habite toujours la rencontre avec des gens saisis dans leur quotidien.

Un film dure un temps limité, il n’est évidemment pas question de présenter sans coupure ce qui été filmé ; dans les années autour de 68, où les tentatives expérimentales se sont multipliées, l’interdiction de couper était considérée comme une nécessité pour rendre compte du réel ; ainsi je ne sais quel cinéaste italien s’est vu présenter dans une cave new-yorkaise un film de cinq heures dans lequel il a pu voir un homme en train de dormir ; ce au nom de l’authenticité dans la restitution de la réalité.

La construction du scénario, la mise en histoire est nécessaire. Le scénario se construit autour de deux axes :

— L’histoire par laquelle le spectateur entre dans le film. Ainsi Claire Simon, dans Coûte que coûte [1996], récit de la disparition, de la faillite d’une petite entreprise de production de plats cuisinés de la périphérie de Nice, un monde composé au moment du tournage du patron, de trois cuisiniers, d’une secrétaire et d’un livreur. Au cours d’une demi-année, la cinéaste est intervenue quatre jours à la fin de chacun des six mois, moment dans lequel la question du manque grandissant d’argent, les efforts pour en trouver prenaient une acuité particulière ; la cinéaste considère rétrospectivement sa pratique comme ayant été centrée sur l’effort pour se saisir d’une histoire en train de se dérouler, une histoire ayant une dimension dramatique puisqu’elle s’achèvera par la mort de l’entreprise. Elle entre dans l’histoire, elle en devient une des protagonistes dans la mesure où la caméra fera prendre conscience aux individus qu’ils en sont les personnages, une histoire dont le film est le récit. Claire Simon :

En parlant du tournage, elle précise :

— Le personnage : la question est celle de la transformation d’une personne saisie dans ses activités, dans son quotidien, en un personnage de film. C’est l’autre voie à travers laquelle le spectateur est introduit dans le film, il noue des relations d’antipathie ou de sympathie avec le personnage qui intervient sur l’écran, il le rejette ou il se sent proche, voire s’identifie à lui. Un reproche fait à Claire Simon porte sur cette construction de personnages : les six personnages peuplant le microcosme qu’est la petite entreprise irradient une telle vitalité, leur dynamisme les rend tellement proches des spectateurs, que le drame qu’ils vivent, la faillite et le chômage, est en quelque sorte occulté, on s’intéresserait beaucoup trop à eux pour pouvoir atteindre les mécanismes sociaux et économiques qui les broient. Simone Vannier :

Il est possible de mesurer la transformation de la personne en personnage du film dans les scènes où ceux qui ont été filmés sont confrontés à leur image. Ainsi, dans la dernière séquence de Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin [1961], les jeunes participants au film expriment leur incompréhension, leur surprise face à des personnages qui sont eux tout en étant d’autres, ils s’y reconnaissent tout en leur étant étrangers et exorcisent leur gêne en s’accusant réciproquement de cabotinage.

Il y a donc l’histoire en cours qu’il faut capter et dans laquelle il faut s’introduire, et il y a la personne agissant dans son quotidien qu’il faut transfigurer en personnage. C’est là un domaine de réflexion incontournable.

Dans ce cadre, on peut interpréter les positions différentes des cinéastes. À un Frederick Wiseman qui dit tourner directement sans enquête préalable, Gian Vittorio Baldi répond qu’il fait une enquête aussi approfondie que celle d’un étudiant préparant une thèse. Et quand Raymond Depardon filme en huit jours les pensionnaires de l’asile psychiatrique de San Clemente, il y a trois ans qu’il réfléchit sur la psychiatrie, et il a participé aux débats animés par Basaglia. Mais quelle que soit la configuration personnelle du cinéaste, il est toujours dans la production du scénario dans le cadre des échanges qu’il établit avec les gens. Il est évidemment difficile de faire la délimitation claire entre la part de scénario qui est extraite du cours des choses et celle qui est inventée par le cinéaste. C’est autour de cette délimitation et de sa signification qu’interviennent les différences individuelles. Quoi qu’il en soit, on est en dehors de la situation de la fiction dans laquelle le scénario est produit avant le tournage.

Ainsi ce qui est central, c’est le tournage considéré comme une rencontre, et le montage lui est subordonné. Le montage se situe dans le cadre de ce qui été élaboré dans le tournage.

Pierre Perrault, un grand documentariste québécois, auteur de Pour la suite du monde [1963] et de La bête lumineuse [1983] :

Wiseman fait du montage une opération solitaire dans laquelle il s’imprègne des images pendant une année et le film émerge progressivement de ce tête à tête :

Il élabore son film dans la continuité du tournage et de la confrontation avec les images produites ; n’est-ce point là une démarche semblable à celle de l’anthropologue ? Sur le terrain, c’est-à-dire dans sa rencontre avec les sujets, il élabore des dispositifs conceptuels parfois contradictoires, souvent incertains ; il se place ensuite, le terrain quitté, dans la continuité avec ces élaborations dans l’interprétation du matériau qu’il a ramené et dans lequel il s’immerge

Ainsi les techniques nouvelles créent les conditions d’une transformation dans les articulations entre les trois moments de la fabrication d’un film ; j’insiste sur le fait que ces techniques créent les conditions d’une orientation, mais le cinéaste est libre de s’y engager ou de refuser de l’emprunter. Il peut continuer à enregistrer des images et à les organiser à sa guise dans le montage et dans le commentaire.

Raymond Depardon insiste sur les manières dont il se fait oublier et s’efface dans le cadre en filmant des gens devenus indifférents à sa présence. Cette illusion me rappelle celle des microsociologues américains qui tentent en permanence de sortir de ce que l’on appelle le paradoxe de Labov : comment observer une interaction telle qu’elle se déroule en dehors de la présence de l’observateur ? Les chercheurs multiplient les dispositifs techniques visant à observer des échanges dont les protagonistes ne savent pas qu’ils sont observés. Pour d’autres, la caméra devient l’élément central de la production des échanges, Jean Rouch fait du cinéaste armé de la caméra un des acteurs de la situation ; il filme à partir de la place qu’il s’est donnée dans le jeu. Alors que Richard Leacock parle de « caméra observante », Jean Rouch, lui, parle de « caméra participante ». De toute façon, la caméra est là, et son absence est une construction ; c’est une présence (sauf quand elle est dissimulée) dont il faut tenir compte dans l’interprétation des images, elle est hors champ, mais nullement en dehors de la scène.

L’événement de tournage est un espace-temps artéfactuel, il n’est nullement élaboré dans le cours de la vie quotidienne. L’interrogation porte sur la manière dont l’événement de tournage est traité ; va-t-on exploiter et développer l’échange constitutif de cette rencontre ? Va-t-on au contraire rompre l’échange, faire comme si cet événement n’était pas une rencontre ? L’exclusion de l’échange de la rencontre du tournage peut être le fait du cinéaste, qui tend alors à constituer l’image en occultant l’événement de rencontre dans laquelle elle a été produite, mais aussi elle peut être le fait du sujet, qui prend en charge sa propre mise en scène, rejetant le cinéaste en dehors de la scène. Les politiciens sont devenus des professionnels de leur propre mise en scène en vue de produire leur propre image, ils se font les cinéastes d’eux-mêmes. Cette direction est à étudier : en effet un nombre grandissant de personnes se retrouve à un moment ou à un autre en face d’une caméra ; la diffusion du caméscope, son utilisation systématique pour garder des traces de la vie quotidienne, les événements festifs familiaux en particulier, cette lente érosion de l’exceptionnalité de se retrouver personnage de film ne peut que multiplier le nombre de ceux qui prennent directement en charge leur propre mise en scène.

Les séquences dans lesquelles on approche au plus près de la vie sont celles dans lesquelles l’échange constitutif de l’événement de tournage transparaît de quelque manière à l’image ; dans les meilleurs documentaires, me semble-t-il, l’effacement de l’événement dans lequel l’image a été produite n’intervient pas. Je voudrais signaler des films qui véhiculent une sorte d’autoréflexion, mettent en scène cette problématique. Ils sont construits sur le dédoublement du cinéaste, l’un est derrière la caméra, l’autre est sur scène dans les relations avec les sujets. Un film comme : Qui a peur des Tsiganes roumains ? de Évelyne Ragot et Leonardo Antoniadis [1997] prend directement cette relation comme objet : Leonardo est un photographe d’origine argentine ; depuis trois ans il est en relation avec des familles de Gitans d’origine roumaine installés dans des camps de fortune de la périphérie parisienne ; en situation d’illégalité, ils sont régulièrement expulsés du territoire français. Le film est centré sur la relation qu’il instaure avec eux, en particulier avec la famille de Gheorge avec laquelle il va effectuer, en automobile, le voyage de retour dans un village de la région de Timisoara. Mais le film porte en même temps sur ce qu’est filmer dans l’épaisseur de la relation nouée avec ces sujets, leur acceptation d’être filmés est contractuelle ; en échange ils reçoivent de l’argent ou profitent d’interventions auprès des instances administratives et caritatives. On assiste à des scènes dans lesquelles les sujets refusent la présence de la caméra parce qu’une intervention de Leonardo auprès de l’administration n’a pas eu de résultat. Dans une autre scène, on mesure l’effet de la distribution d’argent à la famille de Gheorge, qui se trouve en butte à l’hostilité bruyante d’une parente proche : installée dans la caravane jouxtant la sienne, elle refuse tout échange. Une autre séquence fait apparaître un personnage en costume sombre et cravate ; il est gitan mais ne vit pas dans le camp des caravanes ; arrivé en France au milieu des années quatre-vingt, il détient un permis de séjour et s’érige en responsable plus ou moins reconnu (et rémunéré) comme tel. C’est le moment de la Pâque, les images présentent la préparation de la fête, nourriture, vêtements neufs et élégants, etc. L’homme intervient violemment, en disant qu’il faut arrêter de filmer, puisque l’image qu’il faut donner est celle de la misère et du malheur et non pas celle de la richesse et du bonheur. Ce film est une véritable autoréflexion sur sa propre production dans la relation avec ceux qui en sont les personnages ; dans le même temps il échappe à la tentation de donner une représentation exotique de personnes qui relèvent d’une catégorisation ethnique.

Autres exemples : dans la série des films de Jean Louis Comolli sur la vie politique marseillaise intervient un journaliste, Michel Samson, qui mène les entretiens, promène le spectateur dans les rues de la ville, assiste aux réunions publiques ; il est le personnage permanent de la série ; il occupe une position différente dans chacun des films, dans certains il reste en retrait, dans d’autres il s’implique dans le jeu politique et en devient acteur, en en faisant ressortir souvent le ridicule et le dérisoire — Marseille de père en fils [1989], La campagne de Provence [1992] ; Marseille en mars [1993] ; Marseille contre Marseille [1995]. Faut-il évoquer Pierre Perrault en face des Indiens montagnais du Nord canadien ? Il fait des échanges entre le traducteur et les interlocuteurs indiens autant d’événements mis en images dans le film et refuse de masquer cette condition particulière de l’échange.

Qu’en est-il de l’entretien ? Il est un événement de rupture dans le cours du quotidien, c’est dans la relation avec le cinéaste qu’intervient l’effort de dessiner le récit de sa vie ou de commenter une situation ; l’entretien émerge directement dans la situation de tournage ; ce n’est pas un événement que l’on peut croire extrait du quotidien des sujets. Certains cinéastes refusent l’entretien parce qu’il est une cassure dans le cours des choses — on retrouve là Wiseman, Depardon —, on en reste aux paroles vivantes qui sont produites dans les échanges. Par contre, l’entretien occupe une place centrale dans les films de mémoire construits sur l’appel de témoins. Dans un entretien replacé dans l’événement de tournage, l’interlocuteur peut se demander à qui il s’adresse, c’est un

dialogue mais celui auquel on s’adresse est flou — la caméra ? Le cinéaste ? Le spectateur virtuel ? Cette gêne se traduit dans un entretien qui apparaît comme un monologue tronqué ; l’entretien est un dialogue que l’on transforme en monologue. C’est un terrain qui mériterait une réflexion, compte tenu de l’importance que prennent les entretiens dans les films. Il s’agit d’événements artéfactuels, construits dans le cadre de la fabrication du film, et non pas extraits du cours des choses.

Dans de très nombreux films, les images enregistrées dans le passé sont confrontées entre elles, et surtout avec des témoignages ; la force du témoignage corrode les images ; et permet au spectateur de construire sa distance par rapport à elles ; il est sorti de l’enchantement dans lequel il est pris dans sa relation aux images. Il est difficile de choisir des films dans une production massive : Le Tombeau d’Alexandre de Chris Marker [1993] ; Les mots et la mort. Prague au temps de Staline de Pierre Cuau [1996]. Quoi qu’il en soit, la rencontre entre les images, leurs contradictions, leur confrontation avec la parole vivante des témoins amenés par le cinéaste devant la caméra font ressortir leur nature fabriquée, empêchent de les considérer comme des médiations donnant accès à la réalité d’une époque passée. Ces films qui mettent en scène la fragilité du témoignage, nous permettent de nous distancier des images et de leur force suggestive, ils nous ouvrent le chemin de l’exercice critique.

Dans le cadre de la conjonction entre documentaire et mémoire, quelques directions particulières peuvent être signalées :

— Le cinéma devient producteur de la mémoire dans les films qui ont pour objet l’enregistrement du renvoi d’un film initial sur ceux qui en avaient été les acteurs dans un moment antérieur ; par exemple Melissa Llewelyn Dave dans Souvenirs et rêves en pays massai [1992] confronte à leurs images les femmes qu’elle avait filmées quelque seize ans auparavant. Dans Un destin sicilien [199I] de Andrew et Susan Young, les membres de la famille Capra, en particulier Angela, sont confrontés avec l’image d’eux-mêmes telle qu’elle avait été donnée par Robert Young, le père de Robert, dans Cortile Cascino [1961] alors que cette famille habitait un quartier populaire de Palerme qui sera détruit dans la période qui sépare le tournage des deux films. Le film devient la mémoire ou un fragment de la mémoire. C’est en quelque sorte une illustration à peine métaphorique de ce qui est en train de se passer : les images du passé deviennent le passé !.

— Vidéogramme d’une révolution [1991], de Haroun Farocki et Andrej Ujica, montre comment se fabriquent les images d’un événement aussi considérable que les journées de décembre 1989, à Timisoara en ouverture, mais surtout à Bucarest. Le film est construit sur la conjonction des images produites par la télévision officielle et celles produites par les vidéos personnelles ; les auteurs établissent une confrontation permanente entre ces images ; interviennent par la suite celles produites par les équipes des télévisions étrangères qui auront accès à la ville. Les mésaventures de la télévision étatique sont passionnantes, d’abord lors de l’ultime discours de Ceausescu, le visage de l’orateur entendant les cris hostiles, l’image est immédiatement effacée mais le son continue un certain temps ; ensuite ce sont des scènes pour le moins confuses dans les couloirs et les ascenseurs de l’immeuble de la télévision : le retour de la nouvelle télévision dans la foule qui entoure l’immeuble du Comité Central ; un camion se fraie difficilement son chemin ; ce sont les câbles étendus sur le pavé et que les techniciens n’arrivent pas à raccorder ; les échecs des tentatives de filmer. Dans la pénombre, on réussira à enregistrer Mazilu — personnage qui deviendra secondaire — au balcon exposant son programme. Par contre, les défectuosités techniques empêcheront de filmer Iliescu qui sortira vainqueur de l’événement. Ces efforts d’une télévision qui a changé de mains pour rendre compte de l’événement sont filmés par les vidéos. Le regroupement des images produites par les individus armés de leur caméscope est saisissant. Ainsi un carrefour au matin du 22  décembre : les images sont prises d’un appartement qui le

surplombe, les policiers armés en rang serré d’un côté, de l’autre la foule qui s’agite, crie, se maintient à distance ; entre les deux, un blindé de l’armée, on voit son canon tourner lentement et tirer par-dessus la tête des policiers qui s’enfuient en panique ; la foule comme une vague submerge le blindé, semble l’incorporer. Autres séquences : la foule à genoux place Romana recevant une camionnette remplie de cadavres ramenés d’Otopéni, ou la violence qui sourd de la scène où deux individus armés sont extraits d’une maison par les militaires. Il nous est montré comment un événement se reconstruit à travers une pluralité d’images, et l’on peut se demander quelles sont les images qui le fixeront pour l’avenir. Le film en dit plus, il montre comment la production d’images est une composante centrale de l’événement lui même. Que l’immeuble de la télévision, c’est-à-dire le lieu officiel de cette production, soit le cÅ“ur de l’événement (le siège du Comité Central perd au fil des heures sa centralité) illustre cette dimension et donne toute sa modernité à la révolution roumaine. Ce film aide à s’interroger sur les images des événements ; leur évidence comme porteuse d’une vérité de l’événement y est décomposée avec violence ; elles sont renvoyées à leur production, les conditions de celle-ci dessinent le sens qu’elles prennent ; l’illusion réaliste consistant à occulter la production, à considérer l’image dans son autonomie, est balayée.

— Dans Chronique d’une banlieue ordinaire de Dominique Cabrera [1992], il est question également de la mémoire, mais cette fois de la mémoire personnelle. Dans un quartier de la grande périphérie de Paris, on prépare l’implosion d’une tour d’habitation, événement que l’on transforme d’ailleurs en spectacle télévisé. Cette tour a été vidée de ses habitants, et la cinéaste fait revenir dans ce lieu certains de ceux qui l’ont habitée à un moment des vingt ans d’existence de l’immeuble ; dans les appartements abandonnés, dans les couloirs sombres et vides, ils parlent de leur existence, ils refont des gestes que leur rappellent ces murs, ils retrouvent l’emplacement de leurs meubles, ils accrochent le récit d’un événement à un lieu particulier. On perçoit les mille manières par lesquelles la mémoire personnelle, familiale s’inscrit dans ces murs. En les détruisant, c’est une part de la mémoire de ceux qui y ont vécu que l’on détruit. Le contraste est saisissant avec le discours officiel affirmant que la destruction de cette tour, symbole

de la crise des banlieues, est un acte quasi rituel de destruction du mal. La fête préparée a un goût de cendre. Cette tour stigmatisée, présentée comme porteur de tous les malheurs de la société urbaine, est un lieu où les personnes intervenant dans le film ont vécu leur enfance, leur jeunesse ; le film en lui-même, à travers sa fabrication, produit cette actualisation de la mémoire.

Des opérations dans la production des images créent également les conditions d’une telle implication. Jean-Louis Comolli, auteur de Arrêt sur histoire [Centre Georges Pompidou, 1997], analyse une scène de Dinamite de Danielle Segre [1994], récit d’une grève où les mineurs, installés dans les souterrains, menacent de les faire sauter à la dynamite. Mario, un des occupants, veut montrer au cinéaste avec la lumière de sa lampe les cafards qu’il dit avoir envahi les lieux ; vainement, il éclaire les murs qui restent désespérément vides ; à plusieurs reprises il projette le faisceau de lumière sur son interlocuteur qui est ébloui et dans le même mouvement, le spectateur est également ébloui et se retrouve ainsi pris dans la scène, il partage le hors champ avec le cinéaste et il peut s’imaginer être dans la mine.

Dans Les vivants et les morts de Sarajevo, de Radovan Tadic, relevons la scène du carrefour : un lieu ouvert, où des tireurs embusqués peuvent en permanence prendre pour cible ceux qui le traversent. La caméra, dissimulée dans une voiture en stationnement, révèle le comportement de chacun : les uns hésitent, d’autres passent en courant, en se baissant, certains prennent une allure dégagée, adoptent le pas de la promenade, une femme retourne sur ses pas n’arrivant à se décider. Le spectateur est à la place occupée par la caméra ; il se ressent comme un voyeur regardant des gens en péril de mort, attendant peut-être de voir une balle (dont il entend les claquements) frapper l’un d’entre eux. Dans une autre scène, le cinéaste et le jeune garçon qui l’accompagnent doivent traverser un espace de ruines ; non protégés, ils sont là également sous la menace de tireurs cachés dans les collines qui entourent la ville : ils courent en se baissant ; le cinéaste tient au ras du sol la caméra qui continue à enregistrer. Le spectateur est cette fois comme lui à la place du gibier humain. Radovan Tadic expliquera qu’il a évité de tenir sa caméra sur l’épaule pour ne pas attirer le regard d’un éventuel tireur.

L’interrogation sur l’implication du spectateur dans le film est récurrente. On veut toujours aller au-delà d’une participation intellectuelle, affective, imaginaire. On s’est toujours demandé comment on pouvait mettre le spectateur dans le spectacle, le transformer en acteur. Au théâtre, on cherche en permanence à transgresser la frontière entre la scène et le public ; les spectateurs sont amenés sur la scène, les acteurs s’installent dans la salle. Au cinéma, face au spectateur, on assiste à l’effort de percer l’écran lisse où s’inscrivent images et paroles ; avec les images virtuelles, le spectateur pourra se promener dans l’image ; avec les techniques d’interaction il deviendra l’un des acteurs de l’histoire mise en scène.

Ce déferlement dans lequel nous somme noyés semble donner raison à la tradition philosophique occidentale qui depuis Platon est iconophobe : l’image est un leurre, une copie ou une idole, un obstacle que la pensée doit surmonter si elle veut élaborer l’intelligibilité du monde. Gilles Deleuze rompt avec cette tradition quand il affirme :

« Les grands auteurs de cinéma m’ont semblé confrontables non seulement à des peintres, des architectes, des musiciens, mais aussi à des penseurs ; ils pensent avec des images-temps, des images-mouvement au lieu de concepts  [1]. »

Il désigne la place que devrait occuper le film documentaire : à travers l’élaboration d’un texte fondé sur l’articulation d’images et de paroles, les documentaristes nous proposent un sens du monde dans lequel nous vivons et dans le même temps nous aident à prendre une distance critique à l’égard de l’imagerie, surtout télévisée, dans laquelle on nous étouffe.

Ainsi l’établissement de la distinction entre le reportage télévisé et le film documentaire est un terrain décisif — ce qu’implique d’ailleurs la définition que donne la responsable du Festival du réel (Beaubourg, Paris) : « Un lieu de résistance à la télévision ». Dans le premier, l’image se suffit à elle-même, épuise en elle sa réalité ; dans le second, elle reste liée à un référent, plus exactement elle est toujours dans une altérité, en dernière instance elle a son sens en dehors d’elle-même. D’un côté, l’esprit critique est annulé par la force de suggestion des images ; de l’autre, ce sont des images elles-mêmes qui sont mobilisées pour aider à rompre avec l’enchantement dans lequel nous tiennent d’autres images.