Vous consultezL’art de l’après-guerre à Beyrouth

1 L’artiste libanais contemporain serait-il l’historien critique de sa société ?

2 En apparence, l’art et la guerre ne font pas bon ménage. L’art produit tandis que la guerre, en dépit de ses meilleures intentions, détruit. Pourtant, l’histoire de l’art nous a montré que le processus artistique, en règle générale, se nourrit aussi de la guerre. Au pire, on risque de tomber dans la propagande ; dans le meilleur des cas, l’artiste émet une pensée critique. Quelque part entre les deux se trouve la possibilité de transformer la violence en un objet de contemplation esthétique.

3 Durant les dix dernières années, Beyrouth est devenue un terrain fertile pour la production artistique. Peu après que l’accord de Taïf de 1989 a officiellement mis fin à presque vingt ans de violence, le gouvernement a lancé un projet destiné à faire regagner au Liban son titre de “Suisse du Moyen-Orient”. Ce programme économique, qui repose sur un système de laisser-faire hérité du mandat français, va de pair avec des tentatives individuelles et collectives pour reconstruire, grâce à la culture, une société civile morcelée. Parmi ces efforts, l’initiative d’Ashkal Alwan, l’Association libanaise pour les arts plastiques[1] [1] Pour connaître ses activités et ses publications, consultez...
suite, a connu un remarquable succès. Depuis sa première exposition publique d’art en 1995, qui s’est tenue dans le jardin de Sanayeh, cette association a essaimé. Le festival international “Home Works” qu’elle organise montre des œuvres d’art plastique, des films, des vidéos, propose des conférences, des événements pour la sortie d’un livre, des interventions artistiques et des performances. En 2006, le théâtre Masrah Al Madina, plein à craquer, a accueilli à cette occasion des centaines de personnes. Pour cette troisième édition, le festival et son association tutélaire ont acquis une envergure régionale et même internationale.

4 De plus, Ashkal Alwan n’a pas été la seule à s’efforcer de créer un lieu d’échange conséquent pour les pratiques artistiques expérimentales. Pendant quelques années, de 1997 à 2001, Elias Khoury et Pascale Feghali ont organisé le festival Ayoul. Par ailleurs, en 1997, Fouad El Khoury, Samer Mohdad et Akram Zaatari ont créé les Archives de la photographie, ou Fondation arabe pour l’image, qui est à l’origine de plusieurs expositions itinérantes et de publications[2] [2] La Fondation Arabe pour l’Image a organisé plusieurs...
suite. Ces trois organismes à but non lucratif ont travaillé avec zèle et créativité, en collaboration avec les galeries locales et les centres culturels, afin de promouvoir un système de soutien aux formes d’art émergentes. Compte tenu de la double réputation de Beyrouth, violente et cosmopolite, les critiques et les commissaires d’exposition ont afflué du monde entier.

5 La scène artistique de la ville a depuis lors agrémenté les pages de Flash Art, de la revue d’art Parachute, d’Art Forum International et du New York Times, et la liste des expositions auxquelles elle a été invitée comprend la Documenta (1997), la Biennale de Venise (2003), DésORIENTation : artistes arabes contemporains du Moyen-Orient à la Maison des cultures de Berlin (2003) et enfin Out of Beirut à la Modern Art Oxford (2006). De plus, Christine Tohmé, la directrice d’Ashkal Alwan, a conçu des manifestations pour le centre artistique Borusan d’Istanbul (2000), pour la galerie Townhouse du Caire (2001), pour VideoBrasil à São Paolo et pour le Festival international de théâtre de Londres (2004).

6 Au cœur de ce dispositif se trouve un groupe d’artistes parfois amis – appelé “la génération d’après-guerre” – dont le travail a pour point commun un intérêt critique pour la guerre, ses histoires et ses souvenirs. Certains se sont formés à l’étranger, tandis que d’autres ont pris part à la guerre, à des degrés divers ; plusieurs n’ont aucune formation en arts plastiques. Depuis le démarrage de l’association Ashkal Alwan au début des années quatre-vingt-dix, ces artistes ont grandi avec elle, avec le festival Ayoul et la Fondation arabe pour l’image en se soutenant mutuellement, et beaucoup sont devenus des artistes maison : Tony Chakar, Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, Lamia Joreige, Bilal Khebeiz, Rabih Mroué, Walid Raad, Walid Sadek, Lina Saneh, Jalal Toufic, Akram Zaatari. La liste peut s’allonger ou se raccourcir : elle inclut parfois Ziad Abillama, Ali Cherri, Paola Yacoub et Michel Lasserre, Marwan Rechmaoui et Jayce Salloum.

7 Leur travail converge autour d’un noyau central d’enjeux spécifiques à la Beyrouth d’après-guerre, mais qui ont également cours dans le monde de l’art contemporain : la mémoire, l’histoire et les archives. Prenons par exemple une série de projets de Walid Raad, de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, dans lesquels ils racontent le parcours d’historiens, de photographes, de martyrs et d’otages imaginaires. Réunissant des documents inventés de toutes pièces et des documents d’archives relatifs à la guerre, ils présentent les matériaux visuels (photographies, vidéos et albums de coupures de presse) comme des éléments trouvés, dotés d’un titre et classés sans tenir compte de leur véracité historique. Les critiques ont comparé leur pratique à une activité clandestine se déroulant dans les ténèbres de la ville, à la fois parce que ces artistes utilisent des médias éphémères (performances ou interventions inattendues dans l’espace urbain) et en raison du manque de soutien durable des pouvoirs publics pour ces médias envers ce type d’art|[3] [3] Cf. Stephen Wright, “Tel un espion dans l’époque qui...
suite. Sans parler de nostalgie pour une avant-garde contemporaine, un tel succès révèle que plus de quinze années de guerre civile ont engendré l’un des mouvements artistiques les plus remarquables de la région.

8 L’idée de la violence comme force de régénération sur le plan culturel n’est pas propre à l’histoire de l’art. Même si les implications d’une telle analyse de la guerre sont optimistes et en même temps profondément problématiques, le but de cet article n’est pas de trancher en faveur de l’une ou de l’autre. Ce n’est pas non plus, et j’espère y être parvenue, d’offrir une version à peine retravaillée des arguments convaincants développés ailleurs[4] [4] Cf. Kaelen Wilson-Goldie, “Creuser pour trouver du feu...
suite pour dépeindre la génération d’après-guerre. Ce que je souhaite démontrer, c’est que ce travail assigne à l’artiste un rôle nouveau : celui d’historien critique. M’appuyant sur l’étude succincte de quatre projets, j’entreprendrai de cerner les moyens par lesquels les artistes déploient des stratégies plastiques comme une sorte de reflet critique du passé proche. En guise de conclusion, j’envisagerai brièvement comment les réactions artistiques à la guerre récente entre le Hezbollah et Israël diffèrent, dans la mesure où les conditions du conflit sont inscrites dans le processus même de la production de l’œuvre.

9 La tâche de l’historien repose surtout sur le recours aux témoignages, dont le document visuel est une forme. De son rôle de preuve au tribunal (“voir c’est croire”) à sa capacité d’inclusion (“une image vaut mille mots”), le document visuel a une grande influence en ce qu’il nous aide à donner un sens au monde. Cependant, comme toute forme de représentation, il est aussi sujet à manipulation et peut, par là, se révéler trompeur. Pendant la révolution du Cèdre, l’ordre “zoom avant, zoom arrière” adressé aux nouveaux médias souligne la capacité de l’appareil photo à déformer la réalité sur le terrain. Le document visuel joue ainsi un rôle douteux en tant qu’il enregistre et en même temps remet en cause l’histoire. De plus, la photographie et la vidéo – médias qui permettent à la représentation de prendre le pas sur la réalité – font émerger de façon saisissante cette double tâche parfois contradictoire.

10 Gardant cela à l’esprit, je voudrais passer en revue deux tactiques à l’œuvre au sein de la génération d’après-guerre. La première approche consiste à exposer les sutures de la représentation. Jayce Salloum et Lamia Joreige, par exemple, introduisent explicitement leur présence dans leurs films afin d’interroger la prétention du genre documentaire à révéler la vérité. Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, ainsi que Walid Raad, optent pour une perspective différente : ils attribuent leurs projets à une troisième personne fictive – une variation contemporaine sur le ready-made de Duchamp. Les artistes inventent ainsi de toutes pièces une distance d’auteur et, ce faisant, remettent en cause l’objectivité autoproclamée de la position de l’historien.

11 Un an après que Souha Béchara|[5] [5] Capturée en 1988, Béchara, une ancienne militante de la...
suite a été libérée de la prison politique de Khiam, dans le sud du Liban, Jayce Salloum s’est entretenu avec la résistante à Paris. Montré comme une partie de son installation vidéo Tout et rien (2001), l’entretien est constitué d’une série de questions qui vont des raisons pour lesquelles elle continue à parler jusqu’à ce qu’elle a laissé à Khiam en passant par la définition de là où elle se sent chez elle[6] [6] Khiam (2000), un documentaire produit par Joana Hadjithomas...
suite. Choix crucial, Jayce Salloum décide de ne pas monter ses questions timides en mauvais français et, comme Souha Béchara répond en arabe mêlé de français (avec des sous-titres anglais et français), le spectateur prend de plus en plus conscience de la possibilité d’une “perte à la traduction”[7] [7] “Lost in translation” faisant référence au film de...
suite. De plus, en référence ouverte aux conditions de production, les deux protagonistes évoquent le temps qu’il leur reste, et l’artiste encourage Souha Béchara à mentionner une histoire dont elle s’est souvenue la veille[8] [8] Pour une discussion engagée de la manière dont ces effets...
suite. Et pourtant, à un moment donné, la résistante dévoile qu’elle accepte les entretiens parce qu’“il faut fournir des documents sur cette histoire et la préserver”. L’acte de représentation se révèle nécessaire, alors même que Jayce Salloum sape son autorité.

12 Le documentaire de Lamia Joreige réalisé en 2003 et intitulé Ici et peut-être ailleurs (clin d’œil direct au film presque éponyme de 1974 de Jean-Luc Godard) est mu par les mêmes intentions. Marchant le long de la ligne verte[9] [9] Pendant la guerre, désigne l’une des principales lignes...
suite, l’artiste demande aux personnes qu’elle rencontre si elles connaissent le nom de quelqu’un qui a été enlevé dans les parages pendant la guerre. En chemin, elle reçoit toutes sortes de réponses : elle suscite l’enthousiasme de ceux qui s’imaginent participer à un documentaire pour la télévision, s’attire des injures car elle réveille l’espoir de retrouver les disparus, se heurte au refus de parler par peur des représailles ou est invitée à prendre un café. En tant que spectateurs, nous l’accompagnons tout au long de son voyage, de plus en plus désespérément en quête d’un dénouement qui se dérobe. A la différence des documentaires classiques, cette œuvre ne propose pour ainsi dire aucune conclusion. En fait, nous sommes entraînés dans une sorte de chasse aux fantômes, vers une fin qui n’offre ni informations concrètes ni réponses.

13 Dans le travail de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, le spectre est la figure de l’artiste. Dans “Wonder Beirut : l’histoire d’un photographe pyromane” (1998-2006), ils font comme s’ils avaient retrouvé les archives du photographe “Abdallah Farah”, qui aurait appris son métier dans le studio de son père au centre-ville. Le ministère libanais du Tourisme aurait commandé en 1968 au studio Wahed (“studio Un”) un reportage sur la Beyrouth moderne – ses grands hôtels, ses cinémas et ses banques – pour une série de cartes postales. Le projet aurait été interrompu en 1975, lorsque les combats se déclenchèrent et que le magasin fut entièrement détruit par un incendie. Ayant pu sauver certains négatifs, “Farah” entreprit ensuite de les brûler à différents degrés. En développant les négatifs “trouvés” et abîmés, les artistes exposent et distribuent les photographies sous forme de cartes postales. Voir les bâtiments en feu apporte une preuve de l’effet de représentation à la fois de la guerre (la ville qui brûle) et de l’acte de destruction de “Farah” (les négatifs qui brûlent). De plus, les négatifs originaux de femmes souriantes en bikini, d’hôtels rutilants et de plages donnent à voir une ville très différente de la réalité sur le terrain. C’est en 1968 que l’armée israélienne détruisit, au sol, treize avions de ligne civils libanais, en représailles contre les opérations de commandos palestiniens à la frontière sud du Liban. En réponse, des étudiants et des groupes politiques extrémistes descendirent dans la rue pour protester contre les échecs de l’armée libanaise. En attribuant leur œuvre à “Farah” – un faiseur de mythes, si l’on peut dire, pour le ministère libanais du Tourisme –, les artistes mettent en cause à la fois l’autorité et l’authenticité de la représentation plastique.

14 Le travail en cours de Walid Raad intitulé Le Projet Atlas (dates variables[10] [10] L’incohérence des dates dans l’intitulé des projets...
suite) est lui aussi à la frontière entre deux formes d’imagination, artistique et historique. Souvent décrite comme un exposé d’artiste, l’œuvre présente au public une série d’histoires qui rendent compte d’une expérience individuelle de la guerre – celle d’historiens à l’esprit spéculatif, d’otages inconnus ou d’enquêteurs travaillant sur les voitures piégées. Loin d’être une supercherie prenant des airs de liberté artistique, Le Projet Atlas met en évidence le rôle de l’archivage dans la détermination des limites entre l’expérience et l’histoire, ainsi qu’entre les domaines privé et public. Sommes de témoignages sur ce qui aurait pu se passer en marge des principaux événements de la guerre, ces histoires un peu absurdes, quoique plausibles sur le plan historique, semblent donner raison au vieux dicton qui veut que la réalité dépasse la fiction. En leur centre se trouvent des traces plastiques : photographies, albums, coupures de presse et témoignages vidéo. Le document physique est à la fois complice inventé des histoires de Walid Raad et prémisse à l’Histoire. Au fond, les documents sont la matière des archives à partir desquelles l’historien construit son récit.

15 En juillet dernier, la violence israélienne s’est (une fois de plus) abattue sur le Liban. Des photographies, de courts reportages télévisés, des textes et des chroniques personnelles sur Internet ont servi à combler la distance, tandis que ceux d’“ici” regardaient ce qui se déroulait “là-bas”. Dans le même temps, ces images renforçaient impitoyablement les barrières physiques et psychologiques dressées par la guerre. La lettre vidéo De Beyrouth à… ceux qui nous aiment, produite le 21 juillet par le collectif filmique Beyrouth DC, a saisi ce paradoxe dans la phrase : “Nous sommes assiégés parce que le monde nous regarde[11] [11] Cf. la lettre vidéo sur le site internet de Beyrouth DC...
suite.” Comme pour jeter une bouteille à la mer, Beyrouth DC a diffusé cette courte vidéo dans le monde entier par le biais d’Internet.

16 Elle s’ouvre sur la voix enivrante de Rima Khcheich qui chante a cappella avant d’être interrompue par une bombe : les murs du studio tremblent, la chanteuse baisse la tête et on entend l’écho de l’explosion. Presque prise d’un fou rire nerveux, elle murmure : “Je ne peux pas continuer.” Après un mot d’encouragement de la part du caméraman, elle se ressaisit, juste au moment où l’expression de son visage atteste de l’imminence d’une nouvelle explosion. Puisque la caméra permet de filmer en temps réel, les circonstances de la guerre engendrent le sujet de l’œuvre et les conditions de sa fabrication : il s’agit de réalisme prélevé sur le vif.

17 De Beyrouth… à ceux qui nous aiment est l’une des innombrables vidéos produites de façon individuelle ou collective pendant ce mois explosif. D’ailleurs, Beyrouth DC a consacré une nuit aux “Vidéos en état de siège” lors du Festival pour un cinéma arabe indépendant qui s’est déroulé en septembre dernier à Beyrouth. De plus, un certain nombre de ces courts-métrages sont accessibles par le biais d’Internet[12] [12] Cf. www. cinesoumoud. net et www. beta. cinemayat. org...
suite. Ces œuvres, comme celles de la génération d’après guerre évoquées plus haut, se cristallisent autour de la notion d’archives, bien qu’elles se présentent sous une forme différente. En juillet, beaucoup d’artistes ont ouvert l’accès à leurs archives par l’intermédiaire d’Internet, grâce auquel d’autres peuvent apporter leur contribution en soumettant des vidéos, des photographies et des commentaires. De plus, parmi cette masse de travaux, le réalisme et l’esthétique, de même que l’art et la guerre, ne font pas forcément bon ménage. L’un comme l’autre n’évitent pas toujours le spectaculaire, mais parfois leur réunion peut nous apprendre davantage que chacun des deux pris séparément. En l’occurrence, c’est ce qu’illustre le cas de l’art contemporain à Beyrouth.

18 (Traduit de l’anglais par Elise Argaud)