Vous consultezRéinventer le lyrisme. Joyce Mansour, poète-femme du surréalisme[*] [*] Cet article est le résumé d’une thèse soutenue en décembre...
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En 1991, paraissait aux éditions Actes Sud un imposant volume recueillant, sous le titre Joyce Mansour, prose et poésie, les textes, devenus pour la plupart introuvables, de l’une des dernières représentantes du mouvement surréaliste français. Et non des moindres : saluée par André Breton comme « le poète-femme » du groupe d’après-guerre[1] [1] André Breton, entretien avec Jacqueline Piattier paru dans...
suite, amie et admirée de Michel Leiris, André Pieyre de Mandiargues ou Henri Michaux, complice de Hans Bellmer, Sébastien Matta, Pierre Alechinsky ou Wifredo Lam, qui tous illustrèrent ses recueils, Joyce Mansour fut sans aucun doute un écrivain majeur du « troisième convoi » surréaliste. Son œuvre elle-même suffit d’ailleurs à en témoigner : seize volumes de poésie, quatre recueils de fictions narratives, une pièce de théâtre, des articles parodiques initialement parus dans BIEF – la réédition de ses textes a révélé au public une œuvre complète dans toute l’acception du terme, si l’on considère simplement son abondance et sa variété. Pourtant, il a fallu attendre cette réédition pour que la production mansourienne sorte enfin des limbes sulfureux où l’histoire littéraire l’avait de longue date reléguée : s’il s’est bien trouvé, du vivant de l’auteur, quelques voix pour saluer ses qualités d’écrivain, l’on célébra plus volontiers en Joyce Mansour l’égérie des derniers surréalistes, la femme au troublant profil d’oiseau venue tout exprès d’Égypte pour séduire les membres masculins du groupe, que le poète.

2 Il est vrai que, surgie entre le début des années cinquante et la fin des années quatre-vingt, cette œuvre s’est formée dans un surréalisme déjà constitué, et que l’on ne se lassait pas de déclarer moribond : d’abord réduite à une réitération de ficelles usées de longue date, elle fut emportée, comme bien d’autres, par « l’occultation profonde » dont fit l’objet le mouvement d’après-guerre, repoussé dans les marges de l’avant-garde avant d’être porté définitivement disparu après la mort de Breton, en 1966. Occultation d’autant plus radicale, sans doute, que Joyce Mansour était un écrivain féminin, et condamnée de ce fait à une position « doublement marginale » dans l’activité littéraire de son temps[2] [2] Selon la thèse de Susan Robin Suleiman dans « En...
suite – seule, peut-être, la mention quasi-systématique de son nom au sommaire d’ouvrages consacrés à l’érotisme (du très décrié Surréalisme et Sexualité à l’Anthologie du coït récemment réunie par Mathias et Jean-Jacques Pauvert[3] [3] X. Gauthier, Surréalisme et Sexualité, Paris, Gallimard,...
suite) la sauva-t-elle de l’oubli total. Encore est-ce à la faveur d’un malentendu : plus rares que l’on ne l’a dit, les mots « érotiques » de Joyce Mansour ne visent nullement à émoustiller les sens, et célèbrent davantage les violences et dangers d’éros que ses délices :

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4 Mais parus à une époque où l’érotisme était considéré comme un domaine essentiellement, voire exclusivement, masculin, des vers comme ceux-là établirent d’emblée la jeune femme dans la posture définitive d’écrivain licencieux – celle d’un auteur dont l’œuvre, scandaleuse, relèguerait Histoire d’O ou Sexus au rayon de littérature pour la jeunesse.

5 Entre le Charybde du mutisme et le Scylla de la reconnaissance équivoque, il fallut donc attendre, en France du moins, un regain d’intérêt pour le surréalisme et ses laissés pour compte pour que des spécialistes, suivant la voie tracée dès la fin des années soixante par quelques anglophones, s’attachent enfin à réévaluer cette œuvre, et surtout à rétablir son auteur dans le rôle de poète que la postérité semblait lui avoir définitivement confisqué. Ainsi les années quatre-vingt-dix verront-elles l’entrée progressive de Joyce Mansour dans le champ critique, avec l’engagement de plusieurs thèses, dont celle que la Norvégienne Annlaug Bjørsnøs faisait paraître en 1996 sous le titre Jumelés par l’angoisse Séparés par l’extase. Une analyse de l’œuvre poétique de Joyce Mansour[4] [4] A. Bjørsnøs, Jumelés par l’angoisse séparés par l’extase. ...
suite. Parallèlement, se multipliaient les études accordant à l’écrivain une place d’importance, non seulement au sein d’ouvrages consacrés aux femmes surréalistes (Georgiana Colvile, La Femme s’entête, Scanda-leusement d’elles[5] [5] G. Colvile et K. Conley (études réunies par), La Femme...
suite), mais dans des travaux de plus grande ampleur portant sur la modernité (Claude Leroy, Le Mythe de la passante de Baudelaire à Mandiargues[6] [6] C. Leroy, Le Mythe de la passante de Baudelaire à Mandiargues,...
suite), l’écriture féminine (Pierre Béarn, L’Érotisme dans la poésie féminine des origines à nos jours[7] [7] P. Béarn, L’Érotisme dans la poésie féminine, des...
suite) ou des questions de poétique (Alain Marc, Écrire le cri[8] [8] A. Marc, Écrire le cri (Sade, Bataille, Maïakovski…),...
suite). Restait toutefois à proposer une lecture d’ensemble de cette œuvre, dont les analyses s’en tenaient jusqu’alors à un extrait (un conte, un recueil) ou à un aspect, qui thématique (la violence, l’érotisme), qui générique (l’œuvre poétique). Telle est l’ambition de ces quelques pages qui, prenant en compte la quasi-totalité de la production mansourienne, s’attacheront, non à définir une poétique, mais à reconstituer la cohérence d’un parcours poétique, fait d’une confluence de chemins et de voix diversement modulées.

6 Développée, entre 1953 et 1986, sur près de trente ans, l’œuvre appelle en effet ce type d’approche qui, loin de figer le sujet mansourien dans une posture univoque, prenne en compte les variations d’un imaginaire, et surtout retrace les inflexions d’une voix qui, contrairement à l’opinion communément répandue, est loin d’être posée une fois pour toutes dans le premier recueil. Car si l’écriture de Joyce Mansour se distingue, du début à la fin, par son indéniable frénésie, elle ne se borne pas pour autant à reconduire, d’un recueil à l’autre, la fureur des premiers Cris : sans jamais s’apaiser complètement, la voix se module diversement au fil du temps, donnant ainsi naissance, plus peut-être qu’à une poétique, à ce que Joëlle de Sermet nomme « une gerbe d’essais poétiques », lancés dans plusieurs directions[9] [9] J. de Sermet, Michel Leiris, poète surréaliste, Paris,...
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7 Directions qui ne recoupent pas, peu s’en faut, la distribution des écrits entre « prose » et « poésie » pour laquelle opta l’éditeur des œuvres complètes. Certes, écritures narrative, poétique et, dans une moindre mesure, dramatique, sont également représentées au sein de l’œuvre ; mais le classement des textes par genres s’avère aussi inopérant dans le cas de Joyce Mansour que dans celui des autres surréalistes. Intégrant, parfois textuellement, des éléments venus de l’univers poétique, dans une démarche qui relève tant de l’intertextualité que de l’auto-citation, sa « prose » s’établit d’emblée dans l’évidente continuité de sa « poésie », dont elle reconduit d’ailleurs, au niveau de la syntaxe narrative ou dramatique, les procédés spécifiques. Du fractionnement de la parole en mini-séquences d’écriture qui nient la continuité diégétique, au filage d’une métaphore dans laquelle gît le maître-mot d’un texte théâtral, les cadres génériques sont, chez notre auteur, constamment brouillés, posant en fin de compte la question de l’identité du discours. Récits-poèmes ou théâtre-poésie, plus que « contes » ou « pièces », ses textes en prose semblent au fond n’offrir qu’un autre espace, plus vaste que celui du poème, au déploiement d’une parole qui donne toujours les pleins pouvoirs au signifiant, comme il est de règle en poésie.

8 Et de fait, inaugurée et achevée par la publication d’un recueil poétique, l’œuvre de Joyce Mansour est avant tout celle d’un poète. D’un grand poète, même, à en croire ceux qui, de Pieyre de Mandiargues à Alain Jouffroy, en passant par Henry Maxhim Jones ou Philippe Audouin, ont pris la plume pour lui rendre hommage, publiquement ou en privé. Écrivain en herbe, c’est d’ailleurs à la poésie qu’elle s’adonne dès son plus jeune âge : « Je n’ai jamais lu beaucoup de poésie, pour dire la vérité. J’en ai toujours écrit depuis que je suis toute petite », confie-t-elle à Roger Pillaudin[10] [10] « Petite illustration de la langue française :...
suite. Jeune écrivain d’une vingtaine d’années, c’est encore à la poésie qu’elle se consacre : en 1953, Cris révèle au public une soixantaine de textes bouleversants, aussi violents dans leurs thèmes que dans leurs termes, et dont la crudité et la hauteur de ton contrastent avec la révolte étouffée des productions contemporaines. L’accueil enthousiaste que lui réservent les surréalistes, et André Breton en particulier, encourage d’ailleurs la jeune femme dans cette voie et elle donne en 1955, sous le titre Déchirures, un second recueil qui non seulement tient les promesses du précédent, mais même porte la fureur imprécatrice à un plus haut degré d’incandescence encore. Dans sa maturité, c’est, enfin, à la poésie qu’elle reviendra exclusivement, publiant une dizaine de recueils jusqu’à sa mort. Pourtant, c’est davantage à ses contes que Joyce Mansour doit sa (fragile) renommée – Les Gisants satisfaits (1958) reste indiscutablement son recueil le plus célèbre, et l’on goûte davantage, dans la presse notamment, ses récits que ses poèmes. Or, sans doute y a-t-il là un malentendu, dont Michel Leiris pourrait se faire le porte-parole : « Si la prose se trouve être mon moyen d’expression, c’est toujours la poésie que j’ai visée. »[11] [11] « Leiris ou l’ouverture de la poésie », propos...
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9 Car le mot « poésie » ne désigne pas plus chez Joyce Mansour que chez ses compagnons surréalistes un type particulier de discours : de la poésie, notre écrivain aurait pu dire, comme Breton qu’elle est « cet esprit qui nous occupe », comme Michaux qu’elle est « un impondérable qui peut se trouver dans n’importe quel genre », ou comme Leiris qu’elle est « partout parce qu’elle est en nous. »[12] [12] A. Breton, « Caractères de l’évolution moderne »...
suite Loin, en effet, d’être subordonnée à une forme verbale particulière, elle subsume les catégories génériques et même franchit les frontières de l’expression littéraire : elle peut être trouvée en vers comme en prose, en récit comme en théâtre, en écriture comme en peinture. La poésie est toujours, en quelque sorte, la troisième dimension de l’œuvre mansourienne, ombre fascinante qui hante l’écriture sans que le sujet puisse cerner, au juste, ce qu’elle est. Car si Joyce Mansour fit œuvre de poète, cette œuvre peut avant tout se lire comme une série de stratégies successivement déployées pour mettre au jour ce que désigne cette propriété, cette qualité substantielle dont la jeune femme a très tôt l’intuition qu’elle fonde son identité, sans pouvoir la saisir par les moyens de la réflexion. Exempte de toute référence à quelque entité extérieure, « Muse » ou souffle divin jadis célébrés par les Romantiques, la poésie s’apparente en effet pour Joyce Mansour à une substance interne, voix ou corps étranger qui émane d’un espace originel du moi bien antérieur à la séparation des langues et des sexes, mais auquel ni l’introspection ni l’effusion ne donnent accès. Voix d’un autre en soi, ou voix d’un autre soi, matière énigmatique et inquiétante, la poésie provient en somme d’un lointain dedans, noir et vertigineux abîme qu’elle permet au sujet mansourien d’entrevoir dès Cris, et que, loin de chercher à fuir, il n’aura de cesse d’approcher. Ainsi le questionnement sur la poésie est-il indissociable, chez Joyce Mansour, d’une interrogation sur soi-même qui, conduisant par degrés le poète dans les régions les plus reculées de l’être, n’a d’autre fin que cette « illumination » de toutes les zones interdites jadis recommandée par Breton. Mimant l’immersion du locuteur dans les fonds ténébreux de sa propre intériorité, l’œuvre mansourienne se déroule en somme au rythme d’une étrange quête introspective qui, l’engloutissant de proche en proche dans les lieux obscurs de l’intimité, vise semble-t-il la découverte du territoire où, bien au-delà des limites fixées par le moi, gît le secret de l’identité profonde. De Cris à Trous noirs, le cheminement que décrit l’écriture est donc, avant tout, celui d’un sujet lyrique, si l’on admet du moins avec les théoriciens contemporains que le terme de lyrisme désigne, par-delà les notions de culte du moi ou de sentimentalisme auxquelles il a longtemps été associé, la quête d’une identité.

10 Entre 1954 et 1959, la production de Joyce Mansour se caractérise par son étonnante diversité : de la poésie à la prose narrative, sans oublier le théâtre, l’auteur débutant éprouve toutes les formes d’écriture, et s’essaie à tous les genres sans s’attacher à aucun. Sans doute relève-t-il là une gageure : entre autres recommandations, Breton lui répétait dit-on qu’« un écrivain doit savoir tout écrire », et il importait assurément à la jeune femme de ne pas tromper les espérances de celui qui fut l’un des premiers à lui reconnaître du talent. Mais par-delà leur dispersion virtuose dans les genres, ses productions de cette époque participent au fond d’une même stratégie lyrique : toutes ont en commun de travailler à la mise au point d’une perspective externe sur un moi qui, s’observant comme du dehors de lui-même, est saisi dans son altérité.

11 Avec Cris, recueil construit sur les ruines d’un passé dévasté, le sujet mansourien fait en effet l’expérience de la douleur, de l’angoisse, de l’effroi paroxystiques, à la limite du formulable : hantés par des images douloureuses du passé, la plupart de ces poèmes ont trait à la mort d’êtres chers (la mère et le premier époux de l’écrivain, emportés par un cancer à quatre années de distance), dont le souvenir harcèle sans relâche l’écriture. Poésie de l’affect pur, donc, l’écriture y projette le locuteur en avant de lui-même, dans le dehors d’une émotion où, dessaisi de lui-même, il ne se contrôle plus : ce qui ne devait être, à l’origine, qu’un geste d’exorcisme, le soumet bientôt à l’épreuve de sa non-identité à lui-même, d’un impossible ajustement de soi à soi dont le signe le plus manifeste est l’éclatement de son « je » en une diversité de postures énonciatives précaires et parfois contradictoires. Or, la première particularité de l’écriture mansourienne – et son premier scandale, peut-être, aux yeux de ses contemporains – est de ne jamais chercher à maîtriser ce raz-de-marée intérieur : loin de l’opinion de Ramuz selon laquelle le propre de l’art serait d’ordonner des émotions désordonnées, la poésie de Joyce Mansour non seulement s’abandonne sans réticences à l’affect qui la produit, mais en encourage et même en décuple l’expression. Insistant dans le lieu de la douleur, renchérissant sur les émotions qui l’agitent, le sujet qui s’exprime dans Cris se met littéralement hors de lui, dans une démarche lyrique dont Michel Leiris avait fait avant lui l’expérience. Et de fait, c’est dans ce geste d’abandon pur, de renoncement à la maîtrise de soi, que quelque chose de soi échappe dans les mots, qui demeure ordinairement inaccessible : bien au-delà de leur vertu cathartique, ce que révèlent à leur auteur les lignes haletantes, furieuses et échevelées de Cris est un lieu inconnu de l’être, un territoire intérieur où se trament toutes les énergies pulsionnelles, les désirs inconscients et les aspirations inavouables sur lesquels se constitue la subjectivité. Révélation capitale, en ce qu’elle marque chez Joyce Mansour le point de départ d’une quête identitaire qui, poursuivie ensuite tout au long de l’œuvre, la conduira par degrés aux confins mêmes de l’être, dans les régions les plus reculées de l’intimité subjective où, plus radicalement peut-être que tout autre surréaliste, elle élira résidence définitive.

12 Or, atteindre cette substance étrangère en soi appelle un protocole d’approche adapté à la labilité de son objet : ce n’est pas en soi, mais à l’extérieur de lui-même que le poète cherchera ensuite à provoquer la rencontre, dans un « elle », un « il » ou un « je » ostensiblement fictif qui, ménageant un espace intermédiaire entre intériorité et extériorité, offrent un lieu de refuge à l’intime altérité qu’il s’efforce de saisir. À la « mise hors de soi lyrique » à laquelle procède le locuteur des premiers poèmes, succède en effet, dans les premières narrations (Jules César, Les Gisants satisfaits), une prise de distance manifeste par rapport au « je » initial, que le langage dramatique radicalisera en soumettant pour finir le sujet à l’épreuve de la désincarnation. Mais le lyrisme n’en reste pas moins en ligne de mire : de dépersonnalisation narrative en « impersonnalisation »[13] [13] Évoquant l’art dramatique, James Joyce notait dans Dedalus...
suite théâtrale, toutes les figures mises en texte ou en scène à ce moment participent en fait d’une stratégie d’auto-représentation visant à donner corps, ou voix, à des instances inconnues, fascinantes et souvent inquiétantes, gisant dans les profondeurs de la conscience.

13 Forme paradoxale d’introspection, donc, qui rapidement s’infléchit en interrogation portant sur le langage. Car si l’écriture révèle au sujet son vrai visage, corrélativement se voit très tôt établie l’identification de la poésie à cette substance interne, qui, localisée dans la tête ou les entrailles, agit l’être sans qu’il puisse la saisir : dès Cris, la question de l’énigme intérieure se confond avec celle du gisement poétique, chez un auteur qui, totalement dédaigneux du critère esthétique de longue date disqualifié par les surréalistes, use avant tout du langage comme d’un mode privilégié d’accès aux mystères insondables de l’intériorité. Aussi l’écriture s’oriente-t-elle, dans les premières narrations, vers l’élucidation de la genèse du langage poétique : faisant chacune retour au lieu où se trame le verbe créateur, toutes s’attachent à saisir les origines d’un langage dont elles s’efforcent de découvrir la source.

14 Le mouvement de régression qui est, globalement, celui de l’écriture mansourienne, ne cache pas pour autant l’évolution qui s’opère durant ces années de formation : tout en remontant inlassablement aux origines du verbe poétique, la prose en retrace, à sa manière, la naissance. En effet, si le « je » est l’emblème et le garant d’une identité poétique, sa mise en retrait derrière un « elle » ou, plus souvent, un « il » parfois infléchi vers le « nous » de la parole collective, est d’abord, chez la jeune Égyptienne, manifestation d’une identité poétique non fixée, en devenir. Se devine d’ailleurs, en filigrane de ses premiers textes, un véritable mythe du Poète, idéal inaccessible incarné par quelques prédécesseurs, certes, mais aussi rôle dans lequel il s’agit d’entrer pour, peut-être, trouver à y ancrer une identité à la dérive, écartelée entre plusieurs cultures et plusieurs langues. Ainsi l’écriture se place-t-elle d’abord, par le jeu des références, sous le signe d’illustres ascendants (de Baudelaire à Mandiargues en passant par Rimbaud, Apollinaire ou Michaux), comme pour esquisser en filigrane le portrait de ce poète que la jeune femme s’efforce, à ce moment, de devenir. Rôle qu’elle investit peu à peu, chaque recueil apportant sa pierre à la construction d’une identité poétique qu’il faudra néanmoins attendre 1959, et l’expérience théâtrale, pour voir s’affirmer enfin : mettant en scène l’accomplissement d’un destin poétique entrevu dès Cris, mais dont Les Gisants satisfaits ne retraçait encore que la genèse, Le Bleu des fonds signe l’accès du sujet mansourien à une parole poétique « pleine »[14] [14] Dans le sens que confère Lacan à cet adjectif dans « Fonction...
suite, dégagée, en particulier, de toute inféodation à Breton.

15 Aussi la deuxième période littéraire de Joyce Mansour sera-t-elle, en premier lieu, celle d’un retour à la poésie, terme entendu ici dans l’acception, formelle, de « parole en vers »: avec Rapaces, en 1960, et Carré blanc en 1965, la jeune femme donne deux recueils poétiques majeurs, plus amples que les premiers, où elle recueille notamment les textes clairsemés dans diverses revues au cours des années précédentes. C’est aussi en poésie qu’elle fera, en 1966, ses adieux définitifs à Breton, dédicataire posthume des Damnations, et encore en poésie qu’elle réaffirmera, en 1969, son engagement surréaliste, dans Phallus et Momies. Mais l’expérience de la prose ne s’en poursuit pas moins activement, avec la publication consécutive, entre 1961 et 1967, de cinq récits qui seront, en 1970, recueillis sous le titre Ça. Durant les huit années qui suivent la parution du Bleu des fonds, recueils poétiques et narratifs alternent en somme avec une remarquable régularité, poursuivant apparemment dans deux directions parallèles les expériences menées dans les précédents volumes. Car à première vue, les récits et poèmes des années soixante correspondent, sinon à deux esthétiques différentes, du moins à deux placements différents de la voix : aux poèmes la charge d’exprimer un « je » qui, dans la plus pure tradition lyrique, fait retour dans ses énoncés pour dire sa douleur, et notamment ses amours perdues (ainsi dans Carré blanc, qui se donne à lire comme la chronique d’une rupture) ; aux récits la tâche de poursuivre l’exploration des dessous de l’être, menée cette fois sous l’égide d’éminents spécialistes de la question (Freud, Lacan et Groddeck). Pourtant, plus que le symptôme d’une écriture hésitant entre deux genres, cette alternance de la poésie et de la prose au sein de l’œuvre mansourienne signale plus que jamais leur étroite interdépendance, qui se manifestera d’ailleurs, dans les productions de cette époque, par un effort de plus en plus manifeste de synthèse : alors que les poèmes de Rapaces ou Carré blanc annexent les techniques narratives éprouvées dans les années cinquante, les proses réunies dans Ça font feu de tout bois générique (du dialogue pseudo-théâtral à l’échange épistolaire, en passant par le journal intime) et puisent de plus en plus volontiers dans l’héritage poétique.

16 Et de fait, au mythe du Poète a succédé un mythe du Livre : à cette étape de son parcours, Joyce Mansour part en quête d’un « livre total », ce livre-somme qui puisse recueillir une infinité d’expériences visant en premier lieu à établir la poésie sur un autre plan que discursif. Ainsi trois de ses recueils paraissent-ils sous forme de livres-objets, conçus en collaboration avec Pierre Alechinsky et Enrico Baj : Carré blanc, Le Bleu des fonds[15] [15] En 1968, Joyce Mansour reprend la pièce, qui paraît en...
suite et Ça combinent les ressources de l’écriture et de la peinture, spéculant sur l’attraction réciproque de ces deux formes d’expression pour promouvoir une conception de la poésie, non comme genre du discours, mais comme usage global du signe et du signifiant. Mais le « livre total », c’est aussi celui qui, déclinant toute la gamme des situations énonciatives (de la troisième personne narrative à la première personne auto-référentielle, en passant par l’anonymat générique d’un « Lui » ou d’un « Elle »), ménage non seulement au sujet un faisceau de points de vue sur lui-même, mais assoit la dimension interpersonnelle d’une parole dans laquelle chacun est, de plus en plus instamment, pressé de se reconnaître. Dès Cris, le locuteur se présentait en effet investi d’une mission : exprimer, au nom de tous, la part d’altérité constitutive de l’identité de chacun, en ramenant à la surface des désirs, pensées ou fantasmes ordinairement tenus secrets ou refoulés. Mission dont il s’acquitte, à quelques années de distance, dans Ça, où, de l’enfant pervers polymorphe au couple parricide, en passant par ses propres penchants cleptomanes, l’auteur passe en revue tous les modes d’être de « l’anormal » : sous les dehors souvent monstrueux des personnages et aventures qu’ils mettent en scène, ces contes ou dialogues pervers invitent chacun de leurs lecteurs à reconnaître qu’il abrite en lui un être cruel, sadique, concupiscent ou vicieux, un psychotique intérieur dont ce livre-miroir lui révèle les traits hideux. Revanche habile, de la part d’un auteur souvent soupçonné de laver ses « linges souillés »[16] [16] À la parution de Cris, un chroniqueur reproche à Joyce...
suite en public, que de nous sommer ainsi d’admettre que le « lyrisme » consiste, avant tout, à faire vibrer une voix singulière, si personnelle parfois qu’elle semble ne pouvoir trouver d’écho en-dehors d’elle-même, à l’unisson de toutes les autres.

17 C’est, d’ailleurs, le désir d’ouverture à l’autre qui prédominera, dans la dernière période de l’œuvre. Après la dispersion du groupe surréaliste en 1969, et malgré ses efforts pour préserver, autour du Bulletin de Liaison Surréaliste en particulier, un semblant d’activités collectives, Joyce Mansour part en effet à la recherche de nouvelles connivences, d’un nouveau mode d’échanges qui passe notamment par une collaboration de plus en plus étroite avec des plasticiens – peintres, sculpteurs ou photographes. Certes, depuis Jules César, elle a toujours accordé une attention particulière à l’illustration de ses recueils, et d’ailleurs travaillé en symbiose avec divers artistes, parmi lesquels Hans Bellmer ou Matta. Entre 1957 et 1967, elle a aussi régulièrement écrit sur la peinture, rédigeant des textes de présentation ou des comptes rendus d’exposition pour plusieurs peintres de ses amis. Mais à partir de 1969, il semble qu’elle ait trouvé dans l’objet esthétique un moyen de renouveler une inspiration dont Iles flottantes suggère, en 1973, l’essoufflement, voire le tarissement. Ce récit aux allures de testament marque en effet un net tournant au sein de l’œuvre mansourienne, en annonçant d’une part l’abandon définitif de la forme narrative, au profit presque exclusif de la poésie, et d’autre part le primat désormais accordé, dans la quête de l’inspiration, à l’image extérieure. Ainsi l’écriture se développera-t-elle désormais à partir de l’observation d’objets plastiques, sculptures ou toiles qui offrent à la fois un formidable stimulant à l’imagination poétique et un moyen, pour le poète, de renouveler son rapport au lyrisme.

18 Renouvellement qui passe tout d’abord par la publication de textes hybrides, sortes d’essais poétiques dans lesquels l’ekphrasis le dispute à l’expression diffuse d’un moi, sans que la relation lyrique prenne encore le pas sur la critique. Ce pas, Joyce Mansour le franchira, à partir de 1975, dans des poèmes-présentations qui constitueront l’essentiel de sa production jusqu’en 1986. À l’origine de ces textes, une œuvre ou une série d’œuvres dont les motifs rejoignent toujours certaines obsessions du poète – assez proches, sur le plan érotique notamment, de celles d’un Hans Bellmer ou d’un Pierre Molinier – lorsqu’elles ne mettent pas tout simplement en jeu ses racines, comme c’est le cas des toiles de Wifredo Lam. Aussi n’est-il nul besoin, pour Joyce Mansour, de chercher à traduire l’image en mots : ce que visent ses poèmes est bien plutôt de créer, par les moyens du langage, un objet d’une qualité et d’une puissance émotionnelles équivalentes à celles de l’image. Émotion qui est, avant tout, celle d’un locuteur dont la subjectivité se réaffirme d’abord dans l’adoption d’un point de vue singulier sur l’œuvre, puis dans le retour progressif d’un « je » aux yeux duquel l’objet s’offre non seulement comme analogon extérieur, mais comme espace recueillant l’énigme de sa propre intériorité. Alors que la vue se fait, de plus en plus, vision, le regard jeté sur l’objet extérieur ouvre en effet au poète de nouvelles perspectives sur son propre horizon intérieur. Ainsi, les dessins de Robert Lagarde à partir desquels se développent les poèmes de Jasmin d’hiver deviennent, en 1982, le point de départ d’un voyage dans les profondeurs du corps : dans les formes non explicitement figuratives du peintre, le poète reconnaît des viscères, des boyaux, le long desquels son regard descend jusqu’aux parties les plus basses de l’anatomie. Car loin d’ouvrir sur un merveilleux intérieur, les figures de Lagarde lui révèlent un territoire hideux, sale et gorgé de sang, où grouille un irrationnel interne fait d’enlacements ignobles et de scories excrémentielles. Lieu de la transmutation du vivant en ordure, espace organique où la chair entre en décomposition, ce corps monstrueux préfigure déjà, dans sa déchéance physiologique, les atteintes du cancer qui s’apprête à emporter le poète. C’est, en effet, du seuil du tombeau que résonnera la voix qui se fait entendre dans Trous noirs, dernier recueil de Joyce Mansour, où les dessins de Gerardo Chávez se font le support d’un essai de représentation de la mort, cet inconnu dont l’ombre menaçante et fascinante accompagnait, depuis le début, la création dans ses méandres, et qui désormais obstrue l’horizon du sujet. Mais il ne s’agit pas simplement de dire la mort en soi, ou pour soi : offrir, à travers un dialogue de l’image et de l’écrit, une représentation objective du Négatif, dans laquelle chacun puisse être amené à reconnaître le visage de sa propre mort, telle est la gageure que relève, en fin de course, l’énonciatrice.

19 Et c’est là, peut-être, l’ultime conquête du sujet lyrique mansourien : en s’extirpant de lui-même pour se porter à la rencontre d’un autre qui se présente comme son homologue ou son frère en peinture, notamment, il accède enfin à cette forme d’ « objectivité lyrique » que visait, depuis ses débuts poétiques, l’ensemble de son œuvre.