Vous consultezJean-Louis Comolli : la politique à l’usage du temps

Spectateur assidu du ciné-club d’Alger à la fin des années cinquante, puis des séances de la Cinémathèque quelques années plus tard, critique de cinéma puis rédacteur en chef des Cahiers du cinéma au plus fort des combats politiques qui marquèrent la vie du titre – quand marxisme, structuralisme et psychanalyse participaient d’une nouvelle manière de penser et d’écrire le septième art –, le parcours en cinéma de Jean-Louis Comolli est tressé du fil solide des passions de jeunesse jamais démenties.

2 “Passé à la réalisation” en 1968 avec Les Deux Marseillaises, documentaire sur les élections législatives vues de Courbevoie, Jean-Louis Comolli se tourne vers la fiction en 1976 avec La Cecilia, sans cesser pour autant d’interroger les rapports qu’entretiennent les individus avec l’Histoire. Il écrit dans ce film la chronique d’une communauté anarchiste éphémère fondée par un groupe d’Italiens dans le Brésil du XIXe siècle. Métaphore de l’expérience aux Cahiers, La Cecilia est une entrée en matière qui signe d’emblée le rapport au monde de son auteur : sous le triple signe de la politique, du collectif et de l’utopie.

3 Jean-Louis Comolli réalise ensuite plusieurs longs-métrages de fiction (dont L’Ombre rouge en 1981) avant de se consacrer presque exclusivement au documentaire à partir de 1983. Un genre dont il est devenu, chose rare, à la fois un praticien brillant et un théoricien rigoureux. Collaborateur régulier des revues Trafic, Images documentaires et Jazz Magazine, il enseigne également la théorie du cinéma à la FEMIS, et dans les universités de Paris VIII et de Barcelone.

4 En dehors du cinéma, les terres d’élection de Jean-Louis Comolli rassemblent le jazz, la grande cuisine et les mouvements révolutionnaires. Des inclinations éclectiques qu’illustre un des axes qui traversent sa filmographie, l’attention particulière portée au champ polymorphe de la création : portrait de l’architecte Michel Riboulet (Naissance d’un hôpital, 1992), du cinéaste Youssef Chahine (Chahine & Co, 1992), du clarinettiste Michel Portal (Le Concerto de Mozart, 1997), de l’historien italien Carlo Ginzburg (L’Affaire Sofri, 2001) ou encore des plus grands noms de la gastronomie.

5 Mais l’axe premier, essentiel, du travail de documentariste de Jean-Louis Comolli pourrait être défini comme l’observation patiente et méthodique du fonctionnement de la vie de la cité. Reliés à cet axe, Jeux de rôles à Carpentras – réalisé en 1998, huit ans après la profanation du cimetière juif et un an après le verdict – est une enquête sobre, linéaire, presque austère, sur le phénomène de la rumeur et l’incroyable incurie des médias dans cette affaire ; et surtout, la série de sept films réalisée avec Michel Samson[1] [1] Michel Samson, journaliste politique à Libération de 1983...
suite à Marseille entre 1989 et 2001. Véritable “odyssée cinématographique” sans précédent dans l’histoire du documentaire, cette saga marseillaise est la chronique filmée des plus importantes échéances électorales dans la cité phocéenne.

6 Premier opus, à l’occasion des municipales de 1989, Marseille de père en fils radiographie un paysage politique en pleine recomposition au lendemain de la mort de Gaston Deferre, une “ville expérimentale” où s’essaient les pratiques politiques.

7 En 1992, La Campagne de Provence enregistre, au cours de la campagne pour les régionales, la montée en puissance du Front national et de ses idées. En 1993, Marseille en mars rend compte d’élections législatives marquées par le discrédit de la classe politique locale. En 1995, Marseille contre Marseille, fable tragi-comique, observe comment dans les quartiers nord, la candidature de Bernard Tapie aux municipales provoque une scission de la gauche. En 1997, La Question des alliances scrute, à l’occasion des législatives, les rapports de la droite traditionnelle avec le Front national. En 2001, Nos deux Marseillaises et Rêves de France à Marseille accompagnent les parcours aux fortunes diverses de Nadia Brya, Samia Ghali et Tahar Rahmani, jeunes militants socialistes issus de l’immigration maghrébine et candidats aux élections municipales et cantonales.

8 Retour avec lui sur un de ses chevaux de bataille théoriques favoris, la question de la parole filmée…

9 LA PENSÉE DE MIDI : Si votre attachement à Marseille est lié d’abord à des souvenirs de vacances heureux quand vous étiez enfant, vous semblez aussi fasciné par la qualité fictionnelle particulière de cette ville.

10 JEAN-LOUIS COMOLLI : Marseille est une ville puissamment fictionnelle pour moi parce qu’elle est le point de croisement – de chute parfois – de destins individuels travaillés par l’Histoire, et en partie détruits par elle. C’est l’histoire d’un siècle qui est là, et de façon plus visible qu’ailleurs : Marseille est un chantier permanent, qui recommence, reconstitue et “déconstitue” la ville en permanence… La vie de chaque personne qui passe sur le Vieux Port raconte plusieurs histoires intimement mêlées : le XXe siècle, la colonisation et une histoire singulière. Toute ville implique l’anonymat de l’autre, mais à Marseille il est moins bien protégé qu’ailleurs : on identifie des parcours, des pans d’histoire, des drames… En filmant les Arméniens, les Italiens, les Espagnols, les Arabes ou les Sénégalais à Marseille, comment ne pas avoir en tête leur histoire et celle de leur arrivée ? Savoir que l’Autre porte en lui un bout de l’histoire du monde est ce qui me lie le plus fortement à cette ville. Je ressens moins cela à Paris. Tout se passe comme si Marseille était faite pour mettre en scène l’Histoire, pour la déployer, la rendre sensible, palpitante…

11 LPM : La parole politique a une très grande place dans votre travail.

12 J.-L. C : A la fin des années cinquante, avec des réalisateurs comme Jean Rouch, Chris Marker en France, Michel Brault au Canada ou Richard Leacock, Albert Maysles et D. A. Pennebaker aux Etats-Unis, le cinéma vérité ou cinéma direct a fait apparaître un nouvel objet esthétique : le Corps-Parlant-Filmé. Le fait de pouvoir filmer, grâce à la mise au point de caméras légères, le corps d’un homme ou d’une femme et sa propre parole (plus celle d’un(e) autre, d’un scénariste par exemple) est un apax.

13 Depuis, le cinéma n’a cessé de rendre visible à quel point sont indissolubles le corps, la parole et l’inconscient du sujet. Ce qui est créé là existait déjà bien sûr, mais n’était pas visible en tant qu’unité. La prise de ces trois éléments à l’intérieur d’un même syntagme permet de les référer les uns aux autres et de poser des questions qui ont trait précisément à la relation entre Parole, Corps et Subjectivité. Ce Corps-Parlant-Filmé, objet esthétique nouveau, est aussi un objet puissant. Des questions qui n’apparaissaient pas dans la relation du spectateur à la représentation surgissent : qui est qui ? L’individu filmé pense-t-il ce qu’il dit ? Avec la naissance de ce cinéma, toute une problématique de la sincérité et de l’inconscient émerge

14 Aujourd’hui, évidemment, on vit dans l’écho, dans la généralisation, voire dans l’empire de cette question puisque toute l’information télévisée est fondée là-dessus. La confrontation Corps/Parole est un point très important pour moi : elle donne un sens et une valeur à la parole et légitime absolument la nécessité que je ressens de filmer les Corps parlants. Elle produit quelque chose qui est de l’ordre d’une leçon pour le spectateur.

15 LPM : A plus forte raison quand il s’agit de filmer un homme politique…

16 J.-L. C : Filmer un homme politique est un geste politique en soi, indépendamment de toute prise de parti. Quand c’est fait de manière conséquente, avec tout le sérieux et l’engagement nécessaires, le cinéaste constitue cet objet nouveau où la relation entre Corps et Parole devient perceptible pour le spectateur. Celui-ci pourra alors l’analyser, le juger, savoir s’il a affaire à un discours consistant ou inconsistant, à une force ou à une faiblesse, un subterfuge ou une vérité.

17 LPM : Pour les films que vous avez réalisés sur la vie politique marseillaise, vous avez eu recours à des dispositifs différents mais la notion de durée semble être toujours au centre de votre pensée.

18 J.-L. C : L’usage du temps est un élément discriminant dans nos sociétés. C’est un lieu commun : le temps marchand, celui du supermarché, de l’achat, de la télévision, est un temps accéléré, comprimé, comptabilisé. Evidemment, au cinéma on ne compte pas le temps de la même façon. La plus grande force du documentaire, c’est de pouvoir travailler avec le temps : la possibilité de faire sept films sur Marseille en treize ans par exemple ne sera jamais donnée au cinéma de fiction.

19 Ensuite, à l’intérieur même d’une séance de tournage, la notion de durée est essentielle. La durée à travers laquelle la personne filmée éprouve l’expérience d’une scène produit des effets directement cinématographiques : fatigue, tension, épuisement parfois. Il y a là un enjeu expérimental : durer pour voir ce que la durée va produire.

20 Enfin, confronter des hommes politiques à une autre temporalité que la leur constitue un enjeu esthétique et politique. Alors qu’ils sont très souvent sur le court terme, notamment à la télévision, Michel Samson et moi leur demandons de nous consacrer deux, trois ou même quatre heures. Nous perturbons leur emploi du temps, surtout en période électorale. Ceux qui se prêtent au jeu, sortis du registre obligé des petites phrases, entrent dans un autre usage du temps. Brusquement, même s’ils l’appellent “télévision”, c’est du cinéma qu’ils ont en face d’eux. Et le cinéma invite celui qui est filmé à penser en termes de relative éternité : ce qui est dit là va durer. Ces changements de terrain et de conception du temps induisent des effets directement politiques.

21 LPM : Ce qui me frappe dans ces films, ce sont les effets produits par la confrontation, l’interaction entre la mise en scène que vous élaborez avec Michel Samson et celle de l’homme politique.

22 J.-L. C : Filmer l’homme politique, c’est filmer une particule de pouvoir. Comme tout pouvoir met en scène et se met en scène, une manière pour le cinéma de traiter avec lui est de rendre perceptibles ses rituels et ses parades. La façon dont l’homme politique entre dans une pièce, s’assoit, serre des mains, regarde les gens, leur parle… constitue sa mise en scène, consciente ou inconsciente. A celle-ci, nous opposons la nôtre. Ce rapport de forces n’est pas nécessairement celui d’un conflit, mais nous imposons quelque chose : par exemple la durée d’un entretien. Il arrive aussi que nous nous effacions le plus possible pour que le rapport Corps/Parole/Mise en scène d’un pouvoir politique apparaisse : comme dans une figure de danse ou de judo où le corps de l’un bascule pour laisser passer le corps de l’autre.

23 LPM : S’il y a rapport de forces au moment du tournage, c’est vous pourtant qui avez le dernier mot au montage ?

24 J.-L. C : Une partie de la bataille du cinéaste, notamment au montage, consiste à faire voir ce qu’il a lui-même filmé, et qui n’est pas nécessairement perceptible. Il doit se battre pour que la forme cinématographique mette en relief l’Autre filmé. Jeux de rôles à Carpentras par exemple, consistait à faire voir ce qui n’avait pas été vu, à faire entendre ce qui n’avait pas été entendu. Le principe était de n’utiliser que des éléments publics, diffusés à la télévision, publiés dans la presse, ou des archives rendues publiques. En déplaçant l’objet-archive de son lieu de production initial à un autre lieu qui est celui d’un film, le même énoncé prend une tout autre force, pour reprendre le terme de Michel Foucault. Semaine après semaine, de 1991 à 1993, des centaines, voire des milliers de téléspectateurs ont vu maître Gilbert Collard[2] [2] Me Gilbert Collard, avocat de Mme Félix Germon...
suite dans l’émission Témoin n° 1. Pourtant, soudain, dans Jeux de rôles…, on le voit.

25 Faire voir ce qu’on montre, voilà l’ambition du cinéma ! Grâce au montage on associe les éléments les uns aux autres. Cette opération de mise en relation de paroles, de mots, de silences, rend les choses intelligibles. C’est un travail laborieux, long et complexe, qui, dans l’information et la plupart des magazines ou émissions politiques télévisés, n’est pas fait. Le régime de croisière de la télévision est généralement celui de la vitesse, de la paresse, du laisser-aller… Il y a pour moi un enjeu immédiatement politique à redonner au spectateur sa capacité à voir et à entendre dans un monde saturé d’images, de sons, de brouillages permanents.

26 Enfin, étrangement, monter ce n’est pas avoir raison contre l’autre. En ce moment, je monte un film tourné l’année dernière en Nouvelle-Calédonie, avec des Kanaks[3] [3] Les Esprits du Koniambo, présenté en avant-première au...
suite. Je veux les faire apparaître avec toute la force qui est la leur, pour que le spectateur les entende. Cette force a été enregistrée au tournage mais elle peut être développée encore au montage. Chaque fois qu’on essaie d’aller dans le sens contraire de ce qui a été tourné, ça ne marche pas. Il y a une résistance des rushes. Donc, oui, on a le “dernier mot” au montage mais celui-ci ne doit pas être une destruction ni une altération de l’Autre filmé, mais plutôt la tentative d’exalter sa logique.

27 LPM : Tentative risquée dans le cas particulier d’hommes politiques appartenant au Front national… Vous avez pourtant déclaré : “Il faut filmer l’ennemi dans sa puissance et dans son intelligence, au risque, sinon de le légitimer, du moins d’être déstabilisé par lui[4] [4] Voir article “Filmer l’ennemi”, in revue Trafic, 1997. ...
suite.”

28 J.-L. C : Dans les films sur le Front national, les électeurs ou les cadres de ce parti apparaissent souvent stupides, ridicules… Or, si ses militants sont aussi bêtes, pourquoi ce parti est-il devenu aussi fort ? Lutter contre un ennemi puissant en le caricaturant est une idée extrêmement faible. Cela revient à mettre tout le monde du bon côté et à faire comme s’il n’y avait pas de problème. Regarder l’ennemi avec la plus grande attention me semble beaucoup plus intéressant. Je trouve plus juste, plus dialectique et plus profond de le faire apparaître pour ce qu’il est, c’est-à-dire au meilleur de lui-même. Même si c’est le pire pour moi. Le danger vient du fait que le Front national représente une force dans la société française. C’est cette force qu’il faut montrer, pas une figure de cire grimaçante. Prendre l’ennemi au sérieux, c’est aussi prendre la lutte politique au sérieux. Sinon, il faut faire autre chose, du divertissement, du spectacle…

29 Pourtant, cette démarche, qui a été la mienne et celle de beaucoup d’autres, me paraît aujourd’hui insuffisante. Je pense qu’il ne faut plus filmer le Front national frontalement car on l’isole, on le met sur une scène où il est seul. Or, toute la question politique est : il n’est pas seul, il est un peu partout. Et il y a les “autres” : alliés, amis, complices.

30 Dans Jeux de rôles à Carpentras je développais déjà cette idée : filmer le Front national de manière oblique, en suivant les tours et les détours du chemin qui mène à cette idéologie.

31 Avec Michel Samson, nous avons le projet d’un nouveau film qui sera tourné au moment des prochaines élections régionales en PACA [mars 2004, NDLR]. Nous filmerons à cette occasion l’effet du discours du Front national sur ceux qui sont censés le répercuter pendant cette campagne. Les médias notamment, français bien sûr, mais aussi européens, japonais… Je veux essayer de comprendre ce que ces journalistes, ces reporters, ces cameramen entendent, ce qui les intéresse, ce qu’ils répercutent. Et comment ils traduisent dans leur langue, mais aussi dans le langage journalistique, l’objet Front national. Le face-à-face avec ce parti n’est plus pour moi la manière juste d’aborder la question de l’extrême droite. Il me semble important désormais de filmer les ondes, plus le choc. De tourner le dos au FN pour aller voir ce qui se passe autour de lui, pour comprendre comment et pourquoi il y a, depuis le début, une utilisation réciproque de Le Pen par les médias et des médias par Le Pen.

32 LPM : On rejoint de nouveau votre travail sur le langage…

33 J.-L. C : Parce que c’est le terrain sur lequel se mènent depuis toujours les batailles politiques, qu’il n’est jamais neutre. C’était le sujet de La Campagne de Provence : raconter comment toute une partie du lexique a été annexée par le Front national, pour devenir ensuite le lexique dominant de la classe politique française. Jeux de rôles à Carpentras parlait aussi du langage. Mais j’y ai développé aussi un aspect qui me semble essentiel dans la réflexion autour de la Parole filmée : la différence des régimes de parole. Sylvie Mottes, par exemple, la juge chargée du dossier[5] [5] Sylvie Mottes, juge d’instruction, dessaisie du dossier...
suite, a refusé les entretiens pendant les six années de l’instruction. Elle parle pour la première fois dans le film. Et elle ne le fait pas n’importe comment, elle s’interrompt pour réfléchir, elle choisit ses mots avec soin. Son régime de parole s’oppose radicalement à celui de maître Collard dans les archives télévisées : il ne s’exprime que par allusions ou sous-entendus, ignore ce qu’est un silence et meuble avec des termes imprécis. En somme, il est un locuteur parfaitement adapté à la parole sans poids majoritaire à la télévision. Voilà un autre objet esthétique que le cinéma permet d’appréhender, le fait que le conflit politique entre des corps, des sujets, passe aussi par des régimes de paroles différents, déterminés idéologiquement.

34 LPM : Vous avez souvent dit que vous viviez votre rapport au cinéma comme un rapport à l’utopie, en considérant le cinéma comme le foyer d’un monde meilleur.

35 J.-L. C : S’il y a un lieu où l’utopie se réalise, c’est bien au cinéma[6] [6] Dictionnaire des utopies, article “Cinéma”, Larousse,...
suite. Par ce terme, j’entends aussi la tentative de passer par-dessus la mort. L’utopie de lancer un défi au temps à travers le cinéma est toujours très active pour moi. Dans “utopie”, il y a aussi les conditions de vie, d’organisations sociales et de relations entre les individus. Sans être forcément présent dans les lieux où s’expérimentent d’autres formes d’échanges, je crois les utopies toujours vivantes. Il y a un an, j’étais en Argentine : des ouvriers reprennent des usines abandonnées par les patrons et finissent par reconstituer des circuits commerciaux différents de ceux d’avant, avec d’autres solidarités… Je continue de croire qu’un autre monde est possible, que d’autres formes de socialités sont réalisables. Ici et maintenant, sur cette terre. L’utopie, pour moi, c’est la question de la croyance. Et la croyance, c’est la question du cinéma.

36 ENTRETIEN RÉALISÉ PAR CÉLINE LECLÈRE, AVEC L’AIDE DE VINCENT THÉVAL, À PARIS LE 6 SEPTEMBRE 2003.