Au seuil du XVe siècle, Jean d’Arras [2] et Coudrette [3], héritiers tous deux de cette même tradition [4], se proposent de translater, l’un en prose l’autre en vers, l’histoire légendaire de la fée serpente, ancêtre de l’illustre famille des Lusignan [5]. Ces deux romans éponymes nous offrent la première attestation historique et littéraire du nom de Mélusine ainsi qu’une mise en scène fictive de la nomination par la fée bâtisseuse du château de Lusignan. La puissance créatrice de Mélusine, attestée à la fois par sa prodigieuse fertilité maternelle et la vitesse à laquelle elle défriche les terres et construit des cités, est renforcée par son pouvoir de nomination. Suivant une alternance aussi symbolique qu’efficace, la construction d’une nouvelle ville vient ponctuer la naissance de chacun de ses dix enfants, tissant dans l’espace textuel un entrelacs de noms de lieux et de personnes. Cet acte de nomination, emblème de l’autorité de Mélusine, illustre non seulement un phénomène d’inscription de la légende dans l’histoire, mais également la fascination de ces deux œuvres pour l’onomastique et leur conscience de sa vertu poétique. La profération du nom par la fée devient prolifération dans les textes en prose et en vers des possibilités signifiantes du langage. Par ailleurs, puisqu’elle désigne par son nom même ce qui ja ne fault, Mélusine se fait miroir de l’éternelle fécondité du prosateur et du poète.

Cette étude se propose d’examiner le nom de Mélusine tel qu’il est glosé chez Jean d’Arras et Coudrette pour en déterminer l’enjeu et la fonction. Elle s’interrogera également sur les noms de l’auteur et du livre afin de cerner dans quelle mesure on peut parler pour ces deux romans médiévaux d’une poétique de la nomination.

Plutôt que d’orienter l’analyse du nom de Mélusine vers une recherche des sources, suivant par là une démarche « scientifique » [6] semblable à celle de H. Dontenville et de l’orientaliste E. Blacher qui suggèrent un rapprochement entre le nom de la fée et celui de divinités celtes et indiennes partageant une fonction mythique analogue, ou de F. Eygun qui propose de lire le nom de la fée, dans son orthographie fréquente de Melusigne, comme une anagramme de l’ancienne forme Luzignem, ou encore de J. Markale [7] qui cherche à démontrer la dualité de Mellusine par une double origine grecque basée sur melas (noir) et leukos (blanc), je préfère quant à moi le travail de la glose littéraire, ce que Fr. Rigolot appelle « l’onomastique poétique », c’est-à-dire une élaboration de la signification du nom de Mélusine à partir de son inscription dans les textes eux-mêmes.

La troisième occurrence de l’appellatif Melusigne d’Albanie intervient au moment même du baptême de la forteresse de Lusignan, une cérémonie publique organisée par la fée :

E. Roach [9] suggère pour la glose du syntagme chose qui ne fault une origine liée au nom de Mataquas d’Albanie (père de Florimont) tel qu’il apparaît dans un passage du roman éponyme :

Cette référence attribuant à Mataquas, roi d’Albanie, « la réputation de ne pas faire défaut à ceux qui comptent sur lui » [10] est d’autant plus pertinente que les noms de Florimont et de Mataquas apparaissent également au début du roman de Jean d’Arras [11]. On peut proposer les deux hypothèses suivantes concernant l’association entre le nom d’Albanie et le syntagme ne fadrait mie: soit la correspondance est purement sémantique et dans ce cas l’idée de la glose d’Albanie dans le Roman de Mélusine relèverait de la simple association d’idée avec les vers cités du Roman de Florimont – dont la connaissance par Jean d’Arras n’est pas impossible, vu leur survivance jusqu’à nos jours dans quatorze manuscrits datant des XIIIe et XIVe siècles; soit elle traduit un jeu de mot entre Albanie et ne fadrait mie basé sur une étymologie qui nous échappe aujourd’hui mais aurait pu être connue à l’époque, si l’on en croit sa reprise par nos auteurs. Une combinaison de ces deux possibilités n’est pas à écarter, d’autant plus que le texte de Jean d’Arras contient, comme nous venons de le mentionner, aussi bien les noms de Mataquas et de Florimont que la tournure explicative qui ne fault. Ces deux prénoms interviennent de façon significative dans le cadre du récit de la rencontre d’Elinas et de la fée à la fontaine, sa première épouse, récit préparatoire qui, malgré sa brièveté, contient tous les éléments de l’histoire de Raimondin et de Mélusine, lui servant ainsi d’annonce et de mise en abîme [12]. Dans le Roman de Mélusine en prose, Mataquas est le fils aîné d’Elinas et de la fée, et donc un demi-frère de Raimondin; il est également le père de Florimont, dont l’appellation grecque Eleneos est mentionnée dans le texte comme signifiant montagne fleurie. Or ce nom grec est repris dans un épisode clé du texte de Jean d’Arras établissant l’histoire des origines de Mélusine et l’explication de sa transgression, un véritable récit initiatique au sommet de la montaigne florie d’où les noms de la terre d’Albanie sont déclinés comme des signifiants du nom du père et des signes d’un désir infini de connaissance et de création :

Cette scène qui a lieu tous les matins de la quinzième année des filles de Présine s’apparente à un rite de puberté permettant le passage à la vie adulte et favorisant à la fois la séparation d’avec la mère et la transgression de la loi du père [14]. La décision de Mélusine de punir Elinas pour sa faute envers Présine est non seulement une conséquence du récit plaintif de la mère mais aussi une sorte de suite logique à la narration des lieux d’origine, comme s’il fallait éliminer la figure du père pour s’approprier une identité et un pouvoir créateur [15] : c’est bien par la construction et la nomination de villes et de chasteaulx que Mélusine remplira en tant qu’adulte le vide créé par l’absence du père et qu’elle établira de nouveaux noms pour faire écho à ceux de sa mémoire d’enfant. Le manque et le désir sont donc inscrits au cœur même de la nomination et ne cessent de se redire [16]. Or le nom porte en lui un paradoxe, puisque Albanie chez Jean d’Arras et Melusigne chez Coudrette sont glosés respectivement comme chose qui ne fault et merveille qui ja ne fault et contiennent, hormis le vide laissé par Elinas puis par Mélusine elle-même, le signe éternel de leur présence. Le nom de la fée recèle bien ce double aspect de plénitude et de manque, de trace à la fois permanente et évanescente dans l’espace scriptural et sonore du texte, que symbolisera d’ailleurs la mémoire corporelle et spirituelle léguée par Mélusine à son envol : l’empreinte matérielle de son pied escripte sur le rebord de la fenêtre et son cri féminin retentissant sous le ciel de Lusignan :

Ce cri de victoire est d’ailleurs aussi celui de Mélusine qui même après son départ transmettra par ce biais sa force physique et spirituelle à ses fils, particulièrement lors des scènes de combat [21], et reviendra faire résonner son cry merveilleux [22] sur les tours de Lusignan pour témoigner devant tous de son existence éternelle.

Le texte de Jean d’Arras insiste lui aussi sur la pertinence, la propagation et la pérennité du nom de Lusignan :

Immédiatement après avoir rappelé la durabilité de ce nom de lieu dans l’histoire, les auteurs soulignent la féerie du nom de Mélusine pour expliquer le caractère exceptionnel du destin de la forteresse :

La magie incessante du nom, certifiée déjà par sa continuité historique, se justifie encore par sa dissémination dans l’espace textuel :

Avant son départ, Mélusine redit elle aussi, en un discours public, son nom et le baptême de son domaine

Par son acte de nomination, la fée assure donc la transmission d’un savoir. Il faut noter à ce propos que Mélusine a substitué à l’Avalon caché de son enfance – nommé l’Ille Perdue, pour ce que nulz homs, tant y eust esté de foiz, n’y sauroit rassegner, fors par aventure [29] – un lieu créé par elle aux yeux de tous, baptisé en leur présence et glosé par le poète comme un site aventureux, fondé aventureusement [30].

C’est ainsi que les étapes décisives de la vie de Mélusine, à savoir l’initiation sur la montagne d’Eleneos et la construction de la forteresse de Lusignan, sont toutes deux liées entre elles par les paroles prophétiques de la mère. En effet, la nomination du château est présentée comme une conséquence de la désobéissance de Mélusine. Après lui avoir prédit en détail son avenir de femme au corps hybride, Présine lui révèle la destinée qui l’attend si elle doit quitter un jour son époux mortel (en l’occurrence Raimondin):

Enfin, la reprise du terme Hault Juge de la longue tirade de Présine décrivant la fausseté d’Elinas [32] rattache encore Mélusine à la figure paternelle en comparant leur transgression.

Jusqu’à cet épisode, la non-révélation de l’identité de la fée [39] marque sa supériorité sur Raimondin – dont la nomination répétitive en ces premières pages du récit assume un caractère ironique dans la bouche du narrateur et de la fée. Mélusine appelle Raimondin par son nom avant même qu’il l’ait prononcé, démontrant ainsi son omniscience :

Elle lui rappelle les événements de son passé (tout vostre affaire) puis lui prédit l’avenir pour souligner son pouvoir divin. À l’image du Logos, Mélusine incarne le savoir et le langage. Contrairement au jeune homme qui ne sait d’elle que ce qu’il aperçoit en surface (dans sa physionomie), Mélusine possède la connaissance de l’identité (le nom) et de la vie de Raimondin. Cette opposition entre vision superficielle et entendement profond est un leitmotiv dans le roman de Coudrette, ce que les paroles de Raimondin déclarées au comte de Poitiers à propos de Mélusine illustrent clairement :

D’un côté Mélusine protège un savoir secret en ne révélant pas son nom et sa nature féerique; d’un autre elle démontre son savoir en multipliant les actes de nomination. Aussi ne se contente-t-elle pas de nommer son ami, elle lui donne une nouvelle naissance; Raimondin affirmera en effet que Mélusine l’a fait tel qu’il est [42]. Au début de leur rencontre, le jeune homme est désigné par un anonyme celui pour renforcer son manque total de présence et d’autorité [43]. Raimondin est décrit par Coudrette comme un être qui ne voit rien, n’entend rien, n’est pas capable de parler, ne sait plus s’il dort ou veille, s’il est mort ou vivant [44]. En fait, suite à la mort accidentelle du comte Aymeri, il a tellement perdu le contrôle de lui-même qu’il laisse son cheval le diriger. La perte symbolique de son statut de chevalier sera mise en évidence par l’intervention de Mélusine qui saisira fermement le cheval par les rênes, démontrant au travers de ce geste sa maîtrise du destin de Raimondin [45]. Dorénavant, c’est Mélusine qui prendra seule toutes les décisions du couple, qui assurera elle-même l’éducation et l’adoubement de ses fils [46], ainsi que l’acquisition, le défrichement, la construction, le financement et le gouvernement de son domaine. Elle détiendra le pouvoir de la parole et la connaissance des faits, que ce soit au niveau juridique, psychologique, social ou spirituel [47].

Mère, Mélusine l’est aussi de Raimondin. Dès leur rencontre dans la forêt, la fée le nomme mon beau fieulx [48]. Le rapport de force entre les deux époux est particulièrement visible dans la scène immédiatement postérieure à l’acte de voyeurisme de Raimondin (qui a épié sa femme au bain et croit qu’elle n’en sait rien): celui-ci, subjugué par la transgression qu’il a commise, se morfond dans la dépression et s’exclame : Ha Dieu ! […] comment me gouverneray, / Mellusigne, se je vous pers ? [49], traduisant par là sa dépendance absolue envers elle. Mais la fée vient une fois encore à son secours : elle le borde dans son lit et le réconforte de sa tendresse maternelle en évitant de lui découvrir sa connaissance de la faute, comme à un enfant à qui l’on ne voudrait pas détruire l’illusion d’un secret :

Raimondin est soumis au savoir et au commandement de Mélusine. Celle-ci possède un pouvoir de vie et de mort sur lui par sa maîtrise de la parole et sa capacité de créer : Tout […] sera acompli par mon dit [51], une déclaration qui n’est pas sans rappeler le dixit et facta sunt biblique, témoin de la parole fondatrice de Dieu [52].

La scène publique de nomination de la forteresse de Lusignan montre bien à quel point nommer est un signe de puissance : seule Mélusine est capable de trouver le droit nom, car elle seule a le pouvoir. Même le comte de Poitiers ne peut qu’acquiescer et se soumettre; il se contente en effet de gloser le nom en signe de déférence, comme un modeste herméneute devant la toute-puissance du Verbe. Par la mise en scène (ironique ?) de son hommage à la seigneurie du comte, Mélusine ne fait qu’affirmer sa propre souveraineté:

L’insistance de Coudrette sur la soumission du comte de Poitiers est un geste stratégique qui tend à renforcer non seulement l’autorité de la fée, mais aussi le pouvoir de son commanditaire, le seigneur de Partenay. C’est en effet à ce patron qu’il incombe de nommer Mélusine pour la première fois, un acte mémorable que le poète choisit d’inscrire en style direct :

La nomination de Mélusine a pour objectif avant tout de glorifier le nom des Partenay et d’assurer son re-nom. À ce propos, le choix du vers rimé est présenté comme une stratégie de transmission orale. La remembrance du nom de Mélusine est donc favorisée par la forme poétique.

La vue de la nature hybride de son épouse, au lieu d’inspirer à Raimondin un sentiment de crainte, opère en lui un retournement symbolique, (un refoulement peut-être, puisque la peur du côté diabolique de la fée refera surface lors de sa seconde transgression [56]), le poussant à prendre lui-même la place du serpent et à attribuer à Mélusine l’image emblématique de la licorne.

Cette métaphore tirée du célèbre Physiologus (ou de l’une de ses adaptations en ancien français [57]) renvoie, dans l’emploi qu’en fait le prosateur, à l’interprétation chrétienne traditionnellement offerte par les bestiaires médiévaux de l’unicornus comme symbole christique. Basée sur une double légende, les exégètes mettent en évidence soit l’analogie entre la capture de la licorne par une jeune fille vierge et l’incarnation de Jésus, soit la ressemblance entre la corne et la croix. Le texte de Jean d’Arras s’apparente plus explicitement à la seconde version, selon laquelle l’animal aurait le pouvoir de purifier par un signe de croix – effectué au moyen de sa corne – une rivière souillée par le venin d’un serpent. Dans cette tradition herméneutique, la licorne renvoie au sacrifice du Sauveur pour le salut de l’humanité. Par ailleurs, la corne en tant qu’objet acquiert au Moyen Âge à la fois une valeur symbolique, de par les vertus thérapeutiques qu’on lui attribue, et une valeur matérielle, puisqu’elle est considérée comme un trésor inestimable [58]. L’utilisation chez Jean d’Arras de l’adjectif precieuse pour qualifier la licorne rappelle ainsi la double fonction de Mélusine comme dispensatrice de salut et de richesses, comme guérisseuse spirituelle et mère soignante.

Si les qualificatifs de Mélusine relèvent en grande partie de l’hyperbole (ex. la meilleur des meilleurs [59]), la répétition obsédante de tournures comme faulx crueulx pour désigner Raimondin, relègue celui-ci au rang du pécheur le plus infâme. Les métaphores de licorne et de serpent acquièrent alors un statut d’identification essentielle, comme s’il s’agissait d’une nomination irréversible : je sui le faulx crueux aspis et vous estes la licorne precieuse.

En outre, suite aux nombreux liens que le texte de Jean d’Arras établit dès les premières pages entre la fée et le divin (Dieu, la Vierge Marie, la Trinité), la licorne est logiquement associée dans l’esprit des lecteurs/trices à la figure du Christ et le serpent au péché originel. Le rapport entre Mélusine et Raimondin est présenté comme une relation de Sauveur à sauvé, d’autant plus que Raimondin compare sa propre situation à celle de Marie-Madeleine et espère recevoir de Mélusine-Jhesucrist le pardon libérateur [60]. La transgression de Raimondin envers son épouse est d’ailleurs vue comme une faute si grave qu’aucune pénitence de sa part n’est suffisante à la racheter [61]; le texte ira même jusqu’à prétendre que c’est envers Dieu qu’a été commise la trahison, assimilant Mélusine une fois de plus au Tout-Puissant.

Paradoxalement, les auteurs se nomment au moment même où ils choisissent de se taire. S’agit-il d’un topos de modestie ? La signature devient-elle signe d’autre chose ?

Chez Jean d’Arras, cette marque de silence est immédiatement suivie d’une prière qui a la particularité d’être écrite en octosyllabes rimés :

Malgré son programme de faire un roman en prose pour plaire au duc Jean de Berry, son patron, la dernière trace de l’œuvre est en vers, comme si la poésie était incontournable et seule digne expression du sacré. Ce quatrain est à la fois une louange à Dieu et un hommage implicite au commanditaire du roman, puisque les termes trespassez et vivans accompagnés d’un lexique à résonance guerrière (gloire, force, victoire, conquerir) rappellent les prouesses des Lusignan décrites dans le récit qui précède. Dès son inscription dans le texte, le nom de Jehan d’Arras est donc atténué au profit de celui de Dieu (en français puis en latin) et des Lusegnen, en même temps que le roman se fait prière et la prose poésie.

Chez Coudrette, ce mouvement s’amplifie pour faire place à ce que l’on pourrait nommer l’ébauche d’un art poétique au seuil du silence. À l’éphémère d’une nomination de soi proférant sa propre disparition (Tantost Couldrette se taira) [65], vient s’opposer un Maiz indiquant un tournant dans son entreprise, comme le souligne l’insistance du narrateur sur le caractère immédiat, volontaire et pertinent de sa décision (Qu’a present veult, c’est bien raison). Cette litanie de noms divins a pour but de couronner la noble lignie de son commanditaire et assurer la per-fection de son œuvre : Et quant elle sera finee […] Toute l’ovrage sera faitte. En s’effaçant devant cette oroyson, le poète fait place à une nouvelle forme poétique (un lay […] dont la taille souvent on prise) qui échappe à son roman tout en lui donnant une finition par-faite. La litanie en tant que lai, c’est-à-dire comme poème lyrique et musical, se fait signe d’une nomination autre, que le roman ne parvient pas à enclore en son langage habituel. Au seuil de l’ineffable que représentent les noms divins, le roman se tait pour laisser résonner le chant qui mieux que la parole humaine traduit le mystérieux pouvoir du Verbe créateur (Qui feïs yver et esté, / Tout quanque y est et a esté [66]).

En apposant sa signature avant de faire son oraison, l’auteur mime en quelque sorte l’acte de son héroïne qui marquait la pierre d’une empreinte écrite avant de prendre congé [67]. Le cri mystérieux de la fée qui s’envole devient un poème spirituel en vers hétérométriques relatant un mystère divin (Incomprenable deïté [68]). Ce cri, signe d’une présence dont le héros n’entendra jamais plus que l’écho, le poète lui redonne corps et voix dans la forme tangible d’un chant. En effet, le chiffre trois symbolisant Mélusine (trois fées, trois sœurs, trois corps, trois cris) [69] s’inscrit dans la première invocation : O glorïeuse Trinité […] Trois personnes en unité / Et une essence [70]. La seconde personne invoquée est elle aussi miroir de Mélusine : c’est la Glorïeuse Vierge pucelle, / Mere de Dieu, fille et ancelle, Qui alaitas / Le Filz de Dieu de [s]a mamelle, et qui, comme la fée, a pour fonction première de conforter la lignée des Partenay [71]. De plus, tout comme Raimondin trouve le savoir auprès de la Dame à la fontaine, le poète puise sa scïence dans la clere fontaine de Dieu [72]; de même, c’est autour de la fontaine qu’est fondée et nommée la ville de Lusignan et c’est de la fontaine divine qu’est tiré le livre qui met en scène sa nomination. La continuation du poème de Coudrette est donc assurée par un débordement de la diégèse dans le texte méta-poétique, un franchissement de l’espace liminaire délimité par le nom. Cette interpénétration des niveaux d’écriture se fait d’ailleurs dans les deux sens, puisque la prière finale, annoncée comme un hors-texte, est déjà initiée à la fin du roman :

Le pont qu’établit le poète entre son prologue, son récit et sa litanie permet un brouillage stratégique entre fiction et réalité, légende et histoire. Après avoir rendu grâce à la Trinité et à Marie, le chant sacré implore les Saints de prendre soin des personnes dont il a été question dans l’œuvre :

Les formulations vagues : Ceulx dont j’ay traittié et ceulx de quoy j’ay parlé se réfèrent évidemment aux Lusignan, c’est-à-dire aussi bien aux héros du roman qu’aux nobles à qui le poète rend hommage à la fin de son texte [75]. Or les nombreuses occurrences dans le récit de tournures apparentées à mettre du hault au bas pour décrire l’adversité de Fortune – comme par exemple Tu es de hault en bas cheü [76], une accusation de Mélusine adressée à Raimondin – tissent un lien indéniable entre le texte narratif en octosyllabes et le poème en vers mêlés qui le clôt. En outre, l’imploration

réunit sur un même plan les pronoms objets de la fiction (ceulx) et du métatexte (moy), les deux niveaux du discours : présent (je … supplie, je … dy) et passé (j’ay traittié), et les multiples instances d’énonciation (le je personnage, narrateur et auteur). Ces effets de brouillage, de superposition, et de vaetvient entre prologue, roman, hommage aux Partenay, interventions extradiégétiques et litanie confèrent à la signature de Coudrette une ambiguïté qui n’a d’égale que celle du nom de Mélusine et posent les fondements d’une réflexion sur l’autorité et la structure du discours poétique.

Ces deux intitulés laissés au choix du commanditaire de l’œuvre, et par extension à tous les auditeurs-lecteurs/trices, introduisent à la fois un topos de modestie et une notion d’arbitraire, d’ouverture, de jeu rhétorique. L’insistance sur la deuxième personne du pluriel (Vostre romant, comme vous le vouldrez, comme il vous plaira) souligne en outre le détachement de l’auteur, sa non-possession du livre, comme si, à l’image de la litanie, quelque chose s’écrivait tout en lui échappant. Même le nom de l’œuvre ne lui appartient pas en propre : Ainsi sire l’appelle l’en. Sa nomination n’est donc pas donnée comme un acte d’autorité, mais comme un signe de l’autonomie de l’écrit. En disséminant dans son texte le surnom (sire) et le pronom (vous) du commanditaire-lecteur, le poète instaure un espace dialogique, une pluralité de voix annonçant celle de la prière finale qui célébrera la participation créatrice (l’aide et l’inspiration) de plus de vingt noms de personnes.

Pour la fée, se nommer c’est tout d’abord redire ses origines (l’Albanie), sa connaissance du nom du père, son désir de transgresser les limites. Nommer Lusignan, c’est faire revivre les noms de lieux et de personnes d’autrefois [81] en créant des merveilles éternelles [82]. C’est inscrire un savoir qui est aussi source de sagesse et de salut (la licorne). Nommer, c’est encore affirmer son pouvoir créateur tout en se dérobant, laisser de soi une trace matérielle et un cri, à la fois de victoire et de douleur, qui la prolonge à l’infini.

De même, pour nos auteurs, écrire un roman à la gloire des Lusignan, c’est retourner aux origines. Dans un premier temps, il s’agit d’exalter le nom de la figure paternelle par excellence, le commanditaire, qui, en tant que puits de scïence, livre au prosateur et au poète le nom de la fée et des auctoritates à partir desquelles ils peuvent le gloser. Nommer Mélusine équivaut alors pour eux à transformer la légende et l’histoire en roman, à récrire la tradition pour en faire un texte poétique. Se nommer en tant qu’auteur, devient une stratégie d’écriture : on grave son empreinte dans le roman tout en l’effaçant pour donner à voir et à entendre les noms divins qui la transcendent. Enfin, nommer l’œuvre dans l’indéterminé, c’est faire triompher la dépossession, la dé-nomination, comme source abyssale [83] et sacrée de toute nomination poétique.