Vous consultezMesure et démesure dans Dom Juan de Molière

Dans le Dom Juan de Molière, l’indécidabilité de la norme tient à la fois à la pluralité des valeurs exhibées et à la violence par laquelle les actants cherchent à les imposer. Il n’est peut-être pas de pièce de Molière où le « message » soit moins clair, moins constamment « suspendu », indiscernable à première lecture et plus encore à la réflexion. Cela fait sans doute tout l’intérêt du personnage de Don Juan, d’emblée présenté comme une figure saisissante où s’allient les contraires, comme un « grand seigneur méchant homme »[1] [1] Sganarelle : « […] un grand seigneur méchant...
suite. L’expression est un quasi-oxymore si on la rapporte à l’éthique glorieuse de l’héroïsme ancestral, dont les racines plongent dans l’Antiquité grecque et qui survit comme un modèle très exploité par la littérature classique, de La Princesse de Clèves aux tragédies, en passant par les Maximes de La Rochefoucauld. La simple mention de ces grandes œuvres fait saisir l’ampleur du problème, à la fois moral et social, qui affecte les repères de la « conscience » collective, du moins celle qui est dotée du pouvoir d’expression, les créateurs jouant le rôle de traducteurs-révélateurs des tensions qui « travaillent » le corps social pris dans son ensemble.

2 La norme aristocratique est ancienne, rappelons-le. Son modèle est grec. La qualification éthique se mêle de la situation sociale : l’échelle des valeurs fait des rois et des princes les modèles « naturels » de l’aretê, des esclaves ceux de la kakia. « Vertu » et « vice » s’identifient alors à noblesse et bassesse. Il n’est qu’à rappeler l’épisode très curieux de l’Iliade où Thersite, au fond porte-parole courageux des anonymes et des « petits » soumis à l’arbitraire et aux abus des « grands », est discrédité d’emblée comme un être à la fois « lâche » et « laid », qui « fait horreur surtout à Achille et Ulysse » (chant II), les héros les plus incontestables de l’univers homérique ! On ne peut imaginer, quand des êtres aussi dissemblables sont mis en présence, la moindre communication sympathique. Elle serait, comme dans Dom Juan, une source de confusion et de perte des repères. Quand la démesure héroïque, exaltée dans l’épopée, fixée dans le marbre des statues, était la norme, la distribution des valeurs allait de soi.

3 Le problème naît de la dissociation entre la grandeur chevaleresque et les vertus qu’elle est supposée illustrer et du transfert de la démesure dans les zones a priori prohibées par la morale, dans ce qu’il est convenu d’appeler le vice. « Il y a des héros en mal comme en bien » reconnaît objectivement La Rochefoucauld, l’un des meilleurs observateurs de la faillite de l’idéal aristocratique. Dans la pièce de Molière, c’est par l’entremise du vieux Don Louis que se manifeste cette exigence de l’honneur, sous la forme d’un rappel de la convenance sociale. Le père est « las » des « déportements » d’un fils qui manque à ses devoirs de fidélité aux ancêtres, qui ne se tient pas à sa place et s’égare dans des « actions indignes » (IV, 4). L’abandon manifeste de la « vertu », par ailleurs significativement ramenée à un simple devoir de mémoire, suffit à faire du mauvais fils, au lieu d’un gentilhomme et d’un « honnête homme », rien moins qu’« un monstre dans la nature » ! Ce nouvel excès de langage discrédite considérablement la norme proposée par les tenants de l’ordre établi. Les personnages censés incarner la mesure – au sens où l’on parle de critérium et de repère – outre qu’ils manquent généralement de répondant face à ce redoutable interlocuteur qu’est Don Juan, échouent dans leur entreprise de justification de la norme, que celle-ci soit morale ou sociale. Don Juan sort à chaque fois grandi de cette confrontation, et l’on est tenté de ne prendre à peu près personne au sérieux, mis à part spectre et statue, qui mettent un terme – mais par quel artifice? – à une vie peut-être déréglée mais infiniment préférable à tous les consensus d’une existence normée. L’éloge paradoxal est au cœur de la pièce, comme l’a montré Patrick Dandrey[2] [2] Patrick Dandrey, Dom Juan et la critique de la raison comique,...
suite. La tirade d’ouverture de Sganarelle, consacrée au tabac, est ainsi la défense d’un redoutable pacte social, d’autant plus impérieux dans ses modalités d’exécution que l’adhésion des individus est requise autour d’un incontestable artifice. On s’est jadis plu à lire cette introduction comme un relevé ethnographique digne de figurer dans l’Essai sur le don de Marcel Mauss. C’est par l’extension du système du don et du contre-don, et par les échanges symboliques que se structure la société : « Ne voyez-vous pas bien, dès qu’on en prend, de quelle manière obligeante on en use avec tout le monde, et comme on est ravi d’en donner à droit et à gauche, partout où l’on se trouve? ». Mais ce plaisir est rien moins que spontané et l’équilibre social relève du défi tout autant que du pacte. De ce tabac, « on n’attend pas même qu’on en demande, et l’on court au-devant du souhait des gens ; tant il est vrai que le tabac inspire des sentiments d’honneur et de vertu à tous ceux qui en prennent ». La morale sociale est ici remarquablement présentée dans sa double dimension agonistique et normalisatrice, elle est à la fois une praxis – elle dessine une ligne de conduite – et un discours. La démesure de Don Juan, au degré le plus bas, tient dans un évident refus de cette normalité du comportement attendu et au « jeu » qu’il introduit dans les mécanismes sociaux. Il ne court pas « audevant du souhait des gens », il s’interpose au contraire, dévie de la droite ligne, inflige un démenti aux attentes, aux respects, aux normes. Le mariage est notoirement visé, non seulement parce que Don Juan est « un épouseur à toutes mains » (I, 1) mais parce qu’il faut voir dans cette institution, nous semble-t-il, une sorte de nœud fondamental, où se lient tous les discours concernant la morale sociale : la religion, l’intérêt, la coutume, etc. Don Juan se joue donc de ce « lien sacré », il lui substitue les aventures, en optant pour la séduction et les serments sans lendemains : « il se plaît à se promener de liens en liens, et n’aime guère à demeurer en place » (I, 2). Ces propos sont à prendre à la fois au sens propre et au sens figuré. La volonté du personnage de dénouer le tissu social est évidente, comme lorsqu’il détaille à Sganarelle son nouveau projet de conquête à la scène 2 de l’acte I. Frappé de l’intensité amoureuse et de l’harmonie préconjugale d’un jeune couple, il en éprouve comme un malaise, qu’il appelle incorrectement mais significativement de la « jalousie » : « Oui, je ne pus souffrir d’abord de les voir si bien ensemble ; le dépit alluma mes désirs, et je me figurai un plaisir extrême à pouvoir troubler leur intelligence, et rompre cet attachement, dont la délicatesse de mon cœur se tenait offensée » ! La fin de la phrase, affectée par une ironie d’auteur, montre à quel point le personnage de Don Juan est conçu par Molière comme un opérateur de dysphorie. Là est le point important, selon nous. La plasticité des rôles et des discours assumés par le maître de Sganarelle est peut-être le signe d’une fonction que Molière a voulu incarner en se saisissant du mythe baroque de l’inconstant. Jean Rousset l’a rappelé dans ses Essais sur la poésie et sur le théâtre au XVIIe siècle[3] [3] Jean Rousset, L’Extérieur et l’intérieur, Librairie...
suite : « Prenons l’homme de l’ostentation et de la simulation, celui qui s’offre pour autre qu’il n’est : l’acteur, le porteur de masques ; combinons-le avec le goût de l’instabilité, avec la propension avec la métamorphose et nous obtiendrons, non pas encore Don Juan tout entier, mais une première composante du Don Juan qu’inventa le XVIIe siècle ». Le travail de Molière, on le sait, a consisté à arracher Don Juan à un certain nombre de déterminations devenues traditionnelles – notamment narratives et actancielles –, à renforcer sa solitude, à en faire un personnage équivoque et parfaitement déroutant. « Inconstant, il ne l’est pas seulement en amour, mais à l’égard de tout ce qui pourrait le fixer, famille, morale, société, le fixer et par là le brimer »[4] [4] Id. , p.  142. ...
suite. C’est ainsi que Molière a conçu la démesure du personnage : comme un corrosif qui attaque toute matière et prévient toute adhérence. L’identification à quelque modèle ou figure que ce soit, libertinage, épicurisme agressif, naturalisme, athéisme, « bête brutisme »… ne suffit pas à rendre compte de Don Juan si l’on s’obstine non seulement à chercher une personne sous le personnage, ce qui est déjà une première erreur de perspective dans la réception téléologique du littéraire, aggravée en outre au théâtre par la double énonciation, mais encore plus dans le cas présent parce que cette création est véritablement un chef-d’œuvre de réflexivité. Le goût du déguisement et la maîtrise des rôles sont des indices parmi d’autres de la vocation du personnage à comprendre mais aussi à déjouer les situations et les attentes. Don Juan est donc aussi celui qui sait paradoxalement trouver la bonne, l’exacte mesure face à autrui. Il peut ainsi très bien se comporter en héros, magnanime et généreux, pour venir en aide à un gentilhomme menacé par la racaille, en l’occurrence Don Carlos à la scène 3 de l’acte III : « Je n’ai rien fait, monsieur, que vous n’eussiez fait en ma place » : je sais jouer le gentilhomme tout comme vous, devons-nous entendre, et Don Juan connaît ce rôle par cœur, il l’interprète à la fois avec brio et avec doigté. De même, trouvons-nous admirable cet art de la pirouette verbale qui l’amène à se débarrasser avec maestria de Monsieur Dimanche, à tel point que ce dernier, pourtant créancier prévenu contre les atermoiements de ses débiteurs, est contraint de lui rendre hommage : « il me fait tant de civilités et tant de compliments, que je ne saurais jamais lui demander de l’argent » (acte IV, scène 3). À la différence de son maître, Sganarelle outre les rôles qu’il emprunte. Alors que le premier les maîtrise, l’autre les caricature. Cette comparaison permanente, cette concurrence éperdue de la part du valet, font bien saisir la « mesure » du maître, de celui qui détient les règles d’un art, la compétence, la teknê. « Rien de trop », et Don Juan sait aussi bien se taire, quand il le faut, par exemple lorsqu’il tend un siège à son père à la scène 4 de l’acte IV ou lorsqu’il est confronté à la statue et au spectre. Les répliques face au surnaturel trouvent tout autant leur exacte mesure que les discours galants adressés aux paysannes ou les provisions d’hypocrisie que Don Juan tient à la disposition d’Elvire et de Don Louis. Pour répondre à la question du commandeur, Don Juan trouve les seuls mots qui conviennent : « Oui. J’irai », et quand la statue lui demande sa main, notre héros réagit sans hésitation : « La voilà » (acte V, scène 6).

4 Don Juan est conçu par son créateur non seulement comme un homme courageux et habile, c’est-à-dire capable de se jouer du vrai comme du faux, mais aussi comme un analyste lucide. Il n’est qu’à comparer les deux longues tirades qui balisent la carrière discursive de ce grand personnage de théâtre pour confirmer l’oscillation réflexive qui sert à Molière de pierre de touche dans son examen des valeurs en usage. La plupart des commentateurs ont signalé l’artifice du plaidoyer en faveur du donjuanisme de la scène 2 de l’acte II. Le pastiche du conquérant est très réussi mais le discours semble se détacher de celui qui le tient. Les images s’enchaînent irrésistiblement et Don Juan tient là son épideixis, son exhibition rhétorique. La correspondance au réel est lointaine, et cet éloignement est bien figuré par l’allusion à Alexandre. Sganarelle apprécie la performance en spectateur attentif mais néanmoins capable de dissocier les effets du discours de son fondement éthique : « je ne sais que dire ; car vous tournez les choses d’une manière, qu’il semble que vous avez raison ; et cependant il est vrai que vous ne l’avez pas ». La comparaison avec la tirade sur l’hypocrisie (acte V, scène 2), de même longueur et en position symétrique, est riche d’enseignements. Ces deux textes ont manifestement été conçus pour être « mesurés » ensemble, dans l’optique de réflexivité que nous cherchons à mettre en évidence pour bien comprendre l’œuvre. Cette fois, Don Juan dit le vrai, il parle de ce qui est, dans son temps et en son lieu (en fait ceux de Molière), hic et nunc, il n’est plus un personnage de tradition plus ou moins héroïque, une créature de papier, un rôle, une voix ; le voici désormais cruellement lucide, juge infaillible des mœurs et des simulacres. Si le spectateur s’était laissé distraire jusqu’à présent par les virevoltes d’un discours virtuose, il est maintenant sommé de réfléchir face à ce bloc d’évidence formé de plomb fondu. Sganarelle ne s’y trompe guère, qui se voit gagné par l’effroi que seule peut provoquer une vérité encombrante. Molière s’est sans doute senti obligé d’accentuer un peu plus le côté loufoque du personnage second avec le « beau raisonnement » qui suit la terrible tirade du maître. Il n’en reste pas moins que le mal était fait et que l’issue de la pièce devait être hâtée. La véritable démesure était atteinte, celle qui consiste à voir et à dire les choses telles qu’elles sont en vérité. La pièce trouve alors sa place dans le corpus des grandes œuvres des moralistes et, dans l’évolution de la pensée de Molière, elle occupe une situation tout à fait centrale, comme Tartuffe et Le Misanthrope[5] [5] Voir Gérard Defaux, Molière ou les métamorphoses du comique :...
suite. Mais, plus encore que ces deux pièces, elle conjoint la lucidité et la vanité (au sens pascalien) pour ramener l’esprit à une mesure plus essentielle que ces ineptes et redoutables divertissements qui nous détournent de l’essentiel. Le dénouement caricatural choisi par Molière pour sa pièce, ces « feu invisible », « tonnerre » et « grands éclairs », feraient presque sourire s’ils ne conduisaient chacun à reconnaître que nous ne pouvons pas aussi facilement échapper à la vérité brûlante du monde ici-bas.