Vous consultezUn mur de lumière

AuteurPhilippe Porret du même auteur

La femme, le monde, le mur : l’infranchissable attraction

5 Il est partout, ce mur, dans toutes les têtes, dans le vocabulaire des pratiques sociales. Dans l’esprit du monde… Pour signifier une adversité sourde, persistante, réelle à laquelle l’on se heurte[1] [1] Ou dont l’on s’échappe artistiquement comme le saut...
suite. C’est là une sorte de paradigme qui oriente des secteurs a priori assez éloignés les uns des autres. On peut le vaincre tel le mur du son ; on s’y heurte en politique étrangère, qui voit la Guerre froide ériger son mur entre Est et Ouest. On le retrouve dans les consciences, de l’aliénation que combat l’existentialisme[2] [2] Qui lui en avait fait un thème de prédilection plus tôt ;...
suite aux démarches créatives de Stockhausen ou de Thelonius Monk. On le situe enfin au cœur de la psychanalyse comme dans les sciences de l’homme, ce mur du langage sur lequel vient buter le parlêtre, cher à Lacan, mais que l’on pourrait tout autant déceler dans la poésie d’un René Char. Le mur est plus qu’un leitmotiv : une sorte de hantise qui visite les années 1950… Il ne manquera pas de peser chez les Français et tout particulièrement chez notre peintre, fût-il natif de Saint-Pétersbourg.

6 Approchons-nous de ce mur étonnamment fédérateur. Il va de façon assez inattendue rassembler la psychanalyse, la poésie… et de Staël. Commençons par Lacan chez qui une citation de poème relatif à un mur va se répéter en diverses occurrences, y compris tardives, dans son œuvre ; comme si un point de structure d’emblée trouvé par un poète – ceux que Freud désignait comme des éclaireurs plutôt que des maîtres – exigeait qu’un enseignement en démontre par la suite et en différents points la pertinente formulation. Lacan y tint, à son poème, et y revint encore[3] [3] Y compris sous la forme ramassée d’un néologisme aux...
suite… Sa première citation vaut à elle seule événement. Elle se produisit en un moment de parole et de conceptualisation décisif : le Rapport de Rome. Dans la troisième partie d’un discours qui marquera la psychanalyse française, Lacan se propose d’aborder « les résonances de l’interprétation et le temps du sujet dans la technique psychanalytique ». C’est là un chapitre incisif, touchant autant à la pratique qu’à l’éthique de la cure et qui vient comme synthèse des premiers développements relatifs aux champ et fonction de la parole et du langage. Après les fondements conceptuels vient maintenant l’art de l’interprétation qui doit permettre d’accoucher d’un sujet de la parole. Les résonances chrétiennes de la formule ne sont pas minces en cette capitale papale où s’élabora la première scission du monde analytique français[4] [4] La scission s’était produite à Paris quelques mois auparavant,...
suite. Pourtant en ce moment d’élation et d’avènement, Lacan va amener cette figure discursive peu souriante du mur sur lequel le sujet parlant vient se cogner.

7 Freud avait été sensible au roc dont il développa l’incontournabilité dans Analyse finie et infinie. Le psychanalyste français, quant à lui, prendra une image moins accidentelle qu’un récif : le mur, dont il va situer hauteur ou épaisseur n’appartient pas à la nature comme le roc. Il est un produit culturel puisqu’il tient aux mots, au langage et à ce que Lacan développera, mais plus tard, l’absence de rapport sexuel. À l’attention de l’éphémère Société française de psychanalyse, l’orateur va citer un poème qui s’énoncera avec la même rigueur dans des séminaires aussi tardifs qu’Encore, Le savoir du psychanalyste, Ou pire…

8 Rappelons-en la seule strophe invariablement citée dans le texte lacanien :

9 Entre l’homme et l’amourIl y a la femmeEntre l’homme et la femmeIl y a un mondeEntre l’homme et le mondeIl y a un mur.

10 Ces vers, extraits de Paris en l’an 2000, sont ceux d’Antoine Tudal, un poète de 22 ans à l’époque où Lacan le cite ; l’intéressé deviendra un grand poète et cinéaste du xxe siècle. C’est pourtant davantage son passé que son avenir qui mérite d’être ici souligné. Car ce jeune homme, fils de Jeannine Guillou et d’Olek Teslar, est l’enfant adoptif de Nicolas de Staël. Le peintre élèvera Antek dès sa rencontre avec sa mère, au Maroc en 1936 ; l’enfant avait 6 ans. Celui-ci suivra dès lors au jour le jour l’existence difficile de Staël… Le mur unique mais triface pour l’homme que sont l’amour, la femme, le monde, réunissant poésie et psychanalyse lacanienne, surgit donc d’un intime et témoin de l’existence de notre peintre. Le même poème pourrait en sa simplicité implacable s’appliquer à la manière dont de Staël conduisit sa vie, butant à sa façon autant sur les femmes que sur l’amour et le monde[5] [5] Il suffit, pour s’en convaincre, de lire la biographie...
suite. Mais le mur, qui fut également celui de son enfance en la forteresse militaire de Saint-Pétersbourg que dirigeait son père[6] [6] La forteresse Pierre-et-Paul est une prison ; Greilsamer...
suite, concerne le peintre d’une façon infiniment moins contingente.

11 Le mur, il s’y colla, travaillant chaque heure du jour et de la nuit devant une toile qu’il effaçait, recouvrait, pour l’ouvrir encore… Nicolas de Staël visait autre chose que la figuration ou l’abstraction, en une magnifique et folle ambition : donner la texture du réel. Du réel, vraiment ? Oui ! En une opiniâtre et redoutable solitude. Dos au mur, dans la fièvre d’une urgence que seule une femme aimée pouvait un peu tempérer ; mais guère les autres peintres[7] [7] « Personne ne doit m’apporter aide, conseil, stimulant. ...
suite… Face au mur : pas seulement celui des physiciens ; celui des peintres. Comme le remarque Paul Veyne, « vers 1950, le mot de “mur” appartenait à la langue des ateliers, pour désigner un tableau ; le mot jouait son rôle dans les discussions sur la peinture abstraite : c’était un argument pour rappeler qu’un tableau n’a que deux dimensions pour en représenter trois, serait-il figuratif[8] [8] Paul Veyne, René Char en ses poèmes, Paris, Gallimard,...
suite ».

12 De Staël ne prit pas l’expression à la légère ; plutôt s’en empara-t-il avec la passion qui le caractérisait, mais aussi avec la rigueur structurale qui faisait du mur autre chose qu’une simple surface. Ce Nicolas était bien de son temps… Ce mur entre l’homme et le monde, il va falloir le franchir, l’aérer, s’y mouvoir. La difficulté technique n’est pas mince : « La peinture ne doit pas seulement être un mur sur un mur : la peinture doit figurer dans l’espace », affirme l’audacieux. Mais s’y adjoint un désir qui ne manque pas d’envergure : « L’espace pictural est un mur, mais tous les oiseaux du monde y volent librement à toutes profondeurs[9] [9] Lettre à Pierre Lecuire du 5 décembre 1949. Les trois...
suite. » On est prié d’emmener ses ailes…

Franchise, franchir, s’affranchir

13 Reconsidérons l’œuvre de Nicolas de Staël, en sa continuité chronologique comme dans ses ruptures de style. Plusieurs peintures s’y décèlent, mais un seul et même peintre s’y révèle. On entre dans le vif du sujet dès l’année 1937, celle de sa première toile ; celle de son premier amour, aussi… Portrait de Jeannine, incandescent de présence, déborde la toile de son feu tout en la creusant d’une intériorité de cendre. Débordement en creux ? Surgissement profond d’une femme. Per via di levare et di porre, aurait pu commenter Freud. Simultanément…

14 Portrait de Jeannine fait jouer ensemble deux dynamiques, deux espaces : forces centrifuges et centripètes ; psychologique et psychique. L’intensité d’une rencontre amoureuse qui fait date dicte au peintre son relief, sa percée de la toile ; l’abord du féminin, comme espace intérieur, donne au tableau son étrange climat où une présence se livre en creux, presque entre les traits. L’on se trouve ainsi face à un portrait étonnamment dense, aussi proche d’une sculpture que de la peinture. Le mur offre sa surface bidimensionnelle à l’empreinte interne, au volume… Jeannine Guillou, rencontrée au Maroc avec son premier mari ainsi que leur fils Antek – Antoine Tudal –, marquera à jamais la vie de Nicolas. Elle apparaît sur cette toile, au propre comme au figuré : dans l’acuité de son regard, bien loin des profils façon bas-relief égyptien. Jeannine gonfle et creuse le tableau de sa présence, de son engagement tragique. Femme qui ne lâchera pas ce qu’elle croit, qui elle croit… C’est le premier temps d’un mur qui, loin d’être percé, d’ouvrir à d’autres espaces, se manifeste ici comme travaillé du dedans, révélé par des pinceaux intérieurs qui en pousseraient vers le spectateur le relief, à l’inverse d’une ronde bosse. La muraille de toile accouche d’une existence vraie, sensible, tactile, surgissant de ce qui l’anime, et donne au tableau une présence impétueuse. Le portrait de Jeannine s’impose dans le mur de l’espace pictural, des oiseaux de feu et de nuit y volent librement. On reste saisi de l’intensité de la rencontre, passé un instinctif mouvement de recul. Femme fatale ? Ou première image de la mort chez ce privé de patrie qui fit de la peinture son lieu pour naître ?

15 Jeannine donnera la vie, plusieurs fois ; mais elle décédera neuf ans plus tard, laissant un Nicolas déboussolé, privé de son regard assuré, acéré[10] [10] Nous rejoignons ici une remarque de L. Greilsamer :...
suite. De Staël venait de perdre un point de vue sur la réalité, une façon de la lire. Avec une autre, à travers une autre, par une autre, en une communauté de vues[11] [11] La seule femme sur laquelle il s’appuiera après le décès...
suite. Sa peinture va s’en ressentir, et amorcer un tournant, décisif. On le nommera abstraction, terme encombrant dans lequel le peintre ne se reconnaîtra jamais complètement. Trois mois après la mort de Jeannine, Nicolas épouse Françoise, qui jusqu’alors donnait des cours d’anglais à Antek. Le voisinage de la peinture, cette épure impérieuse et journalière, nécessite pour lui une compagne, une femme. Comme en une sorte de dispositif, qui va pourtant se modifier. Françoise n’est pas Jeannine, elle ne peint pas. Nicolas s’appuiera sur sa nouvelle épouse sans se confier à son regard. Le peintre va se faire chercheur, moins triomphant que Picasso[12] [12] Dont on connaît, y compris par Lacan, le célèbre « Je...
suite. De Staël s’autorise de lui-même, sans les « quelques autres », que la formule lacanienne avait vu se rajouter ultérieurement… C’est le second temps du mur, dont le mouvement va s’inverser, articulant maintenant l’en-deçà à un au-delà.

16 Ce retournement est perceptible dans Brise-lames, un tableau de 1947 aujourd’hui redécouvert. Le titre n’en est lui-même pas anodin, malgré les réticences du peintre quant à la nomination de ses toiles[13] [13] « Les titres, ah, là, là ! Pas d’idée littérairement...
suite. Cette œuvre particulière aura en effet reçu de Nicolas deux intitulés. Brise-lames restera l’appellation officielle, en dépit d’une énigmatique mention du peintre au dos du tableau : Brise à lames… On peut légitimement s’interroger sur chacune d’elles. Brise-lames : le tranchant d’une coque sur des vagues envahissantes et acérées ? Brise à lames : les jeux de la brise avec les lames du couteau qui apporte sur la toile la couleur, la matière ? Les résistances, le brisant du mur sur lequel s’épuise ou échoue la spatule du peintre ? Conjectures, bien sûr, du fait de la polysémie de l’intitulé, renforcée par la licence poétique figurant sur le châssis. Adversité aux multiples visages, en tout cas… Que livre le tableau, en sa vibrance « pigmentaire, manuelle, plastique », seul disant fiable pour De Staël ?

17 Qu’un univers n’a pas de centre, que la lumière ne provient pas d’un point unique ; qu’elle procède d’un rapport, d’une vibration entre des éléments qui n’apparaissent que dialectiquement, fugitivement. Rien ne s’arrête, ne se fixe, et pourtant un effet surgit à travers le mur. En le traversant, en s’en laissant traverser[14] [14] « La seule recherche sérieuse dans un tableau, c’est...
suite… De Staël pourrait bien, en cette année 1947, se tenir sur le bord de l’intuition de Mallarmé : « Rien n’aura eu lieu que le lieu, excepté peut-être une constellation. » Cette constellation surgit dans Brise-lames autant par la densité des couches qui dispersent toute origine ou épicentre que par le jeu des teintes qui révèlent des lumières plurielles, contradictoires, excentrant toute perception unitaire. Si brise-lames il y a, celui-ci figure non pas dans le tableau, mais plutôt en sa démarche qui diffracte l’océan unitaire du monde, ses vagues convergentes. Quoi de plus solitaire qu’un navire engagé loin des rivages perceptibles sur un océan de vagues ? Aventuré dans un réel sans signification particulière… Ce de Staël a décidément une drôle d’optique et ne perçoit pas comme tout le monde. De fait, il est maintenant seul face à sa toile, au mur, à la peinture, au vide de la lumière. Comme le souligne Henri Maldiney[15] [15] Henri Maldiney, Ouvrir le rien l’art nu, Paris, Éd. Encre...
suite, passé 1951, « c’en est fini du fond comme mur. Avec lui disparaît l’espace tactile (haptique) au profit d’un espace optique. L’espace se traverse lui-même à travers la profondeur qu’il ouvre ». L’engagement de Nicolas est total : corps de l’œuvre et corps du peintre s’épaulent, se rejoignent, se confondent en une franchise absolue. Pour le meilleur comme pour le pire. Un des biographes du peintre en donne une image éloquente : « Ses espadrilles ressemblent au tableau du jour ; son pantalon maculé de peinture tiendrait debout. Alors, il marche de long en large, sans voir, le regard tourné en dedans. Il arpente le plancher comme il arpenterait la lande, cherchant la route. Longtemps il déambule, cherchant à débusquer en son tréfonds cette idée de la peinture cadenassée dans sa prison intérieure[16] [16] L. Greilsamer, op. cit. , p.  176. ...
suite. »

18 Son idée de la peinture cadenassée dans une prison intérieure ? Revoilà articulés la prison, les murs, le mur. Encore et toujours… Noués… Maldiney remarque que « l’œuvre et la vie de Nicolas de Staël s’articulent l’une à l’autre de l’intérieur de chacune. Toutes deux portent la marque, au creux d’elles-mêmes, de ce qui, suspendu à son issue comme à l’impossible, a à devenir réel : l’existence ».

19 Mais le peintre ne se fait pas pour autant heideggérien. L’ex-sistence n’est susceptible de l’intéresser que pour autant qu’un espace franchi en fait naître un autre, que la toile va s’élargissant de son propre saut, de son coup de force opiniâtrement cherché à toute heure, jour après jour en son atelier de silence, où Nicolas efface, efface encore. Bute sur le mur, revient à l’opacité du mur. Et cherche à le franchir, à s’affranchir. Avec pour seul sextant les pigments, la couleur. Leur relief… Voici venir Ciel à Honfleur (1952), à la linéarité trompeuse. Certes, les teintes s’étalent maintenant en nuages paisibles, laissant au spectateur l’opportunité de lire le tableau latéralement. En suivant le vent qui pousse gentiment ces aplats, de gauche à droite. Retour du « naturel » au galop, confort d’une mimesis où se dévoilerait un ciel aux couleurs apaisées ? Un peu plus de temps passé devant la toile fait abandonner cette illusion. Loin d’un effet de surface, le tableau s’envisage alors d’avant en arrière, comme les deux premières toiles l’avaient déjà enseigné. Ses couleurs, toutes de relief, apportent et retirent, aspirent et repoussent, créant une discontinuité sensible chez le spectateur. Si rythme il y a bien, il est loin d’être unitaire, ou seulement binaire. La toile semble pressée de courants simultanés et contraires, comme un ciel de turbulences où les fluctuations de l’air portent ou déportent. Tout comme Brise-lames, Ciel à Honfleur démultiplie la lumière, disperse ce que la perception première aurait tendance à unifier. Franchir le mur suppose de s’affranchir de l’idée d’un centre, d’une enceinte. Le tableau livre alors son troisième espace, qu’on peut voir apparaître comme en une anamorphose : la toile révèle une surface que le regard verrait à jour rasant, comme une sorte d’eau stagnante aux reflets aspirants. Plus proche alors des Nymphéas que des cieux normands, ce Ciel à Honfleur donne le vertige devant la profondeur qu’on décèle sous ces flots… Gouffre ? Vide ? C’est encore trop tôt pour le dire. Le spectateur éprouve face à cette toile un travail qui ne cessa de s’approfondir chez de Staël : « Nous sommes devant cette peinture, estime Maldiney, et en même temps en elle, engagés dans l’ouvert et attirés en lui : c’est l’essence de la fascination. » Envisageons un dernier tableau, Atelier fond orangé, qui date de l’année du suicide du peintre. Nous voici en 1955.

20 À première vue, du chaleureux, de l’apaisement. Rouge, orangé, jaune en leur harmonieux camaïeu révélé par de larges couches, figurent une présence reconnaissable. Le tableau s’avance vers son spectateur, avec ce qu’on devine de mobilier, d’affaires et d’outils du peintre. Ne sommes-nous pas dans son atelier, sur fond orangé, comme nous invite à le considérer l’intitulé de la toile ? Pourtant très vite l’on entre dans le tableau et la dynamique s’inverse : ce n’est plus un mur qu’opposent les deux petits meubles sur lesquels sont posés les pinceaux, qui arrête le regard. Une trouée de lumière déborde déjà leurs interstices. Mais c’est surtout un véritable trou qui se révèle au centre du tableau, en la figure du pot qui contient les pinceaux. Une brèche dépigmentée dans le mur des couleurs… Le mur s’est ouvert sur une sorte d’étoile blanche[17] [17] Inspira-t-elle la formule que Char employa pour qualifier...
suite, dont on ne sait à quoi elle mène, quel espace elle révèle. Figure de vide… Le mur n’ouvre sur plus rien d’autre qu’un trou. De Staël aura pourtant essayé des années durant de trouver des aménagements possibles[18] [18] « Je n’oppose pas la peinture abstraite à la peinture...
suite, en s’appuyant sur les couleurs, la musique, leur combinaison intime sous son pinceau : « Tout vient du rythme profond de l’homme. Ce temps et ce lieu plus grands que lui-même et qu’il porte en lui. » Mais le mur le rattrape, au cœur du succès qui commence à advenir. Les années 1953-1954 sont fertiles en rebonds : reconnaissance aux États-Unis, argent, créativité sans précédent (deux cent soixante tableaux l’année d’avant sa mort), maison achetée dans le Luberon, nouvel enfant… Et un grand amour, une Jeanne après la Jeannine des débuts, qui va lui faire reconnaître les affres de la passion[19] [19] L. Greilsamer, en une expression assez ramassée mais dont...
suite.

21 Le dispositif – une femme pour franchir ou supporter le mur – va rapidement se diversifier. Jeanne n’est pas Jeannine. L’une et l’autre sont certes passionnément aimées, mais la première, mère également, se refusera quant à elle à quitter sa famille. De Staël s’acharnera à la poursuivre, à la recréer sur ses toiles. En vain. Jeanne n’est pas peintre, contrairement à la mère d’Antoine Tudal. Seul face à sa peinture, Nicolas va alors, en complément, se tourner vers une vieille connaissance, une amie d’autrefois, une consœur. Un peintre de ses débuts, du temps où tous deux prenaient ensemble des cours à Paris en 1933. Ses lettres à Madeleine Haupert prennent la valeur d’un témoignage tragique de l’impasse subjective où se trouve l’artiste, en un transfert épistolaire douloureux sur ce qui lui échappe de lui-même. La célébrité semble avoir créé de nouveaux remparts, y compris, fait décisif, entre le peintre et lui-même. Le voilà prisonnier des murs de sa renommée. Entre de Staël et Nicolas, comme entre l’homme, la femme et le monde, s’est désormais interposé un obstacle de taille : « Depuis que “cela” se vend – qu’on me prend en considération – qu’on me dit sur la route de la célébrité, c’est foutu mon amie… Il n’y a plus rien. Cela se vide… J’ai perdu mon univers et mon silence. Je deviens aveugle. Ah, Dieu… revenir en arrière ! N’être personne pour les autres et tout pour moi-même[20] [20] Le prince, op. cit. , p.  256 : Adieu, revenir...
suite. »

22 Cela ? Sa peinture, devenue innommable… Ou dont il se trouve maintenant distingué : l’effusion des corps de l’œuvre et du peintre ne joue plus. La peinture est devenue une troisième personne ; ou plus simplement, un objet objectivé… par les professionnels de la profession, aurait pu ajouter Godard. Exit le mouvement, la profondeur, le rythme… Le danger est d’autant plus grand que le mur s’impose alors, en sa prégnance massive. Nicolas s’en plaint sans détour à son ancienne condisciple en sa dernière lettre à elle adressée : « Entre la réalité et moi, il s’est bâti un mur opaque, lourd, pesant. Il faut que je vous décrive ce mur. À droite, plus d’ouverture. À gauche, un peu de lumière. Pour arriver à passer par là, pour trouver la grande lumière, je dois me débarrasser de ma carcasse d’homme… Peignez ce mur, mon obsession. Peignez-le, si vous pouvez[21] [21] Le prince, op. cit. , p.  258. ...
suite. »

23 Un mur, entre la réalité et moi ? On croit relire les vers de Tudal… Peignez-le, chère Madeleine, si vous le pouvez ? Nicolas, lui, ne le peut. Il se précipitera à corps perdu vers la grande lumière…

Une œuvre frappée du marteau des lueurs

24 L’expression est de Char, l’ami d’autrefois qui se brouilla avec Nicolas au sujet de Jeanne. Ce qui du disparu importe, écrit le poète, « c’est son œuvre. Elle est très belle, frappée du marteau des lueurs »… Les lueurs, la lumière, le marteau, le mur… Quel est donc cet étrange jeu de quatre coins dans lequel Nicolas se trouverait ainsi pris ?

25 Retrouvons de Staël en son atelier. Comme tous les artistes, il est infatigable. À la différence de nombre de ceux qui connaissent d’inévitables périodes de découragement, il s’entête, corrigeant ou effaçant ses toiles – y compris celles qu’on lui a parfois achetées – en une solitude de plus en plus affirmée. Que cherche-t-il dans sa peinture ? Autre chose que ses collectionneurs et marchands, sans doute. Une lueur, une pulsation, de la lumière qui bruisse de vie. Des paysages marocains ou italiens aux soleils d’Agrigente en passant par les footballeurs du Parc des Princes, les teintes mobiles ou électriques desserrent les contraintes qui très tôt enserrent Nicolas : le mur de la forteresse, celui de la noblesse renversée à laquelle il appartient, celui de l’exil et de la langue étrangère, celui du deuil précoce de ses deux parents. Celui des convenances auxquelles il ne se pliera pas, chez ses différents parents adoptifs…

26 Nicolas n’est jamais autant lui-même que quand il franchit un espace, rejette, se lance contre tous les dogmes établis. C’est un vivant qui se méfie du poids des mots, de l’enfer que semble comporter pour lui le symbolique, des croyances autres que singulières. La peinture devient ce champ clos où il naît et renaît dans l’altérité qu’elle suppose. Certains écrivains disent qu’ils sont nés dans l’écriture, comme s’ils avaient trouvé dans la langue une matrice de signifiants qui les éclaire, leur donnant un mouvement, une trajectoire. Rilke en eut une claire intuition dans ses Lettres milanaises en 1923 : « Nous naissons, pour ainsi dire, provisoirement quelque part ; c’est peu à peu que nous composons en nous le lieu de notre origine, pour y naître après coup, et chaque jour plus définitivement… » De Staël porta très loin ce mouvement, dont il pouvait soutenir l’exigence à condition qu’une femme aimée ne soit jamais trop loin de cette dangereuse passion génésique. Quelle fut donc par ce peintre la composition de son lieu d’origine ?

27 Dès 1946, un critique d’art la décrit sans ambages : « Je ne sais meilleur autoportrait de l’artiste à ce moment que cette peinture faite d’une accumulation de difficultés : écroulements, grillages éclatés qu’un double vertical en échelle coupe subitement devant un vide qui ouvre à nos yeux son vertige[22] [22] Pierre Courthion. Propos cité dans l’exposition consacrée...
suite »… Une accumulation de difficultés ? L’image peut faire sens quand l’on reconsidère ce qu’il faut bien appeler le curriculum vitae de Nicolas. La sublimation se devine à ce premier niveau, dans l’écriture et la transposition qu’elle aurait permise. Mais une déclaration du peintre, en fin de carrière, vient fragiliser cette commode construction. À Jacques Dubourg, son marchand, il s’explique sur son art, un trimestre avant sa mort : « Ce que j’essaie, c’est un renouvellement continu, vraiment continu, et ce n’est pas facile. Ma peinture, je sais ce qu’elle est sous ses apparences, sa violence, ses perpétuels jeux de force, c’est une chose fragile dans le sens du bon, du sublime, c’est fragile comme l’amour. »

28 Il faut ici peser les termes de cette déclaration inattendue. D’abord, l’insistance impérieuse du désir de peindre : en renouvellement continu, vraiment continu… Vraiment ? Vraiment… Pas de doute, de Staël insiste sur un mouvement qui risque de tourner à l’aporie : se renouveler deux ou trois fois dans son œuvre, un peintre s’y résout. Mais continuellement, sans relâche, n’est-ce pas là une contrainte impitoyable, quasi inhumaine ? Il y a en cet impératif éthique une exigence pulsionnelle qui pousse à la mue radicale, à l’abandon des carcasses. Pour Nicolas, l’existence ne ressemblant à rien de connu, de reçu, pousse à la mutation, à la transmutation vitale chère aux alchimistes. Naître et renaître de soi, de façon vraiment continue, va se heurter à un inévitable moment de vérité. Celui-ci est différé, d’abord, tant que la peinture garde son opacité énigmatique, que l’élasticité dynamique du mur permet à l’atelier d’être un laboratoire interminable de recherches ; ce sera la plus grande partie de la vie avec Françoise, la seconde femme… L’épreuve est retardée, aussi, tant qu’une femme aimante accompagne cette renaissance infatigable, permettant que se rejoigne et se distingue le créateur du créé. C’est ce que Jeannine puis Jeanne vont aussi soutenir, mais chacune à leur façon. La première y consacrera ou y donnera son existence ; certains de ses proches estimeront qu’elle y laissera sa vie. Ce soutien indéfectible au peintre permettra à ce dernier de ne pas se perdre en sa (future) production génésique. Se perdre ? Oui, car se faire naître à la lumière ou renaître en brisant le mur est une tâche coûteuse. La vie ne s’autoproduit pas ou alors elle s’appauvrit : « Le feu vert de l’herbe consume sa propre lumière… », notait déjà Nicolas dans l’un de ses carnets en 1936. Sa propre lumière ?

29 Oui. Peindre la vie peut alors conduire à la perdre si elles proviennent du même lieu, si elles sont faites de la même substance. Une femme aimée et aimante maintient pour le peintre une sauvegarde en permettant une distinction salutaire entre la vie qui se dépense (sur une toile) et la vie qui se compense (en amour). La passion pour Jeanne rapprochera dangereusement les deux espaces : la jeune femme apparaît autant dans la vie que sur les toiles de Nicolas. Lorsqu’elle disparaît, se refusant à vivre avec de Staël, la dépense est maximale ; le dispositif ne tient plus. Franchir les lueurs de la vie pour rejoindre la grande lumière et y renaître comme tout à soi-même, loin des médiations langagières qui disent aussi le mur et débarrassé de sa carcasse sombre d’homme, s’impose alors non comme issue, mais comme voie logique. Directement, et au plus court. Sans perdre un instant, sans sublimé possible. Le saut est la résolution, l’œuvre d’art de l’artiste, mais sans public. À compte d’auteur : de sa propre vie… Lumière affranchie… de la femme, du monde, des mots.

30 Suicide d’un artiste, donc… Et perte d’un sujet ayant poussé jusqu’au bout son vœu de franchir un mur sans autre consistance que celle d’un monde parlant, d’un amour intermittent, d’une femme libre comme le vent.

31 Les autres, ceux qui découvrent ou retrouvent le génie de la peinture de Nicolas de Staël, murmureront devant les toiles lumineuses qui éclairent aujourd’hui les musées quelques vers de Pavese : seule l’aube entra dans la chambre déserte…

32 Avec regret, bien sûr…

Notes

[ 1] Ou dont l’on s’échappe artistiquement comme le saut dans le vide d’Yves Klein, que connut bien Nicolas de Staël…

[ 2] Qui lui en avait fait un thème de prédilection plus tôt ; Sartre publia des nouvelles dans Le mur en 1939 et écrivit Huis clos en 1944.

[ 3] Y compris sous la forme ramassée d’un néologisme aux allures de mathème : l’(a)mur. Deux exemples du texte lacanien : « Je te demande de me refuser ce que je t’offre, c’est très précisément ça, la lettre d’(a)mur, la vraie » ; « l’(a)mur, c’est ce qui apparaît en signes bizarres sur le corps et qui vient d’au-delà ».

[ 4] La scission s’était produite à Paris quelques mois auparavant, bien sûr ; mais Rome fut le lieu où elle eut lieu conceptuellement. Cf. P. Porret, « L’esprit et la lettre de Rome : discours, rapport, œuvres de genèse… », Lettres de la spf, n° 10, Paris, 2004.

[ 5] Il suffit, pour s’en convaincre, de lire la biographie que Laurent Greilsamer lui consacra : Le prince foudroyé. La vie de Nicolas de Staël, Paris, Fayard, 1998.

[ 6] La forteresse Pierre-et-Paul est une prison ; Greilsamer situe très précisément la fonction du père de Nicolas, et de ce fait l’ambiance particulière qui entoura la petite enfance du peintre. Les murs n’y manquent pas, avec ce qu’ils peuvent amener comme états d’âme, y compris chez le général de Staël : « Les archives semblent cependant indiquer que ses responsabilités de geôlier en chef de l’Empire lui pèsent » (p. 24). Les italiques sont de nous.

[ 7] « Personne ne doit m’apporter aide, conseil, stimulant. Tout doit se passer en moi. C’est avec le besoin intérieur, intime qu’il faut dessiner et ce n’est que comme cela que je ferai, si je puis, du bon dessin, de la bonne peinture », dans Le Prince…, op. cit., p. 79.

[ 8] Paul Veyne, René Char en ses poèmes, Paris, Gallimard, 1990, note p. 29.

[ 9] Lettre à Pierre Lecuire du 5 décembre 1949. Les trois derniers mots (« à toutes profondeurs ») sont généralement omis des citations fréquentes de cette phrase fameuse. C’est d’autant plus regrettable qu’ils montrent chez de Staël une autre perspective qu’adoptera son œuvre face à la verticalité du mur.

[ 10] Nous rejoignons ici une remarque de L. Greilsamer : « Durant des années, elle sera son vrai maître. Ou plutôt cet œil accepté, ce regard demandé sur une peinture en train de naître, inquiète, exigeante » (p. 87). Les italiques sont de nous.

[ 11] La seule femme sur laquelle il s’appuiera après le décès de Jeannine sera Madeleine Haupert, jeune peintre fréquentée du temps des cours de dessin à Paris en 1933 chez Henri Van Haelen, avant la rencontre avec de Vlaminck.

[ 12] Dont on connaît, y compris par Lacan, le célèbre « Je ne cherche pas, je trouve »…

[ 13] « Les titres, ah, là, là ! Pas d’idée littérairement traduisible, dite dominant le tableau, si ce n’est pigmentaire, manuelle, plastique. “Que voulez-vous”, “Donc”, “Pourquoi”, “Alors”, “Oui”, “Peut-être”, “Jamais”, “Maintenant”, etc., sont des titres possibles, à votre choix… »

[ 14] « La seule recherche sérieuse dans un tableau, c’est la profondeur. »

[ 15] Henri Maldiney, Ouvrir le rien l’art nu, Paris, Éd. Encre marine, 2000, p. 331.

[ 16] L. Greilsamer, op. cit., p. 176.

[ 17] Inspira-t-elle la formule que Char employa pour qualifier son ami lors des obsèques, lorsqu’il évoqua « l’enfant de l’étoile polaire » ?

[ 18] « Je n’oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d’un espace. »

[ 19] L. Greilsamer, en une expression assez ramassée mais dont il serait utile de développer le dernier terme, fait de cette jeune femme pour Nicolas « son inconnue, son secret et son ravage ». Elle sera aussi pour lui l’espoir d’un vivant au-delà ou en deçà du mur…

[ 20] Le prince, op. cit., p. 256 : Adieu, revenir en arrière, naître personne pour les autres et tout pour moi-m’aime ?

[ 21] Le prince, op. cit., p. 258.

[ 22] Pierre Courthion. Propos cité dans l’exposition consacrée à N. de Staël au centre Beaubourg à Paris en mars 2003.

PLAN DE L'ARTICLE

• La femme, le monde, le mur : l’infranchissable attraction
• Franchise, franchir, s’affranchir
• Une œuvre frappée du marteau des lueurs

Philippe Porret « Un mur de lumière », Le Coq-héron 3/2004 (n^o 178), p. 139-148.
URL : www.cairn.info/revue-le-coq-heron-2004-3-page-139.htm.
DOI : 10.3917/cohe.178.0139.