Au cours d’une promenade en compagnie de sa femme, le protagoniste du récit va être saisi par une première apparition : « Le jeune homme, je l’ai rencontré sur la promenade au bord du Danube, vers six heures. Il nous a croisés, le jour déclinait, je ne l’ai pas remarqué. Il devait être à une vingtaine de pas quand je l’ai aperçu de dos. Je me suis tu, une inquiétude sourde m’envahit [2]. »

Les premières lignes de cette nouvelle, écrite en 1913, posent une figure de double, dont les enjeux se préciseront tout au long du récit, faisant coexister la quête du sens de l’être et de l’œuvre. Dans une tentative de saisie du sujet à la fois par lui-même et par l’écriture, le statut d’existence est suspendu à l’épreuve de vérité comme figure d’un destin individuel aliéné à la création d’un destin historique.

Cette double thématique établit, de fait, une étroite corrélation entre le principe de fiction dans l’espace littéraire et le principe de fiction révélant une dimension psychique, principe commun à l’art et à la psychanalyse, dont Freud a débusqué les affinités électives.

Si l’aspect à la fois inaugural et événementiel de la rencontre avec le jeune homme est annoncé d’emblée, la figure du double, quant à elle, va se révéler peu à peu dans le dévoilement de quelques traits ; l’usage de l’article défini – le jeune homme – indique cependant d’emblée une singularité et attire l’attention du lecteur sur le caractère aussi insolite que décisif de cette apparition. Au premier instant, saisi par cette vision sur la promenade, le narrateur est frappé par l’événement : sa fulgurance l’immobilise et suspend son pas, le conduisant l’instant suivant à s’écarter de sa compagne pour, dans un troisième temps, aller ostensiblement à la rencontre de cet autre : « S’il te plaît, attends-moi… Je dois parler à ce jeune homme [3]… ». Dans ce mouvement en trois temps, le double ouvre l’espace d’un questionnement, dont l’image aperçue se fait le premier réflecteur.

Le motif du double récurrent dans la littérature hongroise au début du xx^e siècle, revêt un caractère protéiforme. Outre l’invariant sémantique qui désigne son statut, le double présente, dans sa qualité réflexive, une variété d’attributs : il peut être persécutif ou intrusif, bénéfique ou maléfique, destructeur ou constituant… Ces qualités, dont on pourrait encore poursuivre l’inventaire, ont à tout le moins une portée significative, déployant une intentionnalité entre les effets et la cause et ayant dans tous les cas une valeur sémiotique : le double fait signe de quelque chose.

Dans ce récit de Karinthy, le double endosse une double qualité : à la fois réflecteur et révélateur, il réfléchit une première image de l’autre, mais il intervient au-delà de l’image comme spectre de la conscience morale, déployant dans une visée introspective, réflexive et exploratrice, un champ d’investigation, dont la dialectique conduira à une issue résolutive.

Mais il faudra encore l’éventail de plusieurs traits dépliés en une suite de traits unaires, pour fonder la reconnaissance et établir l’identité. En effet, l’appréhension par le premier regard, dans l’opération de prélèvement du trait, est précisément insuffisante à rendre compte de l’image totale ou à la constituer, dès lors que dans cet effet de miroir ce qui s’aperçoit est aussitôt retranché, indiquant une perte plus qu’une valeur ajoutée. La rencontre avec le double témoigne ici de façon exemplaire d’un rapport inadéquat entre percipiens et perceptum, révélant le trouble et un ordre de perturbation qui nécessite une opération supplémentaire, opération du symbolique appelant des signifiants au champ de l’Autre, seuls à même d’instaurer l’image du corps propre : « Dix-huit ans ou peut-être dix-sept… j’hésitais, je n’osais pas le croire… je voulus me détourner mais un élancement aigu me perça le cœur, et je fus saisi d’une telle palpitation que je dus m’arrêter. Je remarquai un de ses gestes quand il leva la main et la tint devant lui, oh, c’était terrible, c’était bien cette main-là, je reconnaissais la cicatrice qu’au gymnase [5]… »

D’abord la cicatrice, puis la moustache comme traits de la virilité, emportent une discrimination ayant valeur à la fois spéculaire et signifiante, en ce qu’ils viennent représenter le sujet là où précisément il se dérobe, là où le moi fait défaut à sa propre image.

Or, cette double dimension, spéculaire et signifiante, convoque du même pas la pulsion scopique et la pulsion invoquante, invocation à un sujet dont la vocation est précisément d’être divisé par le vel du « ou je ne pense pas, ou je ne suis pas ».

L’épreuve par le doute pousse la question de l’identité moïque, creuse l’écart produit entre le moi idéal et l’Idéal du moi, respectivement indexés au champ de l’identité spéculaire et narcissique et au champ d’une discursivité : le curseur de l’écart instaure au cœur du discours une fonction surmoïque.

Ainsi l’investigation autour du « Qui suis-je ? » ne fait pas l’économie de la dette symbolique, révélant le coût de ce qui a été perdu, de ce sur quoi l’être a cédé : « Et ce cahier dans sa main, le vieux cahier… placé au fond de mon placard et que j’avais oublié… Une émotion intolérable, angoissante m’étreignait [6]. »

Confondu par le retour d’un souvenir enfoui, lequel suscite une émotion à la mesure de l’enjeu retrouvé, puis confondu par le silence du jeune homme, témoignage muet d’un désaveu de ce qu’il est devenu, le narrateur sollicite cette figure du passé, convoquant un regard qui viendrait confirmer que tout n’est pas perdu, que tout n’a pas été trahi et qu’il est encore digne de cette mémoire.

Le regard sollicité – mais refusé – est cet ultime appel à l’Autre pour valider une reconnaissance, par-delà la honte d’avoir déçu l’aspiration secrète d’un adolescent, dont le fol espoir se cachait encore au fond d’un placard…

Karinthy s’ingénie à situer la figure du double dans un champ phénoménologique réfutant toute dimension surnaturelle pour à l’inverse en soutenir la dimension subjective, ressortant d’une expérience structurale inhérente à toute dimension humaine. L’irruption de l’insolite fracture la quotidienneté voire la banalité d’une vie, dont la promenade donnait le ton de l’apparente tranquillité, ouvrant du même pas une brèche dans l’unité première du personnage. Or, ce point s’apparente précisément à la fonction générique du double en littérature, dont le scandale est de révéler le mythe de l’unité en rompant justement avec le présupposé philosophique ou religieux d’une Unité première et originaire. Par le double, l’unité devient divisible, le double représentant l’altérité passant par une altération du un qui fait deux, faisant notamment jouer le rapport entre une image interne et une image externe, c’est-à-dire le rapport entre le moi idéal et l’Idéal du moi.

Le narrateur est ainsi confronté à cette part de lui-même projetée au dehors et qui lui revient sous les traits, certes d’un double mais qui n’est pas un strict duplicata puisqu’il s’agit du jeune homme de 18 ans qu’il a été. Par un décalage spatio-temporel, ce retour signifie aussi le retour d’une question sur son être entre ce qu’il a été et ce qu’il est devenu, son double campant la forme d’abord muette, voire surmoïque du reproche.

« Gêné, je gardai le silence. Puis j’eus honte. Ridicule. Un jeune homme de 18 ans ! La rencontre était bizarre mais je devais retomber sur mes pieds. Je serai sans parti pris. Qu’il soit content d’avoir eu l’occasion de m’apercevoir. » Le narrateur ne se résout pas, du moins pas encore à capituler mais il maintient sa demande d’être reconnu et pardonné.

Il ne répondit pas. Je m’énervais.

Confronté à la résurgence d’un passé qui n’est pas de l’ordre de la réminiscence mais d’une mémoire incarnée, le narrateur se voit contraint de se défendre face à l’insolence d’une jeunesse brandissant l’étendard d’un Idéal inentamé.

À la première vexation née de ce duel imaginaire entre lui et son autre, va cependant succéder une position d’humilité, depuis un retour de son propre message qui, dévié dans la trajectoire de la cible, fait entrevoir au narrateur sa propre castration. En effet, la dissociation réfractée entre lui et son autre, introduit deux positions subjectives redoublant la subtile disjonction entre le narrateur et l’auteur du récit. L’auteur, présent dans l’absence [10] programme une confrontation dont l’enjeu vaudrait pour lui ; mais il se désolidarise du narrateur, lui confiant toute la charge sensorielle, émotionnelle et subjective d’une rencontre décisive, puisqu’elle doit déterminer, au-delà du doute, l’ultime assomption du Je. Le narrateur ainsi doublement désuni, engage la lutte et doit seul assumer ce renversement de positions subjectives entre lui et son double, dont l’emprise ne lui permet d’abord que l’aveu de sa propre défaite : que sont devenus les idéaux forgés dans l’adolescence, qu’est-il advenu du jeune homme pétri de rêves et d’accomplissement d’un grand destin ? Est-ce bien là cet homme bien mis, paré des traits de la bienséance et de la suffisance bourgeoises ?

Avant la certitude de ce qui a été perdu et à quoi l’homme a dû renoncer, l’occurrence première et directrice est celle du doute, qui entame l’identité narcissique et creuse jusqu’au gouffre, l’écart entre le moi idéal et l’Idéal du moi : qui suis-je, qu’ai-je été, que suis-je devenu, arrimant la question du sens à une figure du destin.

Or, pour l’auteur Karinthy, le doute est non seulement au cœur de l’identité individuelle ou moïque, au cœur de sa propre identité à travers son trajet d’écrivain, mais elle résonne aussi avec le destin de la Hongrie, dont l’identité nationale subit en 1913, une grave crise. « Où est la Hongrie fière et libre [12] ? » interroge le jeune homme.

Au cœur d’un tumulte politique, la nation hongroise est divisée entre son appartenance à la Monarchie et sa volonté d’indépendance. L’Autriche s’affaiblit, perdant sa position emblématique de conscience nationale et l’idée sourd que, tôt ou tard, les Hongrois occuperont la première place dans l’Empire. La bourgeoisie en appelle à une littérature chargée de constituer et de garantir à la fois une avant-garde, notamment en lien avec l’essor de la psychanalyse, et paradoxalement le retour à une identité nationale. La particularité hongroise tient à ce que le bouleversement d’un ordre idéologique s’est fait au nom de mouvements esthétiques, mouvements de pensée en grande partie dépassés en Occident.

Budapest et Vienne, souligne Lukacs, « ne s’opposaient pas seulement par les couleurs, les goûts et les sons, mais aussi par des sensibilités psychiques très différentes. […] Si Vienne pouvait être névrosée, tel n’était pas le cas de Budapest. […] Dans le pessimisme magyar [13], il y a la triste musique de la futilité des entreprises humaines, mais rien de l’Angst germanique : le ton est souvent à la mélancolie, mais l’appétit de la vie n’est guère en défaut. L’esprit hongrois incline à la psychose plutôt qu’à la névrose [14] ».

Pour son bien et pour son malheur, la littérature hongroise est liée à l’histoire : dans un pays qui en a subi les tourmentes à travers de nombreux contre-coups politiques, la littérature a eu un rôle à la fois éclairant et moteur, se constituant force de progrès et d’avant-garde tout en faisant alliance a contrario de cette franchise de liberté, avec le courant radical politique.

Ainsi, la question farouche posée au narrateur se répercute et s’adresse tout autant à l’auteur (l’écrivain Karinthy), le narrateur (lui aussi écrivain) ayant cependant la charge de défendre une cause commune, celle de la littérature : « mais tu vois, j’ai quand même fait des efforts, pour réaliser certaines des choses que… que je t’avais promises. J’ai écrit. J’ai écrit d’assez bons textes. Tu n’as qu’à vérifier dans les vitrines ; mon nom est connu, je suis célèbre… Comme tu le souhaitais, je suis assez respecté. Et tu vois, j’ai aussi écrit des livres… comme tu l’avais imaginé. Tiens, il y en a un ici… pas mauvais [15]… »

Le rappel du « vieux cahier » au fond du placard prend la valeur symbolique, voire signifiante de ce qui, traversant les années, s’est matérialisé dans le livre et appelle en un timide clin d’œil à une tentative de réconciliation, notamment par un changement de ton. Bien qu’encore pathétique, la tournure de phrase s’offre pourtant à l’apaisement, la langue s’évertue à repousser l’accablement, aspirant à plus de légèreté et frôle dans l’hésitation, les points de suspension, les répétitions, une dimension tragi-comique.

L’essayiste hongrois, Emile Kolozsvári Grandpierre, à qui l’on doit l’étude la plus poussée sur la vie et l’œuvre de Karinthy, a pu dire de l’écrivain : « Il a appris à rire à plusieurs générations et cela dans un pays qui a vécu pourtant des temps bien tourmentés [16]. »

Un demi-siècle après sa mort, Frigyes Karinthy sera reconnu comme le plus grand et le plus original humoriste de la littérature hongroise. Pasticheur très populaire, il parodie le style des écrivains réputés, depuis les très nombreux écrivains hongrois en passant par Wilde ou Ibsen et jusqu’à Zola ou Pirandello.

Caricaturiste talentueux à l’égal de l’humoriste, son style est cependant marqué par une conception pessimiste du langage comme instrument du mensonge, témoin et révélateur de l’antagonisme insoluble entre l’essence de l’existence et sa manifestation langagière. Cependant le langage n’est pas plus ni moins menteur que l’amour, premier mensonge dont toute existence garde le sceau indélébile. Dès lors, depuis cette première trahison de l’Autre qui nous engage dans le monde et dans la relation avec nos semblables, la culture qui représente et exprime le monde, la société, la vie, ne peut que verser dans une dimension tragi-comique, forme à la fois structurale et stylistique d’un indécidable quant au destin de l’être, le doute donnant la raison majeure de cet indécidable.

« Avec l’humour, je ne plaisante pas », disait Karinthy, « Car, partout entre les lignes, le doute s’insinue : est-ce bien de cela qu’il s’agit ? » Dans sa présentation au recueil de nouvelles intégrant « Rencontre avec un jeune homme », Pierre Karinthy s’interroge sur ce que Karinthy cherche à faire : « À nous faire douter de notre nature ? De nos plus solides convictions ? Ou suffit-il de rire ? De qui se moque-t-il vraiment ? de son sujet ? de lui-même ? du lecteur ? des trois à la fois [17] ? »

Une fois confondus les rêveries d’exploits, l’orgueil de l’ascension sociale, voire la position d’écrivain, où va-t-il puiser une nouvelle raison, quelle autre réponse peut-il donner à la question concernant son désir, à laquelle il ne peut plus se dérober ? À cet instant resurgit la mémoire de sa femme restée là, en retrait, à l’attendre.

Si d’autres rêves ont échoué, l’amour sous le visage de la femme, peut-il consacrer l’accomplissement d’une vie et faire solution à l’énigme du destin ? Or, au moment même où dans un surcroît d’effort et un sursaut d’inspiration, le narrateur avance cette solution, il s’aperçoit que ça rate. Avant même que le jeune homme ne lui donne la réplique, il anticipe que ce n’était pas encore ce qu’il attendait de lui – ni lui ? Le jeu de miroir a pris une dimension telle, qu’il sait désormais que chaque question est sa propre question. L’adolescent n’est-il pas en train de lui retourner ses propres illusions sur sa vie, ses succès, enfin son désir ? Cependant, l’expérience d’une réponse à côté, qui rate sa visée initiale, est une épreuve à la fois destituante et constituante : elle stigmatise une perte, modifiant le sujet en levant chaque fois un peu plus le voile sur un manque.

Un instant retenue, l’ironie du propos fuse et passant par la voix du jeune homme fait aussitôt écho à sa propre voix intérieure. Poussé dans ses retranchements, trahi par cet alter ego qui ne lui renvoie que ses propres questions et sa propre méconnaissance, le narrateur voit vaciller de plus en plus dangereusement l’assurance sur laquelle prenait appui son existence. Le doute a cette valeur heuristique mais critique où chaque nouveau point de vérité débusqué met à jour un nouveau leurre reconduisant une autre exigence de vérité, jusqu’à atteindre un point de non-retour : l’homme est révélé à lui-même dans ce qui fondamentalement a raté et manque. Cette épreuve, aussi douloureuse soit-elle, est la seule condition pour atteindre le savoir d’une autre vérité toujours en souffrance et en instance.

Exposant sa propre vision du monde, Karinthy écrit : « Tout y est autrement. La réalité est tout à fait différente de ce que nous croyons, les vérités, les sens des mots, tout est différent. Le monde n’est pas ce qu’il est ; il est autre. Si j’ai un miroir déformant, qui déforme toutes les choses, quelle folie serait de penser qu’il existe des choses que ce miroir n’altère pas ! Puisque la loi générale qui régit ce miroir – la tâche qui n’admet pas d’exceptions – est de déformer. Tout est autre et ailleurs, le ciel, la terre, les Martiens. Notre meilleur ami nous aime autrement, nos ennemis nous haïssent différemment et la femme, dont nous pensons qu’elle est différente, elle est encore autre et autrement [20]. » Le miroir est donc cet instrument dévoilant l’altérité radicale de soi à soi, aux autres, au monde.

L’autre est donc faussement notre semblable car lui aussi est ce miroir qui ne nous est présenté que pour mieux nous signifier notre leurre. La dialectique spéculaire du double est un point essentiel à la compréhension de ce qu’il met en jeu, c’est-à-dire une absolue non identité sans cesse recommencée. Le dialogue entre le jeune homme et le narrateur est fondamentalement un dialogue intérieur – différent du monologue précisément – inscrivant un lieu tiers où l’autre de soi s’infère de l’Autre. Dépositaire d’un discours, l’Autre articule autour du regard et de la voix la question de l’être, dans le comment se comprendre, passant par le comment se voir et comment s’entendre ?

Le jeune homme, ainsi aperçu et visionné par le narrateur, inscrit ce champ de l’Autre d’où procède le circuit du message partant de la demande et faisant retour sous sa forme inversée, l’image étant le support de ce qui, traversant le miroir, réfléchit une part de l’être, laissant une zone d’ombre, inaccessible, non spécularisée ni réfléchissante ni réflexive.

À travers le miroir tendu réfléchissant autant un Idéal passé, voire enfoui, qu’un objet virtuel convoité, le jeune homme incarnant ce retour du refoulé, provoque chez le narrateur tout un jeu de résistances : « Tu es un imbécile. Un enfant. Ce sont des fantasmagories. Tu as tort. C’est moi qui ai raison. Je suis adulte et je connais la vie. Que sais-tu de la vie ? Tout le monde rirait de toi [21] ! » Tout ce qui lui est ainsi retourné ne peut qu’enclencher un déplaisir dont il se défend, cependant qu’une fois les dernières résistances tombées, il livre le fin mot comme le fin fond d’une vérité longtemps recouverte : « Je ne voulais pas connaître la vie, je voulais que ce soit la vie qui me connaisse [22]… »

L’aveu d’une existence qui, jusqu’à ce jour, jusqu’à cette rencontre, organisait en le masquant, le refus d’une véritable confrontation à la vie dans la franchise douloureuse de son expérience, change les coordonnées du sujet. Au-delà du premier narcissisme fondé sur l’image moïque, le sujet constitué au lieu de l’Autre fait l’objet d’une entame, risquant ce qui ment, défaille, rate. Cette entame du sujet au principe de sa division instaure le paradigme de la blessure narcissique pour l’être parlant. Non seulement le rêve d’unité et de complétude n’est qu’un rêve et un leurre, mais le Je qui affirmerait une identité nous trompe tout autant car « Je est un autre ». L’image spéculaire masque et désigne à la fois cette blessure, Spaltung, originaire révélant un être incomplet depuis toujours et à jamais irréconcilié avec lui-même. Et cette part d’être qui sort du champ spéculaire inscrit du même coup sa prise dans le langage d’où l’être est originaire. Or, que faire d’une incomplétude qui relance un imaginaire toujours en défaut puisque trompeur ? Comment répondre de cette faille en l’Autre, que le double ne vient pas combler mais révéler au contraire ?

L’apparition du double a inscrit un temps inaugural pour le sujet. Soumis à une rhétorique dépliée entre un instant de voir et un temps pour comprendre, il aura à assumer le choix de la conclusion, en ouverture à sa propre liberté.

« J’ai entendu ces mots de très loin ; la silhouette gracile s’amincit, se dissipa, s’éleva. je le regardais, je croyais le voir, mais plus tard je réalisai que ce n’était qu’une nuée étroite qui flottait dans le ciel pourpre. » La vision s’éteint et le voilà brusquement déporté d’une dimension à une autre, ramené à une autre forme de réalité.

« Qui était ce jeune homme [24] ? », lui demande sa femme.

Une fois le jeune homme disparu de son champ visuel, le retour vers sa femme trace le contour d’une autre altérité dégagée du double. La dimension de l’altérité ouverte dans la rencontre du double et dans l’épreuve du « Je est un autre » resurgit cette fois du côté de l’autre sexe, inscrivant une triangulation : moi, l’Autre, une femme. C’est en outre sa femme qui vient dans le discours valider la rencontre du double, réfutant en authentifiant le personnage, son caractère hallucinatoire : « Qui était ce jeune homme ? Il te ressemble étrangement, pourtant [25]… »

Mais ce retour à l’autre sexe ne boucle pour autant pas la question du désir ni ne la referme dans une complétude. Une fois la béance entr’aperçue, le manque inscrit et révélé reste irréductible et appelle une autre forme de résolution : « Je demandai du papier au garçon et après une brève hésitation je notai le titre : Rencontre avec un jeune homme [26]… »

Ce qui est entendu n’est qu’un reste voué à mettre la barre sur l’Autre, à le dissoudre dans la voix intérieure car c’est à lui désormais, lui l’artiste, à tenir la barre de son propre destin.

« Recipe verbum – ce n’est pas l’incantation, c’est l’écriture qui est le baume, l’élixir de l’oubli dans cette pharmacopée singulière que le pauvre artiste porte au fond de son âme [28] », dit Karinthy.

Le passage par l’expérience du double rend effective une saisie du sujet par lui-même, ouvrant en dernière instance sur l’écriture qui s’impose comme nécessité et choix, redoublant par l’immanence de son énigme l’impossibilité première du Un et d’une supposée unité originaire. L’être n’étant pas donné à soi ni au monde comme un principe d’unité, seule la division comme expérience et comme épreuve de vérité permet, sinon de le résoudre, du moins de surmonter le drame de l’existence : ainsi l’écriture répond de l’impossible puisqu’elle en est l’expression. « Je demandai du papier au garçon et après une brève hésitation je notai le titre : Rencontre avec un jeune homme… Et la douleur de la plaie s’estompait déjà [29]. »

La fiction du double peut ainsi avoir cette fonction résolutive comme expérience subjective interne au récit mais sa représentation littéraire traduit sa portée propédeutique comme représentation du réel, et en ce sens fait écho à la fonction même de la littérature en Hongrie. On signalait plus haut la place qu’elle avait occupée dans le temps des crises sociales et politiques. À travers le thème du double, Karinthy interroge à la fois le sens de l’écriture arrimée à l’énigme de l’origine et de la création et la place et le sens de la littérature en Hongrie, comme sens de l’histoire.

Intimement liée au renouveau national, la littérature hongroise contribue à l’avènement d’une conscience historique nouvelle. À partir des années 1910, le monde des lettres est hanté par la thématique du double qui se rencontre notamment chez Kosztolanyi et Krudy, piliers tout comme Karinthy de la revue Nyugat [30]. Mais, curieusement, alors que la psychanalyse a pris une place importante comme courant d’idée et comme discipline, le lien entre littérature et psychanalyse n’est pas immédiatement perçu. Bien plus, le Je est un autre prend tournure de farce, renvoyant le monde des doubles au monde des chimères, de la fantaisie et de la fiction. En hongrois, la création de chimères se dit Délibáb [31], qui signifie mirage. L’expression contient en elle l’exigence de convaincre l’autre dans une visée et une vision séductrices, antidote à la dépression et voie d’accès à une certaine forme de vérité.

« J’ai rêvé que j’étais deux chats et que je jouais ensemble [32] », écrit Karinthy dans son exergue à la traduction à son recueil de nouvelles Je dénonce l’humanité. La recherche de la vérité est de façon ou d’autre le but que s’assignent les récits de double dans la littérature hongroise, et au-delà dans l’histoire de la littérature. Ce champ de la création voisine avec l’exploration de l’inconscient comme donnée manifeste, dont l’apparente étrangeté affine aux univers paradoxaux, ouvre à l’exploration de voies/voix plus souterraines. En effet, sur un mode à la fois singulier et universel, la littérature donne consistance au discours de l’Autre notamment instanciée par le double. Comme opérateur d’images (Bachelard), le double révèle les contraires, initiant et consacrant du même pas les rites de passage et les mutations de l’être. Instance psychique ou processus littéraire, le double confère à la dimension de l’étrangeté sa valeur d’expérience de vérité : l’autre est toujours autre. À travers le désordre « organisé » des repères spatiaux et temporels, la figure du double révèle de façon essentielle et structurale l’inadéquation, voire la fracture entre le représentant et les représentations – le double comme figure représentante de significations toujours déplacées en regard d’un référent premier et métonymique – dévoilant en la cristallisant la crise de l’identité.

L’expérience du dédoublement inscrit une « éclipse » dans la temporalité de l’être-là, le mettant hors du temps, hors de l’existence, hors de soi, par et pour « le reversement qui dans l’absence du temps nous renvoie constamment à la présence de l’absence [33] ».