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La pensée de midi

2009/2 (N° 28)

  • Pages : 208
  • ISBN : 2-7427-8413-4
  • Éditeur : Actes sud


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Todo pueblo es lo que cantan sus coplas [1]  Demófilo disait : “Voulez-vous connaître l’histoire... [1] .

J’ai été pierre et j’ai perdu mon centre

Ils m’ont jeté à la mer,

et longtemps après

mon centre je retrouvai.

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Les premières mentions du flamenco datent du milieu du XVIIIe siècle, époque où vécut dans la ville de Jerez un Gitan, porteur d’eau de son état, appelé Tío Luis de la Juliana. Il n’en existe auparavant aucune trace en tant qu’art ou expression d’un peuple ou d’une minorité. Le flamenco est donc un art récent, avec pour berceau la basse Andalousie. Les Gitans, s’ils n’en sont pas les propriétaires exclusifs, en furent les créateurs.

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En Espagne, on avait toujours chanté des coplas [2]  Forme poétique courte, habituellement écrite pour être... [2] .

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Ce mot (du latin copula, “lien”, “union”) surgit de la nuit des temps. Un siècle avant notre ère, le consul romain Metelo envoie à Rome le premier ensemble artistique de puellae gaditanae. Les “filles de Cadix” jouissaient déjà d’une grande réputation pour chanter et danser, comme en témoignent les poèmes latins de Marcus Valerius Martialis (Martial) consacrés à la mythique Telethuse [3]  José María Blázquez Martínez, Imagen y Mito. Estudios... [3] , de qui il disait : “[…] maîtresse dans l’art de prendre des postures lascives au son des crotales de la Bétique et de s’agiter au gré des rythmes de Cadix.”

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Il faudra attendre l’arrivée de la tonadilla escénica pour que la copla acquière ses lettres de noblesse. La tonadilla est une composition métrique instrumentée, qui faisait office d’interlude à l’aube du XVIIIe siè-cle. Elle surgit au moment où l’opéra italien à Madrid transforme les goûts musicaux des élites et où le rationalisme marque une ligne de séparation nette entre poésie savante et poésie populaire ou anonyme. Rupture renforcée encore par les protestations populaires à l’encontre de Philippe V, premier roi de la dynastie des Bourbon en Espagne, qui venait de remplacer la zarzuela par l’opéra italien importé avec Farinelli. La réponse des gens de théâtre fut de développer un genre lyrique en espagnol. Ces pièces légères, courtes et picaresques, reçurent un bon accueil, et peu à peu s’imprégnèrent d’une forte influence andalouse ; elles finirent par constituer un genre indépendant. La plupart des coplas tonadillesques du XVIIIe siècle étaient de métrique octosyllabique et hexasyllabique.

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Puis le terme cuplé, issu du français couplet et de la cobla provençale (tous termes issus du latin copula), se divisa en deux : le cuplé sentimental, de style romantique, et le cuplé coquin ou insolent, qui avec le temps finit par triompher. C’est pourquoi, pour parler de copla, nous avons à en considérer les différents usages : la copla folklorique ou populaire, la tonadilla cuplé et la copla flamenca. Les coplas populaires et folkloriques furent toujours créées et reproduites par les gens du peuple ; les tonadillas étaient généralement l’œuvre de paroliers professionnels, tandis que la copla flamenca, intimiste et déracinée, apparut grâce à ses interprètes qui racontaient et chantaient pour eux-mêmes leur misérable existence : les Gitans.

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La plus grande migration de Gitans arriva par les Pyrénées entre 1415 et 1425. La reconquête achevée (1492), d’innombrables familles gitanes s’installèrent à Séville, Jerez, Lebrija, Cadix, Utrera, Los Puertos. Entre les nouveaux arrivants et la grande majorité des habitants n’existe alors aucune différence sociale : ils sont tous aussi pauvres les uns que les autres. Dans la région de Séville et de Jerez, on trouve en ce temps-là les plus grandes propriétés, alors que le peuple vit dans la plus grande misère. Ainsi, à part ces quelques familles qui se sédentarisent, le reste des Gitans continue à errer sans but, soumis à des lois répressives promulguées par les souverains qui se succèdent à la couronne entre le XVe et le XVIIIe siècle.

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Mais, d’où viennent les Gitans ? Tout indique que c’est du Rajasthan, région du nord-est de l’Inde envahie par les hordes de Timur Lenk à la fin du XIVe siècle. Les pyramides de têtes coupées s’élèvent ici et là ; le sang remplace l’eau dans les rivières. Les survivants terrorisés fuient en véritables vagues humaines à travers la géographie moyenne-orientale et européenne, retenant sur leur passage les traits les plus frappants de chaque culture, sans jamais se départir des leurs. Une fois en Espagne, certains groupes trouveront dans le parfum oriental de l’Andalousie des réminiscences de leur culture d’origine. Les Gitans assistent ainsi à la dernière étape de ce qu’on pourrait appeler l’orientalisme andalou.

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Une de ces formes culturelles qu’ils ne tardent pas à intégrer est la tradition poétique locale. Il existe un grand nombre de poèmes de caractère narratif appelés romances, transmis oralement et formés par de longues séries de versets octosyllabiques. Ces romances, de caractère épique, qui plus tard adopteront un ton lyrique, sont des fragments de chansons de geste que récitaient les troubadours au Moyen Age. De ces récitations, le peuple se souvient des temps forts, circulant de bouche à oreille, se déformant jusqu’à obtenir que de chacun d’eux surgisse une infinité de versions selon les régions et les époques. La longueur est l’une des caractéristiques de ces romances. C’est pourquoi à force d’être récitées et, surtout, chantées par les Gitans (lesquels possèdent naturellement le système du chant mélismatique où à chaque syllabe s’applique un nombre indéterminé de notes), ces poèmes deviennent interminables. Le travail des Gitans sera alors de les raccourcir, de les comprimer, de les polir jusqu’à obtenir de véritables miniatures sans perdre une larme de leur essence. Ainsi, une interminable histoire d’amour pourra être réduite à trois simples vers :

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Tu as oublié l’époque oùTu descendais m’ouvrir pied nuEt maintenant, tu ne me connais plus…
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Il existe une incroyable similitude avec certaines poésies orientales : le haïku japonais, qu’on écrit sur une feuille de cerisier, ou avec ces chants que les personnages du poète indien Kalidasa rédigent sur une feuille de lotus. De même, ces intimistes chants flamencos, comme le dit Cansinos-Asséns [4]  Rafael Cansinos-Asséns, La copla andaluza, Madrid,... [4] , pourraient être inscrits aisément sur une feuille de papier à fumer.

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On assiste alors à l’élaboration des premiers chants purement flamencos, où les coplas ne reflètent plus les exploits des héros d’autrefois, mais peignent la dure réalité sociale, celle de ces familles installées dans des quartiers les plus modestes de villes comme Jerez, Cadix, Los Puertos, Lebrija, Utrera, Séville… Ces chants naissants sont appelés tonás, déformation de tonada, qui veut dire simplement “intonation” d’un chant. Pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle, dans les forges, sur les routes, dans les champs, dans tous les lieux où les Gitans gagnent lamentablement leur vie, on chante les tonás, comme dans les prisons et les cachots où beaucoup d’entre eux meurent, condamnés à des peines interminables qui consument le reste de leur misérable existence.

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A force d’accepter son destin, le cantaor transforme sa propre fatalité, reflet de la souffrance d’un peuple opprimé qui à travers les siècles semble avoir oublié le véritable objet de sa plainte. Que les personnages de cette copla aient perdu le sentiment clair de leur origine, qu’ils aient oublié le motif mystérieux d’une si ancienne rébellion, renforce encore la dimension tragique du flamenco. Obsédé par le destin, adorateur des dieux, seul l’art sauve le peuple. Ce peuple qui, à force de persécutions et de violences, s’accoutuma à perdre tout, jusqu’à la peur de la mort. Une de ces coplas dit :

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Je suis si habitué à perdre,Que quand je gagne je me fâche
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Ainsi commence la première des trois périodes d’élaboration du flamenco, celle qu’on appelle “l’ère des catacombes”. Au cours de cette période, les cantaors sont tous des Gitans de Jerez, comme Tío Luis de la Juliana, premier cantaor connu, qui chante principalement des tonás et des livianas. Certaines, dont il fut sans doute le créateur, devinrent très populaires.

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Toná de Tío Luis de la Juliana
Je suis comme ce bon vieillardQui est là sur le chemin :Je ne cherche d’histoires à personneQue personne ne m’en cherche non plus.
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Ces tonás primitives comprenaient tous les chants a cappella : martinetes, carceleras, livianas, deblas et probablement les premières siguiriyas. Les carceleras étaient des tonás chantées dans les prisons, et les martinetes chantées dans les forges. Ces coplas sont le reflet du monde obscur et tourmenté du Gitan, poursuivi, emprisonné et soumis aux humiliations. El Puerto de Santa María, base et arsenal des galères royales d’Espagne, sera à partir du XVIe siècle le site où les Gitans vont purger leur peine, et ils sont si nombreux que les locaux sont parfois insuffisants pour les accueillir, comme les moyens de les nourrir. Le roi Fernand VI de Bourbon va encore plus loin en prenant des mesures répressives contre les femmes et les enfants.

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Silverio Franconetti, né en 1831, est le premier grand maître du chant non gitan. Personnage atypique dans le monde flamenco, il réélabore les genres et les normalise, inaugurant la profession de cantaor en recrutant d’autres artistes pour se produire dans les “cafés cantantes”, qu’il a contribué à créer. C’est avec lui que commence La edad de oro, l’Age d’or, période la plus fertile dans l’histoire du cante, au cours de laquelle seront fixés définitivement les styles fondamentaux.

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Surgissent alors des personnages étranges, fous, solitaires. A les écouter chanter, il est évident qu’ils savent transmettre ce qui dans le flamenco ne peut s’appeler beauté, musicalité ou émotion, mais simplement duende.

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Voici quelques formes et coplas typiquement gitanes.

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Romance
Mi madre me metió a monjaPor reservarse mi dote.Me cogieron entre cuatro,Me metieron en un coche,Me pasearon por pueblosY a una y a dos a dosMe iba yo despidiendoDe las amigas que tengo.Me apararon en una puerta,Me metieron para adentro,Me quitaron gargantilla,Las alhajas de mi cuerpo,Pero yo no sentí másQue me cortaran el peloY en una fuente de oroA mi padre se lo dieron.Me vistieron de picoteY en alta voz gritan todas:¡Pobre inocente!
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Ma mère m’envoya au couvent / Pour se réserver ma dot / Quatre ils me prirent / Me mirent dans une voiture, / Me promenèrent dans le village / Et de une et de deux / J’allais, abandonnant / Les amies que j’avais. / Ils m’arrêtèrent à une porte / Me poussèrent à l’intérieur, / M’enlevèrent mon collier, / Les bijoux de mon corps / Mais je ne le sentais plus / Ils me coupèrent les cheveux / Et dans une source d’or / Ils les donnèrent à mon père / Ils me vêtirent de peau de chèvre / Et à haute voix ils criaient tous : / Pauvre innocente !

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Toná
Los gitanitos del PuertoFueron los más desgraciaos,Que a las minas del azogueSe los llevan sentenciaos.Y al otro día siguienteLes pusieron una gorraY unas babuchas de espartoQue el sentimiento me ahoga.Y pa darle más martirio,Les pusieron un maestroQue a to er que no andaba listoA palito lo dejaban muerto.Los gitanitos del PuertoFueron los más desgraciaoQue se pueden compararCon los que están enterraos.
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Les petits Gitans du port / Furent les plus malheureux, / Dans les mines de mercure / On les amène prisonniers. / Et le jour suivant / On leur met une casquette / Et des espadrilles de corde / Que le sentiment m’étouffe. / Et pour accroître le martyre / On les soumet à un maître / Et celui qui n’était pas prêt / A coups de bâton on le laissait mort. / Les petits Gitans du port / Furent les plus malheureux, / On peut bien les comparer / A ceux qui sont enterrés.

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Liviana
Camino Cazariche,Venta Brabaero,Allí mataron a Bastián BochocoCuatro bandoleros.
25

Sur la route de Cazariche, / Auberge Brabaero, / Là tuèrent Bastián Bochoco / Quatre bandits.

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Le mot liviana signifie “léger”. On l’utilise pour parler des tonás moins difficiles.

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Debla
Los herreros de la Cava,Ellos lloraban primeroCuando se murió Tomás,El mejor del mundo entero.
28

Les forgerons de la Cava, / Pleurèrent les premiers / Quand mourut Tomás, / Le meilleur du monde entier.

29

Le mot debla semble être d’origine sanskrite et vient de la racine indo-européenne “dei”, qui désigne le ciel lumineux [5]  Ricardo Molina y Antonio Mairena, Mundos y formas del... [5] .

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Carcelera
Veinticinco calabozosTiene la cárcel de Utrera;Veinticuatro llevo andaos,El más oscuro me queda.
31

Il y a vingt-cinq cachots / A la prison d’Utrera ; / Vingt-quatre déjà j’ai essayés, / Le plus obscur il me reste.

32

Carcelera vient du mot espagnol cárcel, “prison”.

33
Martinete
A mí me llaman el locoPorque siempre voy callao,Llamarme poquito a pocoQue soy un loco de cuidao.
34

On me traite de fou / Parce que toujours je vais silencieux, / Traitezmoi sans brusquerie / Je ne suis pas n’importe quel fou.

35

El martinete était le petit marteau avec lequel les forgerons battaient le fer.

36
Siguiriya
Qué voces serán esasQue a mí me están dando;Si será la madre de mi alma¿Que me está buscando?
37

Quelles sont ces voix / Qui sonnent à mes oreilles ; / Et si c’était la mère de mon âme / Qui était à ma recherche ?

38

La siguiriya, comme la plupart des genres flamencos, se chante en mode phrygien, bien que souvent elle s’achève en cabales, en tonalité majeure.

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Cante de la fin du XVIIIe siècle qu’on exécutait a cappella, et sûrement le premier à être accompagné à la guitare dès le début du XIXe siècle. Sans doute le plus profond, âpre et désespéré.

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Cabales
Los moritos iban a caballoY los cristianos a pie,Cómo ganaron la casita santaDe Jerusalén.
41

Les Maures allaient à cheval / Et les chrétiens à pied, / Comment atteindre la maison sainte / De Jérusalem.

42

Cabal signifie “achevé”, “complet”, “proportionné”, en même temps qu’ “intègre”, “juste”, “parfait”.

43
Alboreá
En un verde pradoTendí mi pañuelo;Salieron tres rosasComo tres luceros.
44

Dans une verte prairie / J’ai étendu mon foulard ; / Eclorent trois roses / Comme trois éclats.

45

Les alboreás se chantaient exclusivement dans les cérémonies de noces gitanes. Cette copla fait allusion concrètement à l’honneur à travers la virginité de la mariée, les trois taches de sang sur le foulard blanc. Il est fort probable que le mot vienne de l’aube, de l’aurore.

46
Serrana
Por la Sierra MorenaVa una partida,Y al capitán le llamanJosé María,Que no va presoMientras su jaca tordaTenga pescuezo.
47

Par la Sierra Morena / Marche une bande / Le capitaine on l’appelle / José Marí / Il ne sera pas capturé / Tant que sa jument / Sera aussi rapide.

48

Cante qui se réfère généralement aux exploits accomplis dans la montagne. Cette copla évoque le plus admiré des bandoleros (brigands) andalous : José María el Tempranillo, dont la bande, au XIXe siècle, arriva à compter jusqu’à soixante hommes parfaitement organisés. Ils prélevaient les taxes sur les chemins à toutes les diligences et les chariots, et même aux chaises des postes royales, butin que selon la tradition, le Tempranillo employait à secourir les plus nécessiteux.

49
Çaña
A mí me pueden mandarA servir a Dios y al Rey,Pero dejar a tu persona,Eso no lo manda la ley.
50

On peut me demander / De servir Dieu et le roi / Mais te laisser / La loi ne l’impose pas.

51

La çaña et le polo sont des chants primitifs quasiment disparus. Çaña désigne le roseau commun, et on ne sait pas à quoi est dû son nom dans le flamenco, de même pour le mot polo (pôle).

52
Polo
Toítos le piden a DiosLa salú y la libertáY yo le pido la muerteY no me la quiere da.
53

Tous demandent à Dieu / La santé et la liberté / Moi je lui demande la mort / Et il ne veut me l’accorder.

54
Petenera
Dónde vas, bella judía¿Tan compuesta y a deshora?Voy en busca de RebecoQue estará en la sinagoga.
Al pie de un árbol sin frutoMe pus a considerar:¡Qué pocos amigos tieneEl que no tiene qué dar!
55

Où vas-tu belle Juive / Si bien habillée à cette heure tardive ? / Je cherche Rebeco / Qui doit être à la synagogue.

56

Au pied d’un arbre sans fruit / Je me mis à penser : / Qu’il compte peu d’amis / Celui qui n’a rien à offrir !

57

Il semble que le mot petenera soit une déformation de paternera, femme originaire de Paterna de la Rivera, village de la province de Cadix où s’installa une importante colonie juive au temps de Fernand III le Saint, au XIIIe siècle.

58
Soleá
Redoblaron las campanasSe creían que era la reina,Y la reina no eraQue era una pobre gitana.
59

Les cloches redoublèrent / On croyait que c’était la reine, / Mais ce n’était pas la reine / C’était une pauvre Gitane.

60

Mot qui provient peut-être de solear, “mettre au soleil”, ou de soledad, “solitude”.

61

Telles sont certaines des coplas qui illustrent les premiers cantes pendant l’époque dite “des catacombes” et, ultérieurement, dans la période de configuration des styles fondamentaux de l’Age d’or. A l’exception des tonás, livianas, carceleras, deblas, qui sont arythmiques et chantées a cappella, dans presque tous les autres styles prédominent les séquences rythmiques de douze temps, disposées en mesures de 3/4 et 2/4, d’accentuation irrégulière et d’abondantes syncopes et contretemps. Les thèmes récurrents sont l’amour, la jalousie, la mort, la mère, l’honneur, la douleur… A partir de cette époque, le chant suit son cours par imbrications complexes qui, dans certains cas conduisent à l’apparition de genres aussi magnifiques qu’intéressants et, dans d’autres cas, à des voies sans issue.

62

Mais si nous devons parler de la survie du flamenco non comme spectacle, mais comme culture et phénomène de tradition orale, nous devons faire justice au rôle déterminant que, pendant des siècles, ont joué les familles gitanes, dénommées familles cantaoras. L’amour, pour elles, a été la clé du paradis des arts, de la grande douleur et tout à la fois le suprême baume. En arrivant, comme le disait Cansinos Asséns, elles s’identifièrent de telle façon à ce monde oriental des Arabes et des Juifs qu’elles ont fini par ressembler aux filles naturelles de cette terre, comme si l’Andalousie les avait attendues pour être pleinement comprise et transcendée comme terre où se conjuguèrent le désespoir religieux du Juif, l’angoisse de l’Arabe, pour le désastre de la perte, et le désespoir social du Gitan.

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Traduit de l’espagnol par Catherine Peillon.


Annexe

Illustration sonore :

64

“Ay, Pilato !”, (Saeta). La Niña de los Peines. Enregistrement, 1922. Extrait d’un disque Columbia, réédition Le chant du monde/Harmonia mundi, 1989.

Pilatos por no dejarel destino que teníafirmó sentencia cruely contra el divino Mesíaslavó sus manos después.

Pilate pour ne pas faillir / A son destin / signa l’arrêt cruel / contre le divin Messie / puis s’en lava les mains.

Notes

[*]

Ecrivain originaire de Jerez de la Frontera (Andalousie, Espagne). Egalement musicien, il est un connaisseur avisé du flamenco et de son esthétique. Il vit et travaille à Paris.

[1]

Demófilo disait : “Voulez-vous connaître l’histoire d’un peuple ? Regardez ses romances. – Voulez-vous savoir de quoi il est capable ? Etudiez ses chants. Et nous pourrions ajouter : désirez-vous toucher son âme, boire à sa sagesse ? Apprenez ses coplas”, Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), Colección de cantes flamencos, Madrid, 1881. (Sauf mention contraire, toutes les notes sont de l’auteur.)

[2]

Forme poétique courte, habituellement écrite pour être chantée. (NDLR.)

[3]

José María Blázquez Martínez, Imagen y Mito. Estudios sobre religiones mediterráneas e ibéricas, Cristiandad, 1977 – VI, 71. 71 Mare., I, 41, 12. 72 La Península Ibérica.

[4]

Rafael Cansinos-Asséns, La copla andaluza, Madrid, Demófilo [1976].

[5]

Ricardo Molina y Antonio Mairena, Mundos y formas del cante flamenco, Al-Andalus, 1979.

Résumé

Français

Ecrivain et musicien andalou, Paco De La Rosa retrace le destin tragique des gitans arrivés en Andalousie, et qui furent à l'origine de la tradition musicale locale du flamenco. Ici, il n'est pas question seulement de musique, mais bien d'histoire et de toute cette culture dans laquelle elle s'insère. Culture de douleur, de solitude et d'oppression mais aussi de force et de beauté, " un reflet du monde obscur et tourmenté des gitans ".

Pour citer cet article

De La Rosa Paco, « Coplas flamencas », La pensée de midi 2/ 2009 (N° 28), p. 132-142
URL : www.cairn.info/revue-la-pensee-de-midi-2009-2-page-132.htm.

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