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La pensée de midi

2009/2 (N° 28)

  • Pages : 208
  • ISBN : 2-7427-8413-4
  • Éditeur : Actes sud


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La cantillation religieuse, un point de convergence des pratiques musicales cultuelles traditionnelles en Méditerranée...

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La lecture solennelle à composante mélodique des textes sacrés et des oraisons occupe une place centrale dans les religions monothéistes abrahamiques. Cette cantillation se trouve, en effet, au cœur des cultes judaïques, chrétiens et musulmans, et elle est assumée directement par les célébrants attitrés. Tout autour s’organisent les autres éléments rituels à substance musicale plus affirmée, lesquels sont pris en charge par des chantres, parfois par l’assemblée des fidèles, sachant que c’est à leur périphérie et aux confins du profane que se trouvent les chants parareligieux, souvent à caractère laudatif, jubilatoire ou libateur. Audelà des différences doctrinaires entre les trois religions en question et des différences stylistiques musicales, la cantillation constitue un important point de convergence des pratiques musicales cultuelles traditionnelles en Méditerranée, s’inscrivant dans la perspective de la transcendance divine et de la révélation prophétique, donc privilégiant les vecteurs communicatifs théologaux allant du pôle divin vers son homologue humain et assujettissant le melos au Logos. Ce texte propose une approche synthétique de ces questions.

Logos et melos

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L’importante fonction rituelle de la musique fait que cet art, de même que les rapports dialectiques entre Logos et melos, est soumis dès l’Antiquité en Méditerranée aux ballottements culturels inhérents à la confrontation entre deux visions antithétiques du monde.

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La première cosmologie repose sur l’immanence – c’est-à-dire l’union du divin et d’un monde émanant du divin – et concerne à la fois les pratiques religieuses dites “païennes” et les croyances et philosophies dites “panthéistes” ou “monistes” en cours dans le monde antique. Celles-ci confèrent sa pleine autonomie (ontologique) à la musique, voire sa primature vis-à-vis du Logos. C’est, par exemple, le propre du pythagorisme, qui fait de la musique et des proportions de ses intervalles mélodiques le modèle paradigmatique de la numérologie symbolique divine [1]  La cosmogonie (ensemble des mythes décrivant la naissance... [1] . Ainsi ce renforcement idéologique du pouvoir occulte de la musique confortet-il de surcroît son rôle d’inducteur de transes rituelles.

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Tout autre est le propos des religions abrahamiques : Dieu crée le monde ex nihilo par acte profératif [2]  Il s’agit de la profération du Verbe divin, ou Logos... [2] et le transcende. Il se révèle grâce à Son Logos [3]  Tandis que pour les trois religions concernées la parole... [3] qui indique à l’humanité le chemin du salut. Aucune réalité mondaine n’est divine dans son ipséité, alors même que toutes les réalités sont appelées à être sanctifiées (déifiées) par Dieu. Cette cosmologie ne confère aucun attribut divin à la musique en tant que telle, pas plus qu’à l’ordre rationnel ou à l’ordre numérologique du monde. Pour faire sens, l’acte musical est appelé à porter le Logos divin, à être logophore [4]  Il ne s’agit pas ici du sens philosophique (l’idée... [4] , donc théophore [5]  La théophorie signifie “porter Dieu”. [5] , et ce, avant toute chose, par le biais de l’amplification stylisée et mélodieuse de la récitation de la prose sacrée, autrement dit : la cantillation, base ascétique d’une musique liturgique servant à la prédication [6]  “La musique liturgique doit, par définition, servir... [6] .

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C’est de son intégration aux rituels religieux et de sa pleine conformité aux exigences théologales traditionnelles des monothéismes que la musique tire sa légitimité spirituelle, encore que l’islam légal et littéral ne reconnaisse que bien difficilement la réalité d’une musique sous-tendant la récitation des versets coraniques, tout en déconseillant, voire prohibant, la pratique de la musique profane et son écoute, susceptibles d’éloigner le fidèle de ses devoirs dévotionnels, voire de le mener à des états de transe aux forts relents “païens” ou, du moins, hétérodoxes. Aussi la sacralité de la musique liturgique est-elle soumise à des conditions drastiques au sein du judaïsme et du christianisme traditionnels et de l’islam mystique [7]  Jean During, Musique et extase : l’audition mystique... [7] (soufisme sunnite et gnose chiite).

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Le propos premier de la cantillation consiste, en effet, à contribuer à l’ancrage de la prière, de la prédication et de l’enseignement dans le message divin révélé. Rejetant le caractère mondain du ton de l’orateur – qu’il fût politicien ou philosophe –, le lecteur enseignant a tendance à rendre mélodique sa lecture, permettant ainsi de protéger l’énoncé du Logos divin à l’égard des affects, par une stylisation traditionnelle des intervalles de la voix. Aussi cette lecture mélodieuse est-elle totalement inféodée au Verbe divin.

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Il s’agit, selon Solange Corbin, d’un “style où la parole aura la prépondérance sur la musique, mais où cette dernière joue un rôle évident de régulateur et de revêtement solennel [8]  Solange Corbin, “La cantillation des rituels chrétiens”,... [8] ”. Cela entraîne (pour la cantillation prosaïque religieuse en contexte abrahamique) le rejet tacite (mais étayé par l’observation [9]  Solange Corbin, op. cit., p. 10-11. [9] ) des quatre procédés musicaux suivants (les deux premiers relevant de la texture tandis que les deux autres sont d’ordre systémique) :

  1. la polyphonie est absente ;

  2. l’accompagnement instrumental est proscrit ;

  3. la rythmique mesurée ou périodique est écartée au profit exclusif d’un débit rythmique qui reflète la métrique intrinsèque de la langue ;

  4. toute fixation du phrasé musical par le biais de la précomposition ou de la notation [10]  Si les formules d’intonation et de ponctuation sont... [10] est exclue, étant donné la prééminence absolue du texte sacré vis-à-vis d’un phrasé musical qui doit rester éphémère, fluctuant, donc improvisé.

En creux, la lecture solennelle est le fait de la seule voix a cappella d’un lecteur soliste cultivant une certaine ascèse musicale, loin de tout sensualisme égotiste vocal. Immobilité, solitude, silence, ces trois traits caractéristiques de l’extase mystique se transposent sur le plan de la cantillation et de son audition, qui peut induire des états de ravissement spirituel calmes et intériorisés.

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En relief, la formulation du phrasé musical est modélisée principalement sur la phonétique du texte récité et ses “aspérités” rythmiques et mélodiques :

  1. la durée rythmique des sons est décalquée à partir de la “quantité” des syllabes du texte, plus ou moins longues ou brèves [11]  En général, une syllabe est longue lorsque la voyelle... [11]  ;

  2. la variation de la hauteur mélodique autour d’une corde de récitation suit la courbe des accents et des couleurs vocaliques.

Plus précisément, les formules mélodiques de remplissage neumatique [12]  Le neume (du grec πνευμα, signifiant “esprit”, ou “souffle”)... [12] ou mélismatique [13]  Un mélisme (ou vocalise) consiste à remplir une syllabe... [13] prennent place uniquement sur les syllabes longues en s’inscrivant généralement dans une logique de ponctuation du texte et, plus particulièrement, dans le cadre des traditions orientales, dans l’optique du soulignement du sens du Logos.

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En somme, la cantillation constitue un élément à la fois symbolique et opératif de démarcation par rapport aux pratiques musicales rituelles qui mettent en avant le melos dans des actes cultuels privilégiant les vecteurs communicatifs allant du pôle humain vers son homologue divin. Ces usages rituels de la musique vont de la lustration (faisant de la musique un purificateur) et de la louange et autre jubilation (faisant de la musique un acte sacrificiel ou libateur [14]  Johannes Quasten, Music and Worship in Pagan and Christian... [14] ) à la transe dans ses différentes déclinaisons [15]  Gilbert Rouget, La Musique et la transe, esquisse d’une... [15] . Il s’agit aussi bien de rituels “païens” et profanes apparentés [16]  Le terme “païen” réfère étymologiquement au “pays”,... [16] , que de pratiques paraliturgiques se réclamant des religions abrahamiques : transes communielles à induction musicale observées au sein de communautés protestantes afro-américaines, de mouvements charismatiques catholiques et de rituels soufis.

Filiations

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Si de nombreuses religions à travers le monde présentent des pratiques cantillatoires avérées et si certaines traditions musicales non religieuses emploient des procédés analogues de récitation [17]  François Picard, “Parole, déclamation, récitation,... [17] , seules les religions abrahamiques placent la cantillation au cœur de leurs cultes et en font le prototype de leurs pratiques musicales rituelles, étant donné que, selon Nicolas Lossky [18]  Nicolas Lossky, op. cit. [18] , elle donne symboliquement à entendre la voix divine.

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Ce prototype remonte au chant synagogal du Ier siècle, ce culte étant précisément centré sur la lecture publique de la Bible [19]  “La musique du Temple était d’ordre transcendantal :... [19] . La cantillation (ne ‘imah) de la prose consiste en l’introduction d’une mélodie à caractère modal dans une lecture des versets qui respecte le débit métrique prosodique. Le phrasé cantillatoire pour chaque verset est introduit par une formule d’intonation, pour être axé ensuite sur une corde de récitation (note prépondérante du phrasé modal) et ponctué par des clausules et des cadences [20]  Ces formules dites “teamim” sont notées selon un procédé... [20] . Par ailleurs, les psaumes sont cantillés a cappella sous forme antiphonée (alternance de deux chœurs) ou sous forme responsoriale (alternance des versets de l’officiant avec les répons de l’assemblée : Amen ou Halleluia).

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Les musiques liturgiques chrétiennes se rattachent directement par leurs origines à la tradition synagogale, dont elles ont conservé de nombreux éléments, les adaptant chaque fois que nécessaire à la nouvelle foi [21]  Richard Hoppin, La Musique au Moyen Age, 2 volumes,... [21] . Il s’agit principalement de la cantillation scripturaire [22]  Cette cantillation ecclésiastique s’effectuait principalement... [22] , de la psalmodie et du rituel de la Pâque juive (Pessah, contenant des éléments repris dans la célébration eucharistique). Les éléments néoformés sont les oraisons et annonces cantillées par le prêtre officiant, les prières litaniques responsoriales (Kyrie eleison, etc.) et la psalmodie de cantiques (Magnificat, etc.).

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En envisageant la dialectique rythmique verbale versus rythmique mesurée, gestuelle ou périodique [23]  Jacques Chailley, La Musique et son langage, Aug. Zurfluh,... [23] , la cantillation de la prose s’inscrit dans le versant verbal, à l’opposé de la ritournelle, dont la rythmique est mesurée, tandis que la psalmodie de la poésie, tout en respectant la métrique prosodique, va dans le sens d’une rythmique périodique. Celle-ci est accentuée dans le chant à caractère strophique [24]  Le chant strophique consiste en la réitération d’une... [24] des hymnes [25]  L’hymne, à proprement parler, est une pièce strophique... [25] , pratique d’origine “païenne” et gnostique hétérodoxe, intégrée au contexte chrétien orthodoxe paraliturgique puis liturgique à partir du IVe siècle, dans la foulée de saint Ephrem de Nisibe et de saint Ambroise de Milan [26]  Solange Corbin, 1960-2000, op. cit., Louis Hage, Précis... [26] .

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En somme, l’office originaire de la messe, tout comme le culte synagogal, repose sur trois grands prototypes de musique liturgique, qui s’articulent autour de la cantillation (prototype référent initial) selon une dialectique ternaire mettant en jeu des aspects rythmiques régis par des dynamiques esthétiques d’ordres cultuel et théologique [27]  Nidaa Abou Mrad, “Compatibilité des systèmes et syncrétismes... [27]  :

  1. prototype cantillatoire qui représente la partie fondamentale de la musique liturgique, à fonction théologale ;

  2. prototype psalmique et/ou hymnique réitératif qui assume l’essentiel de la fonction laudative et jubilatoire. Cette part est secondaire dans l’acception liturgique traditionnelle abrahamique ;

  3. prototype responsorial, synthèse des deux premiers, dans la mesure où l’alternance entre la voix de l’officiant cantillateur, représentant symboliquement le pôle théique, et celle de l’assemblée, procédant du pôle anthropique, permet d’intégrer l’irrésistible tendance à l’extraversion communielle des assemblées dans une rigoureuse économie liturgique.

A cette composante rituelle, se déclinant rythmiquement selon ces prototypes, se rajoute une composante culturelle mélodique originaire. Il s’agit, en effet, de la trace laissée par les caractères mélodiques propres au Proche-Orient sur les systèmes modaux des traditions musicales hébraïques et de leurs homologues ecclésiastiques anciennes et médiévales, puis islamiques arabes médiévaux. Le caractère central, à ce titre, est l’ossature zalzalienne qui repose sur des intervalles de secondes moyennes [28]  La seconde moyenne est intermédiaire entre secondes... [28] et de secondes majeures [29]  Abraham Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development,... [29] .

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Le dernier tiers du Ier millénaire voit mûrir les traditions musicales ecclésiastiques en Orient comme en Occident. C’est aussi la période de la naissance de la musique d’art arabe dans le contexte des califats omeyyades (Médine et Damas) et abbassides (Bagdad). Cette tradition est issue de ses homologues populaires citadines de La Mecque et de Médine (ouest de la péninsule Arabique), en conséquence de leur confrontation aux traditions musicales artistiques des cultures des régions conquises, principalement syriaques, byzantines, égyptiennes et persanes. Plus particulièrement, la tradition musicale ecclésiastique de Syrie semble avoir fortement influencé la musique de cour omeyyade naissante (puis son héritière abbasside), notamment, dans sa composante modale [30]  Nidaa Abou Mrad, “Prolégomènes à une approche vectorielle... [30] .

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Les traditions musicales religieuses islamiques sont apparentées du point de vue mélodique à leurs homologues profanes (et religieuses chrétiennes pour tout le Proche-Orient) des mêmes territoires culturels, tout en présentant des particularismes rythmiques, structuraux et stylistiques en rapport avec leurs fonctions rituelles. Plus spécialement, la cantillation du Coran, dans sa déclinaison élaborée ou mélismatique, désignée depuis le XVIIIe siècle par le terme générique tajwîd (dans son acception musicale), représente, selon Frédéric Lagrange, une forme actualisée de la notion médiévale de qirā’a bi-l-al ān [31]  Frédéric Lagrange, “Réflexions sur quelques enregistrements... [31] . Dès son origine cette lecture solennelle procède d’un point de vue rythmique de l’orthoépie stricte des règles du tajwîd (dans son acception linguistique, technique et canonique) et de sa métrique prosodique syllabique quantitative, visant à maximiser l’intelligibilité de la parole divine et se démarquant clairement, à ce titre, des chants profanes mesurés. Si la composante mélodique de cette cantillation repose globalement sur la modalité scalaire commune du territoire envisagé, toutefois sa formulation modale procède de normes stylistiques particularisées.

Esquisse d’une typologie des styles de cantillation religieuse

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Les traditions cantillatoires religieuses méditerranéennes du Ier millénaire convergent en respectant les normes systémiques suivantes :

  1. texture strictement monodique vocale a cappella, assumée généralement par un récitant soliste ;

  2. modélisation mélodique à partir d’une modalité se caractérisant par :

    1. la prépondérance de l’ossature zalzalienne (y inclus en Occident chrétien jusqu’au schisme de 1054 [32]  Nidaa Abou Mrad, op. cit., 2008. [32] ) du point de vue modal scalaire ;

    2. une modalité formulaire s’appuyant sur les cordes de récitation ;

  3. prééminence de la rythmique verbale non mesurée ;

  4. aspect herméneutique de l’interprétation musicale, privilégiant l’improvisation dans le cadre strict de la tradition, loin de toute velléité de composition et de notation exhaustive du phrasé.

Par-delà ces points communs et en plus des spécificités inhérentes aux langues véhiculaires, différents styles de remplissage syllabique et d’organisation formulaire de la cantillation sont observés sur ce territoire, parfois au sein d’une même entité religieuse.

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Michel Brenet fait état dès 1926 de cette fluctuation stylistique : “La cantillation est une forme de mélodie religieuse, de construction primitive et plus proche de la déclamation que du chant proprement dit, bien que pouvant être entremêlée de vocalises [33]  Michel Brenet, Dictionnaire historique et pratique... [33] .” Cette notion de vocalises, ou mélismes, pouvant s’interpoler de manière variable au sein d’une cantillation est, en effet, l’élément principal des différences stylistiques observables sur ce champ. On distingue généralement trois styles de remplissage syllabique :

  1. style syllabique strict : chaque syllabe est affectée d’une seule note ;

  2. style neumatique, ou orné : certaines syllabes longues sont affectées d’une courte formule, dite “neume”, alliant deux ou trois notes ;

  3. style mélismatique : certaines syllabes longues sont abondamment remplies de notes. Ces syllabes sont en fait affectées d’une succession formulaire de neumes, constitutive du mélisme.

La notation prescriptive tardive [34]  En notation carrée sur quatre lignes, telle qu’elle... [34] conservée des formules employées pour les lectures solennelles de la tradition ecclésiastique médiévale latine, fait état d’un style syllabique que Solange Corbin [35]  Solange Corbin, 1961, op. cit., p. 11. [35] qualifie d’épuré, confirmant la tendance à inscrire la cantillation en retrait par rapport au chant proprement dit, de fait entre parlé et chanté. Il s’agirait en l’occurrence de superposer deux dialectiques (supposées homologues) :

  • récitatif versus chant ;

  • style syllabique versus style mélismatique.

En extrapolant à d’autres contextes culturels, François Picard traduit la notion de simplification du phrasé, inhérente à la récitation – en plus de l’usage du style syllabique – par le recours à des procédés étrangers à la notion usuelle du chant : “l’instabilité en hauteurs des voix, des glissandi, l’usage de hauteurs étrangères à l’échelle [36]  François Picard, op. cit., p. 19. [36] ”. Il donne en exemple, en contexte chinois, la cantillation bouddhique fanbai se différenciant des hymnes chantés gezan, et, dans le cadre des polyphonies traditionnelles corses, entre verset de psaume récité ou “chanté sans chanter” et antienne chantée [37]  François Picard, op. cit., p. 12 et 18-20. [37] .

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Cependant, rien n’atteste qu’à côté de pratiques cantillatoires latines supposées syllabiques ne se soient développées, en contexte latin médiéval, des pratiques cantillatoires neumatiques, voire mélismatiques, comme dans les traditions vivantes des Eglises d’Orient. Car les traditions cantillatoires ecclésiastiques orientales, de même que leurs homologues islamiques, ne marquent pas la différence entre la cantillation et le chant par l’affectation (d’une manière systématique) d’un style syllabique à la première, mais par le respect des quatre normes systémiques susdécrites. Certes, certains types de cantillation en Orient sont syllabiques, voire parfois interprétés recto tono, mais il s’agit là de manières de faire dictées par certaines contraintes, par exemple :

  1. la lecture rapide dans le cadre d’offices monastiques chrétiens orientaux ;

  2. l’enseignement du Coran instaurant le style syllabique du tartīl didactique ;

  3. depuis quelques décades des médias arabes ont recours, hors contexte, à ce style didactique pour ménager la sensibilité intégriste, soucieuse d’atténuer la composante musicale de la cantillation coranique.

L’autre distinction entre types cantillatoires concerne l’organisation modale du phrasé mélodique autour des degrés-pivots, ou cordes de récitation. Les traditions hébraïques et latines emploient généralement une seule corde de récitation (degré modal prépondérant), sur laquelle se conclut la cantillation (finale modale). Il s’agit là d’une modalité unipolaire ou à degrépivot unique, identifié à une corde-mère, selon le lexique de Dom Jean Claire [38]  Jean Claire, “L’Evolution modale dans les répertoires... [38] . Les traditions ecclésiastiques orientales demeurent proches de ce principe, tout en favorisant le style mélismatique, lorsque le temps et les facultés du chantre le permettent. Cependant, de nombreux lecteurs orthodoxes des patriarcats méditerranéens pratiquent souvent une modalité tripolaire, dans laquelle plus d’une corde de récitation est employée en tant que degrépivot, et ce, en plus de la finale modale. Ils intègrent également à leurs phrasés des altérations passagères dans les échelles modales, dans un esprit de “modulation” transitoire. A noter enfin le procédé de déplacement de la corde de récitation observé dans plusieurs contextes, y compris latin [39]  Solange Corbin, 1961, op. cit., p. 29-30. [39] .

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Quant à la cantillation coranique dans sa haute déclinaison musicale, ou tajwîd, selon les normes égyptiennes du XXe siècle analysées par Frédéric Lagrange [40]  Frédéric Lagrange, op. cit. [40] , elle est résolument mélismatique et pluripolaire. Elle constitue un art consommé mariant une herméneutique improvisative systématique de la modalité orientale à l’observance rigoureuse de la métrique verbale de la langue arabe. Il s’agit là de la forme de cantillation religieuse la plus développée d’un point de vue musical en Méditerranée. A telle enseigne qu’elle s’inscrit en faux par rapport au caractère “primitif” (Brenet), “épuré” (Corbin), “entre parlé et chanté” (Picard), attribué à certaines formes de cantillation et qui ne peut en aucun cas être généralisé. Sinon, le tajwîd, ne serait pas cantillatoire, ce qui serait proprement absurde, étant donné qu’il respecte intégralement les normes systémiques cantillatoires (ascétiques) susdécrites.

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En fait, la cantillation coranique mélismatique constitue un exemple d’un art religieux achevé où la créativité musicale se déploie à l’infini tout en restant inféodée au Logos, de fait inspirée par celui-ci. C’est dans cet esprit que les règles ascétiques ou négatives de la cantillation (pas d’instrument, pas de polyphonie, pas de mesure, pas de composition, pas de notation), plutôt que d’assécher le musiquant, le recentrent sur l’essentiel principiel et non pas “primitif”. Aussi cette ascèse devient-elle le catalyseur d’un dépassement consistant en une modélisation créatrice axée sur la quintessence à la fois de la modalité orientale et de la métrique phonétique arabe. Cette attitude diffuse aux expressions les plus “denses” de la tradition musicale arabe artistique du Proche-Orient. Il s’agit précisément des formes musicales profanes qui restent inféodées à une majorité des normes ascétiques et modélisatrices de la cantillation :

  1. cantillation de la poésie arabe classique, dans ses deux déclinaisons, mesurée et non mesurée et sur rythme mesuré de la qaīda ;

  2. improvisation instrumentale obéissant aux paradigmes métriques de la cantillation et désignée par le terme générique de taqsīm.

Ces pratiques musicales généralement associées au territoire culturel profane, pour peu que soit respecté l’esprit ascétique et mystique originaire de la cantillation, conservent l’empreinte de celle-ci et rendent témoignage à son caractère théophore en terre d’exil.

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Cette aspiration à un accroissement mélismatique infini dans le revêtement sonore et l’allongement des voyelles correspond précisément à la polysémie d’un terme grec apprécié des Pères de l’Eglise : l’épectase [41]  “Le terme ἐπέκτασις/épéktasis signifie en grec classique... [41] . Le caractère épectatique de la cantillation mélismatique est en somme une manifestation de la tension de l’homme vers Dieu, telle qu’exprimée par Grégoire de Nysse et sa “vision dorsale (mosaïque) de Dieu” ou par Jean Climaque et son “échelle”. Ce serait comme si les mélismes logophores en se jetant dans l’abîme ardent des voyelles gravissaient l’échelle des sons et tendaient vers l’Infini sans l’atteindre, intégraient in fine une forme d’infini en eux et portaient témoignage à cet égard.

Conclusion

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Les normes systémiques ascétiques de la cantillation sont là depuis toujours pour protéger la prière contre les dérives mondaines et l’ancrer dans le Logos. Mais au-delà de cette ascèse qui serait stérilisante si elle était abandonnée à une autarcie pharisaïque, la cantillation, notamment dans sa déclinaison mélismatique, procède d’une tension mystique. C’est le caractère théophore de la musique porteuse du Logos et totalement inféodée à lui, qui l’intègre dans une économie de déification en épectase et la rend presque épiphanique. Même quand elle ne porte plus explicitement le texte sacré, une musique vocale ou instrumentale qui s’inscrit encore dans la logique ascétique et mystique de la cantillation, garde l’empreinte du Logos dans sa profondeur ontologique et en manifeste le sens.


Annexe

Illustration sonore :

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Nidaa Abou Mrad, conception et violon, cheikh Salah Yammout, cantillation coranique et chant, Mikael Hourani, cantillation scripturaire, Mustapha Saïd, ‘ûd, Ghassan Sahhab, qânûn.

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Extraits du CD L’annonciation : oratorio mystique islamo-chrétien (collection Taqâlîd).

27

* Cantillation mélismatique du verset 1, 23 de l’Évangile selon Saint Matthieu, correspondant à Isaïe, 7.14, improvisée en huitième mode ecclésiastique orthodoxe : “Voici, la vierge sera enceinte, elle enfantera un fils, et on lui donnera le nom d’Emmanuel”.

28

* Cantillation du verset 3, 45 de la Sourate coranique de la Famille ‘Imrān (Coran), improvisée en mode Bayyātī sur nawā : “Les anges dirent à Marie : « Dieu t’annonce son Verbe. Il se nommera le Messie [le Christ], ‘Īsā [Jésus], fils de Marie, illustre ici-bas comme dans l’au-delà, et l’un des proches de Dieu »“.

29

* Cantillation vocale et instrumentale (taqsīm), non-mesurée et mélismatique, en mode Sīkāh d’un « dit » de saint Maxime le Confesseur (Palestine, 580-663) : “Une âme qui envoie le Christ dans le monde est une marie”.

30

* Ritournelle des Censeurs, puis début de la cantillation (en rythme mesuré et avec instruments) d’un extrait de poème soufi de ‘Umar ibn al-Fāriḍ(Egypte, 1181-1235), en mode Bayyātī sur nawā sur le cycle de la waḥda : “Augmente ma perplexité par l’excès de mon amour pour Toi, mais prends pitié de ces entrailles que la passion a enflammées […]”.

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Nidaa Abou Mrad, conception et violon ; cheikh Salah Yammout, cantillation coranique et chant ; Mikael Hourani, cantillation scripturaire ; Mustafa Saïd, ‘ūd (luth à manche court) ; Ghassan Sahhab, qānūn (cithare tabulaire).

Notes

[*]

Musicien et musicologue, spécialiste de la tradition musicale artistique arabe du Proche-Orient, il est notamment directeur de l’Institut supérieur de musique de l’université Antonine au Liban et rédacteur en chef de la Revue des traditions musicales des mondes arabe et méditerranéen.

[1]

La cosmogonie (ensemble des mythes décrivant la naissance de l’univers) pythagoricienne s’appuie sur le monocorde et la quantification des intervalles par le biais des rapports superparticulaires () de longueurs de cordes vibrantes pour décrire la construction de l’âme du monde dans le Timée (34b), ouvrage néopythagoricien de Platon.

[2]

Il s’agit de la profération du Verbe divin, ou Logos créateur : “Esto !”, “Fiat !”, “Kun !”.

[3]

Tandis que pour les trois religions concernées la parole divine est révélée par les prophètes, le christianisme se distingue du judaïsme et de l’islam en ce sens que le Verbe (Logos) divin y est perçu en tant que la deuxième hypostase divine trinitaire, le Fils, qui s’incarne et se fait homme afin que l’homme soit déifié.

[4]

Il ne s’agit pas ici du sens philosophique (l’idée en tant que porteuse de l’essence parlante) du logophore, mais plutôt de son sens littéral : la musique est porteuse du Verbe. Cependant, en christologie, les deux sens se confondent.

[5]

La théophorie signifie “porter Dieu”.

[6]

“La musique liturgique doit, par définition, servir à la prédication, donc avoir une finalité théologale” (Nicolas Lossky, Essai sur une théologie de la musique liturgique. Per-spective orthodoxe, Cerf, 2003, p. 32).

[7]

Jean During, Musique et extase : l’audition mystique dans la tradition soufie, Albin Michel, 1988.

[8]

Solange Corbin, “La cantillation des rituels chrétiens”, Revue de musicologie, vol. 47, n° 123, juillet 1961, p. 3.

[9]

Solange Corbin, op. cit., p. 10-11.

[10]

Si les formules d’intonation et de ponctuation sont notées (généralement sous une forme ekphonétique) dans certaines traditions (grecque, latine, syriaque, hébraïque), aucune notation exhaustive et précise d’une cantillation n’est envisageable ni n’a de sens.

[11]

En général, une syllabe est longue lorsque la voyelle est suivie de deux consonnes et elle est brève lorsqu’elle est suivie d’une seule consonne. Les règles cantillatoires relatives à la langue arabe vont plus loin dans la mesure où la “quantité” relative d’une syllabe longue dépend de la composition précise de cette syllabe.

[12]

Le neume (du grec πνευμα, signifiant “esprit”, ou “souffle”) est une courte formule mélodique. Ce nom est affecté dans la tradition ecclésiastique médiévale latine également au signe graphique permettant de noter cette formule (notation neumatique).

[13]

Un mélisme (ou vocalise) consiste à remplir une syllabe (longue) de notes consécutives.

[14]

Johannes Quasten, Music and Worship in Pagan and Christian Antiquity, translated by Boniface Ramsey, OP National Association of Pastoral Musicians, Washington DC, 1983, p. 15-19.

[15]

Gilbert Rouget, La Musique et la transe, esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Gallimard, 1989.

[16]

Le terme “païen” réfère étymologiquement au “pays”, autrement dit à une ruralité profane.

[17]

François Picard, “Parole, déclamation, récitation, cantillation, psalmodie, chant”, Revue des traditions musicales des mondes arabe et méditerranéen (RTMMAM), n° 2, “Musicologie des traditions religieuses”, Baabda (Liban), Editions de l’université Antonine, 2008, p. 9-24.

[18]

Nicolas Lossky, op. cit.

[19]

“La musique du Temple était d’ordre transcendantal : au même titre que les sacrifices, elle s’offrait à l’éternel. A contrario, le chant synagogal assume avant tout un rôle fonctionnel. D’un style simple et dépouillé, il vise à rassembler la congrégation autour d’un ensemble de textes communs. La musique est alors au service de la parole : elle lui sert d’écrin et d’aide-mémoire” (Hervé Roten, Musiques liturgiques juives : parcours et escales, Cité de la musique/Actes Sud, 1998, p. 30).

[20]

Ces formules dites “teamim” sont notées selon un procédé de type ekphonétique (procédé mnémotechnique de notation des formules sans précision de la hauteur) à partir du milieu du Ier millénaire.

[21]

Richard Hoppin, La Musique au Moyen Age, 2 volumes, Liège, Mardaga, 1975, p. 45-46 ; Solange Corbin, L’Eglise à la conquête de sa musique, Gallimard, rééd. Kaslik, USEK, 1960-2000, p. 63 ; Amnon Shiloah, “Judaïsme et islam. Les monothéismes face à la musique”, Musiques. Une encyclopédie musicale pour le XXIe siècle, vol. 3, Musiques et cultures, sous la direction de Jean-Jacques Nattiez, Actes Sud, 2005, p. 358-385, p. 363, Folker Siegert, “Les judaïsmes au Ier siècle”, Aux origines du christianisme, Gallimard, 2000, p. 11-28, p. 21.

[22]

Cette cantillation ecclésiastique s’effectuait principalement en grec, langue liturgique chrétienne universelle des trois premiers siècles, puis dans les langues liturgiques des églises locales.

[23]

Jacques Chailley, La Musique et son langage, Aug. Zurfluh, 1996, p. 17-18.

[24]

Le chant strophique consiste en la réitération d’une même mélodie sur une série de vers ou de strophes.

[25]

L’hymne, à proprement parler, est une pièce strophique “sans refrain, strophes chantées sur une seule mélodie, mesure constante des vers facilitant la reproduction identique de la mélodie” (Solange Corbin, op. cit., p. 133). Cette forme, en totale opposition avec celle des chants de louange bibliques (psaumes, cantiques et pseudo-hymnes) qui sont dépourvus de toute versification métrique (isosyllabique ou par quantité de syllabes) et de toute rime, fait son entrée en réaction à des intrusions exogènes.

[26]

Solange Corbin, 1960-2000, op. cit., Louis Hage, Précis de chant maronite, Bibliothèque de l’université Saint-Esprit de Kaslik (Liban), 1999, p. 65.

[27]

Nidaa Abou Mrad, “Compatibilité des systèmes et syncrétismes musicaux : une mise en perspective historique de la mondialisation musicale de la Méditerranée jusqu’en 1932”, in Filigrane, n° 5 “Musique et globalisation”, mars 2007, Delatour, p. 93-120, p. 97.

[28]

La seconde moyenne est intermédiaire entre secondes mineure et majeures. Elle correspond à la notion fluctuante de trois quarts de ton.

[29]

Abraham Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development, New York, Dover Publications, Inc., 1929-1992, ch. II ; Nidaa Abou Mrad, “Echelles mélodiques et identité culturelle en Orient arabe”, in Une encyclopédie pour le XXIe siècle, dirigée par Jean-Jacques Nattiez, vol. III, “Musiques et cultures”, Actes Sud, 2005, p. 756-795.

[30]

Nidaa Abou Mrad, “Prolégomènes à une approche vectorielle neumatique de la modalité”, Revue des traditions…, op. cit., p. 90-128, p. 92-93.

[31]

Frédéric Lagrange, “Réflexions sur quelques enregistrements de cantillation coranique en Egypte (de l’ère du disque 78 tours à l’époque moderne)”, Revue des traditions…, op.cit., p. 25-56, p. 27-28.

[32]

Nidaa Abou Mrad, op. cit., 2008.

[33]

Michel Brenet, Dictionnaire historique et pratique de la musique, 1926, s. v. cantillation, cité par Corbin, 1961, op. cit., p. 3.

[34]

En notation carrée sur quatre lignes, telle qu’elle apparaît par exemple dans le Graduale Triplex, Paris-Tournai-Solesmes, abbaye Saint-Pierre de Solesmes et Desclée, 1979, p. 803-808.

[35]

Solange Corbin, 1961, op. cit., p. 11.

[36]

François Picard, op. cit., p. 19.

[37]

François Picard, op. cit., p. 12 et 18-20.

[38]

Jean Claire, “L’Evolution modale dans les répertoires liturgiques occidentaux”, Revue grégorienne 40, 1962, p. 196-211, p. 229-245, et “Les Répertoires liturgiques latins avant l’octoechos. I. L’office férial romano-franc”, Etudes grégoriennes 15, 1975, p. 5-192. L’extension de cette approche aux traditions méditerranéennes non latines est systématisée dans Nidaa Abou Mrad, op. cit., 2008.

[39]

Solange Corbin, 1961, op. cit., p. 29-30.

[40]

Frédéric Lagrange, op. cit.

[41]

“Le terme ἐπέκτασις/épéktasis signifie en grec classique « extension, allongement », en particulier en philologie : il désigne alors l’allongement d’une voyelle brève” (hhttp:// www. epectase. com/ , consulté le 20 février 2009).

Résumé

Français

Musicien et musicologue libanais, spécialiste de la tradition musicale arabe du Proche-Orient, Nidaa Abou Mrad tente d'ouvrir le monde à la musique arabe classique par de nombreuses représentations auprès de grandes villes. Dans ce texte, l'auteur tente de retracer l'histoire des cantillations religieuses de la Méditerranée. Cette manière liturgique de réciter les textes sacrés est prise comme point de convergence cultuel pour les trois religions que sont le judaïsme, le christianisme et la religion musulmane. L'auteur parle de cette musique comme moyen de " porter Dieu " vers les hommes, de les transcender durant leurs prières. Ainsi, le chant est au service des mots, mais les mots y puisent leur force.

Plan de l'article

  1. Logos et melos
  2. Filiations
  3. Esquisse d’une typologie des styles de cantillation religieuse
  4. Conclusion

Pour citer cet article

Mrad Nidaa Abou, « Quelques réflexions sur la cantillation religieuse en Méditerranée », La pensée de midi 2/ 2009 (N° 28), p. 53-65
URL : www.cairn.info/revue-la-pensee-de-midi-2009-2-page-53.htm.

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