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AuteurEric J. hobsbawm[*] [*] Professeur émérite d’histoire à Birkbeck College et...
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Les années 1930 en Grande-Bretagne

2 J’ai découvert le jazz à l’âge de 16 ans. Mais dès le début il y a eu dans le jazz une dimension aussi bien sociale que politique, qui découle de l’antiracisme. Impossible d’aimer le jazz et de ne pas être antiraciste. Mon cousin a épousé une Africaine puis une Antillaise.

3 Je ne pensais pas à m’occuper du jazz [1] [1] Cf. E. J. HOBSBAWM, Franc-tireur : autobiographie,...
suite. Mais je fréquentais la petite communauté des enthousiastes. En Angleterre, elle était plutôt importante. Dans les années 1930, elle était le seul marché important pour certains types de musiques de jazz. D’où plus tard des relations avec le plus important des grands caïds du jazz des années 1930 aux États-Unis : John Hammond.

4 La communauté des jazz fans en Grande-Bretagne était donc plutôt petite. Celle des amateurs du blues vocal encore plus petite. Bien qu’à travers les derniers disques de Bessie Smith perçât un enthousiasme contagieux. On commençait avec çà aussi.

5 Jazz fan, j’étais ami de ce groupe de jazz fans qui se situaient presque tous à l’extrême gauche.

6 En Grande-Bretagne, le public du jazz se composait alors surtout de jeunes d’origines sociales modestes, situés bien au dessous du niveau bac et universitaire... C’est seulement vers la fin des années 1930 que le jazz a trouvé un public parmi les jeunes de la grande bourgeoisie. Le jazz touchait plutôt des nouveaux arrivés dans les classes instruites. Si Herbert George Wells avait été encore jeune, il serait sûrement devenu un jazz fan. On aurait eu du mal à le trouver dans le monde de la haute culture et des arts.

7 J’ai fait l’analyse de ce public dans mon livre sur le jazz [2] [2] F. NEWTON (pseudonyme d’E. J. Hobsbawm), The jazz scene,...
suite, avec les statistiques et les archives de la Jazz Federation. C’était un public qui faisait son auto-éducation, dans les bibliothèques publiques anglaises, et qui allait des ouvriers professionnels à la petite bourgeoisie nouvelle.

8 A travers l’antiracisme, grâce à l’influence de l’Amérique, où l’antiracisme était une affaire de la gauche, la gauche en Grande-Bretagne a été mêlée au jazz dès le début.

9 Pendant la Deuxième Guerre mondiale le jazz est devenu à la mode, avec la formation de petits groupes de jazz Nouvelle-Orléans, ce qui a créé un phénomène de masse.

Les années 1956-1966 en Grande-Bretagne puis aux États-Unis

10 C’est par hasard que je suis venu à exercer l’activité de critique de jazz. En 1955 j’ai dû déménager de Cambridge, où je n’avais pas de loyer à payer. Il fallait trouver à gagner un peu d’argent. Le jazz était entre-temps devenu à la mode sur la scène culturelle conventionnelle à cause des « jeunes gens en colère » [3] [3] Les angry young men. ...
suite, des auteurs eux aussi protestataires contre la société établie d’un point de vue de gauche. Le romancier Kingsley Amis, l’un d’eux, a été embauché par l’hebdomadaire The Observer pour y tenir une chronique de jazz. Je me suis dit : « Si lui le fait, alors moi aussi je le peux car j’en sais au moins autant que lui ». Alors j’ai utilisé un ancien camarade d’études qui travaillait au New Statesman, l’hebdomadaire de gauche le plus en vue. Je lui ai dit : « Peux-tu parler de moi au rédacteur en chef, Kingsley Martin, qui est un bon journaliste ? ». « Oui, pourquoi pas ? » m’a-t-il répondu. Le lecteur-type était un fonctionnaire intellectuel dans la quarantaine.

11 J’ai ainsi commencé à écrire une chronique de jazz. Cela m’a donné le plus important : l’accès aux musiciens eux-mêmes. Aux musiciens professionnels (contrairement à ceux que je fréquentais à Cambridge), organisés par le Syndicat des Musiciens, très à gauche. Ces musiciens se rencontraient dans Archer Street et allaient dans les clubs boire et bavarder. Juste au moment où, après un intermède de 25 ans, les musiciens américains reviennent à Londres. J’ai donc rencontré les musiciens anglais et américains. J’allais aux concerts, aux clubs. Je fréquentais ce milieu. Je commençais à m’intéresser au phénomène absolument central du grand public adolescent qui se met alors à définir le jazz comme la musique de sa génération. A travers une mode formidable pour le skiffle dont les origines sont mi-Nouvelle-Orléans mi-folk song et blues. Il est organisé et soutenu dans la Grande-Bretagne de la fin des années 1950 par des jeunes de toute sorte, mais qui sont surtout les membres d’une nouvelle génération en expansion extraordinaire qui allait faire des études secondaires et même accéder à l’enseignement supérieur.

12 En écrivant cette chronique j’ai essayé de communiquer à un public nettement plus large que le public spécialisé. J’ai fait la même chose pour mon travail d’historien. En évitant le jargon professionnel. Les historiens sont des communicateurs aussi bien que des chercheurs.

13 Tout cela – j’étais historien, sensible au présent et au changement [4] [4] Cf. T. TAGLIAFERRI, « “Diventare storici anche del tempo...
suite – me faisait réfléchir au phénomène de la culture populaire. Elle m’apparaît alors comme une culture qui monte d’en bas. Non pas comme une culture modifiée par son passage par la classe dominante, mais venant directement d’en bas.

14 Je m’intéressais aussi au problème de la conscience sociale des populations marginales. Ce n’est pas un hasard total si mes deux premiers livres ont été en 1959 Primitive rebels[5] [5] Manchester, Manchester University Press, 1959. Traduction...
suite et The jazz scene[6] [6] Op. cit. ...
suite. Ce second livre n’est pas seulement une chronique du jazz vivant avec une introduction, c’est également le bilan d’un phénomène extraordinaire dans la culture moderne : dans les bas fonds et les classes marginales des grandes villes – les quartiers d’entertainment – se développaient une musique, une danse, un chant qui allaient montrer une capacité étonnante de pénétrer dans les classes sociales du monde entier.

15 Le rôle de la radio est alors moindre que celui du disque.

16 J’ai essayé d’analyser trois choses :

• ce que faisaient les musiciens et ce qu’ils pensaient;
• la caractérisation du public pour le jazz et la musique pop inspirée par le jazz et le blues;
• l’économie de ce type de culture.

17 A l’occasion de mes voyages en Europe, je suis aussi allé entendre du jazz, par exemple à Paris, en Tchécoslovaquie et en Autriche. Cela m’a permis d’écrire en pratiquant un comparatisme des musiciens et des publics.

18 A partir de 1960 j’ai eu la chance d’aller aux États-Unis. Ce qui était extraordinaire, c’était la solidarité – presque comme une mafia – des enthousiastes du jazz. On trouvait aisément des gens auxquels parler à fond. Et le prestige d’un intellectuel qui écrivait sur le jazz en Grande-Bretagne ouvrait des portes. Cela me donnait une introduction qui m’a permis de continuer d’avoir, dans cette Mecque du jazz qu’est l’Amérique, l’accès direct aux musiciens, et ce dans trois villes : New York, San Francisco, Chicago.

19 J’ai ainsi tenu une chronique de jazz pendant 10 ans, de 1956 à 1966. Après mon mariage et les premiers enfants il m’était devenu plutôt difficile de faire l’observateur participant. La vie du jazz se passe le soir et la nuit. J’ai donc finalement abandonné.

Le jazz et les autres musiques

20 Au début des années 1960, surtout à New York, les enfants du jazz avaient tué leur père. Le rock avait totalement marginalisé le jazz. Ce qui m’a toujours fait réfléchir sur le double paradoxe du jazz :

• une musique minoritaire, aussi bien parmi ses praticiens que ses amateurs, mais très différente de la musique d’avant-garde des arts classiques. Jamais, sauf un moment dans les années 1930, à l’époque du swing, le jazz n’a été la musique centrale du public, une musique populaire. Et dans le swing les véritables artistes cherchaient à échapper au grand public;
• en même temps le public du jazz entretient des rapports avec des spécialistes qui ne sont pas les mêmes que pour les autres musiques. Les spécialistes du jazz ne le traitent pas comme une musique légère, comme l’Offenbach de la musique de danse. C’est pour eux quelque chose de plus sérieux.

21 La gauche américaine et aussi anglaise est très populiste. Elle est attentive à la mémoire de moments anciens. Si on veut spécifier une musique typique de cette gauche, on évoque aussitôt la folk music, le folk song. Or le jazz s’y insère faiblement. D’autant plus que cette musique folk donne la possibilité de soutenir l’activisme politique antiraciste. Certes on a cherché à faire du jazz, du blues des phénomènes politisés. Mais au fond ils ne le sont pas. Ils appartiennent au monde de la conscience protestataire et apolitique. Les marginaux qui créent le jazz résistent au monde du travail dépendant. « Je me suis fait maquereau, j’ai gagné ma vie en chantant plutôt que dans le monde du travail où on m’appelait boy et où je disais “Yes Sir” » disait un grand chanteur. Les musiciens de jazz ne sont pas des conservateurs, ils ne sont pas des soutiens de la société actuelle.

L’Amérique au début des années 1980

22 J’ai repris dans les années 1980, quand j’ai commencé à enseigner à New York, à la New School for Social Research. J’ai fréquenté des clubs, et écrit des articles dans la New York Review of Books, republiés dans un livre [7] [7] E. J. HOBSBAWM, Uncommon people : resistance, rebellion...
suite et dans la réédition augmentée de mon livre sur le jazz [8] [8] E. J. HOBSBAWM, The jazz scene, revised edition, New York,...
suite.

23 Pendant environ 20 ans le rock a marginalisé le jazz, de 1963 au début des années 1980. Au début des années 1980 on a cru assister à une reprise du jazz, sur une base absolument nouvelle. Il s’agissait d’un jazz intégré dans la culture instruite. Dans les clubs de jazz en Amérique on ne voyait plus de Noirs (sauf des Noirs intellectuels), mais tout le monde intellectuel. On devait savoir, reconnaître, admirer que là se trouvait une gloire culturelle américaine.

24 Malheureusement cela n’a pas duré.

Conclusion

25 En tant que chroniqueur de jazz, j’ai vécu un âge d’or, de 1955 au début des années 1960. Puis ç’a été l’époque d’une renaissance, mais où le jazz a perdu ses racines originelles.

26 Actuellement, sauf sous forme d’exportation et d’immigration en Europe et ailleurs, le jazz a cessé d’être une musique très créatrice. Il est intégré dans la culture orthodoxe. Il a été remplacé par d’autres phénomènes analogues, semblables par leurs origines, par leur présence dans les bas fonds des grandes villes : la musique des Antilles et Caraïbes – surtout cubaine –, la musique brésilienne. La musique cubaine n’a jamais eu de relations avec la révolution cubaine, sauf sur un point : celle-ci est très favorable aux Noirs. Au contraire, au Brésil, le développement de la musique brésilienne a été hautement politisé, dès l’époque de la dictature des généraux. L’actuel ministre brésilien de la Culture, Gilberto Gil, est un grand chanteur de la musique brésilienne.

Notes

[ *] Professeur émérite d’histoire à Birkbeck College et à la New School.

[ (1)] Cf. E. J. HOBSBAWM, Franc-tireur : autobiographie, Paris, Ramsay, 2005, rééd. Paris, Le Livre de Poche, 2007.

[ (2)] F. NEWTON (pseudonyme d’E. J. Hobsbawm), The jazz scene, Londres, MacGibbon & Kee, 1959. Traduction : Une sociologie du jazz, Paris, Flammarion, 1966.

[ (3)] Les angry young men.

[ (4)] Cf. T. TAGLIAFERRI, « “Diventare storici anche del tempo presente” : la crisi del’56 e la storiografia marxista britannica », Studi storici, gennaio-marze 2006, p. 143-184.

[ (5)] Manchester, Manchester University Press, 1959. Traduction française : Les primitifs de la révolte dans l’Europe moderne, Paris, Fayard, 1963.

[ (6)] Op. cit.

[ (7)] E. J. HOBSBAWM, Uncommon people : resistance, rebellion and jazz, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1998.

[ (8)] E. J. HOBSBAWM, The jazz scene, revised edition, New York, Pantheon Books, 1993.

Résumé

Cet article présente trois incarnations successives du jazz : les années 1930 en Grande-Bretagne, la période 1955-1966 en Grande-Bretagne et aux États-Unis, le début des années 1980 aux États-Unis. Musiciens, chanteurs et public font alors du jazz une culture populaire venue directement d’en bas. Aujourd’hui ce sont d’autres musiques qui ont repris ce rôle.

PLAN DE L'ARTICLE

• Les années 1930 en Grande-Bretagne
• Les années 1956-1966 en Grande-Bretagne puis aux États-Unis
• Le jazz et les autres musiques
• L’Amérique au début des années 1980
• Conclusion

Eric J. Hobsbawm « Trois âges du jazz », Le Mouvement Social 2/2007 (n° 219-220), p. 111-114.
URL : www.cairn.info/revue-le-mouvement-social-2007-2-page-111.htm.
DOI : 10.3917/lms.219.0111.