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L'information littéraire

2007/4 (Vol. 59)



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L’ambition de ce mémento est de fournir aux étudiants préparant l’épreuve de stylistique de l’agrégation quelques idées maîtresses susceptibles de les aider à aborder les deux recueils au programme, Fêtes galantes et Romances sans paroles. Pour ce faire, nous avons choisi cinq poèmes [1]  Les 5 poèmes privilégiés sont : « À la promenade »... [1] , corpus ridiculement étroit pour penser aborder toutes les subtilités de la poétique verlainienne, mais que nous avons accepté comme un compromis entre les généralités, toujours insuffisantes en matière de style, et une étude plus précise et approfondie, mais sur une base encore plus réduite. Ce parti pris devrait nous permettre à la fois d’avancer quelques idées assez robustes et de les illustrer concrètement. Sur tel ou tel point particulier, il y aurait de meilleurs exemples, plus nets et convaincants, dans d’autres poèmes que ceux auxquels nous aurons recours ici, mais il fallait bien accepter de sacrifier de nombreuses nuances à la brièveté de cette présentation, condition de son utilité.

I - Quel réel ?

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Par commodité de présentation, on peut traiter cette question de principe en considérant la relation entre deux pôles : le monde et le moi. On se demandera ensuite quel sort est réservé à l’Autre.

1 - Le monde

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Le monde est donné, mais il est aussi construit. D’un poème à l’autre, les situations sont très diverses toutefois. Prenons le cas le plus extrême dans notre petit échantillon, celui de CHA. Son titre toponymique et la section à laquelle il appartient, « Paysages belges », laisseraient attendre une poésie de nature descriptive. Or l’« estampe » attendue est « centrifugée » au bénéfice d’une expérience subjective : non pas que le motif disparaisse corps et biens, mais les sensations reçues s’abattent, au rythme précipité d’un vers ultra-bref, sur le sujet percevant, aux dépens d’un tableau. La sensibilisation sonore et rythmique ne phagocyte cependant jamais totalement la visée référentielle (même si on pourrait être tenté de localiser au centre du poème – Où Charleroi ?, v. 16 – le siphon par où fuit le motif) ; elle fait plutôt partie de cette visée référentielle (non solide), et fait vivre le réel non sur le mode de la veduta statique, mais à la façon d’échappées sur le paysage, de bouffées (Un buisson gifle / L’œil au passant). Ce sont des lambeaux de notations, bribes, percepts soudains, erratiques, bruts (saisis du train ?), dont le poète est fouetté ; ils sont appréhendés comme le télescopage de « choses vues », d’éclairs, et d’une subjectivité, dans l’unité d’une forme élaborée, finie, et close par la ritournelle. Le sujet percevant cependant n’est pas manifesté ; aucun matériel linguistique explicite ne signale son existence, mais, puisqu’il y a perception, il faut bien qu’elle se rapporte à un foyer, qui se trouve intégré dans la perception ; c’est un des modes favoris de la poétique verlainienne : le Sujet infus dans les choses, ou diffus (sa présence peut se déceler, sans matériel spécifique, dans un terme évaluatif, un exclamatif, un rejet – ou les trois à la fois comme dans ING, v. 3-4 : ... trop souvent / Interceptés !...).

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C’est ce qu’on pourrait appeler un Sujet de lisière : « en bordure » des choses, à leur contact, mais dont l’identification reste définitivement douteuse parce que ce Sujet n’est pas placé en face du monde, qu’il poserait comme objet de vue principalement. Ainsi dans CHA, les objets (buisson, bouges, maisons, gare, etc.), occupent le premier plan, mais leur rendu est si particulier qu’ils se rapportent forcément à un organe de perception, et la mise en œuvre est telle (la virtuosité métrique notamment), et personnalisée encore par la ritournelle, qu’il faut bien supposer un hupokeimenon, un support aux sensations. La nature des indices qui permettent de déceler une présence personnelle est révélatrice de cette discrétion du je, soit : l’indéfini on (v. 4, 13), le réfléchi de sens passif (v. 5), la dénomination de passant, patient générique sous la forme d’un participe substantivé (v. 8), la métonymie siège d’un procès réfléchi (Les yeux s’étonnent)…

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En place de ce Sujet posé frontalement en face de l’Objet, on trouve chez Verlaine un sujet de compromis, une plasticité des deux instances, et un empiètement de leur territoire respectif, sous toutes les guises : connivence entre la Nature et les protagonistes (voir ALP, où le physique, le rêvé, le mental sont mêlés) ; réversibilité de l’agentivité/passivité, vases communicants, synesthésies, échange des prédicats entre animé et inanimé (Sueur humaine, / Cris des métaux ! ; Des gares tonnent [verbe plus régulièrement employé comme verbe météorologique] ; sentir, v. 13, qui peut faire hésiter sur son emploi, subjectif ou objectif, etc.). Les déviances discrètes qui trahissent la présence de quelqu’un qui, du point de vue de son particularisme, énonce le poème, sont aussi une manière de se « recapitonner » à la réalité tangible, qui est moins celle du monde extérieur cependant, encore une fois, que celle d’une phénoménologie individuelle qui le filtre et le recrée pour se l’approprier ; dit grossièrement : il s’agit moins de dire le monde que de (se) prouver qu’on existe.

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L’hypallage, comme schème plus que comme « procédé stylistique » stricto sensu, emblématise cette propension de la poétique verlainienne. Elle consiste à attribuer à un élément, sous forme d’épithète le plus souvent, un prédicat qu’il n’est pas susceptible d’accepter sémantiquement, mais qui s’applique à un autre élément du cotexte ou à la situation en général (ex. : les jeunes yeux de fous pour les yeux de jeunes fous, [ING v. 8] ; l’ombre (…) mourante à dessein [ALP, v. 7-8] pouvant signifier par ex. : « d’un ton obscur, dégradé à souhait et donc propice à couvrir les amours clandestines », la prédication portant sur l’évaluation énonciative plus que sur l’objet directement modifié par la locution à dessein). Une variété en est l’épithète morale (l’humble bassin [ALP, v. 5], le soir équivoque [ING, v. 9], les parfums sinistres [CHA, v. 17] : le qualificatif se rattache syntaxiquement au substantif mais ne peut normalement en constituer une propriété ; il faut donc entendre, par ex., que les parfums inspirent à qui les respire un sentiment funeste : le véritable point d’application de l’adjectif, sémantiquement, est donc le Sujet percevant et non l’objet. On comprend que ce type de figure, comme les personnifications (les costumes ont des airs de nonchalance ; Le ciel (…) et les arbres (…) Semblent sourire [ALP], etc.), contribue à brouiller les frontières entre Sujets et Objets.

2 - À la recherche du Sujet lyrique

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À l’opposé du monde extérieur que certains poèmes font apparemment le projet d’évoquer, on envisagera cette fois la question à partir de l’autre partenaire de la relation, le pôle du Sujet, sous les espèces du Sujet exacerbé, ou Sujet lyrique.

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Verlaine dit rarement je, beaucoup moins qu’on l’attendrait, et plus rarement encore s’agit-il d’un « je » qu’on pourrait simplement et directement identifier comme un porte-parole de l’homme Verlaine. Il fait entrer le je, quand il intervient, dans des fictions mais, plus souvent, évite la confession, même déguisée (que beaucoup de ses commentateurs s’obstinent pourtant à vouloir lui soutirer) ; le nous a sa préférence (dans ING, par ex., où il n’est cependant que tardivement introduit, dans une hyperbate, après tiret, au dernier vers de la 1re comme de la 2e strophe, puis sous la seule forme du déterminant nos ou notre). Le mouvement de AOII, quant à lui, est celui d’une progressive impersonnalisation : il suffit de lire les premiers mots de chacune des 3 strophes pour repérer ce passage du Je devine au métonymique mon âme et mon cœur, jusqu’à la forme apersonnelle de l’infinitif O mourir, redoublé. Dans AOIV, les protagonistes sont deux personnages femmes derrière lesquelles il serait passablement ridicule de chercher qui se cache : leur masque est leur identité, celle façonnée par l’imaginaire poétique. Quant aux pièces de Fêtes Galantes, la distance avec le je y est plus ostensible encore : ING affiche un registre héroïcomique, celui du travesti (qui exploite l’écart entre le sujet dérisoire et le traitement précieux), et la grive (racine de grivois) y est une guerre d’un genre bien particulier, une guerre des sexes pour rire : le premier vers établit bien un combat (Les hauts talons luttaient avec les longues jupes : SN masculin vs SN féminin) mais qu’il fait interpréter par des objets partiels, des fétiches, non des personnes (celles-ci sont désignées seulement par des adjectifs substantivés : les belles, v. 6 et 10). Quant à ALP, la 1re personne, toujours au pluriel, se montre très discrète : déterminant possessif au v. 2, pronom nous aux v. 8 et 11, celui-ci « raccrochant » tardivement deux constructions détachées nominales en l’air, avant de renouer avec la 3e personne (Les amants lutinent…), tout cela marquant un détachement à l’égard du personnel, qui fait partie du code libertin, aux antipodes mêmes du lyrisme passionné : on n’est point jaloux, même de soi (cf. le on des v. 14 et 18).

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La question de la personne vérifie comme cas particulier la règle générale du « très vague et très aigu » (« Kaléidoscope », Jadis et Naguère), de la « chanson grise / Où l’Indécis au Précis se joint. » (« Art poétique », ibid.) : l’expérience très singulière, à la cime du particulier, quasi solipsiste, ne s’en dit pas moins à l’indéfini. Verlaine est chacun et n’est aucun de ses personnages. Il passe de l’un à l’autre, se défigure dans tel, s’idéalise dans tel autre. Les instances, chez lui, tendent à se brouiller, et les instances personnelles les premières, à cause de cette porosité essentielle dont parle J.-P. Richard, qui lui faisait évoquer, par un oxymore bien dans la manière de Verlaine, « la voix d’un lyrisme impersonnel » [2]  J.-P. Richard, « Fadeur de Verlaine », Poésie et Profondeur,... [2] , où la langue tend à prendre le dessus sur le je, le je à se transfuser dans le paysage ou dans les sonorités, le monde à prendre possession d’un sujet essentiellement passif, etc., jusqu’à une relative indifférenciation : l’ariette est bien celle « de toutes lyres » (AOII, v. 8 ; on fera cas de la détermination de ce pluriel par le seul adjectif indéfini, non associé, comme il est plus courant, à l’article défini, auquel il est au contraire ici substitué) [3]  Voir « Lyrisme et polyphonie » dans A. Bernadet commente... [3] .

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De la musique avant toute chose… La pratique de Verlaine suggère d’orienter l’interprétation du célèbre précepte en retrempant le lyrisme à son étymologie : de ne pas faire de celui-ci, prioritairement, l’expression d’un moi, mais plutôt de le comprendre comme la dissolution de ce moi dans le chant, d’un moi transsubstantié dans la voix [4]  Voir Yves Vadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque... [4] . Si au lieu d’entendre le sujet lyrique comme un sujet hyper-personnel, on l’entend comme le sujet présent dans la voix et « musiqué » (comme dit Mallarmé) ou bien, ainsi qu’y invite Rabaté, non comme « la langue changée en chant, mais comme un procès, une quête d’identité » [5]  Dominique Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation... [5] , c’est-à-dire un sujet en question et que la parole s’emploie à explorer (sans illusion), un sujet décentré ou oblique (anti-frontal en tout cas, comme on vient de le voir), non pas « le centre-source d’une parole qui l’exprime, mais plutôt le point de tangence, l’horizon désiré d’énoncés » qu’il s’attache à relier [6]  Ibid., p. 67. Il s’ensuit que, contre l’idée reçue... [6] , le Sujet verlainien remplit à merveille les conditions pour être dit un Sujet lyrique.

3 - L’autre

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Le Sujet normalement constitué, et même celui en voie de décomposition, est présent dans le monde et suscite un interlocuteur, un partenaire lorsqu’il est question d’affectivité, et d’amour particulièrement (ou d’amativité, comme préfère dire J. Robichez). Le sujet sera donc un « sujet triangulé », tel que l’explique Y. Vadé, faisceau de trois types de relations : celle du « je » avec un « tout » (qu’il affronte ou dans lequel il tend à se fondre par ex.), celle du « je » avec un « il », énergie mystérieuse qui porte la parole et tend à faire du poète un simple « porte-parole », et celle du « je » lyrique, enfin, avec un « tu » allocutaire (dont le lecteur est la figure privilégiée) [7]  Y. Vadé, loc. cit., p. 17-18. [7] .

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L’apostrophe qui est la marque la plus nette de cette altérité, de dialogue ou d’adresse, tend souvent et de façon significative chez Verlaine, à confondre son statut second avec celui d’un autre constituant, l’apposition. Ce brouillage n’est pas fortuit ; la plupart du temps, comme l’apposition, l’apostrophe occupe, dans des ensembles peu hiérarchisés, une position marginale et joue un rôle superfétatoire ; elle n’altère qu’à peine, en surface et de manière accessoire, le monologue. Dans AOII, par ex., l’expérience est reliée au « thème » amoureux, mais reliée seulement, et par un fil, au moyen de l’interlocution Amour pâle, v. 5. Ce vocatif rappelle l’une des significations possibles du mot « romance » choisie pour le titre du recueil [8]  Pièce poétique simple et assez populaire sur un sujet... [8] , celle d’une forme dégradée et quelque peu dérisoire du grand chant d’amour, source éternelle de l’inspiration, cantique des cantiques devenu modeste chansonnette [9]  Lire D. Grojnowski, « De la chanson avant toute chose »,... [9]  ; il représente ce qui reste de cette grande mythologie poétique : la silhouette d’une Muse fantomatique, un écho assourdi.

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De manière significative, l’interlocution se réduit ainsi souvent à la simple figure d’une relation à l’Autre, élément facultatif, filigrane comme pour mémoire ; elle ne représente qu’une modulation de l’énonciation, comme certaine interjection du même poème, hélas ! (v. 8), simple accent, soupir. Dans AOIV de même, voyez-vous, au premier vers, a les apparences d’une marque d’interpellation ; sa fonction, en réalité, est phatique avant tout ou même auto-affective, comme le n’est-ce pas ? du v. 4. : l’un et l’autre entretiennent le contact en même temps qu’ils replient la parole sur elle-même, la doublent d’un commentaire, perturbent son cours et donc y sensibilisent par ces enchâssements, de telle sorte que l’orientation vers l’Autre ne fait que donner le change, entretenir le rêve plus ou moins las d’une relation, et n’est en définitive qu’un trompe-l’âme, une place vacante. Dans AOIV de même, les incidentes animent artificiellement la monotonie entretenue par la régularité métrique, de conserve avec les enchâssements encore et les modalités (exclamative, interrogative, hortative) pour faire croire en un dialogue. Le régime lyrique le plus fréquent, chez Verlaine, est mélancolique, dépassionné, quand il n’est pas citationnel (donc toujours virtuellement frelaté, et menacé par le parodique) : voir le O vocatif, interjection codée par excellence, auquel Verlaine recourt sans vergogne ou les stéréotypes de figuration ou d’adjectivation (type le frais oubli, AOIV, v. 8).

II - Troubles

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La poétique verlainienne a la réputation, point usurpée, de cultiver le vague, de multiplier les lieux d’ambiguïté et d’osciller entre naïveté et artifice.

1 - Le vague

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J.-P. Richard, le premier, avait perçu dans la fadeur l’une des qualités les plus proprement verlainiennes, non pas entendue comme un jugement de valeur, mais plutôt comme le signe d’un évidement : « Verlaine réclame en somme qu’on se laisse persuader à rien, c’est-à-dire au rien : ou du moins à ces incarnations approximatives du rien que représentent un souffle, un silence, une nuit. » [10]  J.-P. Richard, op. cit., p. 173. [10] L’absence de titre de beaucoup de pièces de Romances sans paroles et ce titre lui-même constituent des indications sérieuses : ce vers quoi tend la poésie verlainienne, c’est la musique seule, le « murmure » (AOII, v. 1), l’asymptote du mot et du muet, réenracinés dans leur commune étymologie. Cet idéal – à moins que ce ne soit une « fatalité » – insiste sous les prétextes variés qui forment l’argument de bien des poèmes, et ces prétextes s’apparentent davantage à des thèmes au sens musical [11]  Voir la conception du « motif textuel » chez Th. Chaucheyras :... [11] qu’à de véritables « sujets » ou propos : une circonstance, un paysage, un souvenir, un sentiment, etc. prennent corps par les mots, qui deviennent la matière même de ces événements et en tiennent lieu. Tout est voué à finir en voix (et ce qui ressortit à l’espace se verra souvent traduit dans le langage sonore, cf. les lueurs musiciennes de AOII, v. 3). La représentation, entendue comme figuration (ut pictura poesis), tend à se défaire, à se déliter, au bénéfice de l’invocation.

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Prenez AOII : un énoncé tel que, « en substance » (expression qui n’a justement plus guère de sens chez Verlaine), mon âme et mon cœur sont une espèce d’œil double où tremblote à travers un jour trouble l’ariette de toutes lyres, défie littéralement la représentation, non pas qu’il ne veuille rien dire, sinon qu’il forme une proposition qui ne peut constituer une instruction de type dénotatif ; on a affaire à du matériau sonore où affleurent des notions reconnaissables, dispositifs lexicaux aimantant un certain imaginaire ; il nous faut décidément renoncer à une figuration stricte et l’échanger contre un régime évocatoire ou allusif [12]  Voir François Jullien, La valeur allusive (1985), rééd.... [12] , lequel glisse lui-même volontiers à l’invocation (et, de là, à l’incantation). C’est donc dès l’étape de l’inventio que se décide la nature du style.

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Celui-ci dépend des attributs de sa conception. C’est pourquoi il reste capital de bien marquer le caractère de chacun des poèmes – c’est la justification même de l’étude stylistique (qu’une synthèse comme celle-ci trahit forcément). Nos deux recueils appartiennent à des univers clairement individualisés, mais la section « Paysages belges », à l’intérieur de Romances sans paroles, est elle-même bien distincte [13]  Selon une déclaration de Verlaine lui-même (lettre... [13]  : Charleroi, par exemple, est sous le signe de l’intensité, de la discontinuité, des sensations élémentaires, brutes, enchaînant des cellules d’un ou deux vers, staccato. Il en résulte une syntaxe très sommaire ; la brachylogie domine (ou « brièveté excessive ») et le minimalisme (L’avoine siffle.) ; les ellipses prospèrent (strophe 6 par ex.) ; thèmes et prédicats sont indiscernables, ou réduits à l’exclamatif.

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Mais le « sujet » d’un poème verlainien a généralement des contours plus flous et un rythme plus alenti ; l’information y est en outre parcimonieuse et lacunaire, et les résonances qu’il met en branle sont sans commune mesure avec le propos, infime. Un seul exemple : AOIV parcourt un circuit dont le dernier vers rejoint le premier : Il faut (…) nous pardonner (…) Sans même savoir qu’elles sont pardonnées. Entre une prière et un doute sur son exaucement, on peut décrire le sujet de cette pièce comme le non-lieu d’un vœu, un désir éperdu, qu’on émet pour finalement s’en désister, aveu d’une faute incertaine, inexpiable ?, d’une culpabilité essentielle, vitale probablement, car sans objet défini… L’opération est nulle, par conséquent ? Du point de vue du « contenu », peut-être, et si l’on ne regarde que les points de départ et d’arrivée, mais le mouvement, lui, existe bien, et l’expérience, initiée, conduite et conclue, reste à partager malgré tout.

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Jules Laforgue a bien caractérisé la manière verlainienne à l’égard de cette inconsistance du « sujet » : « Le premier, écrit-il, il se raconta sur un mode modéré de confessionnal et ne prit pas l’air inspiré. [Il fit] des poésies détachées – courtes – sans sujet appréciable (comme les autres, lesquels faisaient un sonnet pour raconter quelque chose poétiquement, plaider un point, etc.) mais vagues et sans raison comme un battement d’éventail, éphémères et équivoques comme un maquillage, qui font dire au bourgeois qui vient de lire : “Et après ?” [14]  Voix magiques, Fontfroide, 1992, cité par Th. Chaucheyras,... [14] . ».

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Ce sont ces objets indéfinis qu’affectionne Verlaine, que balisent les il y a, c’est, cela, on, çà et là… Dans ALP : La chose est /…, (v. 16, suspendu). « Il faut (…) nous pardonner les choses », implore AOIV (v. 1) où, significativement, le terme le plus vague entre en contradiction avec son déterminant défini. Dans le même poème, on trouve une relative périphrastique (ce qui nous exile, v. 8), et un tour attributif de valeur tautologique, bouclé sur lui-même : âmes sœurs que nous sommes (v. 5) ; il vaudra pour ses sonorités, par conséquent, et le rapport qu’il entretient avec le v. 7, où les positions des mots dans le vers apparentent âmes… sommes à femmes… hommes. Ce sont des « équations » de ce type, esquisses labiles et riches de gloses possibles, qui sont le véritable « sujet » des poèmes.

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Faire « signifier le sonore », comme nous le suggérions à l’instant, c’est faire en sorte que les mots enchaînés par la syntaxe jouent de façon immanente une expérience, avec des réminiscences communes au poète et à son lecteur, et ne se contentent pas de la désigner comme leur « Référent ». Les mots n’ont pas pour principale fonction de renvoyer à une réalité pleinement constituée hors de lui, mais – ce qui est toujours plus ou moins vrai, mais plus vrai en « poésie » qu’en prose, et plus vrai encore chez Verlaine que chez un Baudelaire par exemple – la scène du sens se trouve prise dans la matière du discours, et non pas projetée à la façon d’une machine optique. La matière du Signifiant possède ainsi plus de pertinence et d’effet que l’aspect purement logothétique des énoncés ; elle invente une sorte d’hologramme, entre substance et littéral, vérifiant par avance la célèbre définition valéryenne de la poésie comme « hésitation prolongée entre le son et le sens ». Le vers « Où tremblote à travers un jour trouble » par ex. (AOII, v. 7), possède une éloquence qu’il doit autant ou davantage à ses allitérations et harmoniques assonantiques qu’au tableau (icone) mental qu’on pourrait en tirer.

2 - Les lieux d’ambiguïté

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La méprise est une autre clé de la poétique verlainienne. Elle est polymorphe, puisque les régularités qu’instaurent les règles de toutes sortes (formes fixes, versification, grammaire, protocoles mimétiques, etc.), sont autant d’occasions d’apparition, de création, des anomalies, anicroches, étrangetés… : c’est le « scandale » verlainien, monnayé en micro-phénomènes de tous ordres, dont on peut donner un petit nuancier ; dans AOII, par ex. : telle diérèse (musici-ennes), une césure lyrique (L’ariette, hélas, de toutes lyres !), le pluriel de en délires ; l’archaïsme de seulette, l’incongruité du dernier mot escarpolette ; dans AOIV, le syntagme deux pleureuses (v. 4.), en fonction de l’intention communicative, sera accentué à contretemps, sur le déterminant numéral, élément rhématique prépondérant ; au v. 2, nous serons bien heureuses, dans le contexte (et à l’oral – c’est une des niches d’équivoque favorites de Verlaine que cette différence phonê/graphê), s’entend aussi bienheureuses (béates, saintes) ; dans ING, v. 10, l’ingénieux se pendant, de même, est déchiffrable en cependant, etc.

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J.-P. Bobillot a posé le cadre à l’intérieur duquel ces phénomènes peuvent être pensés : Verlaine, soutient-il, ne liquide pas le système mètre-rime : il le conserve, au contraire, et en tire une « infinie palette d’effets par un usage savant – et savoureux – de la discordance. » Ce qui est vrai du mètre est généralisable à l’ensemble de la poétique : l’esthétique verlainienne se caractérise par une « indécidable oscillation » entre deux bornes : d’un côté le recours à une métrique, à une prosodie, à une rhétorique presque intouchées, de l’autre, « un travail contre ou, plutôt, dans cette métrique, cette prosodie, cette rhétorique ainsi malmenées, diversifiées à l’extrême et, volontiers, jusqu’aux confins du non-mètre, de la prosification. » À une esthétique de l’éclat et de l’éclatement, celle de Rimbaud, Verlaine oppose ainsi ce que Bobillot appelle une esthétique des écarts, « entre écarquillement et écartèlement » [15]  J.-P. Bobillot, « « Et la tigresse épou pou pou… » :... [15] .

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Verlaine ne brise pas la régularité comme l’enfant révolté (baudelairien) fracasse son joujou, il en a besoin pour exprimer failles et fêlures [16]  C’est J.-H. Bornecque qui parle de « la fêlure (…)... [16] et faire advenir tous les symptômes d’un mal-être à structure « perverse » (de pervertir : renverser, retourner, mais surtout tordre, fausser, infléchir…). Donnons-en quelques illustrations, non sans avoir précisé qu’il existe, là encore, à l’égard de la question du mètre comme des autres instances, un contraste assez net entre les deux recueils au programme : dans Fêtes Galantes, les mètres les plus traditionnels sont largement majoritaires : le 12-syll. (4 pièces), le vénérable 8-syll. (la moitié des pièces) et le 10-syll., ces deux derniers étant, respectivement les vers simple et composé les plus employés, réputés spécialisés dans la chanson et le lyrisme. Dans Romances sans Paroles, si le 8-syll. est encore le vers le mieux représenté, en revanche, il ne domine plus, et tous les vers de 4- à 12-syll. se trouvent représentés, notamment le 9- et le 11-syll. qui étaient absents du 1er recueil. Ce sont, avec le 5- et le 7-syll. des formules particulièrement sensibles puisque, étant donné les traditions en la matière, elles subissent l’attraction des patrons métriques plus courants : ainsi, un 11-syll. aura-t-il tendance à être lu comme un alexandrin, vers canonique entre tous, moins 1-syllabe, et un 9-syll. comme le mètre le plus courant de la poésie française (8-syll.) plus une syllabe.

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En même temps que, avec un sens évident de l’expérimentation, Verlaine explore l’éventail des possibilités que lui procure cette variété de 9 mètres différents, et s’essaie en outre à des formules hétérométriques (12/7, 8/4, 12/6), il met donc à profit, spécialement dans ce second recueil, la prégnance des scansions les plus accoutumées pour mieux assouplir et déstabiliser les habitudes rythmiques contractées par les lecteurs de poésie ; il joue notamment de ces syllabes en déficit et en supplément au regard des patrons traditionnels comme de « variables d’ajustement » pour mettre à l’épreuve les schémas physiques établis, incorporés, et s’en sert à des fins métaphysiques (des enjeux de sens). L’instabilité prosodique, liée à des césures et des coupes non-conformes, ou au mètre lui-même (le 11-syll. par exemple, perçu comme une alexandrin instable), sera le siège obligé d’une tentation de « récupérer » l’équilibre de l’alexandrin (par la diérèse). L’impair verlainien, entendu au sens arithmétique, n’est qu’une mythologie (dont Cornulier et Murphy notamment ont fait justice [17]  Sur la distinction du pair et de l’impair, « propre... [17] ), mais les jeux avec la Règle (quelle qu’elle soit, mais principalement celle relative à la versification, parce que celle-ci touche le corps même de l’expérience poétique, l’événement de parole comme phénomène sonore et prosodique) constituent, à n’en pas douter, le point sensible de l’originalité verlainienne [18]  Nous nous permettons de renvoyer à notre « Impairs... [18] .

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Prenons le plus régulier, métriquement parlant, des 5 poèmes ici retenus : ING. En dehors d’une césure franchement contrevenante, d’intention délibérée (v. 4 : Interceptés ! – et nous + aimions ce jeu de dupes), d’autres ne font que déranger le vers pour lui donner une allure étrange ou un peu fausse, créatrice d’effets comme facultatifs ; il n’y a pas lieu, dans ces cas-là, d’échanger le mètre 6+6 contre un autre, mais de constater l’effet créé par l’absence de recouvrement de la césure (métrique) et de la coupe (rythmique), par exemple, typiquement, au v. 7 : Et c’étaient des éclairs + soudains de nuques blanches ou, a fortiori, au v. 10, Les belles, se pendant + rêveuses à nos bras, où l’on peut se prévaloir de cette disparation entre césure et coupe pour exploiter l’instabilité dans le sens de la méprise, comme on l’a suggéré supra.

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La dissolution des habitudes, les étrangetés qui viennent troubler, parasiter le motif, généralement banal, voire insignifiant, au lieu d’illustrer la thématique, de l’orner, de l’intensifier, etc., comme il est de coutume, l’évident, l’égarent, la font dévier, lui font subir un effondement, et tendent à déplacer l’attention du lecteur, la reportant du propos du poème à l’expérience intime du déroulement du poème, le thème ne fournissant que la collimation de l’expérience. Plutôt qu’un thème, le terme de climatisation serait d’ailleurs mieux venu : il suggère que le poème transmet des qualités, des ambiances, plus que des contenus (où la dissémination des sonorités joue un rôle important, que nous ne pouvons détailler ici) : dans CHA, par exemple, les « vues » sont sujettes à caution, mais les éléments sensoriels n’en sont pas moins très actifs, dans les différents registres (auditif, olfactif, notations d’atmosphère) ; AOIV baigne dans un climat pieux, dévot, affect d’une grande généralité qui se voit rapporté à un schéma narratif fruste, etc.

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Ces dérèglements ou réglages différents, idiosyncrasiques, dont les pièces sont le théâtre, doivent aussi s’interpréter comme les indices d’un énonciateur : ce serait dans les méprises, de façon privilégiée, que s’entendrait ce je mal cernable (cf. point 11 ci-dessus), c’est là qu’il fait remarquer sa présence. On ne s’étonnera donc pas qu’ils jouent un rôle essentiel dans la problématique identitaire, donc sexuelle (à la faveur de l’expression du genre grammatical, des rimes, du traitement de l’e caduc surtout, etc.). Le sexe, en effet, n’est pas seulement un thème obsédant de la poésie verlainienne, mais l’objet d’une expérimentation. Dans AOIV par ex. (dont les rimes sont toutes féminines, et consonantiques – à l’exception de la rime conclusive, en [e]), le sexe est nettement marqué féminin, mais il oscille en fait entre le neutre, l’asexué votif du thème « cheminer loin des femmes et des hommes » (on a noté que le nous est le seul pronom personnel représenté, converti in fine en une 3e personne) tandis que jeunes filles et enfants sont donnés pour équivalents par la parataxe du v. 9., neutralisant la différence générique. Dans AOII, autre exemple, les rimes sont toutes féminines, rompant avec le principe malherbien de l’alternance (cette absence de correspondance changement de rime / changement de genre de la rime frappait les premiers lecteurs du recueil) ; il ne s’agit pas d’une « féminisation » du poème, car l’on se doute que l’opération est plus complexe et se fonde d’abord sur une forme d’antinomie : le e est présent pour l’œil, mais la finale est muette, et la sonorité est, uniformément, consonantique, plus « virile » par conséquent.

3 - Trop peu ou trop d’art

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La singularité, Verlaine la pousse jusqu’à l’artifice assumé [19]  Voir Arnaud Bernadet, « Esthétique de l’artifice :... [19] . On a pu le noter déjà à propos de l’irréalisme de sa mimesis, et de nombreuses remarques faites dans ces pages viendraient à l’appui de cette affirmation, car ceci se vérifie partout, et particulièrement dans le recueil de Fêtes galantes, où le jeu devient ostentatoire (voir point 33 ci-dessous). Le mélange est une des manifestations de l’Artifice, et les ruptures de ton. L’atmosphère d’AOIV, par ex. (atmosphère, on l’a dit, est le nom qui convient pour désigner un monde non objectal, fait de cénesthésies, et subjectivé) est ainsi le produit d’un appariement étrange : l’aspect cérémoniel, hiératique, jure avec le ton de confidence. Le dernier mot d’AOII, escarpolette, terme concret, pittoresque et antitragique, dans un contexte sensiblement plus grave, introduit une distance, un jeu intempestif avec ce qui est dit, qui le dénature : pirouette. Le sujet de ING, lui, est trivial, dans la grande tradition leste et coquine, mais le traitement, loin d’être désinvolte, se veut raffiné, et empreint de bizarreries : terme impropre et métaposition (luisaient des bas de jambe, v. 3, le dard […] inquiétait, v.6), termes vieillis, rares ou archaïques (régal, spécieux, col pour cou [corrigeant la leçon vol, indice que le son est plus décisif que le signifié ?]), équivoque plus précisément sexuelle (le dard d’un insecte jaloux, v. 5), etc. Les derniers vers d’ALP offrent également une adjectivation qui associe le concret et le subtil (main imperceptible, moue clémente), mais les marques de l’artifice sont aussi présentes dans le discours saturé de modalisations (immensément, très, assez) et dans l’hyperbole, à quoi s’ajoutent l’impropriété (farouche, qui confine à l’antiphrase), le déséquilibre des volumes (la chose est / Immensément excessive et farouche) et l’incongruité entre la chose désignée et l’expression qui la désigne (ou contre-exemplification) : l’extrême phalange du petit doigt (v. 15-16) : on voit, sur ce bref extrait, un poète qui se fait funambule, s’exerce à l’équilibrisme.

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L’excès d’habileté a son antisymétrique dans les naïvetés volontaires (le « peu d’art ») ; Verlaine se plaît à composer les plus raffinées trouvailles avec les maladresses et puérilités. L’explicitation, par ex., dans la 2e strophe de AOIV, exprime la « douceur puérile » (v. 6) au lieu de la manifester, et se prolonge en une curieuse exhortation à soi-même, qui se soucie très peu de la vraisemblance : cette insolite vue de soi du dehors s’accompagne et s’aggrave de faits tels que : la périphrase de couleur virgilienne pour euphémiser la désignation du séjour des morts (les chastes charmilles) et l’archaïsme de la construction verbale (s’en vont pâlir). Cette manière détournée de s’exprimer, ce tour aspectuel rare à valeur durative qui s’applique à un verbe non susceptible d’une initiative (on ne décide pas de pâlir) sont à mettre au compte de l’irréalité : définitivement, il faut accepter l’idée qu’un poème de Verlaine est avant tout cosa mentale.

III - La poésie comme expérience

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Cette dernière partie ne fera que tirer les conséquences des caractéristiques relevées plus haut. Un poème ouvre à un monde, mais il le fait dans les termes de son « monde » à lui, qui est sa forme. Au gré des poétiques, le rapport entre ces deux mouvements varie ; on a vu que le « réalisme » n’était pas le fort de la poésie verlainienne, laquelle n’est pas dominée par l’Index (oblation du monde extérieur) mais se propose plus volontiers comme une méditation de nature auto-affective.

1 - Une poésie tournée vers soi

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On peut illustrer cette tendance sur la pièce a priori la moins favorable, Charleroi. On a vu que ce qu’elle mettait en œuvre, ce n’était véritablement ni un Sujet ni un Objet, mais une rencontre, sous le signe du heurt, de la déflagration, d’un monde extérieur et d’une sensibilité [20]  On comparera avec le poème fort différent de La Bonne... [20] . Mais cette sensibilité s’efforce, dirait-on, de conjurer ce monde, d’en reprendre possession : c’est la fonction du refrain (première et dernière strophes), qui apprivoise et apaise le monde extérieur qui fait irruption, au moyen de ses propres marques ou signes de reconnaissance (la mythologie germanique, la modalisation méta-prédicative du on veut croire, les mots valant signature : vent, pleure), de telle sorte que cette agression apparaît comme une parenthèse que le Sujet maîtrise, dès le seuil, et dans la forme bouclée sur soi-même que crée la reprise de la première strophe in fine. Le paysage chaos, le désordre, la vitesse, le sentiment de constriction des impressions… sont retranscrits dans l’« espace » formalisé que constitue l’économie du poème.

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Mais on peut aussi considérer que la réalité du monde extérieur est plus « sollicitée » que prise en charge par le poème : le « paysage » est un artefact (et de l’artefact à l’artifice…). Les deux manières de voir, puisque nous sommes en poésie, ne sont d’ailleurs pas exclusives l’une de l’autre ; ce qui est avéré, c’est que ce regard qui « s’étonne » devant l’objet Charleroi est provoqué par celui-ci (c’est le point de vue du poème comme scénario) ; on pourra alors dire que le sujet du poème, c’est l’étonnement plus qu’un objet proprement dit ; mais la parole qui prend le relais du regard assagit l’impression reçue en comprenant cette intrusion du monde extérieur entre ces deux strophes identiques par lesquelles il l’approprie à son ordre intime (c’est une description possible du fonctionnement poétique). Le sujet du poème pourrait alors résider dans le compromis qu’il réalise entre son scénario, ou argument, et son fonctionnement, rapport complexe entre chose vue-vécue et parole, à l’articulation de quoi un Sujet se cherche et cherche à (se) dire.

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Chaque pièce tend, de fait, à créer son monde propre, dont la qualité peut être dite intermédiaire, en ce sens qu’il emprunte au monde commun mais le réinvente avec ses ingrédients propres (dispositions familières, hantises, tours favoris…) et le refaçonne pour la seule durée du poème. Un exemple de ces alchimies : avec ALP, on a affaire à une fantaisie badine, empreinte d’un certain cynisme ; tout un réseau dysphorique, en mineur vient cependant « bémoliser » la scène (pâle, grêle, ride, ombre, mourant…), poser un voile sur l’espièglerie, et la jouer en demi-tons. Cette malice sans méchanceté mais un peu amère donne son unité à la pièce (éventuellement modifiée, ponctuellement, par une altération). Dans ING, la temporalité est unifiée par l’imparfait d’habitude ; elle domine la première partie du poème, mais se transforme, v. 9, en un imparfait, encore ambivalent (c’est la partie médiane de la modulation), pour se changer pour de bon en un imparfait narratif (confirmé par le passé défini du v. 11) ; il indique alors un procès unique mais, le verbe étant perfectif (Le soir tombait), il en modifie la perception et lui donne un relief spécial. Ce changement, temporel et aspectuel, d’un récit sommaire à une (pseudo) scène, est contemporain d’une modification du climat, d’un assombrissement là encore : la facétie devient plus grave, se teinte de nuances instillées par le lexique (soir, automne, se pendant, rêveuse, tout bas…).

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L’entre trouve parfois à se concentrer dans une figure unique, l’oxymore ou le paradoxe par ex., type Trompeurs exquis (ALP, v. 9), mais il se traduit aussi dans un usage « mutant » des catégories. Deux exemples (il y en aurait de plus nets, mais en dehors de notre petit corpus) : Pleureuses (AOIV, v. 4) désigne des femmes rétribuées pour se lamenter aux funérailles, mais aussi des femmes qui s’affligent (facilement) ; le nom est ainsi attiré tantôt vers le substantif tantôt vers l’adjectif (on se souvient des belles écouteuses de Mandoline), il rôde entre essence et accident, personne (non identifiée) ou personnage (la vestale) ; au v. 5 du même poème, la séquence binominale âmes sœurs reproduit cette même incertitude, l’un des noms étant en emploi adjectival dans ce type de construction que la grammaire appelle des « noms épithètes ». Ces flous catégoriels induisent une réorganisation du Monde dans le « monde » homogène du poème (où les sistres par ex. [CHA, v. 20], bien qu’ingrédient exotique dans le paysage du plat pays, pourront être assimilés et participer de la redéfinition du monde constitué par le poème, aux coordonnées sui generis).

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Ce qu’il est fondamental de souligner, c’est que ces mondes verlainiens amphibies ou aberrants n’échappent jamais totalement à l’attraction d’un monde commun partagé, et c’est ce qui fait une des particularités de Verlaine : sa poésie maintient avec le sens commun, exotérique et partageable, une mesure telle que la paraphrase de ce dont il s’agit est certes aventureuse mais possible, et même contrainte par ce type de poésie, qui est tout sauf lettriste. Son dramatisme (que d’aucuns jugent suranné), le pathos du sens, y est essentiel ; un poème de Verlaine veut toujours dire quelque chose. Pour prendre l’argument de notre 1er poème, par ex., AOII, on pourrait proposer une glose telle que : le poète est habité par une mélodie fragile (ou ariette), qui est comme la « respiration » des polarités (plus que postulations, notion baudelairienne) telles que singulier / pluriel, moi / toi, vague / précis…, auxquelles le 1er quatrain donne le branle (anciennes / future, contour / pâle), polarités qui sont le tissu même de la vie (façon Tao), symbolisée par les allées et venues de l’escarpolette, et dont la logique profonde, la « vérité », est cette (pulsion de) mort, comble de la vie, en tant qu’extase [21]  Le mot extase est l’un des plus récurrents des Fêtes... [21] , sortie hors de soi, exacerbation même de ce va-et-vient (notion, elle, très peu taoïste) : c’est une version possible du drama de ce poème.

2 - Un vide sonore : accidents, allusions, réminiscences

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On a vu, à propos de l’apostrophe cher amour qui t’épeures, qui modifiait en l’étoffant une première apostrophe Amour pâle (AOII), que ce qui se passe de significatif dans un poème de Verlaine se joue sur de minuscules phénomènes, des accidents locaux qui, comme dans cet exemple, peuvent ne concerner qu’un phonème (é-/apeurer), l’ensemble du poème étant une sorte de tissage qui permet et prépare l’apparition de tels phénomènes. On remarquera de plus que cette 2e apostrophe est constituée d’une expression archétypale, cher amour, étendue par une relative adjective, laquelle rend un son beaucoup plus personnel, imputable à la présence du verbe s’épeurer [22]  Fréquemment employé au xvie s., épeurer disparaît du... [22]  : ce qui nous intéresse ici c’est que l’adnomination de l’interlocutrice se fasse au moyen d’une expression rendue originale par le semi néologisme. Le é- de épeurer, qui peut (comme dans énerver) être perçu comme privatif ou non, représente une inflexion par rapport au plus courant apeurer (et consonne avec le s’écœure de l’Ariette suivante) ; il défige le neutre cher amour, de convention, atténue l’effroi et le rend plus « confidentiel », agissant dans le même sens que le pronom réfléchi, qui applique le procès du verbe de soi et soi (vs prend peur, par ex.). C’est un exemple de l’instabilité de ce que « dit » Verlaine, qui est à la merci d’un point d’articulation, d’une virgule, d’un espacement, d’une coupe, etc., bref, d’une petite différence. Ce qui a lieu inter-vient, a lieu dans l’intervalle [23]  Voir J.-H. Bornecque, loc. cit. : « Verlaine, explorateur... [23]  : entre ce qui est attendu et ce qui est donné, entre la norme et son gauchissement, l’occurrence et sa reprise, le même et ses variations, l’hypotexte et sa démarcation, etc. Ces singularités dont sont faits les poèmes contredisent en même temps qu’elles monnaient les grandes catégories, du type de l’opposition Vie / Mort, de l’axe Homme / Femme, etc.

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L’intertextualité est un autre trait qu’on peut homologuer parmi les modalités de l’« entre ». Dans Fêtes galantes par ex., on sait les emprunts nombreux, aux Goncourt notamment : la réalité est passée par le prisme de la peinture, premier code, et de la chronique esthétique (sur-code), pas seulement dans les allusions mais dans la pâte du style. Ainsi, dans ING, le v. 7, Et c’étaient des éclairs soudains de nuques blanches, se souvient des constructions du style « artiste ». Mais l’intertextualité, on a pu le noter précédemment, joue aussi à l’intérieur du corpus verlainien lui-même : les rimes jupes/dupes sont aussi celles de Colombine (et de Sagesse, I, 10) et le titre fait pendant à La Chanson des Ingénues des Poèmes Saturniens. Le vers de AOIV déjà commenté – Qui s’en vont pâlir sous les chastes charmilles - est typique d’une manière de s’exprimer qui cherche moins à rendre une impression qu’elle ne démarque des idiolectes favoris (le Dictionnaire de l’Académie donne Cet homme s’en va mourir par ex.) et s’inscrit donc dans des schémas tout faits auxquels elle se plie, qu’elle dérange, reprend en variant, réinvente, selon le principe d’une réfection analogique plus ou moins consciente (y compris à partir de son propre fonds : Que vont charmant [« Clair de Lune », v. 2], Qui vont flottant légers [ALP, v. 3]…). Tournée vers « l’intérieur », le passé de son expression et les engrammes de sa propre genèse, cette poésie se révèle donc essentiellement involutive, régressive, et nostalgique en ce qu’elle cherche à retrouver plus qu’à trouver.

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La parodie, distance avec soi, jeu entre soi et soi via la dialectisation des codes, est quelquefois la seule manière pour le poète d’atteindre à une mythique « sincérité », de déjouer ses propres tours – d’être fidèle au moins à la versatilité et la plasticité de ses émotions et de ses humeurs [24]  « Verlaine n’a cessé, tout au long de son œuvre, de... [24] . Fêtes galantes possède un statut à part à cet égard, la veine en étant ouvertement, génériquement, sous le signe de la comédie et du déguisement ; dans la galanterie, en effet, le jeu n’est pas une subversion de code mais le code lui-même. Le meilleur exemple, sur notre mince échantillon, en serait sans doute la distanciation ironique qu’on trouve à la fin de ALP, principalement manifestée par la prouesse d’une seule phrase souple nonchalamment répandue sur trois strophes. Cette désinvolte rallonge, faite de circonstants lâches et de relatives (surtout v. 13 et 19), pareille au mouvement d’une sarabande (à laquelle l’alternance embrassée des rimes féminines et masculines, inversée d’un quatrain à l’autre, ajoute son élément de fluidité), transgresse les frontières en les faisant systématiquement enjamber par les unités syntaxiques (désolidarisation de l’auxiliaire modal et de son infinitif complément, v. 13-14 ; du verbe copule et de son attribut, v. 16-17, redoublé par l’enjambement de strophe ; du SN et de son complément déterminatif, v. 15-16 ; de la préposition d’avec son SN, v. 19-20 ; contre-rejet v. 14-15…) : inutile de souligner l’aspect hautement significatif de ce genre d’enchaînements – à plusieurs valeurs au demeurant : on y lira de faux « divorces » multipliés, une poursuite de l’amant auquel l’amante échappe sans l’éconduire tout à fait (sentiment de coupé-enchaîné), l’équivalent d’une hardiesse morale, d’une effronterie, privautés de langage, etc., mais surtout une distanciation ironique dans le jeu avec les règles, grammaire et prosodie, et une expérience de l’élasticité de la phrase. L’épigramme finit in extremis par un retournement de la situation et la contradiction regard/bouche, la pointe résidant dans le « double lien » du message envoyé par l’amante, dont le poète lui-même se moque, ce qui prouve à la lettre sa supériorité sur la femme, position anti-élégiaque réaffirmée du libertinage.

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Cette veine galante n’est pas fortuite dans la poésie verlainienne : elle est le contrepoison du « sentiment », lequel dégénère facilement en sentimentalisme. Son antiréalisme, celui des scènes « à la Watteau » notamment, présente les sentiments comme vidés de leur charge existentielle, émotionnelle ; les protagonistes sont les accessoires d’un théâtre de marionnettes, dans un décor improbable, aux cadrages et formulations légèrement bizarres (dans …le dard d’un insecte jaloux / Inquiétait le col des belles sous les branches, par ex., la notation gratuite, ornementale, du circonstant final connaît un rattachement aléatoire et douteux – au substantif proche, ou au verbe, distendu par la diérèse ?, phénomène fréquent). Il appert que priorité est donnée aux effets (ce qu’illustre bien un vers comme Et c’étaient des éclairs soudains de nuques blanches, v. 7, où le phore est premier tandis que la source de l’effet est placée dans le complément déterminatif régi, le sentiment esthétique de la scène primant sur la scène elle-même).

3 - La chair du verbe

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Le type d’irréalisme verlainien, que nous avons documenté plus haut, contribue à la reconstruction d’un monde, à partir d’éléments choisis, stylisés, élémentaires ; dans ALP, par ex., le ciel, le vent, le soleil participent à l’édification, d’un décor de valeur symbolique où chaque composante, provenant d’une nature filtrée, idéalisée, apporte sa note sensuelle (nombreux qualificatifs : clairs, légers, doux, bleue…). Il s’agit là encore de « contenu », de composantes du monde-du-poème, mais on comprend que ce congé donné au « monde réel », celui-ci à peine pris au sérieux, ce renversement tendanciel de l’orientation vers l’Objet en un souci subjectif, et la dissolution enfin, tendancielle également, de tout motif, conduisent à instaurer une poétique originale : non pas celle, autotélique, de « l’art pour l’art », mais d’une parole comme expérience intime.

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Issu d’un prétexte, d’un accident infime, d’un vague état d’âme… (« il n’y a d’énonciation lyrique que de circonstance », affirme Rabaté), le poème verlainien connaît un amenuisement du motif qui l’approche du rien, sujet poignant entre tous : on le symboliserait, le cas échéant, par le choix, dans AOII, v. 6, d’actualiser par le déterminant complexe espèce de une notion très particulière, lui conférant une impression d’évidement au moment où il cherche précisément à la définir. Dans un contexte différent, la maladresse volontaire d’un Quoi bruissait ? (Charleroi, v. 19, où, la diérèse aggravant le cas, on reconnaît à peine là une phrase française, le pronom indéfini tonique, imparfaitement intégré, prenant une valeur en soi, indépendante et comme primitive), ou l’autre interrogation, On sent donc quoi ? (v. 13, variante de l’à peine moins malhabile, mais différemment, Quoi donc se sent ?, v. 5), ou encore le Qu’est-ce que c’est ? (v. 18) : interrogation nue occupant tout un vers, sans autre « contenu » que ce matériel grammatical.

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Il est logique, à mesure que le sujet s’estompe, que la matière-poème prenne une importance inversement proportionnelle. Les choses ne se sont pas évanouies, certes, mais elles existent et insistent sur un mode différent, où l’optique n’a plus la prééminence [25]  Lire l’excellent résumé de poétique verlainienne imaginé,... [25] . On pourrait ainsi prudemment faire l’hypothèse que le Charleroi visuel, absent du poème éponyme, est présent, pour l’ouïe, dans la paragrammatisation de son nom, au travers de la dispersion, dans l’ensemble du texte, des sonorités qui entrent dans sa composition (Šarlarwa] : « Dans l’herbe noire / Les Kobolds vont. / Le vent profond / Pleure, on veut croire… »). En tout cas, l’intention dépictive se trouve fortement assujettie au souci de la forme, contradictoire de l’idée de « représenter quelque chose », et le 4-syll. du mètre en particulier, tour de force qui rappelle les exercices du jeune Hugo, engendre des contraintes qui imposent leur loi à la fonction référentielle. Les échos sonores y sont sensiblement plus perceptibles puisque plus rapprochés, notamment à la rime (paronomases : Comme des sistres ? / Sites brutaux [v. 21-22] ; vont, vent, veut [v. 2-4], variations chromatiques : voyelle o ouverte, fermée, nasalisée ; allitérations en s de la 2e strophe, etc.). Le sens n’a pas déserté, mais il se joue à même le Signifiant, sur le champ.

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Expliquons-nous. Fermés sur eux-mêmes, les poèmes reposent sur un scénario et possèdent souvent une logique interne. L’armature de quelques connecteurs suffit à la rendre visible, constituant des attaches plus rythmiques que logiques souvent (Et le vent doux… Et les amants… [ALP, v. 5, 12], Et c’étaient… Et ce régal [ING v. 7-8]), mais qui entretiennent la fiction d’une progression en la mimant – ou peuvent même créer de toutes pièces des effets de didactisme, ironiques le cas échéant (cf., dans le contexte très léger de ALP, un au demeurant, le pronom relatif emphatique lequel, v. 19, ou, dans ING, l’affectation de sérieux du en sorte que du v. 2). Même au milieu des sensations anarchiques de Charleroi, on rencontre un donc (v. 13), clou argumentatif qui fait réaffleurer une certaine perspective énonciative… ou en tient lieu (le trompe-l’œil suffit en effet à rappeler qu’il s’agit d’impressions vécues), mais cette logique est embrayée à un référent vide, indéterminé ou flottant. Le procédé agit comme un leurre pour une expérience plus subtile que celle que contrôlent les thèmes et arguments. Le nœud d’un poème verlainien, le germe à partir duquel il s’édifie, c’est souvent une bizarrerie, fêlure, difformité, énigme…, un élément d’irrégularité qu’on peut comparer à la différenciation physique ou chimique nécessaire au support photographique pour que celui-ci « piège » la lumière, et qui va s’épanouir en un petit univers dont le noyau actif est invisible, parce que pris dans la masse.

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Chaque poème renferme donc dans une forme (plus ou moins) fixe un événement singulier, une scène, une intrigue…, avec un nouement, une surprise, une péripétie… singuliers, mais qui, de par la forme du poème, acquièrent une valeur non-pareille, exemplaire [26]  Voir J.-Louis Aroui, « Forme strophique et sens chez... [26]  : ce sont les configurations formelles, matérielles, qui constituent le sens comme tel, de manière endogène (l’autocitation n’en est qu’un aspect particulièrement aigu, dont l’épigraphe d’AOIV – un vers de « Lassitude », attribué à un « inconnu » – est l’un des fleurons). Dans CHA l’énonciation est constamment excitée par l’exclamation ou l’interrogation, entre admiration et horreur – à l’exception des deux strophes extrêmes ; la construction fait ainsi très nettement contraster les strophes initiale et finale avec les autres : la première et la dernière (identiques) présentent des énoncés assertifs complets, équilibrés et prosodiquement concordants (1 phrase = 1 module) ; ils forment une espèce d’accolade plus familière, plus proprement verlainienne, à la façon d’une signature (spécialement le segment méta-prédicatif de l’incidente : on veut croire). Cette accolade embrasse le monde violent, intempestif, contenu dans les strophes médianes ; la différence de tempo et de modalités (platement assertive vs exclamative/interrogative) est un des « sujets » du poème, thymique et rythmique, qu’on peut commenter de diverses façons, mais qui existe en tant que tel.

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Autre exemple : dans ING, dont l’événement est futile, ce sont les modalités du jeu poétique (un rejet, une hyperbate, des archaïsmes, etc., mais, plus globalement, le traitement intégral de l’anecdote par la forme), qui décident du sens ; la dernière phrase, par ex., avec sa structure corrélative de conséquence intensive, pose son sceau sur le mouvement des 3 strophes que compte le poème et en accomplit ainsi le sens. L’expérience n’est pas l’objet d’un simple narré ; la mise en œuvre est décisive de l’expérience elle-même. Au dernier vers, le mot âme détonne, et l’ensemble de ce vers, pathétique, à l’égard du ton licencieux de la pièce : notre âme, depuis ce temps, tremble et s’étonne. Ce mot ultime, de tragédie (en contraste avec la surprise, libertine), peut bien être pris cum grano salis (mais son rendement est plus significatif si on le prend au comptant, et comme une inflexion de la tonalité générale) ; dans tous les cas il a la singularité d’une révélation, d’une catastrophe qui agit encore (passage au présent des 2 verbes finaux), et ce point d’orgue, solennel en ses trois temps (4-4-4), opère un métamorphose dans un laps de temps si court qu’il n’est pas crédible « réalistement » : là encore, la forme du poème impose sa propre disposition de sens, et le déploiement de celui-ci en est l’une des dimensions, intrinsèque. Dit plus simplement, la signification du poème dépend de manière absolue de la forme qu’il affecte et reste solidaire de tous les accidents dont il est confirmé. C’est la situation de la poésie (dans sa variété verlainienne) qu’aucune de ses composantes matérielles, de quelque ordre qu’elle soit, ne soit indifférente à la formation du sens dans le temps du poème.

Le fruit est dans le vers… (conclusion illustrée)

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La poésie verlainienne n’est point abstraite ni moins encore intellectuelle ; elle est toute sensorielle au contraire, et son inconsistance, le sentiment d’évanescence qu’elle communique tiennent principalement à ce qu’elle est faite de schèmes avant tout (antithèse, gradation, parallèle…), qui cristallisent à partir d’accidents, d’un pli, d’un événement quelconque de langage (lexical, syntaxique, prosodique, etc.), qui éclôt en événement de sens. La « circonstance » qui sert d’échafaudage à la parole pour qu’elle ait le loisir de se développer, d’émetteur à lecteur, représente le propos qui permet l’avènement du motif, celui de toute poésie, en dernier recours : le temps « pur », appréhendé à travers un topique : l’amour, la nostalgie, l’espoir, la faute, l’automne, la pluie, etc. Le sens du poème, c’est donc, accommodé sur tel argument, l’expérience du poème dans son immanence, c’est-à-dire éprouvé dans l’entièreté de sa manifestation. Pour le faire entendre sur un exemple : les poèmes de Verlaine sont obstinément hantés par le binaire, figure de la sérénité généralement, de la quiétude (Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles / Éprises de rien et de tout étonnées [AOIV]), mais cet équilibre étant provisoire, intenable car mystificateur (Verlaine a vécu, il sait de quoi il retourne…), le poème contera souvent l’histoire quasi immobile, à travers couples, paires…, de cette impossible repos, la déformation de ce rêve, la dégradation de l’idéal sous un coefficient de gauchissement, ou de courbure tout simplement, que le ternaire matérialise de façon privilégiée, comme mode le plus voisin du binaire, son ennemi intime et contigu : c’est aussi cela le sens de l’impair, déviation aussi fatale que le clinamen, perversion consubstantielle à la tentative même, chronique d’un échec annoncé. On trouve de même, dans ALP – et ce sera notre dernier exemple – une « représentation » du couple donnée à même la matière poétique : des balancements sont favorisés par la découpe binaire (v. 1, 4, 5-6, soulignée par la polysyndète ; 8, 9, 12) ; au début, ils établissent le sentiment d’une harmonie et d’une complicité, qui va se détraquer dans la 3e strophe, particulièrement intéressante car elle pose ostensiblement une image du couple au moment où il menace de se défaire sur la conjonction mais, encore ambiguë puisqu’elle s’obstine à construire, juste avant l’expression de la déliaison amoureuse, le binaire Cœurs tendres, mais affranchis du serment. Ce vers est pris entre deux vers nettement symétriques, le v. 11, et le v. 9 avec ses deux SN parallèles coordonnés – sauf que l’adjectif à la rime, charmantes, crée (à cause de l’attraction de affranchis du serment, et de sa variable charmeuse) un chiasme potentiel avec Trompeurs – charmantes apparaissant alors comme un faux dérivé de mentir, décomposable en char (allomorphe de chair)-mentent ?

Notes

[1]

Les 5 poèmes privilégiés sont : « À la promenade » (ALP) et « Les Ingénus » (ING), de Fêtes galantes, et les pièces II et IV d’Ariettes Oubliées (AOII et AOIV), et « Charleroi » (CHA) (Paysages Belges), de Romances sans paroles.

[2]

J.-P. Richard, « Fadeur de Verlaine », Poésie et Profondeur, Seuil, 1955, p. 176.

[3]

Voir « Lyrisme et polyphonie » dans A. Bernadet commente Fêtes Galantes, Romances sans paroles et Poèmes saturniens, Gallimard, Foliothèque, 2007, pp. 118 s.

[4]

Voir Yves Vadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », in D. Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, PUF, 1996, p. 11.

[5]

Dominique Rabaté, « Énonciation poétique, énonciation lyrique », ibid., p. 66.

[6]

Ibid., p. 67. Il s’ensuit que, contre l’idée reçue la plus répandue – et contre les déclarations mêmes de Verlaine (« Mes vers seront toujours autobiographiques principalement. », cité par V. P. Underwood, Verlaine et l’Angleterre, Nizet, 1956, p. 426), le poème lyrique progresse « à contre-courant de l’autobiographie » (Joëlle de Sermet, « L’adresse lyrique », ibid., p. 84). Dans le même recueil, J.-M. Maulpoix affirme que « la poésie est une écriture qui ne saurait produire autre chose qu’un effet de sujet » (« La quatrième personne du singulier », p. 157).

[7]

Y. Vadé, loc. cit., p. 17-18.

[8]

Pièce poétique simple et assez populaire sur un sujet sentimental et attendrissant, on sait que la romance est aussi une musique sur laquelle une telle pièce se chantait.

[9]

Lire D. Grojnowski, « De la chanson avant toute chose », Verlaine 1896-1996, textes réunis par Martine Bercot, Actes du colloque international des 6-8 juin 1996, Université de Bourgogne, Klincksieck, 1998, p. 155-165.

[10]

J.-P. Richard, op. cit., p. 173.

[11]

Voir la conception du « motif textuel » chez Th. Chaucheyras : thème, certes, « mais coulé dans la mise en forme d’un imaginaire », il « serait comme une Memoria du poète, dispositif à travers lequel son propos est esthétiquement organisé, ensemble de « lieux » hérités mais personnellement investis, revisités selon une logique avant tout sensorielle et toute intime. » (« Chant, motif, désir : La persuasion lyrique chez Verlaine », in J.-M. Gouvard et S. Murphy, Verlaine à la loupe. Colloque de Cerisy, 11-18 juillet 1996, Honoré Champion, 2000, p. 24-25).

[12]

Voir François Jullien, La valeur allusive (1985), rééd. PUF, 2003, et Éloge de la fadeur, éd. Picquier, 1991.

[13]

Selon une déclaration de Verlaine lui-même (lettre à Blémont du 5 octobre 1872) : « l’ensemble est une série d’impressions vagues, tristes et gaies, avec un peu de pittoresque presque naïf : ainsi les Paysages belges. » (Œuvres Complètes, Le Club du meilleur livre, t. I, 1959, p. 991)

[14]

Voix magiques, Fontfroide, 1992, cité par Th. Chaucheyras, loc. cit., p. 21. « Verlaine compose des pièces où les paroles comptent pour peu de chose. À sa manière, il participe aux Études néantes que Rimbaud envisageait d’écrire en tirant parti d’assonances et de cadences faites de « riens ». » (D. Grojnowski, loc. cit., p. 158)

[15]

J.-P. Bobillot, « « Et la tigresse épou pou pou… » : duplicité métrico-prosodique dans les vers de Verlaine », in Verlaine 1896-1996, op. cit., p. 286-287 (à propos du poème « Dans la grotte », Fêtes galantes). Sur « Le double jeu qui est celui de Verlaine (…) quant au mètre : entre observance et discordance », lire, du même, « De l’antinombre au quasi-mètre et au non-mètre : le “hendécasyllabe” chez Verlaine », Revue Verlaine, 2, Charleville-Mézières, 1994.

[16]

C’est J.-H. Bornecque qui parle de « la fêlure (…) exquise des vers qui transpose la fêlure pudique de l’âme. » (« L’œil double et les motivations verlainiennes dans Romances sans paroles », in La petite musique de Verlaine, CDU – SEDES, 1982, p. 112).

[17]

Sur la distinction du pair et de l’impair, « propre à soulever les passions françaises », on lira Benoît de Cornulier, Art poëtique. Notions et problèmes de métrique, P.U.L., Coll. IUFM, 1995, pp. 72 s., et l’édition critique de Romances sans paroles procurée par Steve Murphy (avec la collaboration de J. Bonna et J.-J. Lefrère), Honoré Champion, 2003, p. 249-256.

[18]

Nous nous permettons de renvoyer à notre « Impairs verlainiens », Poétique, n° 143, septembre 2005.

[19]

Voir Arnaud Bernadet, « Esthétique de l’artifice : P. Verlaine (1866-1874) », in J.-M. Gouvard et S. Murphy, Verlaine à la loupe, op. cit.

[20]

On comparera avec le poème fort différent de La Bonne Chanson, VII, étudié par J.-P. Bobillot (« Le discours des figures ou La figure sous les figures : « Le paysage dans le cadre des portières… », Verlaine à la loupe, op. cit.) : « il ne s’agit pas tant – voire, pas du tout – de désigner « un objet [train] par le nom d’un autre objet [« paysage »], que de les combiner, de manière indémêlable et, partant, de les transfigurer, « dans le cadre » d’une réalité globale qui se donne à lire, en l’occurrence, comme un moment perceptif, à caractère paroxystique. » (p. 145) On lira aussi la longue étude que J. Molino et J. Gardes-Tamine consacrent à Walcourt, le Paysage Belge précédant Charleroi, dans Introduction à l’analyse de la poésie, PUF ‘Linguistique nouvelle’, 1988, t. 2, pp. 170-221.

[21]

Le mot extase est l’un des plus récurrents des Fêtes galantes.

[22]

Fréquemment employé au xvie s., épeurer disparaît du vocabulaire aux siècles classiques et reste absent des dictionnaires au xixe s. quoique les écrivains l’aient remis en usage (Sand, Nouveau…). Rimbaud l’utilise sous sa forme non réflexive, et Verlaine lui-même encore dans l’Ariette V. Littré signale épeuré comme un provincialisme meusien.

[23]

Voir J.-H. Bornecque, loc. cit. : « Verlaine, explorateur d’une surréalité dans le réel qui n’appartient qu’à lui, a découvert l’infrarouge et l’ultra-violet des choses » (p. 113).

[24]

« Verlaine n’a cessé, tout au long de son œuvre, de pratiquer ces genres du travestissement que sont, du plus sérieux au plus satirique, l’imitation, le pastiche et la parodie, à un point tel qu’on a pu y voir, sans qu’il y ait paradoxe, une des marques de son originalité. », Olivier Bivort, « Verlaine à la manière de Verlaine », Verlaine 1886-1986, op. cit., p. 289.

[25]

Lire l’excellent résumé de poétique verlainienne imaginé, sur un mode très personnel, par le poète Christian Prigent : « La poésie n’est pas à l’œil », in Forces de Verlaine, textes réunis par Yann Frémy, Revue des Sciences Humaines, 285, 1/2007.

[26]

Voir J.-Louis Aroui, « Forme strophique et sens chez Verlaine », Poétique, 95, septembre 1993 ; il me semble toutefois que l’auteur fond abusivement les thèses de Meschonnic et de Keyser, interprétant à faux la notion de « forme-sens », comme si elle signifiait que la forme « répète (…) forcément, systématiquement, ce que dit le fond », alors que Meschonnic parle – et Aroui le cite – de « l’homogénéité du dire et du vivre ».

Plan de l'article

  1. Quel réel ?
    1. Le monde
    2. À la recherche du Sujet lyrique
    3. L’autre
  2. Troubles
    1. Le vague
    2. Les lieux d’ambiguïté
    3. Trop peu ou trop d’art
  3. La poésie comme expérience
    1. Une poésie tournée vers soi
    2. Un vide sonore : accidents, allusions, réminiscences
    3. La chair du verbe
  4. Le fruit est dans le vers… (conclusion illustrée)

Pour citer cet article

Jousset Philippe, « Dominantes de la poétique verlainienne », L'information littéraire 4/ 2007 (Vol. 59), p. 3-14
URL : www.cairn.info/revue-l-information-litteraire-2007-4-page-3.htm.


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