Ses pastiches saisissants et profonds, sont célèbres. Des centaines de ses nouvelles, de ses chroniques, d’entrefilets drôles et désopilants ont accompagné l’actualité, commentant avec humour mais sans concessions, les faits divers, la guerre, les extrémismes et mêmes les injustices sociales de son époque. Son écriture révèle son sujet le plus souvent par approches successives, tournant autour du pot, ne saisissant son objet que par touches légères, le cernant progressivement, laissant enfin deviner son propos par allusions. Une bonne partie de l’œuvre de Frigyes Karinthy élabore des traumatismes. Sa nouvelle Ma mère, raconte le décès précoce de sa mère et son refus du deuil [4]. J’explique mon carnet de notes, un de ses grands succès dont on a tiré une pièce déjà présentée à Paris, est le monologue intérieur d’un potache recalé face à ses échecs. On sait que lui-même a été un mauvais élève préoccupé par ses notes. Son dernier livre, Voyage autour de mon crâne [5] relate l’ablation subie par lui d’une tumeur cérébrale. Son premier mariage heureux ne l’a pas empêché de commencer dès cette époque un de ses principaux chefs d’œuvre Capillaria [6], le récit « gulliveresque » et misogyne d’un voyage imaginaire dans « le pays des femmes » : Telles des mantes religieuses, les femmes y dévorent en toute innocence les mâles dégénérés entièrement dévoués à leur service. Son second mariage, source permanente de traumatismes à côté d’une femme volage et narcissique qui ne le soutenait guère et qui était apparemment sans égards pour lui, semble la mise en scène d’un scénario inconscient à la Capillaria.

L’œuvre de Frigyes Karinthy se résume bien par l’expression « ecce homo », « Voici l’homme ». Montrer l’homme avec ses faiblesses et ses souffrances, le plus souvent grâce à de subtiles transgressions, sans hésiter à dévoiler son propre vécu intime, était son thème privilégié. On l’a comparé au fou du roi disant leurs faits aux puissants qu’il s’agisse d’abord de ses aînés ou plus tard de l’opinion publique. Sous son prétexte d’amuseur perçait sa douleur, son humanisme et son courage, spécialement dans ses écrits politiques. Je ne plaisante pas avec l’humour, disait-il. Il est mort à temps en 1938. La seconde guerre mondiale, n’aurait déjà plus été une époque pour lui. Toute une lignée d’écrivains et d’artistes porte son nom. La branche française, par exemple, est restée fidèle aux traditions littéraires de la famille et s’illustre par ses traductions.

L’auteur du livre sur la famille Karinthy, Márton, petit fils de Frigyes, homme de théâtre est surtout concerné par son oncle, Gábor (1914-1974), fils aîné de Frigyes, poète doué, grand obsédé, peut-être psychotique. Il pouvait d’abord se voir en « nain géant » (Ballade d’un nain). Mais déjà avant l’installation définitive de sa maladie après la mort de son père, il écrit dans un de ses poèmes. […] « Tu geins chacun de tes jours sous une hurlante monotonie »… « et ton visage ne cesse de sombrer » […] (Méchant). Ou […] « J’ai essayé en vain vainement encore et toujours je me secouais, encore et toujours mon âme retombait en arrière et dans un monde grisâtre s’enfonçait. » […], (Alors qu’a commencé cela) [7]. Le titre du recueil de ses poèmes Moi, Prince douleur donne la mesure du martyre tragique qu’il s’infligeait [8]. Il a passé ensuite la plus grande partie de sa vie cloîtré dans sa chambre entre des difficultés d’habillage et de déshabillage. La tentative de psychothérapie a échouée. Une enquête minutieuse et passionnante qui sollicite toutes les sources disponibles, les écrits, les souvenirs des survivants pour retracer la genèse de la maladie de Gábor et pour saisir sa personnalité est ainsi présentée. Gábor appelait sa maladie justement « crampe de diable ».

Ferenc Karinthy, l’autre fils de Frigyes, de sa seconde femme, a été lui aussi un écrivain connu et prolifique. Sa mère, personnalité controversée, a été assassinée à Auschwitz. Contrairement à son père, Ferenc ne s’inspire pas directement de ses traumatismes. On dirait que survivre et surtout bien vivre lui paraît plus important. Le printemps de Budapest (1953), roman inédit en France, est une tentative d’idéalisation du parti communiste triomphant, exemple de sa capacité d’adaptation au régime politique alors au pouvoir. Le héros irresponsable et insouciant mais toujours très adaptable de L’âge d’or, semble mieux correspondre au véritable tempérament de Ferenc Karinthy. Epépé, (1970), son œuvre majeure témoigne de son désarroi dans un monde devenu incompréhensible, mais auquel le héros arrive tout de même encore à se faire tant bien que mal. Ces deux derniers livres ont connu du succès en France. On les trouve maintenant dans des bibliothèques municipales [9]. Enfin son autobiographie en trois tomes, non traduite, témoigne de sa lucidité, de sa progressive prise de conscience politique et ne cache pas les affres de sa décompensation alcoolique finale après le changement de régime politique auquel, malgré ses atouts, il n’a apparemment quand même pas pu s’adapter.

Márton Karinthy, (1949), qui se sentait écrasé par son père sportif, bon vivant, expansif et amateur de femmes, raconte également sa propre vie. Ses souffrances semblent bien réelles, pourtant, et heureusement pour lui il ne parvient pas à convaincre le lecteur de la sévérité de sa pathologie. Enfant gâté, il a perdu son statut privilégié à l’adolescence. Ses qualités d’enfant de la balle et de rejeton d’une dynastie littéraire lui ont tout juste assuré une place modeste dans l’univers du théâtre étatique. C’est en fondant le premier théâtre privé de son pays qu’il s’est fait une place honorable. Homosexuel, il trouve que c’est difficile de parler de ce sujet sans tomber dans des lieux communs ou dans la pornographie. Le lecteur se demande quel était le rôle de l’hétérosexualité exubérante de son père et de la misogynie mystérieuse de son grand père dans la genèse de sa constitution sexuelle. Son livre, best-seller dans son pays, est aussi un rappel des traumatismes personnels et transgénérationnels accumulés par cette famille médiatisée. Il écrit bien, ce qui ne doit pas nous étonner d’un Karinthy, mais il ne construit pas son œuvre. Les récits se suivent dans le désordre, se complètent, se recoupent, englobent le journal intime, réel ou imaginaire de Gábor, dont le personnage constitue le pivot de l’ouvrage. Le texte est comme une fleuve tranquille en été, ici il coule un filet d’eau, là se constitue un banc de sable scintillant, on aperçoit des rochers sous lesquels se cachent des poissons qu’il convient de débusquer. Márton monte aussi quelques mirages. Ainsi le lecteur se demande ce qu’il doit penser du délire faustien de Gábor Karinthy. Il va d’interrogations en découvertes : la saga Karinthy aussi traumatisante fût-elle pour ses acteurs, exerce sur le spectateur, telle une tragédie grecque, un effet cathartique au sens antique, c’est-à-dire thérapeutique.

Paul Wiener

Il y approfondit ici par ses analyses successives, « le témoin interne » dans l’écriture de soi pour Anne Frank, les risques de l’autobiographie ressentis et traduits par Claude Vigée, l’effort intérieur d’une « véritable » sincérité dans un rapport de confiance au langage chez Amadou Hanpaté Bâ, et enfin l’affrontement tragique à la figure de témoin survivant chez Primo Lévi.

Il nous précise que cette hypothèse de « témoin interne » lui est née avec les textes de Primo Lévi et qu’elle peut rassembler ses réflexions autour des textes d’Anne Frank, Claude Vigée et Amadon Hampaté Bâ en reformulant autrement ses travaux sur l’écriture de soi. Dans l’écriture du témoin Primo Lévi, survivant d’Auchwitz, apparait en effet « l’intrication sans doute irrémédiable de la douleur et de la résistance » ; ce dont rendent compte aussi tant d’autres témoignages de survivants de catastrophes humaines telles celle de la Shoah.

Ce « témoin interne », cette « figure interne du semblable, pensée comme inscription langagière en soi du regard identifiant de l’autre », a en fait participé « à la construction du Je pour tout sujet parlant, comme lieu psychique dépositaire de l’appartenance humaine ».

La démonstration de J.F. Chiantaretto s’appuie sur certains points des théorisations psychanalytiques respectives de Nathatie Zaltzman, Piera Aulagnier, René Kaës, Maurice Dayan et Winnicott.

L’expérience de survie doit être différenciée d’un effondrement régressif dans la mesure où il s’agit de subir la « mise en place d’un projet de destruction des fondements relationnels, intersubjectifs et sociaux de l’intériorité » et d’une volonté de détruire « le rapport à soi comme lieu de dialogue ». Or le rapport intime au langage dans sa fonction identifiante, d’où peut émerger le Je par l’expérience d’un soi dans la parole de l’autre (d’abord la mère pour l’infans), implique qu’ait pu naître effectivement dans la pensée un dialogue intérieur en soi, une altérité en soi, permettant « de rêver l’autre et […] se parler ». De plus pour que le langage soit cette « instance garante de la justesse du témoignage des sens et des émotions, des percepts et des affects » attestant ainsi de « l‘appartenance à l’espèce humaine », il importe qu’ait eu lieu l’expérience d’un partage effectif du « juste placement du langage », expérience d’un espace relationnel fiable dans lequel le langage déploie précisément sa fonction de « témoin garant ».

C’est là que l’auteur insiste pour définir « le témoin interne » comme une figure dialoguale interne (et non comme une instance) grâce à l’introjection de la fiabilité de « l’investissement maternel du langage dans sa relation au nourrisson » et au monde (« relation au père, aux ascendants, au(x) groupe(s) d’appartenance et à l’ensemble humain »).

C’est pourquoi cette « figure psychique intervient comme lieu dépositaire de la présence du semblable et lieu d’inscription de l’appartenance à l’espèce humaine ».

L’exemple extrême de la survie dans les camps d’anéantissement nazis où « la destruction systématique de tout espace relationnel met en cause en chaque sujet la possibilité du dialogue intérieur », et l’écriture témoignante de Primo Lévi manifestent que le « témoin interne » est d’abord « une figure intrapsychique représentant ce regard de l’autre dont le sujet humain a besoin pour se sentir exister. »

Cette contribution de J.F. Chiantaretto au travail de l’écriture de soi, éclaire donc sous un angle complémentaire, la question de la « survivance » capable d’en témoigner. C’est l’ancrage de l’être dans une des spécificités propre à l’espèce humaine, celle du partage fiable du langage avec une communauté qui peut préserver celle-ci de leurs anéantissements réciproques.

Mais en dépit de la richesse des exemples autobiographiques et de la théorisation, la lecture de ce texte n’est ni facile, ni évidente. Le lecteur pourra-t-il en s’y attelant trouver en lui-même « la force de résister », réussir à faire appel à son « témoin interne » dans une situation extrême d’oppression ou d’extermination ? Car le témoin est d’emblée un interprète. Et le témoignage quel qu’il soit, transcription communicable (à soi-même et/ou à autrui) n’est-il pas toujours une transformation d’un vécu dont l’expérience, quelle que soit la capacité d’en transmettre les données, garde une part d’indicible inscrite dans le corps du sujet ?

Ne serait-ce pas justement pourquoi notre propre « témoin interne » persiste, ou résiste, ou se résigne, ou s’abandonne, ou se déprime à témoigner ?

En fait cela n’implique-t-il pas de parvenir à assumer la part inévitable de perte de l’expérience individuelle dans toute transmission partageable avec la communauté ?

Questions en cours issues de ma lecture de cet essai.

Mireille Fognini

On découvre en effet une première « version » foisonnant de détails quotidiens, racontée comme une chronique psycho-sociologique de la vie d’une famille dans la première moitié du xx ^e siècle. Mais là l’autobiographe semble sous l’emprise et le carcan d’un surmoi impitoyable, entravant ses émotions et toutes ses relations, au point que son héros-musicien semble être et avoir été quasiment étranger à sa propre vie. On se demande même comment il a pu mener vie amoureuse et vie d’interprète.

Survient la seconde « version », où nous découvrons enfin de la vie, de l’émotion, des liens affectifs, affectueux et conflictuels au sein de cette même famille que cette fois l’autobiographe nous présente sous une toute autre perspective, un peu plus réconfortante pour l’homme et son histoire personnelle. Mais qu’est-ce donc qui lui aura permis de changer ainsi sa prise de vue sur les faits de sa vie ? Est-ce seulement un écart de treize années entre la rédaction de la première et la seconde version ? Est-ce la perte d’un père puis celle d’une mère dont il aura lui-même pu choyer le vieillissement ? Ces deuils auraient-ils œuvrés à modifier son image interne des parents ?

En fait c’est la troisième partie – fort brève –, écrite dix ans plus tard sous l‘effet traumatique et douloureuse d’un autre deuil imprévisible – celui d’un fils-, qui peut nous éclairer sur le changement d’atmosphère de la seconde version : cet homme a aimé et été aimé depuis quinze ans, en se débarrassant des gangues rigides surmoïques de son obéissance haineuse, de ses révoltes sournoises et envieuses, et du gris – fort noirci – de ses traces d’enfance. Est-ce magie de l’amour ? Est-ce transformation par l’intériorisation de la perte des parents ? Ce troisième temps d’écriture rassemble émotions et contraintes des deux premières « versions ».

Fort curieusement chacun de ces trois temps auto-observés du bilan d’une vie, procède en fait à des clivages, en occultant certains pans de cette vie dite pourtant décrite en son présent. Dans la première « version » est passé sous silence le plaisir d’être reconnu dans et par la musique, comme celui de s’identifier au plaisir des parents. Dans la seconde est tue la nouvelle vie avec la nouvelle épouse et la troisième enfant. Enfin dans la dernière variation en solo de ce violoniste d’un réputé quatuor Véga, où se déploie son interprétation des forces du réel sur sa vie émotionnelle, la relation paternelle à la dernière fille est presque quasiment court-circuitée. Le lien à la petite-fille y résonne comme la note la plus douce à vibrer.

C’est cette troisième partie, ce dernier mouvement qui met en lumière comment la perte traumatique d’un premier fils questionne aussi ce père en deuil sur sa relation identificatoire à son propre père, et peut-être bien également sur sa propre mort relationnelle de fils à ce père-là ; car ce père-là conservait pour son fils l’air tragique de la « Grande Illusion ». Avec un tel deuil se révèlent alors à la fois l’épreuve du temps sur l’être en ses récits de vie et en sa vie, et un indicible sentiment de solitude et de mélancolie, où « “rien” n’attend rien ni personne. »

L’écriture de ces variations en roman familial ouvre plusieurs questions.

L’expérience de la vie transformerait-elle toujours aussi explicitement le monde émotionnel d’un être au cours de sa vie ? Un tel être pourrait-il de décennie en décennie, dessiner avec autant d’évidence les changements de perspectives de son monde interne ? Et dans une telle vie qu’y deviennent donc les écueils de la répétition ? Le travail avec un psychanalyste aurait-il pu éclairer autrement et davantage le parcours d’un tel homme ?

Personnellement j’ose penser que ce « pluriel intérieur » réussit à se dévoiler en ces formes-là probablement parce qu’il est écrit par une auteure, elle-même psychanalyste douée d’un talent d’écrivain.

En ce parcours singulier d’écriture autobiographique de son héros, Jacqueline Rousseau-Dujardin conduit le lecteur vers l’écoute de ce pluriel intérieur des temps intimes confrontant leurs intrications dans le tain du miroir de notre humaine finitude.

Mireille Fognini

Sous nos yeux, les fictions analytiques prennent corps (le jumeau paraphrénique), les injonctions rassurantes s’écroulent (la séduction est imparable) les mauvaises réputations s’améliorent (celles du déni, du clivage, de l’analyse inachevée), les bonnes se détériorent (celles de la créativité et de la sublimation) les ennemis changent de visage (la mère « bouc émissaire analytique »), et une bienfaisante autocritique s’instaure : est-ce que, moi aussi, j’utiliserais tous les matins cette potion apaisante : le « gargarisme analytique » ?

Car ce livre est rien moins qu’apaisant. Ainsi le préambule (qui pourrait s’intituler Idées et destin des idées) du chapitre au titre provocateur « L’analyse zone érogène ? », nous ouvre un vaste domaine de réflexion. L’idée, déjà développée il y a une trentaine d’années par l’auteur, du système paradoxal y est suivie jusqu’à ses plus extrêmes conséquences. Il souligne certains aspects du travail analytique restés dans l’ombre et qui peut-être, en tout cas selon lui, donnent tout son poids à la séance quand il dit « l’érogénéisation de la séance analytique…qui va avec le développement de l’activité paradoxale, tient à l’incidence du style développé par l’analyste à sa prise de parole, même quand celui-ci se serait voulu neutre… » Et, plus loin, à propos de la séduction, « … l’effort déterminé en vue d’éviter toute séduction ainsi que la volonté de bannir le plaisir peuvent mener à l’échec. »…

C’est à travers ces petites phrases que l’on peut suivre la pensée de l’auteur, sa spécificité, son originalité. On voudrait les citer toutes : « …la fantasmatisation, avec son caractère hallucinatoire et sa beauté » (c’est moi qui souligne) ou encore « la politique de bord du gouffre ») à laquelle tiendrait pour une part la stratégie analytique.

Certains concepts que l’on croyait explorés à jamais reprennent une étrange nouveauté. Tout le chapitre consacré, par un abord clinique, à l’inconscient qui ne connaît ni le temps ni la mort, nous interroge de façon poignante. L’idée de la mort, Michel de M’Uzan s’y est attaqué tout au long de ses travaux – et bien au-delà (en deçà ?) de la discussion théorique sur la recevabilité du concept de pulsion de mort. À travers la description, à la fois dramatique et distancée, de l’agonie d’un analysant, il nous fait découvrir « le phénomène extraordinaire… d’une expansion libidinale, d’une appétence relationnelle renouvelée. » Et, différenciant deux attitudes spécifiques chez les humains par rapport à la mort, l’attitude stoïcienne qui serait caractérisée par le clivage et celle de l’homo psychanalyticus, par le déni, il opte sans ambiguïté pour la seconde. D’ailleurs de M’Uzan ne manque pas de signaler le hiatus qui existe entre les modes d’approche philosophique et psychanalytique.

L’avant-dernier chapitre aborde, par le biais de l’addiction, le problème philosophique nodal, celui de la liberté dont dispose l’individu, et donc de la marge possible dans laquelle peut se jouer l’analyse. Tout ce chapitre, où est explicité le concept de tonus identitaire de base et où l’auteur prend une position qu’il qualifie lui-même de politique, nous oblige à une réflexion approfondie sur les divers paradoxes qui sous-tendent l’exercice de notre travail. L’un d’eux, et non des moindres, est énoncé au début du chapitre suivant : « … devoir accepter que, si la théorie peut conduire l’effort de classification à une impasse, celui-ci à son tour et quel que soit le domaine étudié, constitue pourtant le socle à partir duquel les théories se construisent. »

Et ce dernier chapitre est consacré en effet à une construction théorique sur le développement identitaire, avec tableaux à l’appui et rappel de quelques concepts de base de la théorie psychosomatique (on sait que M. de M’Uzan est un des fondateurs de l’école psychosomatique de Paris). Ce chapitre, le plus ardu à mon sens et qui constitue une tentative de déboucher, nous dit-il, sur une nouvelle nosographie psychosomatique – psychanalytique, pose de façon drastique le deuxième grand problème philosophique : monisme, dualisme ? ou bien la ligne de partage des eaux serait-elle ailleurs ?

Bref ce texte a un effet revigorant. C’est comme si l’on apercevait brusquement des avenues qui se perdent dans les lointains, qui n’attendent que nous pour être explorées…

Certes l’auteur nous fait le compliment de penser que nous sommes à son niveau tout à la fois d’empathie et d’abstraction. Quoi qu’il en soit, le meilleur résumé de son cheminement et le meilleur encouragement à le suivre se trouvent dans la dernière page de son livre : « … sur le terrain, la saisie intuitive de l’observé… soutenue par des références théoriques assumées, permet à la déroute de l’esprit, confronté à ce qu’inventent et le corps et l’esprit, de devenir presque acceptable, moins paralysante, tout en se faisant invitation à continuer d’écouter et d’inventer. »

Maria Pierrakos