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La pensée de midi

2002/3-1 (N° 9)

  • Pages : 174
  • ISBN : 2742739211
  • Éditeur : Actes sud


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RENAUD EGO : Vous avez couvert de nombreux conflits ayant pour théâtre l’espace méditerranéen, ou mettant en jeu, comme pour la guerre du Golfe, les tensions qui animent les trois religions du Livre. Votre premier long travail dans ce domaine a été l’Intifada. Comment avez-vous été conduit à couvrir ces événements ?

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JEAN-CLAUDE COUTAUSSE : J’ai en effet commencé à vraiment m’exprimer sur la guerre avec l’Intifada. Auparavant, au Sud-Liban, ou en Afghanistan, j’avais un peu travaillé au jugé, pour un résultat qui ne m’avait pas totalement satisfait. J’étais tout simplement trop jeune. Ma première épouse était d’origine séfarade, si bien que je m’étais déjà rendu en Cisjordanie et à Gaza au début des années quatre-vingt. J’y avais vu avec étonnement ces hauts filets qui séparaient les villages palestiniens de routes empruntées par des Israéliens, pour que les enfants ne caillassent pas les voitures. Lorsque l’Intifada a débuté en 1987, Libération m’a envoyé dans les territoires occupés, et j’y suis régulièrement retourné pendant trois ans. Il s’agissait d’un huis clos dans un cadre donné, la géographie de la Bible, où deux peuples s’affrontaient, et dans une certaine mesure, il était très simple de raconter cette histoire.

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R. E. : Comment, concrètement, avez-vous travaillé ?

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J.-C. C. : La première chose, c’est d’être présent. C’est une banalité de le rappeler, mais il faut être là où les événements ont lieu. Donc, je circule en voiture à la recherche des situations d’affrontement, et je “moissonne”. Par exemple, je suis un jour à Bethléem, soudain des enfants dressent des barricades, enflamment des pneus ; les soldats arrivent, tirent avec ces fameuses balles en plastique qui n’étaient d’ailleurs pas toujours en plastique ; l’après-midi, un couvre-feu est instauré, il continue le lendemain, du coup les Palestiniens décrètent une grève générale, et au bout de trois jours la vie reprend avec un nouveau cycle de violences : jets de pierres, répression, couvre-feu. Dans les moments de calme, le conflit devenait invisible, ou plutôt il n’y en avait que des traces ou des apparitions fugitives qu’il était très intéressant de capter. Un soir, porte de Damas à Jérusalem, j’ai aperçu deux petites filles endimanchées ; lorsqu’elles m’ont vu, elles ont fait le V de la victoire et j’ai eu le temps de réaliser deux images avant qu’elles reprennent une attitude normale. Voilà, c’était juste un instant, une rencontre, et en même temps c’était une scène emblématique de l’Intifada.

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R. E. : L’Intifada, comme toute guerre ou guerre civile, semble toujours l’expression simplifiée jusqu’à cette extrémité qu’est le recours à la violence, d’une complexité d’histoire qui n’a pas été pacifiée. Quel genre de profondeur une photographie peut-elle inventer ?

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J.-C. C. : C’est toute la question de l’écriture photographique. Au début de l’Intifada, les photographies étaient toujours prises du côté israélien. L’important pour moi consistait déjà à renverser le point de vue, en passant du côté des jeunes Palestiniens, et en me mêlant à eux. Mais la photographie de très près suppose le recours à un grand-angle, or, souvent cela ne fonctionnait pas, comme s’il y avait trop d’espace, trop de ciel, pour exprimer ce huis clos. J’ai donc cherché à mettre en contact dans mes images Israéliens et Palestiniens, afin d’inventer une écriture de leur face à face. Et j’ai parfois choisi de me tenir assez loin de l’action et de me servir d’un téléobjectif afin de rassembler dans un même plan les enfants et les soldats. La technique est le très simple outil d’écriture que la situation appelle.

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R. E. : En travaillant avec un quotidien, et donc en cherchant à capter une situation qui puisse résumer ou symboliser en une seule image cette complexité de situation, est-ce que vous ne preniez pas le risque de la caricature ou de ce que, justement, on appelle, un “cliché” ?

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J.-C. C. : Le risque existait, car, effectivement, il me fallait réunir beaucoup de signes en une seule image. On a vu avec l’écroulement d’agences comme Sygma ou Gamma que des photographes qui veulent faire des images susceptibles d’être vendues dans le monde entier finissent par produire des clichés vides de sens. En travaillant pour Libération, je savais à quels lecteurs je m’adressais, et je pouvais leur proposer des photographies n’étant pas immédiatement lisibles mais possédant une complexité symbolique qu’ils comprendraient. Cela dit le risque de la caricature existe toujours, mais l’Intifada était réellement ce jeu d’oppositions très tranchées comme l’est le face à face entre des enfants munis de pierre et des soldats armés. La question se pose autrement lorsqu’on travaille avec un magazine, car on dispose d’un espace qu’on va pouvoir remplir en cinq, six, ou huit images. La difficulté consiste dès lors à construire un récit.

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R. E. : Vous avez tiré de vos séjours dans les territoires occupés un livre, La Danse des pierres, décliné en cinq séquences, “Cadres”, “Occupations”, “La danse des pierres” (sur l’affrontement proprement dit), “Blessures” et “Deuils”. Comment s’est échafaudé ce récit ?

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J.-C. C. : Cela s’est fait au fur et à mesure, sans plan préconçu. Comme je vous l’ai dit, le photojournalisme c’est d’abord une moisson, et plus tard vient le moment du tri et de la construction. Mais pour commencer il faut faire ce casting un peu cynique parmi les gens, c’est-à-dire que si une femme a un voile on la photographie de préférence à une autre qui n’en a pas, parce qu’elle apporte un signe supplémentaire qui permettra aux lecteurs de mieux identifier la scène. Surtout, on cherche à composer ce qui, dans un instantané, sera une scène apportant à l’image fixe une durée intérieure. Au début de ma carrière, l’AFP m’envoyait à l’Opéra de Paris, ce qui m’a permis de réfléchir à ce que sont les gestes. Cela m’a beaucoup servi par la suite pour photographier une action, pour apprendre à me placer par rapport à elle, pour entrer dans le flux mouvant qui se déroule sous mes yeux, et anticiper le moment exact où, tout à coup, les personnages, le décor, etc. forment une scène. Dans la photographie, un instant prend du sens lorsqu’il devient une sorte de théâtre ou de chorégraphie. Ensuite vient le temps du tri, avec ce qu’il faut de recul pour écarter les images mensongères.

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R. E. : Qu’est-ce qu’une image qui ne ment pas ?

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J.-C. C. : Je ne sais pas. Une image qui ne ment pas, c’est celle dont je me dis qu’elle ne ment pas, parce qu’elle correspond aux émotions dont je me suis imprégné, et que j’ai cherché à exprimer. Mais c’est fragile, une image. Une photographie ne dit jamais la vérité, elle ne possède que deux dimensions ; lui manquent les odeurs, le bruit, et puis, tout ce qui est autour du cadre défini. On a beaucoup parlé d’une photographie de famine, prise en Somalie, où l’on voyait un enfant accroupi, très maigre, et devant lui un vautour. Pour moi, il s’agissait vraiment d’un mensonge photographique, parce que cette image a été diffusée et reçue par le public comme celle d’un vautour qui guette l’agonie d’un enfant pour déchiqueter son cadavre. Or il s’agissait seulement d’un enfant en train de chier dans un champ et d’un vautour qui attendait de pouvoir manger ses excréments.

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R. E. : L’efficacité symbolique d’une telle image, comme la résonance qu’elle a connue, et peut-être les effets qu’elle a produits, ne peuvent-ils justifier ce type de “mensonge” ?

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J.-C. C. : De quels effets parlez-vous ? De la pitié que cela a suscitée dans le public occidental ? Des sacs de riz débarqués dans un grand spectacle sur les côtes somaliennes ? Cela n’a vraiment pas mis fin à la guerre ! Non, vraiment, ces mises en scène me gênent. Doisneau a gâché son talent en entretenant une grande ambiguïté quant à la nature de ses images, alors que, le plus souvent, il s’agissait de mises en scène qui ont parfois donné d’excellentes images. Pourquoi ne pas le dire ? Il subsiste un doute quant à l’authenticité de la photo de Robert Capa montant un républicain espagnol tombant en arrière, au moment où il semble touché par une balle [2]  Il s’agit d’une célèbre image, prise vers 5 septembre... [2] . Les icônes photographiques comme les images religieuses sont souvent de gros mensonges à l’origine.

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R. E. : Certes on ne reproche pas à un tableau d’être une fiction et de fonctionner comme tel, mais l’intensité d’une photographie de presse ne vient-elle pas, justement, de ce qu’elle affirme transcrire de la réalité ? Cette image de Capa n’aurait jamais eu le même impact, si l’on avait su que l’homme simulait sa propre mort…

Ramallah, Intifada, 1988.

© J.-C. Coutausse
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J.-C. C. : On parle de photographie de presse, une discipline qui consiste à prendre des scènes réelles auxquelles assiste l’auteur des images. S’il choisit de travailler d’une autre manière, libre à lui, mais cela devient de l’art plastique. La réalité sera peut-être mieux traduite et les images produites pourront aussi trouver leur place dans un journal, il faudra seulement que le public soit averti. La seule caution d’une photographie est à mes yeux l’intégrité du photographe.

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R. E. : En 1991, vous avez couvert la guerre du Golfe, une guerre dont les images furent soigneusement contrôlées. Là encore, comment avez-vous travaillé ?

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J.-C. C. : J’avais rencontré au Chili de très bons photographes envoyés là par Times et Newsweek, des journaux exigeants avec lesquels je voulais travailler. Peu après, j’ai rencontré Robert Pledge, le directeur de Contact Press Images, et je suis rentré dans cette agence. C’est pour elle que j’ai suivi la crise du golfe pendant l’été 1990, puis la guerre, l’année suivante. Concrètement, la première chose a été de ruser avec les officiers chargés des services de presse des armées.

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R. E. : Pourquoi ? La volonté de vous manipuler était-elle réelle ?

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J.-C. C. : Bien sûr. Le désir de manipulation des médias, de la part de toutes les armées en présence d’ailleurs, était évident, parce que la désinformation est une véritable arme de guerre. En tant que photographes, nous étions plus à l’abri que les journalistes de télévision, par exemple. Je me souviens très bien que, du côté français, les officiers de presse faisaient courir certains bruits auprès des journalistes, peu avant vingt heures, heure française, sachant très bien que ces derniers n’auraient aucun moyen d’en vérifier le bien-fondé. Et eux qu’on avait laissés toute la journée dans un état de frustration, répercutaient cette information, d’autant qu’ils avaient à répondre à l’énorme pression des rédactions à Paris. Tous étaient prisonniers de l’urgence. Pour notre part, nous travaillions encore avec du film, ce qui implique des délais d’acheminement, de développement, de tirage qui nous apportait une certaine sécurité, dont peut-être la généralisation progressive de la photographie numérique, qui permettra une diffusion presque instantanée des clichés, va nous priver.

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Pour nous, photographes et journalistes de la presse écrite, il n’a pas été trop difficile de ruser avec les armées, au point que je pense même que, dans ce système de contrôle de l’information, une sorte de soupape avait été ménagée. Nous avons acheté des treillis auprès de soldats américains, ou les avons fait venir de France, et, pendant toute la période des bombardements sur l’Irak, nous avons sillonné en 4x4 le désert à la recherche des soldats de la coalition. Avec les Egyptiens, cela se passait très bien, avec les Français aussi. A force de tourner dans le désert, nous sommes même tombés sur des soldats irakiens qui ont préféré se rendre à nous plutôt que de livrer une bataille qu’ils savaient perdue d’avance, et nous les avons remis entre les mains de soldats de la coalition. Dès que l’offensive terrestre a été lancée, nous avons essayé de passer devant tout le monde, enfin presque, le terrain étant miné, afin d’entrer dans Koweït City. Là encore, comme lorsque des soldats irakiens s’étaient rendus à nous, nous avions très peu de recul pour travailler, parce que, avec nos uniformes, les habitants pensaient que nous étions ceux qui délivraient la ville et nous sautaient dans les bras. A quelques kilomètres de là, nous avons découvert cette route qu’on a appelée “l’autoroute de la mort”, celle sur laquelle les soldats irakiens furent bombardés dans leur fuite, après avoir pillé Koweït City. Sur deux kilomètres, il y avait des voitures enchevêtrées dans tous les sens. C’était une image d’apocalypse. Dans la ville, il y a eu trois jours d’une liesse assez obscène. Les habitants se rendaient sur cette “autoroute de la mort”, prenaient des armes, puis circulaient à vive allure sur la corniche de Koweït City, en klaxonnant et en tirant des coups de feu. Certains avaient même épinglé sur leurs vêtements des écussons où il était écrit “résistance koweïtienne”. Tout cela était assez abject, d’autant que cette fête s’est accompagnée d’exactions terribles à l’encontre des immigrés palestiniens. Je me souviens très bien d’un homme tabassé à mort avant d’être jeté dans un coffre, que de braves gens m’empêchaient de photographier. La population koweïtienne essayait elle aussi de nous manipuler ; or il aurait vraiment fallu témoigner de ces actes lamentables. Ensuite, je suis parti avec un autre photographe, Eric Bouvet, et nous avons pris la route qui mène à Bassorah où nous avons été faits prisonniers par l’armée irakienne, comme l’ont été peu après dix-huit autres journalistes. Nous sommes restés une dizaine de jours en prison, avant d’être conduits en hélicoptère à Bagdad, où nous avons été remis à la Croix-Rouge. Ce fut pour moi la fin de la guerre du Golfe.

Enfant palestinien et soldat israélien Jérusalem-Est, 1988.

© J.-C. Coutausse
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R. E. : A vous écouter, la collecte d’images semblait procéder d’une collection de hasards, comme s’il s’agissait de rassembler quelques pièces éparses d’un puzzle. Etait-ce le cas ?

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J.-C. C. : C’était exactement cela. Tout ce que nous pouvions faire, c’était d’échapper à la surveillance militaire, et d’être présents physiquement là où nous pensions que les événements les plus pertinents se déroulaient, pour y collecter quelques signes dispersés. Dans les territoires occupés, les mêmes actions se répétaient sur un petit espace et dans une assez longue durée. J’ai donc pu construire un récit en images. Pendant la guerre du Golfe, l’espace était immense, l’action ne cessait de se déplacer, et comme j’étais en situation de reporter pour des “news”, je devais rendre compte de la guerre au fur et à mesure de son évolution. Si je n’avais pas été dans l’obligation de suivre les événements, j’aurais vraiment aimé faire un travail sur cette “autoroute de la mort”, parce que la vision de ces véhicules disloqués, pétrifiés dans leur fuite, et qui dégorgeaient de tous ces biens de consommation que les soldats irakiens avaient emportés, était vraiment riche de sens. Il y a tout de même eu un vrai “grand” travail réalisé sur ce conflit, c’est celui de Sophie Ristelhueber qui, plusieurs mois après la fin de la guerre, a survolé en hélicoptère le désert et photographié les champs de bataille. Non seulement ses images étaient d’une grande force plastique, mais en plus elles révélaient parfaitement ce qu’avait été cette guerre dans le désert et son extrême violence. Pour ma part, compte tenu des conditions dans lesquelles je travaillais, j’ai l’impression d’être allé au bout de ce que je pouvais faire.

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R. E. : En définitive, la guerre du Golfe fut presque une guerre sans images. Est-ce dire que la propagande des forces coalisées a été efficace ?

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J.-C. C. : Oui, mais cette manipulation était, si je puis dire, “de bonne guerre”. L’information est une arme. Ce qui m’a choqué, c’est de constater que nombre de mes collègues se contentaient de ce que les officiers de presse leur proposaient, sans prendre le moindre risque, et je ne parle même pas de ceux qui collaboraient ouvertement avec l’armée, ou d’autres qui étaient connus pour faire du renseignement. Ceux qui, parmi nous, essayaient coûte que coûte d’échapper à la surveillance de l’armée, en circulant sur les champs de bataille, avaient tout de même le sentiment de s’exposer réellement. Cela peut paraître un peu ridicule aujourd’hui, mais compte tenu du déluge de fer et de feu que la coalition avait promis à l’Irak, nous n’étions pas sûrs d’en revenir vivants. Dans sa radicalité, le choix était simple. Soit nous n’y allions pas, et alors je ne vois vraiment pas comment nous pouvions continuer à nous considérer comme des photographes de guerre, soit nous y allions, en prenant le risque de nous faire tuer. Au-delà de certaines attitudes martiales ridicules, parmi mes collègues, il y avait aussi des comportements scandaleux. J’ai été le seul à protester lorsque, au début de la guerre, un officier de liaison des armées françaises a annoncé que des journalistes seraient intégrés aux régiments qui se rendraient au front, mais qu’en seraient exclus les femmes et le journaliste de L’Humanité.

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R. E. : Dans les années quatre-vingt-dix, vous avez couvert la guerre en ex-Yougoslavie. Une fois de plus, pouvez-vous nous décrire votre travail ?

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J.-C. C. : A la fin de l’été 1991, je me suis rendu à Zagreb. C’était le début de la guerre. La Croatie ressemble un peu à certaines campagnes françaises, comme la Sarthe, avec des villages étirés le long des routes. Nous avions alors une grande liberté de mouvement, avec les risques qu’elle comporte lorsque le front est mal défini. Là encore, il s’agissait de trouver les lieux les plus significatifs, qui d’ailleurs étaient plutôt les bureaux de Franjo Tudjmann ou de Milosevic, plus que ces villages assiégés ou abandonnés, ce décor de maisons ruinées, cette ambiance de fin du monde, où l’on suit des gens en prenant garde aux cochons affamés qui vous attaquent, où l’on traverse des rues à moitié courbé pour tomber sur des types qui se saoulent à la Slivovic et jouent aux Rambos. Mais à force, on rencontre des situations extraordinaires. Un jour, je me suis réfugié dans un fossé, après que le camion que je suivais eut été pris pour cible. Là, trois femmes apeurées sont arrivées de loin et se sont cachées tout près de nous. Elles pleuraient, et c’était une extraordinaire opportunité de faire des photos.

Vieille femme abattue par un sniper alors qu’elle allait chercher de l’eau Mostar, Bosnie, 1994.

© J.-C. Coutausse
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R. E. : Ces photographies que vous évoquez ont été prises de tout près. Est-ce que vous songiez à la violence qu’il y a à photographier ainsi le désarroi de ces femmes ?

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J.-C. C. : Je ne pensais qu’à une chose : à 125/2.8. Cela veut dire qu’avec une ouverture du diaphragme de l’objectif à 2.8 la mise au point doit être très juste parce qu’il n’y a pas de profondeur de champ, et qu’au 125e de seconde il faut ne pas bouger sinon l’image sera floue. Voilà à quoi je pensais, au processus de la prise de vue et au graphisme de l’image, en vérifiant tout de même un peu ce qui se passait à droite et à gauche. Oui, l’acte photographique est violent, mais si on ne se réfugie pas dans la technique, cela ne sert à rien d’être venu, et d’avoir cherché pendant des jours l’instant où une image devient possible. Dans ce fossé, c’était comme lorsque je travaillais à l’Opéra de Paris, je veillais à saisir cette émotion et sa chorégraphie. Pendant la prise de vue, je suis comme absent, il s’agit presque d’une transe, et en même temps je suis dans ce rôle froid, concentré, d’un technicien de l’image. C’est seulement après la prise de vue que les émotions surgissent, comme lorsque, ayant quitté le fossé et étant revenu à ma voiture, un paysan m’a offert un verre d’alcool. Là, j’ai senti que mes jambes tremblaient.

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R. E. : Vous arrive-t-il de rencontrer de l’incompréhension dans le regard de ceux que vous photographiez dans des situations de guerre ?

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J.-C. C. : Oui, souvent, parce que pour la plupart des gens la photographie est associée à des événements heureux qu’elle sert à immortaliser : les mariages, les fêtes de famille, les baptêmes, etc., et ils comprennent mal que l’on photographie le malheur.

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R. E. : Et y a-t-il des moments où vous refusez de prendre des photographies ?

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J.-C. C. : Il y en a peu. Si mon appareil photo était relié, presque instantanément, à une agence de presse, comme le permet déjà la technologie numérique, sans doute je m’interrogerais davantage. Mais comme je n’ai de compte à rendre qu’à moi-même, j’essaye de tout me permettre, sachant que, au moment du choix, j’écarterai les images ambiguës ou celles qui pourraient mentir. Mais lors de la prise de vue, l’appareil photo fonctionne comme une protection. Je me souviens très bien m’être rendu dans un hôpital en Somalie, en compagnie de médecins, sans mon matériel que j’avais laissé dans la voiture. Là, une petite fille s’est approchée de moi et son regard était insoutenable. J’étais depuis deux mois en Somalie à photographier la famine, et soudain, c’était comme si je voyais pour la première fois ce qui se passait. Non, en fait je l’avais vue, mais mon appareil photo me protégeait à la façon d’un bouclier. Alors je suis retourné à ma voiture, et je suis revenu photographier cette petite fille pour exorciser ce regard, sans quoi je n’aurai pas pu continuer.

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R. E. : Peut-on tout photographier, en particulier, peut-on photographier la mort au risque de satisfaire un certain voyeurisme du public ?

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J.-C. C. : Il faut le faire ! On peut photographier la mort sans obscénité. C’est une question de regard. On peut tout photographier comme on peut tout raconter, c’est notre rôle, et de toute manière le choix de publier ou non n’est pas entre nos mains. Il y a une sorte de bigoterie face à l’image qui m’énerve. On ne peut pas ramener une image de catastrophe sans être taxé de charognard. Ce n’est peut-être pas étranger au fait que, dans le monothéisme, certaines représentations de l’homme sont un péché. Je ne photographie pas les morts gratuitement, et lorsqu’il m’arrive de le faire, c’est pour donner un sens à un événement. Lors de chaque nouvel attentat palestinien en Israël, ne sont publiées que des images lointaines, susceptibles de ne pas heurter la sensibilité du public. Mais si l’on avait le courage de montrer et de regarder ce qu’est un corps déchiqueté, alors, sans doute, on réaliserait beaucoup mieux l’extrême violence de tels actes, et par là même l’extrême violence des réactions qu’ils suscitent en Israël.

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R. E. : Revenons à l’ex-Yougoslavie où, plus que des combats, vous avez recherché les à-côtés de cette guerre, ce qui se passait derrière. Pourquoi ce choix ?

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J.-C. C. : La télévision et l’image mobile rendent mieux compte d’une bataille que ne le fait la photographie. Mais surtout, sur les bords proches ou lointains des combats, il y a beaucoup de choses à capter, qui selon moi parlent de la guerre avec plus de profondeur que les explosions, les coups de feu, les soldats en action. Par exemple, ce peut être dans une cité grise, comme on en voit en ex-Yougoslavie, une femme qui étend son linge, et ce linge est uniquement constitué de tenues camouflées ou d’uniformes militaires. Ce peut-être aussi ce réfugié bosniaque, un grand-père du nom de Mehmet qui avait quitté sa maison et avait emporté ce qu’il pouvait dans sa voiture, une sorte de petite Fiat construite sous licence yougoslave : parmi ses affaires, on apercevait sur la lunette arrière le portrait encadré d’un ancêtre coiffé de sa chéchia. Voilà deux images qui parlaient très subtilement de la guerre.

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R. E. : Il me semble que vous avez voulu, notamment dans votre travail sur les réfugiés bosniaques, traduire la violence intérieure, psychologique, de la guerre, plus que son “spectacle”. Des photographes comme Don McCullin ou James Nachtwey ont eux un regard plus frontal, et leurs images sont parfois insoutenables. “Mon but, disait le premier, c’est de montrer la guerre comme elle est : sordide et répugnante.” Quant au second, il ne se qualifie pas de photographe de guerre mais de “photographe contre la guerre”. Que cherchez-vous à montrer ?

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J.-C. C. : Je ne sais pas. D’abord, je n’ai peut-être pas le même courage physique qu’eux, et puis notre éducation du regard n’est pas la même. J’ai tout de même été marqué par l’école que fut Libération, et pour ma part je n’aime pas le spectaculaire. Alors oui, peut-être mon regard est-il plus intériorisé. En fait il existe un décalage entre ce qui se passe sur un “théâtre de guerre” et ce que le public, si je peux l’appeler ainsi, en imagine ou espère en voir. Et là, j’ai vraiment le désir d’aller à contre-courant de ce que je me figure être leurs attentes, afin de provoquer leur regard. Je ne crois pas que mes photographies servent à déclencher une prise de conscience : le public occidental, celui à qui, de fait, je m’adresse, a peut-être trop de conscience, mais pas assez d’existence, pas assez de vie. Jean Hatzfeld, qui a couvert de nombreux conflits dont celui de l’ex-Yougoslavie, écrivait dans L’Air de la guerre que la guerre est un espace de liberté extraordinaire. Peut-être nous-mêmes y allons-nous pour respirer cet air-là, et sans doute des guerres durent-elles parce que certains de ceux qui les commanditent ou y participent y jouissent de cette liberté, y vivent dans une intensité absente de leur quotidien. Si je retournais photographier la guerre, j’aimerais bien montrer que, à vingt kilomètres de la ligne de front, les gens semblent souvent continuer à mener une vie normale, ou que l’on y rit beaucoup, d’un étrange rire, qui est sans doute une réaction face à la peur de mourir. Oui, je voudrais bien photographier ce rire, afin de troubler toute cette bonne conscience, toute cette pitié un peu vaine que trop d’images de guerre cherchent à susciter. Je photographie pour partager mes doutes.

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Il est possible de consulter quelques-unes des photographies de Jean-Claude Coutausse sur le site : http:// www. coutausse. com

Notes

[1]

Renaud Ego est écrivain et critique littéraire. Il a notamment publié Le Désastre d’Eden, Paroles d’aube, 1995, et San, Adam Biro, 2000.

[2]

Il s’agit d’une célèbre image, prise vers 5 septembre 1936, près de Cerro Muriano.

Pour citer cet article

Coutausse Jean-Claude, Ego Renaud, « “C'est fragile, une image” », La pensée de midi 3/ 2002 (N° 9), p. 77-89
URL : www.cairn.info/revue-la-pensee-de-midi-2002-3-page-77.htm.

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