Dans un premier temps, la plupart des historiens ont dénoncé les

difficultés de conservation des films, les académies et les cinémathèques n’ayant été créées que depuis les années trente, ce qui rend l’établissement de corpus exhaustifs, puis le visionnage et l’interprétation très difficiles, voire impossibles. Martin A. Jackson, déjà évoqué, insiste sur cette notion de « source éphémère », selon son expression, en raison de sa composition chimique qui donne à la pellicule d’avant 1950 une longévité courte et même dangereuse à cause de son inflammabilité. Le transfert est évidemment la solution, mais à un coût extrêmement élevé, ce qui rend la tâche particulièrement abrupte, d’autant que, comme le remarquaient Pierre Sorlin et François Garçon, les moyens matériels et financiers des institutions en charge de la conservation des films « sont dérisoires — à l’image certainement de la mésestime dans laquelle est tenu l’objet auquel elles s’intéressent  [5] ». Depuis les années soixante-dix et quatre-vingt, dates auxquelles ces articles furent rédigés, les choses ont, bien sûr, évolué, mais avec lenteur, et bon nombre de films sont à présent perdus à tout jamais. D’autant que la sélection de sauvegarde et de conservation effectuées fut souvent empirique, « sans rigueur ni principes clairs  [6] ». Il est par exemple troublant de constater, à la lecture de l’excellente biographie d’Howard Hawks, que plusieurs de ses premiers films de l’époque du cinéma muet n’ont pas été conservés, peut-être justement en raison de la « mésestime » dans laquelle était tenue son Å“uvre avant sa réhabilitation par Rivette, Truffaut ou Godard en France ou Peter Bogdanovitch aux États-Unis. Si cette difficulté est réelle et déplorable, elle n’est pas uniquement réservée à la conservation des films, et les historiens savent très bien, même s’ils font parfois mine de l’ignorer, que la conservation des archives dites « traditionnelles » est tout aussi aléatoire, conditionnée qu’elle est par les archivistes et par des choix sélectifs idéologiques et surtout matériels.

Autres difficultés relevées par ces historiens militants pour une histoire faite « avec le cinéma », selon la formule de Michèle Lagny  [7], les obstacles techniques, l’éparpillement des sources, des catalogages parcellaires, des datations et des identifications douteuses  [8]. Pourtant, ici encore, ces obstacles font partie du métier de l’historien, de ses pratiques et de sa démarche, qu’il travaille sur des incunables, sur la diététique au Moyen Âge, sur les intendants de Guyenne au XVIIe siècle ou sur les archives radiophoniques. Plus judicieuses sont les remarques de Sorlin et Garçon sur le vide juridique qui a longtemps entouré la conservation systématique des films dans de nombreux pays — pas de lois garantissant, comme pour l’imprimé, le dépôt légal —, même si l’Unesco est intervenue en 1978 en dressant une liste de « recommandations relatives au stockage des images en mouvement  [9] ». De même, l’organisation commerciale de la production cinématographique rend l’accès et l’analyse de la diffusion des films difficiles, tandis que ceux — films publicitaires, films d’entreprises, documentaires — qui n’y appartiennent pas « échappent à toute forme de recension  [10] ». On relève encore, toujours en raison du caractère commercial de l’objet cinématographique, les différentes versions ou montages de films qui évoluent avec la pression des producteurs, avec le temps, la géographie ou la technique — les DVD — et qui compliquent l’analyse de l’historien. Outre les difficultés techniques de visionnage des films, déjà évoquées par Martin A. Jackson, Sorlin et Garçon insistent sur la quasi-impossibilité pour l’historien, inhérente à la préservation et à la conservation des films, de constituer un corpus exhaustif et terminent leur évocation pessimiste des rapports qu’entretiennent l’histoire et les archives filmiques, en insistant sur la citation, « le droit de citer », qui, en ce qui concerne le film, introduit une part de subjectivisme en raison de l’intervention personnelle qui s’insinue dans la description des images. On peut toutefois objecter à cette dernière remarque que les historiens de l’art ne peuvent pas, ici encore pour des raisons de coût, toujours illustrer leurs ouvrages de manière exhaustive et qu’ils sont fréquemment amenés à faire des descriptions, tout comme l’historien ne cite pas en continu ses sources mais les résume en les objectivisant. Cette observation nous amène à une autre réflexion qui participe également des relations entre l’historien et les sources filmiques. L’étude des films comme objet d’histoire peut-elle être menée de manière autonome ? Pour Sorlin toujours, en raison de la diffusion des films par l’intermédiaire, par exemple, de la télévision, « les films demeurent et créent une distance infranchissable entre ce qui n’est plus et ce qui existe encore […]. Peut-on « historiser » ce qui demeure parfaitement vivant  [11] ? » En outre, il n’attribue pas au cinéma une fonction sociale spécifique puisqu’il s’adresse à des « groupes transitoires fluctuants ». On peut tout d’abord contester ce refus d’une histoire du temps présent en constante évolution et, à la suite de Michèle Lagny, faire remarquer que l’histoire de la littérature ou l’histoire de l’art « présentent aussi (ou devraient présenter) cette double dimension de « mémoire des Å“uvres » destinée à une élite et d’analyse sociale qui les intègre dans une démarche historique d’ensemble  [12] ». Pourtant, les historiens ne remettent pas en cause leur pertinence, tout comme la description des images chez les historiens de l’art n’est pas soupçonnée de « subjectivisme ». Il n’en reste pas moins vrai que la question de l’autonomie de l’histoire au cinéma, tout comme celle de l’histoire du cinéma, est pertinente. Celui qui a Å“uvré en précurseur dans le domaine de l’utilisation des films par ou pour l’histoire, Marc Ferro, l’a en partie accepté. En 1973, alors qu’il est directeur des Annales, il publie dans cette même revue un article où il reproche aux historiens leur méfiance, voire leur mépris du cinéma, alors que le film peut témoigner d’une vérité absente ou cachée dans les textes :

« Actualité ou fiction, la réalité dont le cinéma offre l’image apparaît terriblement vraie ; on s’aperçoit qu’elle ne correspond pas nécessairement aux affirmations des dirigeants, aux schémas des théoriciens, à l’analyse des opposants. Au lieu d’illustrer leurs discours, il lui advient d’en accuser la dérision […]. Le film a cet effet de déstructurer ce que plusieurs générations d’hommes d’État, de penseurs, avaient réussi à ordonner en un bel équilibre. Il détruit l’image du double que chaque institution, chaque individu, s’était constitué devant la société  [13]. »

Le film, la caméra dévoilent, découvrent. Ils montrent l’envers du décor d’une société, « ses lapsus » précise-t-il, évoquant lui aussi les travaux d’Edgar Morin sur le cinéma et l’imaginaire de la société. Toutefois, s’empresse-t-il d’ajouter, s’il faut partir de l’image, des images, non plus considérées comme des illustrations ou des « hors textes » de l’histoire mais « considérer les images telles quelles », on devra « faire appel à d’autres savoirs pour les mieux saisir  [14] », « étudier le film et l’associer au monde qui le produit  [15] », et enfin l’intégrer « au monde qui l’entoure et avec lequel il communique nécessairement  [16] ». Après la démarche théorique, suit une démonstration de l’auteur à partir de trois sources filmiques distinctes : un film de Koulechov de 1925 (Selon la loi), des films de propagande soviétique et antisoviétique de 1918 et enfin une série de documents d’actualités russes de 1917. Le premier exemple est analysé par confrontation à la nouvelle de Jack London dont il est tiré et aux comptes rendus peu enthousiastes de la presse soviétique à sa sortie. Le second est perçu à partir des rapprochements entre deux films pourtant idéologiquement opposés et replacés dans le contexte et le marasme russe et européen de l’année 1918. Enfin, les documentaires et certaines Å“uvres de fiction ultérieures ainsi que l’iconographie révèlent ce que l’historiographie bolchevique avait évacué, voire falsifié, à savoir la rareté des ouvriers dans les manifestations de rues de février à octobre 1917 et à l’inverse la légitimation d’octobre 1917 comme bouleversement social de tout un peuple.

Par confrontation, par rapprochement, par contextualisation, Ferro à travers/grâce à la source filmique a pu atteindre à« une zone d’histoire jusque-là demeurée cachée, insaisissable, non visible […]. Réunis, ces exemples, ces films, ont quelque peu démonté la mécanique de l’histoire rationnelle. Leur analyse a aidé à mieux saisir la relation entre les dirigeants et la société. Ce n’est pas dire que la vision rationnelle de l’Histoire ne soit pas opératoire ; mais seulement rappeler que pour ne rien laisser échapper, l’analyse ne saurait, par le privilège accordé à une seule approche, être totalitaire.  [17] »

Si le plaidoyer est vibrant et stimulant, il cache une lacune : l’absence de démarche/réflexion méthodologique qui aurait pu entraîner à la suite de ce travail pionnier d’autres études. C’est également le constat et les remarques amicales qu’adresse François Garçon à Marc Ferro en ouverture d’un numéro de CinémAction qui lui est consacré autour de la notion de « Cinéma et Histoire » :

« Ferro a aidé, et combien, à l’élargissement de la curiosité historique. Mais tout à son plaisir de s’aventurer sur un front pionnier, il n’a jamais vraiment tenté de définir une méthode. Par méthode, on entend l’ensemble des problèmes de transcription et d’analyse des motifs apparaissant à l’écran. La difficulté n’est pas mineure, même si la tradition rhétorique française les surestime manifestement  [18] »

En raison de cette absence méthodologique plus générale dans l’historiographie française, une année plus tard, en 1974, Pierre Sorlin publie un article qui devait permettre d’éclairer l’historien perdu dans l’obscurité des projections cinématographiques. Plus précisément, Sorlin s’attache à un genre filmique qui aurait dû tout particulièrement attirer les historiens, mais qui était encore à l’époque — est encore aujourd’hui ? — paradoxalement largement méprisé : le film historique. Il en distingue trois types qu’il définit ainsi : les films à prétexte historique, ancrés dans une période qui répètent ce qui est connu par les spectateurs ; les films à coloration historique qui, à l’inverse, ne présentent pas les événements mais évoquent leurs conséquences sur la narration, et enfin les films historiques en tant que tels, « ceux qui, partant d’un acquis culturel, le développent, le prolongent, le complètent, éventuellement le présentent sous un éclairage nouveau  [19]. » Il s’attache ensuite aux films relevant de cette dernière définition et précise que des moments dramatiques tels que la Guerre de Cent Ans, la Révolution Française, les conflits du XIXe siècle et du XXe siècle n’ont fourni qu’une « série pauvre et limitée  [20] » de films. Faute de trouver là un matériel suffisant à sa démonstration, il prend en considération un autre thème qu’il trouve plus fourni : le Risorgimento en Italie. Près de trente ans plus tard, on peut s’étonner de telles assertions. La Seconde Guerre mondiale a en effet donné lieu à d’innombrables reconstitutions cinématographiques, tout comme la Révolution française. Sylvie Dallet a étudié sa représentation par le cinéma dans le cadre d’une thèse d’histoire dirigée par Marc Ferro à la fin des années quatre-vingt et son estimation du nombre de films consacrés au bouleversement politique français de la fin du XVIIIe siècle est plus de quinze fois supérieure à l’inventaire pour le moins rapide de Sorlin  [21]. Robert Maniquis, de l’Université de Californie à Los Angeles, qui malheureusement n’alla jamais jusqu’au bout de son enquête, doublait, lui, le chiffre avancé par Sylvie Dallet ! Il n’est nullement ici question d’accabler Sorlin, cette erreur d’appréciation conforte, en fait, ses propres analyses qui quelques années plus tard souligneront la difficulté pour l’historien attaché à la source cinématographique de dresser un inventaire exhaustif de ses sources. Quoi qu’il en soit, après avoir défini son objet historique, Pierre Sorlin, à partir singulièrement d’un seul film, 1860, réalisé en 1932-1933 en pleine période de propagande fasciste, conclut sa brillante analyse par deux arguments, sortes de conclusions provisoires. Tout d’abord, « Le film historique, prenant comme base des événements passés illustre des problèmes politiques contemporains ; il opère de bout en bout, une translation vers le présent  [22] ». Ensuite « Davantage qu’une explication, il [le film historique] propose une caractérisation, une vue globale de la période choisie  [23] ». Si aujourd’hui ces positions semblent banales, à l’époque elles possédaient, sans nul doute, un caractère novateur et original, mais l’auteur ne s’en contente pas et dans une seconde partie, montre que ce que le film cherche à exprimer n’est pas nécessairement ce qu’il dit « à travers l’ensemble des moyens d’expression qu’il met en Å“uvre, ou encore à partir non de l’ensemble de la réalisation cinématographique mais des systèmes de signification qui la constituent pour dégager les messages latents  [24] ». Avec beaucoup de talent, Sorlin fait parler ses exemples dans des directions opposées, démontre avec finesse les effets contradictoires du discours écrit du film et de ses images, les oppositions entre « l’exposé narratif et l’appréhension visuelle  [25] ». Mais, dépassant le simple cadre théorique, il propose une méthode d’analyse des films historiques définis par cinq grandes propositions, et en appelle à des études ultérieures afin « de faire sortir les historiens de l’empirisme qui caractérise trop souvent leur attitude en face du cinéma  [26] », tout en espérant d’autres travaux à partir d’autres thèmes majeurs, la distribution et la production. On le voit, c’est donc tardivement à la fin des années soixante et au milieu des années soixante-dix — avec un article de Ferro de 68  [27] puis un autre, déjà cité, en 73 — que les historiens se sont véritablement penchés sur le film, son histoire et l’histoire avec/par le cinéma. À partir de cette date les études vont fleurir, tout en ne dépassant pas cependant le cercle des initiés, l’historien qui se passionne pour le 7e art occupant au banquet de l’Histoire

« la place du cousin de province, dont on supporte les plaisanteries salaces et les chansons d’après boire, d’abord parce que malgré tout il est de la famille, ensuite parce qu’il anime les fins de repas, quand la plupart des invités s’apprêtent à quitter la table  [28]. »

Autour de la célébration du  —  faux  —  centenaire du cinéma, plusieurs historiens ont essayé de résumer et de faire le point sur les grandes tendances et les écoles méthodologiques apparues une vingtaine d’années plus tôt. Leur lecture est passionnante, même si leurs interprétations sont parfois contradictoires. Ainsi François Garçon dans l’introduction à CinémAction reproche aux historiens français leur excès de méthodologie qui « camoufle en fait une pensée anémique  [29] ». Bien que cette multiplication d’approches méthodologiques reste quelque peu obscure à la lecture de son article, Garçon reproche surtout aux historiens d’utiliser trop souvent le film comme un moyen « de vérifier les connaissances acquises par ailleurs  [30] » et accuse la linguistique française d’avoir étriqué l’analyse et « conduit à l’indéniable appauvrissement de ce que le cinéma peut révéler  [31] ». Il milite en faveur de l’utilisation des méthodes de l’histoire de l’art et, comme Sorlin et d’autres, souligne que l’historien a également intérêt « à pénétrer dans le système de la production cinématographique [32] ». Il s’indigne enfin de la « multiplication » des théories et regrette l’absence d’un modèle véritablement pertinent. Michel Marie, qui vient à sa suite, n’a, lui, rien de véritablement pertinent à avancer. Il rend hommage aux travaux précurseurs de Marc Ferro et précise que le contexte historique est indispensable à l’analyse/compréhension des films mais présente le danger « de se substituer à l’étude de l’Å“uvre elle-même  [33] ». Mais surtout il dénonce les dérapages d’une histoire téléologique tentée de débusquer l’avenir historique dans le présent narratif d’un film. Rappelant l’importance des études dirigées par Marc Ferro, Michel Marie explique que ses élèves « ont souvent privilégié les films documentaires, les films d’actualités, ceux qui échappent à la grande production fictionnelle, le cinéma des « cinéphiles ». L’analyse des documentaires nazis et des films de propagande en dit nettement plus long sur « la vision nazie de l’histoire » que ne le diraient les longs métrages de divertissement de la même période, comme le démontre Christian Delage  [34] ».

Dans une démarche semblable, Rémy Pithon, auteur, dès 1970, d’un article autour de Cinéma et Histoire, présente pour Vingtième Siècle en 1995 un bilan des travaux des vingt dernières années sur la question. Il revient, lui aussi, sur les difficultés, les conditions périlleuses de ces recherches et relève l’éveil des réflexions au début des années soixante-dix, puis leur multiplication accélérée dès les années quatre-vingt. Toutefois, si elles sont plus nombreuses, ces études sont également plus disparates. Par souci de clarté, Pithon les regroupe en trois grandes catégories distinctes. La première est issue de la recherche anglo-saxonne et « elle consiste à étudier, dans les films, ce qui est du domaine du contenu explicite  [35] ». Les recherches portent avant tout sur le documentaire et sur les régimes totalitaires ainsi que sur les grands événements paroxystiques de l’histoire mondiale. Enfin, dans la même catégorie, l’auteur place les films qui, comme l’indiquait déjà Michèle Lagny [36] en 1992, deviennent des documents culturels, au sens sociologique ou même anthropologique du terme, qui nous donnent des « images de… » des Noirs, des femmes, d’un groupe social déterminé… Deuxième catégorie, les historiens influencés par la linguistique française et italienne, par les travaux ou l’enseignement de Christian Metz, et qui négligent

« délibérément tout ce qui relèverait du contexte historique, ils limitent le plus souvent leur étude à un nombre restreint d’« objets-films », analysés selon des grilles prédéterminées, et parfois même à un film unique, censé contenir un potentiel d’informations dépassant son cas isolé  [37] ».

À l’inverse de François Garçon, Rémy Pithon trouve que ces analyses peuvent être au contraire très stimulantes à condition de les replonger dans son terreau historique. Position semblable chez Michèle Lagny, qui trouve aussi les attaques contre les sémiologues ou la sémiologie injustes, cette dernière faisant reposer également son analyse sur le contexte historique et le contexte social  [38]. Troisième et dernière catégorie, quelque peu fourre-tout, que l’on pourrait résumer par : ceux qui n’appartiennent pas aux deux premières ! En fait, il s’agirait des élèves/héritiers de Marc Ferro, un entourage un peu large, qui tentent « d’analyser de vastes corpus de films » et qui « sont souvent plus intéressés par le film de fiction que par le documentaire  [39] ». Pour Rémy Pithon, Christian Delage  [40] devient une exception alors qu’il était un modèle pour Michel Marie ! Après la catégorisation, l’auteur termine par un chapitre assez pessimiste en relevant l’extinction de l’approche « sémiologique » symbolisée par le retournement de Pierre Sorlin converti récemment à l’approche « empirique » et inquiet devant l’évaporation de l’histoire des films au profit d’une histoire de la production ou des institutions cinématographiques, ce que l’on a vu pourtant de nombreux auteurs appeler de leurs vÅ“ux. D’ailleurs, ces glissements étaient, d’une certaine manière, déjà visibles en 1986 dans le numéro spécial que la Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine consacrait à « Cinéma et Société ». Dans leur introduction, Jean-A. Gili et Pierre Milza remarquaient que l’histoire du cinéma

« contient de multiples dimensions non seulement culturelles mais aussi politiques, économiques, sociales, […] la législation cinématographique, la censure, l’existence ou l’absence de lois d’aide à la production, à la distribution, à l’exploitation constituent autant de domaines révélateurs  [41] ».

De même, ils relevaient la problématique financière issue du domaine économique de la production cinématographique. Les articles qui composent ce numéro s’ouvrent à ces nouvelles perspectives. Le film y est considéré par sa fabrication, dans ses répercussions et son impact auprès du public,

« le cinéma comme phénomène de société, le cinéma comme spectacle et comme état des mÅ“urs, le cinéma comme débat intellectuel et effort de théorisation, le cinéma dans les relations internationales et comme image d’une nation à l’étranger, le cinéma dans les débats de politique intérieure, le film comme témoin exprimant la perception d’un moment historique  [42]… ».

En fait, ce que semble déplorer Rémy Pithon en 1995, c’est la fin d’une époque, un tournant méthodologique et historiographique, peut-être excessif mais en tout cas puissant et stimulant. Toutefois cette nostalgie amère ne l’empêche pas de voir « sous d’autres cieux  [43] », et même en France, des signes encourageant l’espoir. Comme le remarquait également François Garçon, le salut semble venir de l’Ouest, des universités anglo-saxonnes.

« L’activité éditoriale sur ce champ de recherche (cinéma/histoire) est désormais trente fois plus importante outre-Atlantique qu’elle ne l’est en France. Et qu’on ne se méprenne pas : la quantité rejoint la qualité  [44] ».

Cette arrivée massive des Anglo-Saxons peut se mesurer à l’aune de leur participation aux différentes revues françaises qui depuis une vingtaine d’années ont consacré un numéro spécial au thème « Histoire et Cinéma ».

Ce rapide sondage n’a évidemment pas valeur de preuve, ni de démonstration, mais illustre avant tout une tendance, voire une inflexion. Ainsi, en 1982, les Cahiers de la Cinémathèque sortent un numéro double entièrement consacré aux relations Cinéma et Histoire et Histoire du Cinéma. On y retrouve des historiens français intéressés par le cinéma, même s’il ne s’agit pas de leur thème de recherche majeur : Denis Richet, Serge Berstein, Jean Tulard ou Jean-Noël Jeanneney et à côté d’eux tous ceux qui animent régulièrement les Cahiers de la Cinémathèque et qui, en France ou en Italie, travaillent sur ces questions : Marcel Oms, Jean A. Gili, Jean-Pierre Bertin-Maghit, Rémy Pithon… En 1986, la Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine consacre un numéro à un thème semblable. Les auteurs sont pour la plupart ceux qui avaient participé quatre années plus tôt au numéro des Cahiers de la Cinémathèque. En 1995, Vingtième Siècle s’empare lui aussi de la problématique pour un numéro spécial. Celui-ci est dirigé par Christian Delage et Nicolas Rousselier et il s’agit d’une autre génération d’historiens, très au fait de la recherche et de la production anglo-saxonnes. Sur un total de seize auteurs, on trouve quatre Américains. Outre cette proportion non négligeable, le contenu même des articles est largement imprégné des méthodes et des problématiques de la recherche anglo-saxonne, et plus précisément nord-américaine, qu’il s’agisse de Christian-Marc Bosseno qui souhaite que l’historien quitte l’écran pour s’intéresser aux spectateurs, Vincent Guigueno qui analyse Jour de Fête au regard de l’américanisation de la société française d’après guerre ou encore Pierre-Jean Benghozi et Bertrand Nicolas qui s’attachent à l’organisation des studios de cinéma.

Autre signe, déjà relevé par un auteur précédemment, le nombre d’ouvrages sur le cinéma et à vocation historique/historienne publiés aux États-Unis très largement supérieur au domaine français. On peut, avant de présenter les grands axes de ces études, essayer de proposer quelques données explicatives de ce phénomène. Plusieurs viennent aussitôt à l’esprit : la place du cinéma dans la culture américaine, mais également dans son économie. Ensuite, la place du cinéma et de la culture populaire en général dans l’Université et les médias « sérieux » américains. Ainsi, les départements de Cultural Studies, qui n’ont pas leur équivalent en France, ont largement favorisé les études sur le cinéma et renouvelé les approches. À titre d’exemple révélateur de ces attitudes, depuis la fin des années quatre-vingt, la plus grande revue historique américaine : The American Historical Review et son supplément, Perspectives, laissent régulièrement une place à des comptes rendus de films et à des débats autour de productions cinématographiques qui peuvent avoir un intérêt pour la discipline historique ou son enseignement. Cette section a été pendant longtemps dirigée par Robert Rosenstone, lui-même participant actif du renouveau de la réflexion autour de la problématique Histoire et Cinéma. Pour résumer, réflexion, enseignement, édition, les études sur le cinéma, en raison de la fascination et du poids économique réel que le 7e art exerce sur la société américaine et mondiale, ne pouvaient que se « multiplier tout en se renouvelant afin de ne pas s’oxyder », comme le remarque en 1997 Christian Delage, dans sa présentation introductive au numéro de Vertigo sur le Cinéma face à l’Histoire, où il est fait d’ailleurs une large place aux études anglo-saxonnes. Toutefois, ces tendances ne remettent pas en cause la pertinence des études menées en France. Au contraire, Jean-Pierre Jeancolas, dans un article en forme de bilan historiographique publié à la fin des années quatre-vingt-dix, se félicite de l’arrivée sur la scène nationale d’historiens qui travaillent sur l’histoire du cinéma, à partir d’espaces de recherche nouveaux, de moyens d’action renouvelés (de nouvelles revues, 1895, Cinémathèque…), dans une perspective résolument historique, « volontiers intéressés par le quantitatif, l’idéologique, les effets de masse, les publics et les mythes  [45] » et qui ont mis fin au règne « despotique » des théoriciens issus du milieu universitaire qui, dans les départements de cinéma, s’ingéniaient à « exclure les éléments référentiels véhiculés par le film pour n’en garder que les faits de langage  [46] ». Ces derniers exclus, l’histoire redevenue prépondérante (?), la cinéphilie critique en déroute, son emblème, Les Cahiers du Cinéma, étant rentrée dans le rang (!), il ne reste plus à l’auteur qu’à formuler les nouvelles directions de la recherche en France qu’il résume en deux axes : le pré-cinéma et le cinéma des premiers temps et l’histoire entrepreneuriale du cinéma. De manière plus générale, il met l’accent sur le bornage en train de s’opérer par les quatre voies qui définissent actuellement le territoire de l’historien du cinéma. Ces quatre directions, auxquelles il en ajoute une cinquième franco-française, « l’histoire institutionnelle : les relations entre le cinéma […] et le pouvoir  [47] », il les reprend du livre de Robert C. Allen et Douglas Gomery « qu’il a fallu attendre sept ans pour voir traduit (c’était encore le temps du tout-Théorie, voir plus haut) en France où il avait été doublé par De l’Histoire du cinéma de Michèle Lagny  [48] ». Il s’agit d’une histoire technique, d’une histoire économique, d’une histoire sociale et d’une histoire esthétique. Ce découpage a été considéré comme l’un des éléments particulièrement novateurs de l’approche des deux auteurs dans un livre  [49] où ils proposent de faire une autre histoire du cinéma. Ils replacent ainsi le cinéma dans l’économie globale des États-Unis et du monde et souhaitent des études à la fois au travers de ses caractéristiques propres et générales par le biais de ses relations avec la société. Mais les propositions font aussi apparaître un bilan critique des études antérieures, largement américaines, qui ont survalorisé « le chef-d’Å“uvre » dans le domaine esthétique, et le « grand homme » ailleurs (« grand manager » pour l’économie ou « inventeur » pour la technologie)  [50]. Ils militent pour une approche à la fois sociologique, mais aussi esthétique et économique de l’étude de la production cinématographique. Les questions posées sont bien différenciées, ce qui découpe les objets d’études et les approches méthodologiques. Comme le souligne Michel Lagny, qui a également préfacé la traduction française de leur ouvrage,

« Certes, les films restent une source documentaire fondamentale (mais pas exclusive) dans le domaine de l’histoire « esthétique »), ou éventuellement sociale, dans la mesure où ils permettent de juger des représentations qu’une société se donne d’elle-même. En revanche ils nous disent peu de chose sur le public qui les voit, et encore moins sur le système dans lequel ils sont produits  [51] ».

C’est pour cela que leur approche fait relativement peu de cas des Å“uvres elles-mêmes — car sujettes à caution — pour se concentrer sur des sources non filmiques. L’éclatement et la dispersion, la fragmentation des recherches est évidemment le danger de telles études, et l’on comprend les remarques amères de Rémy Pithon qui voit arriver en France de telles méthodes qui rejoignent, moins l’amertume, les constatations de Jean-Pierre Jeancolas, sur les tendances « à l’atomisation de la discipline, au resserrement de la recherche pointue sur des points de détail dont la pertinence n’est pas ici mise en cause  [52] ».

Autre moteur de la recherche aux États-Unis et qui a permis le renouvellement des problématiques par une approche tout aussi stimulante mais radicalement différente : Robert Rosenstone. L’auteur s’en prend tout d’abord, parfois vigoureusement, à tous les historiens qui méprisent le film [historique] en fonction de critères académiques et en fonction d’exigences textuelles. Il refuse ces a priori car il faut

« dépasser l’idée d’un conflit larvé entre histoire filmée et histoire écrite pour envisager ensemble le passé et le présent auxquels les deux types d’histoire se référent. Avec ce point de vue, la question de la supériorité du livre sur le récit filmique perd son sens au profit d’un questionnement sur le type d’univers historique que le film construit  [53] »

Il se livre ensuite à une défense de la forme filmique, des images en mouvement et de la bande son qui peut utiliser des procédés suspects pour l’historien mais indispensables au cinéma de fiction comme l’invention, la métaphore, la condensation, la modification.

« Grâce à l’état des connaissances et au discours historique disponible, on sait ce qui peut être vérifié et discuté. C’est pourquoi le film historique, comme tout autre travail d’écriture, de représentation graphique ou de récit oral, s’inscrit dans un ensemble de connaissances et de débats préexistants […]. Comme un livre, un film historique ne peut être innocent, céder à des inventions capricieuses, ignorer les découvertes et les débats connus par d’autres sources. En cela, le film de fiction est semblable à tout autre travail historique. Il doit être jugé à partir des connaissances sur le passé en cours au moment de sa réalisation  [54] »

Plus qu’une défense d’un genre, l’auteur s’attache également à défendre des films « postmodernes » qui appartiennent

« à un genre d’histoire particulier, qui ne s’appelle peut-être pas elle-même Histoire. Une Histoire développée par des individus qui ne se prétendent pas historiens. Une Histoire qui veille à dégager une signification des vestiges de l’histoire mais qui reste suspicieuse envers la logique, la linéarité, la progression, la finitude comme moyens de rendre compte du passé. Une histoire qui marie la théorie et la pratique, le passé et la manière de l’interpréter, qui se pense toujours comme une quête de sens  [55] ».

On l’aura compris, c’est finalement la place accordée au film dans ces approches méthodologiques qui en partie provoque les crispations. D’une certaine manière peut-être un peu caricaturale, ces prises de positions antagonistes ont déjà été relevées en France, entre les partisans d’une histoire avec le cinéma par des historiens et d’une histoire du cinéma par les théoriciens-critiques  [56]. En fait, plus que le discours sur l’histoire du cinéma, c’est le discours sur l’histoire qui apparaît dans ces débats et ces propositions de recherche. Il n’est donc pas surprenant de voir les historiens qui réfléchissent et agissent sur les méthodes historiques s’attacher eux aussi à participer au débat qu’ils ont, par rebond, suscité. Ainsi Michèle Lagny dans son excellente mise au point commence par un chapitre méthodologique « sur la construction historique qui veut précisément, « maîtriser cette histoire vécue, pour la penser, pour l’expliquer  [57] ». Lorsqu’Antoine de Baecque et Christian Delage  [58] dirigent pour un séminaire d’histoire culturelle sur le thème « Histoire, Cinéma, Représentations », ils sollicitent les contributions de philosophes de l’histoire comme Paul Ricoeur ou Jacques Rancière ou encore d’historiens, comme Arlette Farge ou Roger Chartier, qui participent activement au renouvellement des méthodes et de la réflexion historiques. In fine, le débat sur Histoire et Cinéma, aux États-Unis comme en France, est finalement un débat sur la place de l’histoire dans la société contemporaine, sur l’épistémologie de l’histoire et enfin plus singulièrement sur l’écriture de l’histoire. Comme le note très finement Sylvie Lindeperg :

« la perte d’exclusivité de l’imprimerie comme mode d’appropriation des connaissances et la concurrence des nouvelles technologies de l’information pose autant de défis à l’historien contemporanéiste  [59] ».

Et sans nul doute fragilise ses certitudes.

Si dans le passé le cinéma s’est très tôt intéressé à l’histoire et les historiens très tardivement au cinéma, on peut prédire que l’avenir de l’histoire doit passer par le cinéma.

Université de Rouen