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La pensée de midi

2000/2 (N° 2)

  • Pages : 180
  • ISBN : 2742728376
  • Éditeur : Actes sud


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Stéphane Mallarmé, “La Musique et les lettres”, (extrait)

Je pose, à mes risques esthétiquement, cette conclusion (si, par quelque grâce, absente, toujours, d’un exposé, je vous amenai à la ratifier, ce serait l’honneur pour moi cherché ce soir) : que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appelai, l’Idée.

Stéphane Mallarmé, Ecrits sur l’art, présentation par Michel Draguet, Garnier-Flammarion, Flammarion, Paris, 1998, p. 385.
Henri Michaux, Sans titre, 1968. © adagp, Paris, 2000
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Thierry Fabre : Jean-Claude Risset, vous êtes musicien et scientifique. Après avoir travaillé à Paris, vous avez choisi de vous installer à Marseille. Ce déplacement vers le sud a-t-il un sens particulier ? Ce Sud nourrit-il votre imaginaire ? Quelles sont les raisons de ce choix ?

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Jean-Claude Risset : Avant de travailler à l’ircam, j’étais aux Etats-Unis ; j’ai déménagé quinze fois. Je suis resté à Marseille, là où je me sens le plus fortement enraciné. A cause de la mer d’abord. Cet espace fascinant, ouvert, où l’on peut communiquer, rêver d’aller au-delà. J’ai un côté nomade, je n’aime pas m’installer dans une discipline. Je navigue entre la science, la recherche, la musique. A l’intérieur même de la musique, j’aime le mélange des genres, des sons, acoustiques ou de synthèse. J’aime les œuvres de métissage des sons, des genres.

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T. F. : Vous sentez-vous méditerranéen ?

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J.-C. R. : Tout à fait. Méditerranéen d’élection. Mes parents n’étaient pas d’ici, mais très tôt, pour les vacances, j’ai connu le Sud. Une découverte extraordinaire. Pas seulement la mer mais ce territoire, la clarté, l’olivier, une certaine violence dans la sécheresse. Et puis tout ce que l’on sait de la civilisation méditerranéenne : la naissance de la civilisation, de l’écriture, des mathématiques, de la philosophie, de la démocratie ; la naissance, peut-être pas de la musique, mais en tout cas d’une musique, proche de la nôtre, avec sa notation. Avec Pythagore et Aristoxène naissent deux pôles de la création extrêmement importants. Le premier affirme : les nombres gouvernent le monde, l’harmonie des sphères mais aussi l’harmonie musicale ; l’autre répond : attention, la justification de la musique est dans l’oreille, elle n’est pas dans la justification mathématique.

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T. F. : Ces tensions nourrissent votre travail musical.

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J.-C. R. : Certainement. J’ai toujours vécu avec ce débat interne très vif. Je voudrais dire une chose sur la question du formel et du sensible. Quand on pense à une partition musicale, on imagine une description, une épure, un schéma, etc. En réalité c’est un code d’actions, et quand on écrit : “jouer du violon pizzicato”, on obtient un certain timbre. Mais, pour fabriquer des sons de synthèse, il faut donner une “recette” à l’ordinateur. Cette recette n’est pas, bien évidemment “son de violon, pizzicato”, mais une description numérique, très précise, scientifique. Cette description numérique va être traduite en sons. On se dit alors que c’est facile, il suffit d’écrire une épure du son comme une partition et l’on obtient le résultat. Mais justement, on s’est aperçu que certains sons, y compris des structures sonores simples, ne sonnaient pas du tout comme on s’y attendait. Ce fut la grande surprise, au départ la grande déception, et en même temps le principal enjeu de la recherche scientifique dans le domaine de la synthèse des sons et de la perception.

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Le musicien essaie de mettre en scène des relations entre les sons perçus. Or, quelquefois, on établit des relations entre des paramètres physiques et l’on croit que ces relations vont se traduire par des relations semblables entre les différents éléments que l’on va entendre, entre les objets de la perception, et ce n’est pas du tout ce qui se produit. J’ai beaucoup travaillé là-dessus.

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Par exemple, on pense généralement que la hauteur des sons, qui nous fait distinguer entre grave et aigu – c’est un phénomène d’expérience –, est liée à la fréquence. D’habitude, plus la fréquence augmente, plus le son monte. Mais la situation se complique avec des sons particuliers. J’ai fabriqué des sons qui, lorsqu’on double leur fréquence, lorsqu’on les monte une octave plus haut physiquement parlant, ont l’air de descendre un peu. C’est une illusion d’acoustique, c’est un paradoxe, c’est la démonstration du fait qu’il faut faire attention si l’on ne veut pas que les relations qu’on instaure dans l’épure, dans la partition, soient distordues par la plongée dans le sensible auditif.

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François Bazzoli : Vous avez réalisé tout un travail sur ce que l’on appelle les sons paradoxaux. Est-ce que ces sons ont nourri votre travail musical ?

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J.-C. R. : Oui, énormément.

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T. F. : Mais qu’est-ce qu’un son paradoxal ?

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J.-C. R. : Ce peut être un son qui monte sans fin. Normalement, après une dizaine d’octaves, on est dans les ultrasons. Mais certains sons audibles peuvent continuer de monter trois heures, mille octaves, indéfiniment. C’est paradoxal. On peut appeler ce phénomène “illusion” si l’on fait la relation avec la physique. Mais c’est une vérité de la perception. J’ai produit à ce sujet un travail scientifique qui nous instruit sur la façon dont on entend. Il permet de dire qu’il faut corriger ce que disent les manuels de physique, à savoir : la hauteur correspond à la fréquence, point. Ce n’est pas si simple. J’ai commencé ce travail à l’occasion de la création d’une musique de scène pour une pièce de Pierre Halet, Little Boy, le nom de code de la bombe d’Hiroshima. La pièce représente le raid revécu à travers les fantasmes du pilote. A un moment donné la bombe tombe, le pilote s’identifie à la bombe : une chute qui n’est pas physique, un collapsus mental. Et je me suis dit qu’il serait formidable de faire entendre des glissades indéfinies. C’est comme ça que ce travail a commencé. Je l’ai utilisé par la suite pour de nombreuses pièces, y compris de musique pure, pas à l’excès, car ces illusions ou paradoxes marchent bien, mais dans une échelle assez restreinte. Par exemple, on n’est pas frappé par la montée indéfinie d’un son si cette montée est très lente, et si elle est trop rapide ça ne marche pas du tout.

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T. F. : Pourquoi réaliser une œuvre intitulée Sud ?

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J.-C. R. : J’avais envie depuis très longtemps de faire une pièce liée à ce monde que j’aime beaucoup. J’avais réalisé beaucoup de musiques instrumentales et de musiques de synthèse mais jamais de musiques avec des sons d’origine naturelle ou acoustiques.

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Dans la musique électroacoustique coexistent la musique électronique, composée de sons produits par des générateurs électriques, plus ou moins détournés de leur fonctionnement, et la musique concrète faite de sons enregistrés, montés. Ce sont deux écoles très différentes, on peut dire, même, antagonistes et hostiles d’un point de vue esthétique. D’un côté la musique concrète, qui offre des possibilités sonores très riches mais un éventail de transformations sommaires. J’avais le sentiment que la musique concrète relève d’une esthétique du collage, d’effets qui se succèdent ; un aspect théâtral véritablement efficace certes, mais très extérieur ; de l’autre, la musique électronique – au départ conçue par des musiciens sériels dont le but était de réaliser très précisément leur épure, pratiquement injouable par des instrumentistes – avec des sons bien contrôlés par des oscillateurs mais assez mornes, assez ternes.

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J’ai, pour ma part, essayé d’explorer la synthèse des sons – homologue numérique de la musique électronique –, mais en espérant faire des sons plus riches, plus parlants, plus attirants que les sons électroniques. Ces sons dont Morton Feldman disait qu’ils le faisaient penser à une belle femme chauve.

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T. F. : Sud était là pour redonner une chevelure à cette belle tête chauve ?

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J.-C. R. : Tout à fait. L’occasion est venue d’une commande du grm (Groupe de Recherche Musicale), organisme créé par Pierre Schaeffer.

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Les sons acoustiques que j’ai utilisés sont des sons de l’environnement. Mon idée était d’utiliser des sons reconnaissables. Schaeffer disait qu’il fallait masquer l’origine des sons faute de quoi on ne les entendrait plus que comme signal, comme étiquette. Mais ce qui m’intéressait, c’était de jouer sur l’identité même des sons naturels, acoustiques, très reconnaissables, et j’avais pensé bien évidemment au son de la mer, aux sons de cette région : comme on peut photographier des paysages, on peut “phonographier” des paysages sonores. J’ai beaucoup enregistré ; je me suis tapi dans les herbes, pour capter le son des insectes, des graines qui craquent… et je me suis dit qu’il fallait que j’écrive une espèce de scénario pour mettre tout ça en relation avec des sons de synthèse. Ça a donné Sud, le scénario de Sud : l’interpénétration de deux mondes au départ étrangers.

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F. B. : Vous avez utilisé l’analogie avec la photographie. En écoutant Sud, j’ai toujours l’impression que les sons concrets, les sons reconnaissables, apparaissent telles les images de la musique, alors que les sons de synthèse viennent plutôt comme un “nappage”, une structure interne…

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J.-C. R. : Peut-être, mais je ne l’ai pas fait consciemment. J’avais choisi des sons naturels et des sons de synthèse assez différents. Des sons de synthèse avec une hauteur bien déterminée, alors que les sons naturels n’en avaient pas – comme les sons de la mer –, ou alors une hauteur que je ne contrôlais pas – les oiseaux qui faisaient des volutes ou les grillons qui chantaient en fa dièse. J’ai traité tous ces sons de façon à les amener à se croiser, s’interpénétrer. Je pense à cette citation de Cézanne : “Je veux marier des courbes de femme et des épaules de colline.” Voici un exemple de la façon dont s’est réalisé cet entrecroisement : petit à petit, j’ai imprimé sur les sons naturels l’échelle de hauteur – la gamme, le raga – que j’avais choisie pour les sons de synthèse. Ainsi, j’accordais les sons de la mer, je filtrais le chant d’un oiseau pour qu’il devienne une sorte de gamme, une mélodie, qui n’est pas exactement jouée par l’oiseau, mais dont les rythmes sont commandés par son chant, et je transposais le son des grillons suivant l’échelle. Il s’agissait d’imprimer cette structure de hauteur, qui n’était pas au départ dans les sons naturels, et au contraire d’imprimer, sur les sons de synthèse, des flux, des énergies, des contours, des impulsions, des modes de déploiement, issus des sons naturels.

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F. B. : D’autres se sont acharnés à noter les chants d’oiseaux ou d’insectes. Ici l’oiseau donne le la, si j’ose dire.

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J.-C. R. : Le rythme plutôt. L’élan.

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T. F. : Le lien musique-peinture vous paraît-il avoir du sens ?

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J.-C. R. : Oui. Beaucoup. J’ai même osé reprendre pour une de mes pièces le titre d’Henri Michaux Aventures de lignes mais au singulier. Les architectures de Vieira da Silva m’ont influencé, Zao Wou-ki qui est entre deux civilisations, mais aussi Borduas, un peintre canadien.

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F. B. : Le montage cinématographique, le cinéma me semblent aussi très présents dans Sud.

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J.-C. R. : Absolument. Sud a été “monté” au grm. François Bayle, qui a dirigé le grm fort longtemps, dit d’ailleurs : notre musique, la musique acousmatique comme il l’appelle, est un cinéma pour l’oreille. Le festival de musique acousmatique de Montréal s’intitule “Rien à voir” et se déroule dans un cinéma. Dans Sud il existe un véritable montage avec de longs plans-séquences et d’autres beaucoup plus hachés.

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F. B. : Peut-on dire que les parties de Sud, trois parties parfaitement définies, très différentes l’une de l’autre, sont ce que j’appellerai des hypothèses ? Sud n’est pas une géographie, ce n’est pas une description, c’est plutôt l’hypothèse de certaines visions du Sud.

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J.-C. R. : C’est assez vrai mais ce n’est pas concerté. Mon plan de départ a été bouleversé quand j’ai rencontré un effet auquel je ne m’attendais absolument pas. Lorsqu’on superpose un son à lui-même en décalant faiblement la fréquence, on obtient un chant d’harmoniques. Mais, avec des sons qui n’ont pas de hauteur déterminée, se passe un phénomène singulier : on obtient une espèce de gigantesque glissando vers le bas qui se perd dans les profondeurs et ne revient jamais. Cette rencontre m’a fait changer totalement mon plan : je me suis dit que j’allais faire un mouvement médian qui allait être comme une tempête, avec une fin catastrophe, pour symboliser le côté dur, violent du Sud. Au contraire du troisième mouvement – avec ces entrecroisements de sons traversés par les échelles, si bien qu’on ne sait plus s’il s’agit d’un son synthétique formé par des sons naturels ou l’inverse – qui représente, métaphoriquement, le côté “échanges” de la Méditerranée, cette mer qui sépare mais relie aussi. Le premier mouvement quant à lui est plus proche du paysage sonore.

Erreurs des sens, les illusions sont selon le physiologiste Purkinje des vérités de la perception : elles révèlent ses mécanismes. Nombre d’illusions visuelles sont bien connues, et Mauritz Escher en a incorporé dans ses gravures. Les illusions sonores sont plus récentes : elles supposent un processus de production des sons précis et direct
M. C. Escher, Waterfall, 1961. © Cordon Art B.V., Pays-Bas, 2000
J’ai fabriqué des sons qui, lorsqu’on double leur fréquence, lorsqu’on les monte une octave plus haut physiquement parlant, ont l’air de descendre un peu. C’est une illusion d’acoustique, c’est un paradoxe…
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T. F. : J’aimerais que l’on parle de votre double appartenance, au monde de la musique et à celui de la science.

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J.-C. R. : Au départ ma préférence allait à la musique et je pratiquais la science plutôt par nécessité économique. J’ai commencé à travailler sur les hautes énergies, les grands accélérateurs. Très vite je me suis aperçu qu’il était impensable de réaliser ce type de travail scientifique et de faire de la musique. Mon patron, Pierre Grivet, le grand homme de l’électronique en France, qui a été plus tard membre de l’Académie des sciences, m’a dit : “Regardez donc si on ne peut pas faire quelque chose dans les domaines liés à la musique.”

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A ce moment-là, en 1964, j’ai eu la chance extraordinaire d’aller travailler aux Etats-Unis où l’on commençait à explorer le domaine de la synthèse par ordinateur. En France, la musique et les disciplines artistiques ne sont pas des disciplines universitaires dans le sens strict du terme, ou alors, depuis tout récemment (1969) et comme par effraction. A la différence des Etats-Unis.

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J’ai commencé à travailler dans une compagnie privée : la Bell Telephone, démantelée depuis, qui avait ses propres laboratoires, les Bell Telephone Laboratories. Dans les années cinquante et soixante ces laboratoires étaient d’extraordinaires creusets, pas seulement de haute science, de technologie, mais aussi de recherche pour de nouveaux usages, de nouvelles pratiques. C’est là que j’ai commencé à expérimenter cette traversée des frontières entre le monde de la musique et celui de la science. A la Bell Telephone se produisaient d’étonnants entrecroisements de domaines avec des chercheurs comme John Pierce, qui a inventé la communication par satellite, le tube électronique à onde progressive utilisé dans les radars, mais qui est aussi un des inventeurs de la musique par ordinateur, et Max Mathews, le père de la musique par ordinateur. C’est dans ces laboratoires qu’ont été découverts le bruit de fond du Big Bang, la théorie mathématique de l’information, le transistor… mais pas du tout dans le cadre de programmes de recherche appliquée. La véritable recherche est un domaine dans lequel on ne sait pas très bien où l’on va et quand on arrivera. Et c’est peut-être là que réside la principale différence de logique entre les disciplines de la science et de la musique. En règle générale on compose une œuvre pour une date déterminée ; la recherche est plus imprévisible. Mais, pour moi comme pour mon collègue Daniel Arfib, la musique et la recherche se nourrissent l’une de l’autre.

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T. F. : Après l’étape américaine vous êtes revenu en France et votre parcours s’est établi selon des allers-retours entre la science et la musique.

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J.-C. R. : Je suis d’abord venu à Paris où j’ai essayé d’implanter ces synthèses de sons qui n’existaient, dans les années soixante, qu’aux Etats-Unis. Il faut se rappeler qu’à cette époque les ordinateurs étaient gigantesques et extrêmement coûteux. Très peu de gens pensaient qu’ils seraient un jour des outils personnels. Je suis venu ensuite à Marseille, à l’occasion d’un projet de création d’un département de musique à la faculté de Luminy qui a été très éphémère. Je suis resté ici, encouragé par tout un ensemble d’éléments : les possibilités de travail, bien sûr plus complexes qu’à Paris, mais aussi les ressources musicales. C’est à ce moment en effet que j’ai rencontré Georges Bœuf, musicien marseillais extrêmement intéressant et fondateur du groupe de musique expérimentale. Cette institution ne se cantonne pas dans la musique de bandes mais a toujours voulu conserver un aspect instrumental et travaille aussi sur les croisements.

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T.-F. : Comment articulez-vous savoir rationnel et savoir affectif, l’émotion et le travail scientifique ? Vous êtes forcément à la frontière de ces deux champs…

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J.-C. R. : Forcément. On peut se dire que la musique se charge de l’un et la science de l’autre. Mais non. Dans la science aussi, je crois que l’énergie, le moteur, est une forme d’émotion, une forme de désir. Le désir de la connaissance.

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F. B. : Avez-vous utilisé dans votre travail des structures mathématiques, des structures physiques ?

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J.-C. R. : Oui, absolument. Mais pas de manière presque mystique, poétique, comme a pu le faire par exemple Xenakis. J’utilise beaucoup de structures pour créer des développements, des textures, mais j’utilise peu de structures exclusivement mathématiques. Sauf à de rares exceptions. J’ai réalisé une pièce pour l’anniversaire de Newton où l’idée était d’illustrer musicalement certains aspects de son œuvre scientifique. Mais je n’ai jamais utilisé de “formule” qui détermine tout l’ensemble d’une pièce.

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F. B. : Lorsque vous composez une pièce mixte, c’est-à-dire un instrumentiste et un apport de synthèse, s’agit-il d’un dialogue musique et science ou est-ce qu’on est totalement dans la musique ?

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J.-C. R : J’espère que c’est comme de la musique de chambre ; qu’il y a une interpénétration de deux mondes complètement différents mais qui peuvent avoir des contacts physiques et qui ont autant d’attraits l’un que l’autre. J’essaie qu’il n’y ait pas un monde repoussoir, celui de la synthèse ou de l’artificiel : je tente d’introduire de la vie dans ces sons artificiels.

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F. B. : Il existe depuis une dizaine d’années des compositeurs, notamment de l’école spectrale, qui reconstituent des effets de sons de synthèse avec l’orchestre. Est-ce que c’est un phénomène qui vous intéresse et est-ce qu’il ne marque pas bien cette traversée des frontières ?

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J.-C. R. : La musique électroacoustique des débuts a marqué des compositeurs comme Xenakis, Ligeti, Penderecki, qui disent bien qu’ils n’auraient pas fait la même musique, avec des instruments, sans l’expérience de la musique électroacoustique. Avec les musiques spectrales, marquées par la synthèse sonore, on se tourne vers un artisanat du son plutôt que des notes. Il y a bien là traversée des frontières. Je ne pensais pas, par exemple, qu’on puisse faire des sons qui descendent indéfiniment autrement que par le contrôle précis de la synthèse, puis finalement j’ai écrit une pièce pour grand orchestre qui est une descente indéfinie et ça marche très bien.

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T. F. : Si vous aviez envie qu’on retienne quelque chose de votre travail ce serait quoi ? Qu’avez-vous envie de transmettre ?

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J.-C. R. : Peut-être, qu’il faut façonner pour l’oreille. La musique doit suggérer un monde, un monde qui est bien évidemment fabriqué, construit, qu’il soit de sons acoustiques ou non. Et ce monde doit être attirant, il doit impliquer l’auditeur dans un jeu, une écoute qui donne l’impression de suspendre le temps. Platon disait : “Il y a les vivants, les morts et puis ceux qui vont sur la mer.” On a l’impression que ceux qui vont sur la mer sont hors du temps. La musique joue sur le temps.

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T. F. : A travers la musique faire partager le temps suspendu…

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J.-C. R. : Voilà. Faire jouer non seulement des sons dans le temps mais aussi faire jouer le temps à l’intérieur du son, pour que justement ce jeu soit absorbant au point qu’il n’y ait plus de temps.

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T. F. : L’expression de la création ce serait ce temps suspendu ?

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J.-C. R. : Bien sûr…

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(mai 2000)

Résumé

Français

Jean-Claude Risset a mené parallèlement une carrière de chercheur et de compositeur. Pionnier de la synthèse des sons avec Max Mathews aux Bell Laboratories dans les années soixante, il a effectué des recherches sur le son musical et sa perception pour exploiter musicalement ses ressources nouvelles : synthèses imitatives, composition du son, paradoxes et illusions acoustiques. Ses compositions et ses recherches lui ont valu les plus hautes récompenses françaises – grand prix national de la Musique en 1990, médaille d’or du CNRS en 1999 – ainsi que le prix Ars Electronica en 1987.

Pour citer cet article

Bazzoli François, Fabre Thierry, « Jean-Claude Risset », La pensée de midi 2/ 2000 (N° 2), p. 66-73
URL : www.cairn.info/revue-la-pensee-de-midi-2000-2-page-66.htm.


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