Vous consultezJean-Paul Marcheschi

1 “Je suis né dans la nuit du 16 au 17 février 1951, 12, rue Spinola à Bastia (dies cenerum, nell’isola di Corsica).” A peine rédigé l’incipit de sa “vie”, Jean-Paul Marcheschi s’interrompt. L’autobiographie s’écrira autrement, dans l’ombre qui commande à l’histoire de l’œuvre. L’origine passe bien par la Corse, mais elle est aussi italienne (Marcheschi, celui qui vient des Marches) et regarde vers le Levant. Le “théâtre de l’origine”, lui, se situe à Crosciano dans la vallée de paradis de Sisco (Cap corse), face à l’île d’Elbe et à la Toscane, dans une chambre bleue et à Pedre Scritte, le lieu-dit de la Pierre écrite où se trouve le tombeau d’Erca, la grand-tante paternelle, Arcangèle Alessandri (1888-1962) – celle qui “transmet les légendes” – et dont le deuil fut aussi celui de l’enfance.

2 “Il n’est pas un seul de mes rêves, note-t-il, depuis des années que j’ai quitté la Corse, qui ne me ramène à ce lieu obstiné.” Mais qu’on ne s’y trompe pas, ce retour vers l’île natale et ses sirènes n’emprunte aucune des agonès gramnès, les “lignes stériles” de l’identité insulaire. Lieu de l’enfance choyée et des splendeurs de l’été, la Corse est indissociablement l’arène suffocante de la “fidélité sauvage, violente, à la mère, à la langue” et l’hypogée des “sociétés du silence”. Elle est le “trou noir” ou la “Déchirure à midi[1] [1] Renaud Camus, “Entre le nombre et la nuit”, in Jean-Paul...
suite” dont il faut se sauver coûte que coûte pour recouvrer la vue ; l’origine à laquelle s’arracher. Parce qu’elle est à ses yeux, pour son malheur, malgré la somptuosité de ses paysages et de ses psalmodies, un pays sans œuvres, “sans monument pour la langue[2] [2] Antoine Graziani, Rubrica, Clivages, cité par l’artiste,...
suite”, sans Nuits, sans Nocturnes assez mémorables pour l’instituer, la Corse, affirme-t-il “n’existe pas”, ou bien à la manière de Venezzano, l’île des morts du Rivage des Syrtes, ossement “équivoque et lugubre”, île-crâne flottant au-dessus des eaux.

3 Pour en desserrer l’étau, il érige au lieu de l’île ensoleillée des magazines un Nocturne méditerranéen à la gravité sidérante ; où les œuvres manquaient absolument, il s’enferme pour de très longues saisons de travail. Hors de l’enfermement natal, il fait filer d’immenses étendues de papier vers un lac souterrain comme s’il avait choisi d’excéder l’île, de l’outrepasser dans tous les sens. Là où le silence régnait, dans le retrait du livre, il couvre d’écritures “jamais relues” la moindre feuille de papier. Quand la peinture ne comptait pour rien, il fait profession de “tout peindre” à l’aide d’une chandelle. En l’absence de hauts lieux, il fera en sorte que chaque ensemble monumental, des Onze Mille Nuits (1981-1992) à La Chapelle de Riom (2003), coïncide avec l’espace de l’exposition, comme s’il n’était pas question d’exposer des œuvres mais de fonder un lieu total, l’exact contre-site artistique de “l’île aberrante”. Depuis le départ – de même l’Irlande de Joyce, la Sicile de Pirandello ou de Sciascia et la Crète du Greco quittées pour échapper au piège insulaire – chaque décision prise, chaque “pli décisif” ajoute un chapitre à sa fondation.

4 Le premier de ces renversements, le premier “satori[3] [3] Roland Barthes, “Séance du 2 décembre 1978”, in La...
suite” de cette Insula Nova survient le 16 février 1965, jour de ses quatorze ans ; son père lui fait cadeau d’une boîte de peinture, palette et chevalet. Il copie Fragonard, Gauguin, Monet et Picasso, les peintres aimés. Après des études de lettres et d’histoire de l’art à Nice et à Paris, il séjourne à Rome où le mène l’art informel. Il étudie la revue de Piero Manzoni, Azimut. Le captivent la conception d’une œuvre comme “auto-sculpture”, lieu charnel où se manifeste la présence réelle de l’artiste, le spatialisme de Fontana, les grandes écritures épiques de Cy Twombly, et les artistes de l’arte povera qui expérimentent des matériaux et des processus pauvres le fascinent. En France, le retour des notions de sujet, de corps, d’événement, de plaisir, confirme son intuition romaine.

5 Seconde “secousse” : le 27 juillet 1981 (à Bernicot dans l’Hérault), il fait le pari de produire pendant dix ans 30 000 dessins sur 30 000 feuillets perforés, format 21 cm sur 29,7 cm, de ne vivre et de n’être occupé que de cela, pour constituer un grand livre des fondations qui formera l’œuvre du sommeil, le palimpseste des Nuits, un monumental Livre des questions, composé de 250 volumes reliés en toile rouge, de 120 pages chacun, qu’il dresse en forme de colonne votive. Les feuillets, répétés à l’infini, pivotent autour d’une faille centrale, traversée par des figures jaillissantes, striée d’écritures, de brèves dédicaces, de notations rapides et de bribes de rêves. Leur forme fait songer à une île noctiluque envahie par l’afflux des images. En sorte que dix années durant, méthodiquement, écritures, fusains, peintures ou simples “pochades” consignent et “fuient” tout en même temps le sommeil du peintre[4] [4] Pascal Quignard, Vie secrète, “Folio”, Gallimard, 1999 :...
suite. Le Livre des nuits étaye ainsi une sorte de gigantesque tombeau pictural, à la fois “éloge désespéré du dessin”, aveu d’un appétit de peinture jamais rassasié, amour des “livres peints” et des mémoires, utopique “sculpture de soi” et jubilatoire exercice d’acting out aux prises avec l’hémorragie du sommeil.

6 Le peintre y renoue avec l’art de la mémoire. Les nombres (2 999, 11 000 Verges (1983), 11 000 Cierges (1966), 11 000 Nuits (1987)) qui légendent les différentes (et toujours partielles) expositions de son projet sont de pures “précautions numériques”, balises littéraires opposées aux innombrables aphrodisia d’une mer de dessins.

7 Troisième “satori”, troisième ligne de partage : en 1984, lors d’une excursion sur les pentes du Stromboli, (où Giovanni Anselmo avait réalisé en 1965 une performance avec son ombre projetée à l’infini), il utilise pour donner un équivalent aux irruptions du volcan la flamme d’une mèche enduite de cire et l’empreinte de la suie sur une feuille de papier, format 50 cm sur 65 cm. Entre le 16 et le 22 juillet 1985, à Centuri, en Corse, il réalisera, à l’aide de la mine noire et de flambeaux rassemblés, la première Carte des Vents, dédiée à Eole ; orbe de feu fixé après immersion dans la mer qui se propage sur des feuillets de 14 cm sur 26 cm (l’œuvre complet débordera bientôt les 364 m2), et dont l’onde lumineuse ne cesse depuis de s’étendre.

8 Quatrième moment, “nel mezzo del cammin di nostra vita” : “Je me souviens, note Marcheschi, qu’un jour de l’année 1986, la peinture s’est retirée de mes livres, de mes tableaux, et le désir, aussi, s’est asséché, perdu.” Depuis cette date le travail du feu gagne non seulement le processus technique de l’œuvre, sa méthode créative mais aussi son thème obsédant : “Le feu a tracé dans ma vie une étrange frontière, dira-t-il. Au sein de la lumière diurne il ouvre une faille, un passage vers la mort.” Les “valorisations contraires” du feu (“Il brille au Paradis. Il brûle à l’Enfer. Il est douceur et torture. Il est cuisine et apocalypse […]. C’est un dieu tutélaire et terrible, bon et mauvais. Il peut se contredire.”) qu’évoque Bachelard dans La Psychanalyse du feu ne furent pas pour rien dans la fortune de ce qui fut, déclare-t-il, au départ, un simple “pis-aller”. L’argument du feu utilisé par Yves Klein, Josef Beuys ou Jannis Kounellis comme élément pur fascine au contraire Marcheschi pour son ambivalence, sa perpétuelle oscillation entre des pôles opposés. Le feu marcheschien détruit la peinture et la consacre en y lâchant ses serpents ardents, les ignitos serpentes de la décomposition divine[5] [5] Guido Ceronetti, “Grünewald, un voyage dans l’abîme”,...
suite. Il abolit la figure et renoue avec un désir de représentation d’où surgiront les “mille diables” de La Chambre d’enfant (1990), les acrobates célestes au sexe épanoui de La Sarabande (1992), les nymphes et les satyres de La Séquence des corps (1992), les constellations ailées d’Ouranos (1993) et des Oracles (1995-1996) ou les Falaises blanches du Phaô (1999). Il irradie sa chaleur brillante et correspond à “un profond désir de cendres”. Il met à distance ex alto et rend possible le corps à corps avec la paroi aux images, c’est un onguent funéraire et un alcool flamboyant. Il consacre la sortie de l’état ténébreux et son creusement comme le point irradiant de La Divine Comédie. Il est une sorte de stylet et s’épand en lacs et en volcans dans le temps indéfini du Tenebroso lago (2001). Son double est le rouge sang de La Chambre des mystères, ou le blanc de la page aux écritures, mais il est aussi semblable au pollen éparpillé sur La Carte des Vents.

9 Autre nervure intime de l’œuvre : “On est, écrit-il, dans la chambre 330 de l’hôpital Rothschild la nuit du 24 juillet 1995.” Le thème du Pharaon noir (le pharaon noir des cantaors andalous) naît des battements de cœur du mourant dans une unité de soins intensifs. Le Pharaon est allongé dans la chambre funéraire, mais il flotte à plusieurs hauteurs, veillé par la reine et sa progéniture de cire.

10 Vient alors le temps des “traversées heureuses”, des œuvres de grandes dimensions, succession de chambres aux proportions parfois gigantesques, revêtues de la même feuille matricielle, déployée en nappes de feu tout autour de l’antique Tholos des morts, pour fonder, au-delà de tout nombre, le lieu délicieux.

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