Rien de tel, évidemment, dans les Perses : l’événement attendu, l’issue de la bataille de Salamine, est annoncé aux vieillards du Chœur et à la Reine dès la fin de l’épisode initial (249-255), qui constitue à peu près le quart de la pièce, et déclenche aussitôt le premier kommos, dont on admet souvent qu’il tient lieu de stasimon [7]. Tout est dit très tôt, donc, ou plutôt tout reste à dire du pathos attaché à la défaite. Car le renversement tragique dont parle Aristote (metabolê), le passage du bonheur au malheur d’un homme égaré par l’atê, s’opèrent à l’intérieur même du langage et vont investir la totalité du texte encore à venir, le réseau des images, l’irruption lancinante du cri au cœur du chant lyrique et, enfin, la personne même du Roi, Xerxès, dont l’apparition, vers quoi tout converge, est reléguée dans l’exodos (908 s.).

S. Saïd a montré comment les images de l’abondance initiale (abondance des hommes, des richesses, de l’or, splendeur des vêtements) [8] se trouvent – sur fond de références épiques – progressivement appliquées au nombre des maux et des morts, aux plaintes lancées par les femmes en deuil, pour aboutir au dénuement final du roi en haillons exposé aux regards [9]. En un sens, d’ailleurs, c’est l’immensité même de l’empire perse qui devient la cause de sa défaite dans la rade de Salamine [10], où les vertus odysséennes que sont l’habileté et le courage grecs la retournent contre elle-même : victoire du qualitatif sur le quantitatif, d’autant plus éloquente – tout ayant valeur à la fois symbolique et structurelle dans un texte aussi dense que celui d’Eschyle – que cette foule d’hommes, cette masse de forces n’existent que par et dans la volonté d’un seul homme, le grand Roi, sur la solitude duquel vont justement se concentrer les regards à la fin de la pièce. En filigrane, il faut lire l’éloge d’Athènes, où chaque citoyen, sur fond d’isonomia démocratique, incarne et porte en lui la cité dont il est co-responsable [11]. Ce motif du nombre victime de lui-même est évidemment à relier à celui de l’hubris, de la démesure [12], dont Xerxès est la meilleure incarnation puisque sa volonté de toute-puissance s’étend jusqu’aux éléments [une des ses fautes majeures sera d’avoir voulu juguler l’Hellespont [13]].

Il serait impossible d’étudier ici tous les plans sur lesquels se déroule ce processus de renversement : on ne retiendra qu’un procédé parmi d’autres. Le catalogue de la parodos décline, selon un mode emprunté au chant II de l’Iliade, la multitude des chefs perses, aux noms si étranges pour une oreille grecque que leur graphie variera au long de la pièce (21-58) ; mais d’autres catalogues, plus lugubres, suivront : celui du deuxième épisode, juste avant le récit proprement dit de la bataille (353-432), où le Messager énumère les chefs tombés au combat (302-330) [14] ; celui du quatrième stasimon, qui, suivant de près l’épisode consacré à l’apparition de Darius, glorifie les cités et les îles grecques conquises par le père du roi vaincu et désormais perdues (865-896) ; celui de l’ultime kommos, enfin, dans lequel le Chœur rappelle à Xerxès tous les philoi disparus à jamais (956-1002). S. Saïd constate que les deux derniers catalogues de guerriers additionnent quarante-trois noms en plus de soixante-dix vers tandis que la parodos n’en mentionne que dix-sept en trente vers. La balance penche évidemment en faveur de l’accumulation négative [15].

L’impression première de linéarité donnée par le texte doit être évidemment nuancée et même corrigée ; d’abord à cause de la complexité des différents registres de parole et des réseaux d’images entremêlés, caractéristiques de l’art eschyléen en général ; ensuite parce que l’économie des moyens à l’œuvre dans les Perses (prédominance donnée aux chants du chœur, présence de deux acteurs seulement, absence de scènes de débat) rend plus puissante encore l’orchestration savante des motifs et plus profondes les harmoniques suscitées chez le lecteur-spectateur. Comme il est de règle dans l’univers tragique grec, mais surtout chez Eschyle, la part de l’invisible occupe largement la scène théâtrale et devient du coup le reflet d’une autre scène, celle du psychisme humain. Le premier épisode, centré sur Atossa, est en grande partie consacré au rêve de la Reine : s’y trouvent inégalement associés deux types de rêves familiers aux Grecs, le rêve-vision, à travers les allégories des deux femmes, Europe et Asie, et de l’aigle vaincu par le milan ; mais aussi, plus discrètement, le rêve-visitation [16], puisque l’apparition furtive mais saisissante de Darius (197-199) annonce celle du quatrième épisode, suscitée par les libations et les prières conjointes de la Reine et du Chœur (dans le bref troisième épisode et dans le troisième stasimon). L’ombre de Darius a évidemment la fonction dramatique d’accentuer l’ampleur de la chute après la gloire conquise par la génération des pères, et d’accabler plus encore la responsabilité de Xerxès, qui va paraître dans l’exodos.

Référons-nous un instant au découpage de la pièce proposé par P. Demont et A. Lebeau dans leur Introduction au théâtre grec antique [17] : si l’on inclut le premier kommos dans un premier épisode, si l’on réunit le troisième épisode et le troisième stasimon dans une scène de nékyomancie précédant l’apparition de Darius au sein d’un deuxième épisode, la structure du drame apparaît plus monolithique encore : le premier bloc suivant la parodos (140-547) met au premier plan la Reine habitée par ses songes, puis la catastrophe advenue (son annonce provoquant le kommos entre le Chœur et le Messager, et seulement ensuite le récit) ; le premier stasimon (548-597) déplore les erreurs de Xerxès ; le deuxième épisode est centré sur Darius, et le kommos fait dialoguer le roi mort avec le Chœur ; le deuxième stasimon (852-907) célèbre, sur fond de nostalgie, la grandeur du père ; l’exodos, enfin, laisse apparaître Xerxès, avec lequel le Chœur chante le troisième kommos (908-1077). On peut constater que, dans un tel découpage, les trois grandes parties parlées de la pièce se trouvent successivement centrées sur une mère, un père et un fils, les deux stasima ayant pour fonction de creuser l’écart entre les deux derniers personnages. Certes, mère, père et fils sont d’abord reine et rois ; certes, le premier épisode est en grande partie consacré au récit de la défaite collective de l’armée (le kommos s’y engage, d’ailleurs, non pas entre la Reine et le Chœur, mais entre le Messager et ce dernier, alors que les deux autres kommoi font se répondre Darius, puis Xerxès, et le Chœur). Mais c’est jutement cet entrelacement manifeste qui paraît significatif : jamais la dimension collective du drame n’est oubliée, mais sa portée individuelle, générationnelle, humaine est également omniprésente, dans la construction de la pièce, comme on vient de le voir, dans le recours également à ces « ombres sacrées » dont parle J. de Romilly [18], qui hantent les rêves des personnages et, du coup, la scène même du théâtre [19]. Cette dimension singulière (ou générique, comme on voudra) du pathos était évidemment destinée à toucher le spectateur athénien comme elle réussit à nous toucher encore. C’est dans l’exploration de quelques-uns de ses aspects que nous voudrions à présent nous engager.

Pour N. Loraux, l’impact du message tragique reposerait aussi sur les voix de l’« antipolitique » qui, débordant le cadre étroit d’une réception purement civique auraient suscité et touché en chaque spectateur son appartenance au genre humain tout entier. L’étude se concentre notamment sur la manière dont les textes se laissent volontiers investir par la plainte, le chant de deuil (le thrène), la déploration sans fin des malheurs passés, présents ou pressentis, la plupart du temps dans la bouche de ces personnages féminins exclus par définition du champ politique ; en cela, la tragédie prend le contrepied des impératifs propres à un autre genre littéraire, également étudié par N. Loraux, celui de l’oraison funèbre, dont le discours de Périclès au livre II de Thucydide et l’insidieuse parodie du Ménexène de Platon sont les exemples les plus achevés [23].

Dans l’univers mâle du logos, l’excès du pathos, qu’il s’agisse de la crainte ou de la pitié, doit être sévèrement canalisé et le plus possible refoulé vers le silence ; on répondra que, dans sa distance constitutive, la tragédie est justement l’occasion d’un usage homéopathique, ou même « homopathique » dirait J. Pigeaud [24], de ces passions redoutables dans l’ordre du politique. La question est de savoir si leur mise à distance les exorcise chez le citoyen-spectateur ou provoque, dans les profondeurs de son individualité, une ouverture à une dimension plus large, qui lui permet de comprendre et de retrouver en lui toutes les formes de l’humain : c’est là le pari du livre de N. Loraux.

Certes, l’éloge d’Athènes et les manipulations de l’histoire qu’il suppose sont évidemment présents dans la pièce d’Eschyle : d’abord parce qu’on y retrouve cette « myopie » grecque largement partagée qui, selon les historiens de l’empire achéménide [25], a fait peindre sous les couleurs de la déroute la plus sombre une série d’échecs jamais vraiment menaçants pour le pouvoir de Xerxès. Juste après Salamine, le Grand Roi était tout de même capable d’écraser une révolte babylonienne beaucoup plus redoutable pour l’unité de l’Empire que les troubles égéens. Comme l’attestent les textes perses conservés, Xerxès a poursuivi et conforté l’œuvre de son père Darius et n’est jamais apparu comme un fils indigne. Inversement, pour mieux accentuer le constraste entre le roi défunt et son successeur, les expéditions grecques de Darius sont rappelées comme si elles avaient été couronnées de succès, et rien n’est dit du pont construit sur le Bosphore (entre Propontide et mer Noire) lors de sa campagne de 513 contre les Scythes, à quoi fait évidemment écho le joug imposé par Xerxès à l’Hellespont (les Dardanelles, entre mer Égée et Propontide), qui devient, lui, un motif essentiel de la symbolique des Perses [26].

De même, la place conférée à Athènes dans le triomphe grec est évidemment magnifiée par le texte d’Eschyle : au cours du dialogue qui, au premier épisode, s’insère entre le récit du songe et celui de la défaite, lorsque la Reine interroge le Chœur sur l’ennemi, c’est le nom d’Athènes qui, de manière indiscutablement réductrice, surgit pour incarner à lui seul l’essence de la Grèce et sa résistance (231 s.). La cité de Thémistocle apparaît comme le paradigme inversé de l’empire barbare : la qualité d’un petit nombre d’hommes s’oppose aux hordes de mercenaires ; l’épée et le bouclier de l’hoplite à l’arc perse ; l’argent du Laurion à l’or du Grand Roi ; le régime démocratique, fondé sur l’autarcie de chaque citoyen, à un peuple d’esclaves uniformément prosterné devant un monarque adoré comme un dieu ; la ruse et le courage mêlés, à la force brute et obtuse.

Dans son récit du désastre, le Messager reprend le motif : malgré l’occupation et l’incendie d’une partie de la cité, Athènes a gardé son « rempart », c’est-à-dire ses « hommes » (349 : andres) [27] ; l’« illustre Athènes » (474) s’est faite à elle seule le champion de la Grèce. Déjà, au v. 236, le Chœur rappelait la victoire de Marathon, occasion de réconcilier un moment dans l’imaginaire athénien deux batailles incarnant pourtant des valeurs souvent conflictuelles : celle de 490, la plus noble puisqu’elle consacre le triomphe des armes hoplitiques, réservées aux citoyens les plus aisés ; celle de 480, dont le récit va suivre, et qui glorifie le peuple des marins, plus représentatif du dêmos athénien [28] ; le Chœur comique des Guêpes d’Aristophane (en 422) ne procèdera pas autrement, lorsque les vieillards qui le composent rappelleront dans la Parabase leurs exploits passés [29]. Le mythe des guerres Médiques est né, centré autour d’Athènes [30].

Sans doute ne faut-il pas s’étonner de telles inflexions : n’oublions pas que le sujet des Perses est aussi singulier dans le corpus tragique que celui de Bajazet dans l’univers racinien. L’éloignement dans l’espace du drame justifie qu’on déroge à la distance qu’eût imposée le recours au mythe. Mais il y a plus : on sait que Phrynichos avait fait représenter une pièce évoquant, peu après l’événement, la prise de Milet par les Perses, qui eut lieu en 494 ; les spectateurs, nous dit Hérodote « fondirent en larmes ; le poète fut puni d’une amende de mille drachmes pour avoir rappelé des malheurs nationaux (oikêia kaka [plus exactement : des malheurs touchant des proches]), et défense fut faite à qui que ce fût de représenter ce drame à l’avenir » [31]. Impossible, en somme, de représenter dans le cadre solennel du théâtre de Dionysos des maux qui pourraient fragiliser de front la confiance qui fonde la cohésion civique et qui repose, évidemment, sur l’exclusion de ces affects relégués dans le lointain des fictions légendaires (à ce compte-là seulement, la Thèbes des Labdacides peut incarner le négatif d’Athènes).

La stratégie d’Eschyle sera donc complexe (et elle se doit de l’être, car jamais l’univers tragique n’est manichéen) : derrière le masque de la tragédie patriotique (car, dans les Perses, ce sont bien au premier chef les Barbares qu’on voit affectés par le deuil), le texte opère de subtils glissements qui, à tout instant, remettent en question le clivage obvie entre vainqueurs et vaincus.

Aux v. 270-271, la « terre ennemie » qu’est la Grèce pour les Perses se dit aian/daian ; l’interjection aiai revient en 283 puis, on l’a vu, à deux reprises dans la bouche de la Reine à la fin des deux premières tirades du Messager (331, 433). Or, à la faveur de ces occurrences, un curieux écho apparaît, dont on peut imprudemment penser qu’il n’est pas totalement fortuit : le récit du Messager appelle Salamine « l’île d’Ajax » (307, 368 : Aiantos nêson), occasion, dira-t-on, de réitérer l’éloge d’Athènes en rappelant le lieu de naissance d’un des plus valeureux héros de l’Iliade, dont par ailleurs tira son nom l’une des dix tribus forgées par Clisthène (la tribu Aiantis) [33] ; certes, mais on sait aussi que, trente ans après les Perses, Sophocle, héritier de sources multiples, épiques, lyriques et tragiques, mettra en scène Ajax sous les traits d’une victime tragique dont l’éponymie, de l’aveu même du personnage, procède désormais du cri de la plainte, aiai [34]. Le pari est risqué mais tentant de penser alors qu’ainsi, le deuil des vaincus contamine jusqu’aux mots qui célèbrent le triomphe des vainqueurs. Le verbe délocutif aiazdô (« se lamenter ») [35], dont usera à sa propre adresse l’Ajax de Sophocle (432), se retrouve d’ailleurs employé dans l’exodos à propos de la terre perse (922).

Dans cette même exodos, on relèvera quelques autres effets similaires, tout d’abord en son début (921-950) : aiai, aiai (928) [36] ; Asia… gaias… ainôs ainôs (929-930) ; aiaktos… (932 : Xerxès « pitoyable ») ; ian... (936 : la « plainte ») ; iakhan… (938 : le cri de souffrance) [37] ; aianê… (940 : « douloureux ») ; ianôn… ianôn (949-950 : les « Ioniens ») ; puis à la fin de la tragédie (1008-1074) : hoiai…aiônos tukhai... (1008 : une détresse sans fin) ; neai neai duai duai… (1010 : un « revers inouï ») ; Iaonôn… (1011 : les « Ioniens ») ; Ianôn (laos ou) phugaikhmas (1025 : « le peuple d’Ionie ne fuit pas le combat ») ; ataisi pontiaisin… (1037 : les « désastres sur mer ») ; diaine, diaine… aiai aiai… (1038-1039 : les pleurs et les cris répétés) ; ani’ ania… (1055 et 1061 : la « douleur ») ; aiaktos… (1068 : Xerxès « gémissant ») ; aia (1074 : la « terre » perse).

La monotonie même est intéressante ici : différents mots pour qualifier la souffrance, les pleurs et les cris ; des noms variés de terres et de peuples (Grecs ou Mèdes) mais, à l’intérieur de chacun, la répétition lancinante de deux sons porteurs d’affect (ai/ia).

Passons rapidement sur les qualificatifs de l’armée perse, d’abord conquérante et ensuite défaite : qu’il soit question de la « fleur » des guerriers partis pour la victoire puis voués à la mort (59, 252) relève certes de l’emprunt épique ; mais ce motif est étroitement lié à celui de la classe d’âge fauchée par la guerre (441, 544, 733) et, plus largement, à la hantise d’une cité vidée de ses hommes valides, livrée au deuil impuissant des vieillards et des femmes (118, 166/349, 289, 549, 718, 730, 914) [38]. Rien ici ne correspond à la réalité historique de l’empire achéménide, mais tout est fait pour susciter chez le spectateur athénien une crainte profonde, accentuée (nous y reviendrons) par la dimension généalogique du drame qui fait de Xerxès le fils indigne d’un père accompli.

L’image de la guerre subit elle-même, au moins en un endroit capital du texte, une étrange inflexion. La pensée grecque oppose volontiers la guerre étrangère, polemos, à la guerre civile ou intestine, stasis, qui menace l’essence même de la cité, surtout lorsqu’elle traverse la famille. La guerre contre l’ennemi extérieur (barbare ou même grec) est considérée comme une activité normale du citoyen mâle, de l’anêr. On connaît la formule célèbre de J.-P. Vernant : « le mariage est à la fille ce que la guerre est au garçon » [39]. Mais l’équation ainsi établie demanderait quelques nuances : dès l’Iliade, la pensée grecque a été sensible au versant noir de la guerre, incarné par Arès, le dieu de la tuerie acharnée, et souligne volontiers la proximité qui s’instaure entre celui qui frappe et celui qui est frappé, ramenant en quelque sorte polemos du côté du meurtre entre proches [40]. Il est vrai aussi qu’il suffit de considérer le cours de l’histoire des cités grecques pour mesurer que le conflit armé est le prolongement normal de l’activité politique. Stasis, en revanche, constitue pour les Grecs une menace et un cauchemar, souvent incarnés dans les faits : pendant la guerre du Péloponnèse, l’affrontement entre Athènes et Sparte provoqua à l’intérieur des cités des divisions violentes entre démocrates et oligarques, comme le montre le livre III de Thucydide à propos de Corcyre ; c’est alors à une forme extrême de la guerre, à la dissolution de tous les liens religieux, politiques, familiaux qu’on assiste. Le corpus tragique, dont Aristote soulignera qu’il privilégie et gagne à privilégier la mise en scène « violences au cœur des alliances » (hotan d’ en tais philiais engenêtai ta pathê) notamment au sein de la famille [41], illustre à sa façon cette hantise, et parfois tâche de l’exorciser : à la fin de l’Orestie, lorsque le cycle des vengeances s’achève, que les Érinyes sont sommées par Athéna d’accepter le verdict de l’Aréopage disculpant Oreste, et de remettre à la justice civique ce qui relevait du talion, la déesse poliade énonce la loi qui désormais prévaudra :

Polemos ne risque donc plus d’entraîner à sa suite le sinistre cortège de stasis : il est le meilleur moyen de la conjurer.

J’en reviens aux Perses, dont on pourrait justement penser qu’ils célèbrent sans nuances les vertus de polemos : il suffit de relire le songe d’Atossa pour se convaincre qu’en filigrane le message est beaucoup moins univoque. Au début du rêve-vision de la Reine, Europe et Asie apparaissent, malgré la différence de leurs costumes et l’éloignement de leurs contrées, comme deux sœurs de même race (185-186 : kasignêta genous / tautou) [43] : le terme genos est important, car il revient fréquemment au cours de la pièce pour désigner la « race perse » ; entre ces consanguines, naît justement une « querelle » (188 : stasis), que Xerxès tentera en vain de réduire en les « jugulant » toutes deux à son char (191 : zeugnusi) ; la révolte d’Europe provoque la chute de Xerxès et l’apparition immédiate de son père ; un peu plus loin, l’image de l’épervier déchirant la tête de l’aigle évoque évidemment pour nous les « combats entre oiseaux de la même volière » dont parlera plus tard l’Orestie. Enfin, au v. 715, l’Ombre de Darius, apprenant l’ampleur des calamités, pense, dans un premier temps, à deux fléaux majeurs : la pestilence (loimos) ou la stasis, toutes deux familières non seulement à l’univers tragique, comme dans Œdipe Roi et dans les tragédies thébaines en général, mais aussi à l’historiographie thucydidéenne puisque les effets de la guerre civile à Corcyre au livre III entretiennent de subtiles correspondances avec ceux de la peste d’Athènes au livre précédent [44].

Ce retour des images de la stasis dans le rêve d’Atossa ne relève pas seulement du pur signifiant allégorique ou, plutôt, relève de l’écart ou de l’hiatus, propres à l’allégorie, entre ce que suggère l’image et ce qu’elle a pour fonction première de signifier [45]. Le postulat d’une commune origine est ainsi posé entre Grecs et Barbares, antérieure au geste violent de Xerxès, dont seuls la défaite et le désastre permettront que se renoue, entre les ennemis, une unanimité qui sera celle du deuil. C’est cette présence obstinante de stasis derrière polemos qui donne aux Perses leur dimension proprement tragique.

Certes, le roi défunt, lorsqu’il évoque le lignée de ses ancêtres, où les fils prennent dignement le relais des pères, en détache Xerxès [51], qui a ruiné la jeunesse de son pays et, interrompant la succession naturelle des générations [52], affaibli la race perse tout entière [53], tandis que les « enfants des Grecs », comme l’a rappelé précédemment le Messager, ont sauvé « (leurs) fils, (leurs) femmes, les sanctuaires des dieux de (leurs) pères et les tombeaux de (leurs) aïeux » [54]. Certes, les paroles de Darius comme celles de la Reine dans le premier épisode [55], impliquent que leur fils ne pourra jamais devenir un « héros sans pareil » (anêr thaumastos), même s’il demeure, dans son échec, roi légitime du pays. Mais deux remarques s’imposent ici. Signalons d’abord au passage les distorsions qu’implique ce transfert dans l’imaginaire grec de réalités historiques appartenant à un autre univers : comme le rappelle C. Meier, Xerxès, à l’époque de Salamine, a atteint la quarantaine ; par ailleurs, les compagnons de Darius passent, en l’espace d’une dizaine d’années de la position de jeunes adultes à celle de vieillards [56]. Insistons aussi sur l’attitude nuancée qui accompagne, chez les parents de Xerxès de tels jugements, peu propice assurément à susciter chez le spectateur grec un sentiment de triomphalisme sans nuages : dans son dialogue avec l’ombre de Darius, la Reine insiste fortement sur le rôle joué par les mauvais conseillers du prince, qu’elle accuse d’avoir mésusé de l’image prestigieuse du père pour en accabler le fils, et qu’elle rend responsables de l’idée conçue par Xerxès d’une nouvelle expédition en terre grecque (753-756). Darius, de son côté, termine son réquisitoire contre Xerxès par une touche de tendresse paternelle au moment où, juste avant de disparaître, il invite Atossa à tenter de l’apaiser par ses paroles (832-842) [57]. Tout se passe donc comme si les instances parentales omniprésentes dans la tragédie donnaient l’exemple au spectateur des sentiments mêlés qu’il convient de nourrir à l’égard d’un héros égaré par l’atê.

Sans doute, les couleurs émouvantes données à ce rapport entre les générations touchaient-elles, chez le spectateur adulte d’Athènes, le fils qu’il était un moment redevenu [58].

Déjà, à la fin du catalogue de la parodos qui coïncide avec celle de la partie anapestique, le Chœur évoque un sentiment puissant : le regret lié à l’absence des êtres chers (pothos) ; il n’est pas indifférent que cette nostalgie soit d’abord attribuée à la terre d’Asie tout entière, assimilée pour le coup à une nourrice (threpsasa), puis aux mères et aux épouses (59-64). Le même motif se retrouve dans la sixième antistrophe qui clôt la partie lyrique : les épouses perses sont ici singularisées grâce au distributif hekastos, et le terme pothos, répété deux fois, désigne très précisément le désir inassouvi des femmes esseulées (133-139 : cf. l’allusion au lit conjugal, lektron) [59]. Dans les deux passages, le mention des plaintes puis des pleurs anticipe le deuil que la nouvelle du désastre va provoquer. À la fin des récits du Messager, la même inflexion significative se retrouve (540-547) : le Chœur – rappelons au passage qu’il est composé de vieillards jadis compagnons d’armes de Darius – s’émeut des sanglots versés par les femmes sur le lit conjugal (eunê) à jamais déserté et privé pour toujours de la « volupté d’une jeunesse fastueuse » (khlidanês hêbês terpsin). Le motif de la classe d’âge (hêbê) est ici mentionné sous l’angle de la vie privée, à l’intérieur de l’oikos, et on le retrouve dans le stasimon suivant lorsqu’il est question des maisons (notons l’impact du singulier domos au v. 579) où gémissent des « géniteurs sans progéniture » (580 : tokees apaides) [60].

Il n’est pas jusqu’à la Reine qui ne se montre d’abord mère [61] : lorsque le Chœur lui rappelle qu’Athènes a su vaincre Darius (236) et juste avant que le Messager n’apporte la nouvelle de la défaite de Salamine, Atossa songe d’abord à l’angoisse des parents dont les fils sont partis en expédition sans qu’on puisse douter un instant qu’elle inclut ses propres sentiments de mère dans le pluriel du v. 245 (tois tekousin : que P. Mazon traduit d’ailleurs par « les mères »). Sitôt après que le Chœur, à la fin du kommos, a une nouvelle fois mis l’accent sur la souffrance des femmes perses privées d’enfants et d’époux (288-289) et malgré toute la peine dont elle convient qu’elle risque d’obscurcir la clarté du récit (294-295), Atossa accueille l’annonce que Xerxès est vivant avec une joie qui fait succéder la lumière aux ténèbres (300-301). Plus loin, le souci qu’elle montre des vêtements déchirés de son fils relève certes du registre de la gloire (cf. atimia au v. 847) [62]. Mais la suite de ses paroles met en avant l’amour et la compassion maternels (851-852) [63].

Cette dimension affective se retrouve dans la bouche de Darius lui-même : au v. 704, il s’adresse à Atossa comme à la « vieille compagne de son lit » et, juste avant que la Reine ne l’égale à un dieu pour la félicité qu’il connut de son vivant (709-711), souligne la communauté de destin qui unit les « mortels » exposés au malheur [706, 708 : brotois, thnêtois [64]]. À la fin de la tirade où sont pourtant énumérées les fautes de Xerxès, réapparaissent d’un même mouvement la compassion et l’affection privée lorsqu’il invite la « vieille mère chérie de Xerxès » à rentrer dans l’oikos (832-833) [65] pour y chercher une parure qui couvrira son fils dépouillé, en soulignant que seules ses paroles pourront adoucir son tourment (834-838). Le motif du vêtement réparateur est repris par Atossa dans le passage que nous commentions à l’instant (845-851) [66], mais entre-temps, deux vers du Chœur évoquent sa souffrance à la pensée des maux présents et à venir réservés aux Barbares (843-844) ; le jeu est ici complexe : parler des « Barbares », c’est, pour le groupe qui figure des vieillards perses, se donner pour ce qu’il est au premier chef, un chœur athénien de tragédie ; c’est donc admettre que la collectivité civique dont il est l’émanation peut ressentir au plus profond de lui-même la douleur de l’Étranger ; c’est donc abolir le clivage apparemment posé par son énoncé même et souligner l’efficacité pathétique des paroles conjointes de Darius et d’Atossa.

Il n’est pas sûr que cette privatisation du deuil et des affects en général amoindrisse l’effet proprement tragique. Un tel mouvement représente au contraire l’une des ruses par lesquelles le texte met en perspective le message qu’il a pour fonction officielle de formuler. Ce qui peut nous paraître évident n’allait guère de soi dans l’univers civique athénien, qui se réclamait certes de la première forme connue de démocratie, mais qui se fondait aussi sur une série d’exclusions en un sens nécessaires à son émergence historique. L’individualisation tragique supposait donc la référence à une communauté plus large, celle du genre humain, qui suspendait pour un temps les clivages qui définissent l’anêr athénien [67].

Y aurait-il donc deux figures de la katharsis tragique : celle que les tragédies thébaines, par exemple, mettent en œuvre et qui donnent à voir au spectateur athénien le portrait même de l’anti-cité, où les modèles de différenciation familiaux et politiques fonctionnent mal, sur fond d’inceste et meurtres consanguins [68] ; celle des Perses ou, beaucoup plus tard, des Troyennes d’Euripide, qui, loin de « purger le citoyen des passions de l’individu » et de le conforter, à sa sortie du théâtre, dans son appartenance à une collectivité close sur soi, faisait au contraire momentanément éclater les limites constitutives d’une identité purement politique pour l’ouvrir à un sentiment d’appartenance plus large à la « race des mortels » [69] ? Faut-il absolument déclarer contradictoires ces deux mouvements au lieu d’y voir des aspects alternatifs de l’effet dionysiaque : l’univers tragique, en recréant Œdipe et sa race, révèle ce que tout individu cache en lui de désirs impossibles et de résistance au vivant, qu’on ne saurait s’avouer sans menacer de front les structures familiales et politiques fondatrices de la civilisation ; mais l’altérité d’Œdipe, au même titre que celle, très différente, de Xerxès, suscite chez quiconque se laisse émouvoir par l’intimité lointaine du mythe, l’évidence d’une parenté profonde. L’isotopie tragique fonctionne dans la distance comme l’utopie comique dans la proximité [70].

On comprend pourquoi le texte tragique, d’Eschyle à Euripide, n’est jamais manichéen ni réductible à un message, humaniste ou pas. Le livre de N. Loraux montre avec talent les distorsions auxquelles Sartre a dû se livrer pour faire des Troyennes un procès des conquérants civilisés (Français ou Américains face aux pays du Tiers-Monde) [71]. Les Perses ont également été perçus ou même récrits dans un sens analogue, avec beaucoup plus de difficulté : En 1961, à une heure de grande écoute, la télévision française diffusait une excellente adaptation des Perses par J. Prat et J. Prodromidès, qui frappa le public et les mémoires, mais dont la réception fut nécessairement complexe, car si la victoire des petites cités soulevées contre un empire envahisseur évoquait le dénouement proche de la guerre d’Algérie, comment concilier cette lecture avec les accointances qui, de longue date, font de la tradition républicaine française l’héritière de la démocratie athénienne? Comment l’Athènes d’Eschyle pouvait-elle emblématiser à la fois l’Algérie du moment et la France de toujours ? [72] D’autres tentatives eurent lieu depuis, souvent avec moins de scrupules vis-à-vis de l’intégrité du texte. Il y a quelques années, au moment de la Guerre du Golfe, une mise en scène des Perses était donnée au théâtre de Bobigny par P. Sellars : en réaction contre l’information filtrée par les media américains et leurs tentatives, en effet saisissantes, de déréalisation du conflit, la pièce dressait le procès d’un Occident cynique et moralisateur, sûr de son bon droit. Ce qui, semble-t-il, gênait le spectateur, ce n’était pas tant la part la plus visible et somme toute légitime de l’anachronisme (le bruit des scuds déchirant la nuit élamite), mais l’impression, vite confirmée, que le texte d’Eschyle, tronqué, gonflé d’ajouts, modifié en profondeur, ne pouvait plus tenir en face d’un choix aussi univoque que celui du metteur en scène. Or c’est bien dans les nuances et même dans l’ambivalence, savamment concertée et entretenue, que se joue pour l’essentiel la cohérence d’un texte souvent réputé abrupt [73].