Assez curieusement, les opinions modernes tendent à rendre à La Prise d’Orange la position excentrique que lui donnaient les prédécesseurs de Bédier ; mais là où ceux-ci prenaient prétexte de sa légèreté pour la condamner sans appel (quel scandale pour un catholique nationaliste tel L. Gautier que de voir le grand Guillaume Fierebrace s’écarter de sa mission guerrière et civilisatrice pour marivauder comme un collégien ! [5]), les exégètes d’aujourd’hui voient un signe précoce des « renouvellements » (heureuse métamorphose moderne de l’ancien concept de « décadence ») de la chanson de geste dans cette Prise d’Orange si délibérément « romanesque ». Certes J. Frappier continuait son idée en disant qu’« on ne comprend rien à ce poème si l’on en refuse l’humour » [6], et il ne saurait être ici question de retrouver dans ce texte très généralement apprécié des critiques modernes un tragique qui n’y est pas ; il y a cependant lieu de ne pas perdre de vue l’inscription de la chanson dans une logique où son « écart » pourrait prendre sens autrement que par l’humour et la distanciation ironique, par ailleurs incontestablement présents dans son écriture. D. Boutet avait déjà fait justice du terme excessif de « parodie » utilisé par Cl. Lachet [7], mais il ne faisait pas de doute, pour lui, que La Prise d’Orange était une sorte d’intermède galant (« héroï-comique » comme disait Bédier qui fut son premier admirateur [8]) au sein de la geste de Guillaume [9]. Au demeurant, on admettra volontiers que l’appréciation du degré de comique est une affaire de nuances [10] et que cette question est ici de faible importance, dans la mesure où le but du présent article n’est pas tant de proposer une interprétation nouvelle de La Prise d’Orange que, plus modestement, d’expliciter quelques-uns des moyens formels, non entièrement explorés jusqu’ici, que le texte met en jeu afin de proprement construire le sens d’un récit dont on ne peut nier le caractère central dans l’ensemble de la geste de Guillaume : c’est là, on le sait, que le héros acquiert à la fois sa terre, son nom (Guillaume d’Orange) et l’amour de celle qui deviendra sa femme et, donc, la perpétuatrice potentielle de sa lignée (bien qu’il n’aura d’elle aucun descendant, mais nous touchons là à un autre problème [11]). Notre effort, sans faire s’envoler les sourires qui peuvent naître à la lecture de La Prise d’Orange tendra donc à lire l’«écart » de notre épopée par rapport à ses sœurs non comme un « chant à-côté » (para–odos), mais comme un infléchissement momentané et nullement incontrôlé de la traditionnelle voix épique.

Cl. Lachet donne lui-même des arguments forts en faveur d’une inscription directe et non distancée de La Prise d’Orange au sein du genre de la chanson de geste : la plupart des procédés et motifs traditionnels y fonctionne comme ailleurs et l’ironie dont se teinte par places la reprise de certains thèmes connus ne compromet nullement la bonne marche de la machinerie épique, cette ironie étant loin d’être exceptionnelle dans le corpus de l’épopée médiévale : ici encore, nous ne nous attarderons pas sur des questions de degrés qui, trop systématisées, aboutiraient inévitablement à reconduire dans l’analyse d’anachroniques poncifs de « niveau de style » qui doivent plus à Boileau qu’à l’esthétique du Moyen Âge. Si l’on a souvent trop compté sur l’exceptionnelle Chanson de Roland pour nous renseigner sur l’« essence » prétendument « hautaine » du style épique, on a aussi, à l’inverse, trop opposé à cette idée une volonté de « bigarrure » qui, à ce compte, finirait par ne plus distinguer de textes normaux au milieu de la floraison des parodies. Sachons donc raison garder et faisons le pari qu’ici comme ailleurs ce seront les faits de structure de notre chanson qui seront le mieux à même de nous renseigner sur la production de son (de ses) sens.

Nous nous appuierons partiellement ici sur le bel article de N. Andrieux qui avait déjà remarquablement analysé les enjeux de la reprise du thème de la reverdie dans l’ensemble de la chanson [12] : ce précédent nous conforte dans l’idée, également confirmée par H. Heinemann [13], que l’agencement des vers dans notre chanson obéit à des logiques très complexes qu’il y aurait préjudice à sous-estimer. La reprise même du motif printanier obéit à une remotivation et à un renouvellement du style formulaire : bien plutôt qu’à un affaiblissement des contraintes traditionnelles de la chanson de geste, on assiste ici à leur extension, dans la mesure où la perméabilité des genres permet un emprunt qui parvient à s’intégrer parfaitement dans le cadre épique [14].

Relisons le texte : après deux laisses similaires dévolues à un prologue dont les ressemblances avec celui du Charroi de Nîmes ont depuis longtemps été observées [15], nous entrons, avec la laisse III (précisons que, sauf indication contraire, nous lirons le texte dans l’editio minor de Cl. Régnier) dans le récit proprement dit ; Guillaume s’ennuie dans Nîmes conquise, occasion pour le narrateur de mêler, avec une rare virtuosité, motifs stéréotypés et informations propres au personnage central ; citons la laisse in extenso:

Le mouvement du texte est remarquable : à la reverdie qui fait écho au prologue succède, grâce à l’entrée du héros, un « panorama épique » focalisé par le regard de Guillaume, embrassant tour à tour, en un bref travelling particularisant, la terre, les plantes et les oiseaux, pour s’achever en un vers analeptique (v. 47) qui condense à lui seul la chanson précédente et ramène le regard du lecteur sur le personnage regardant, perdu dans la contemplation d’un paysage qui, de terre de promesse qu’il était avant sa conquête, est devenu morne et quotidienne terre d’établissement [17]. On aura noté au passage l’allusion au servise (v. 44), et, se souvenant, de surcroît, avec Cl. Lachet, que cette messe est la seule cérémonie religieuse mentionnée par le texte, à l’exception de la cérémonie de baptême qui le clôt [18] ; on comprendra ainsi que d’une certaine manière, cette sortie (puis s’en issi) est, de manière plus précise [19], un abandon de la sphère du religieux, trait dont les commentateurs ont souvent noté qu’il était l’une des caractéristiques les plus fortes et les plus inhabituelles de notre chanson [20] : s’étant acquitté de ses devoirs envers Dieu, Guillaume est désormais en état de disponibilité, dans l’attente de son aventure sans aucun doute la plus profane. Bien plus tard dans la société du travail, l’affaiblissement du sentiment religieux fera précisément du dimanche le jour par excellence de la vacance et de l’oisiveté mélancolique [21].

Poursuivons la lecture de la laisse III. La rêverie du héros entame maintenant, poursuivie dans une apostrophe à son neveu Bertrand, un vaste mouvement en cinq temps parfaitement ordonnés, passant progressivement du passé au futur : a (v. 52-53) : l’évocation d’un temps de délices et d’insouciance où il est sans doute d’autant moins absurde de lire une image de paradis perdu qu’elle est suivie par b (v. 55-57 [22]): le rappel d’une perte douloureuse, pénible arrachement et entrée dans une vie de dénuement où les plaisirs des sens, très concrètement évoqués (por noz cors deporter), sont douloureusement exclus ; c (v. 58-62) : dans cet état précaire sont néanmoins restées à Guillaume et à ses compagnons des armes dont l’énumération (dans un ordre, nous le verrons, rien moins que gratuit) est un nouveau topos épique, ainsi que de chiches nourritures parmi lesquelles on reconnaît – alliance du spirituel et du temporel – les aliments de la Cène (pain et vin) et les rations de subsistance (char salee et blez); d (v. 63-66) : la réplique de Guillaume, glissant logiquement des armes à leur utilisation, se poursuit en une menace proleptique qui, évoluant rapidement de la colère à l’ironie, mêle l’attitude insatisfaisante des Sarrasins (ils n’attaquent pas) et l’oisiveté pernicieuse de ses hommes qui sont ainsi menacés, à leur corps défendant, par la recréantise (ne pouvant s’esprover); e (v. 67-69) : la menace débouche sur une plainte qui passe graduellement de la situation particulière de Guillaume (m’enuist) à celle de ses hommes (sommes… enserré), pour se terminer sur une comparaison qui fait intervenir une idée générale (li hom) et n’est paradoxale qu’en apparence, dans la mesure où elle déroule avec une parfaite logique les conséquences de la situation d’ennui où Guillaume se trouve plongé : cette vaste terre conquise, d’autant plus ouverte qu’aucun ennemi ne la menace directement, n’est rien d’autre qu’une prison! Ainsi le vertige de la vacuité se retourne-t-il inéluctablement en une sensation d’impuissance qui est proprement un enfermement. L’illimité des possibles dit l’impossibilité de quitter le lieu; le centre n’étant nulle part, la vacance de l’aventure renvoie Guillaume à sa propre solitude, l’enchaînant plus sûrement que n’importe quelle main sarrasine au désespérant boulet de l’inutilité. Par ailleurs, ainsi dépeint, comme nous le suggérait le début de la laisse, en « chevalier pensif », figure qui est « par excellence celle du fin amant, de l’amant parfait (dont le) désir de savoir ne manque pas de l’absenter à lui-même » [23], Guillaume n’apparaît-il pas déjà tout préparé à rencontrer Orable ?

Dans un tel contexte, on ne s’étonnera pas de voir que la laisse IV est similaire à la laisse III ; on ne saurait avoir de meilleure illustration du fait que le procédé ne revêt pas toujours ce caractère de « barrages, de hautes haltes lyriques » qu’a inoubliablement glosé J. Rychner [24] ; poétiques sans doute, ces laisses similaires n’imposent pas tant un arrêt de l’action qu’elles n’en soulignent la pure absence. Loin de figer un moment d’héroïsme, elles illustrent formellement la « prison » de Guillaume, en rapprochent encore les murs, redoublant de surcroît, comme si la chanson ne parvenait pas à « démarrer », avançait par « ratés », le piétinement des laisses I et II, déjà similaires, bien que l’on puisse remarquer que la mention, propre à la laisse II que Guillaume a a ses amors atrete (v. 36) Orable, comme si, à l’insu de son protagoniste, le texte recelait dans sa structure même la seule issue possible à la « prison » mentale de Guillaume : la conquête de la reine. La laisse III se termine certes par la promesse du message libérateur de Gillebert (v. 70-73), mais on aura remarqué que c’est ici que le narrateur reprend la parole : la folie qu’il dénonce chez Guillaume est proprement cette mélancolie dont il n’arrive pas à se dégager.

C’est la laisse V qui brisera l’étau des similitudes ; reprenant pour la troisième fois le panorama épique de la laisse IV, elle bifurque en effet dès son sixième vers, effectuant une « percée » qui n’est en fait due à rien d’autre qu’au développement du motif stéréotypé, puisque c’est bien par la vertu du regard surplombant la plaine qu’apparaît soudain, dans le champ de vision de Guillaume – comme dans celui du lecteur – le personnage du fugitif Gillebert, bel et bien échappé, lui, d’une authentique prison. Il est vrai que le motif était déjà lui-même considérablement infléchi ; alors que dans la laisse IV les v. 80-82 reprenaient littéralement les éléments des v. 49-51 (au desrubant succèdent l’erbe, le rosier, l’oriol et le melle), les v. 108-109 témoignent d’un significatif déplacement du regard : à l’écran de feuillage des laisses III et IV et à leurs oiseaux qui relançaient la mélancolie de Guillaume sans l’assouvir succède la claire vision de la route libératrice :

La force qui provoque l’avance décisive du récit n’est donc pas le discours de Guillaume qui, englué dans la logique d’une vision linéaire de son aventure (de la perte au désir impuissant), ne pouvait que reconduire l’expression du manque, mais la conjonction de son regard désirant (force centrifuge) et du retour inopiné de Gillebert (force centripète quoique résultat d’une fuite).

Certains critiques ont trouvé artificiel le motif de Guillaume tombant amoureux d’Orable à l’ouïe de sa seule description et ont jugé déplacée cette transposition dans l’épopée du concept occitan de l’amor de lonh. Ne voit-on pas cependant que rien n’est plus logique que l’agencement de cet épisode, Guillaume coulant tout naturellement dans le vide douloureux de sa pensée sans objet la vision que lui apporte providentiellement Gillebert ? Mais cette élucidation, encore floue, du désir de Guillaume est elle-même complexe, puisque la dame et la ville y sont inextricablement mêlés; pour reprendre les termes de N. Andrieux : « en plaçant hypothétiquement Guillaume dans Orange et la ville dans sa rumeur printanière, Gillebert fait se cristalliser un désir polymorphe et déjà formulé de joliveté sur l’ensemble Orange-Orable en assimilant celui-ci au printemps » [25]. Du même coup, le désir de gloire militaire se réveille et, se mêlant inextricablement à l’image double de la femme-ville, provoque l’association qui déclenchera toute l’aventure.

« La femme et la ville »: le thème est bien connu; J. Frappier et J. Le Goff, entre autres, ont déjà subtilement glosé ce double but de la quête de Guillaume [26] que nous confirme en outre tout un jeu d’associations phonétiques : Orable ne s’identifie pas seulement paronymiquement à Orange [27], mais en devenant Guibourc elle liera son destin à Guillaume, lequel aidé de Guiélin et de Guillebert aura bien su témoigner de sa guile (pour reprendre le jeu de mots de R. Dragonetti [28]). Encore une fois, il nous semble que La Prise d’Orange témoigne bien davantage d’un glissement (d’une quête militaire vers une quête amoureuse), que d’un déplacement parodique du sérieux vers le léger (comme si la guerre était une affaire plus importante que l’amour !), ce glissement étant à la fois métonymique, puisque la souveraine y désigne en fait son royaume, et métaphorique, jouant sur le double sens du mot conquête. L’association première nous montre d’ailleurs qu’il est vain de se demander si le trajet du signifié va bien de la ville (motif traditionnel) à la femme (motif nouveau) ou si c’est l’inverse : l’image est double dès son origine; et si le récit semble nous dire que la femme est première, Gillebert apportant d’abord la pensée d’Orable à Guillaume, qui paraît tout naturellement étendre ce désir de la femme à la terre dont elle est la reine, on sait que le désir de la suzeraine dans la fin’amor est souvent la sublimation d’un désir du suzerain [29] ; de surcroît, l’allusion aux damoiseles du vers 57 nous laisse une impression pour le moins ambiguë du « pur » désir amoureux de Guillaume.

Poursuivons notre enquête sans trop nous éloigner des premières laisses, dont nous n’avons pas épuisé toutes les possibilités de parallélisme avec ce qui suit ; en effet, bien que l’on ait remarqué depuis longtemps que certains motifs descriptifs se répondaient dans La Prise d’Orange, l’on n’a pas encore tiré de ces reprises toutes les conséquences qui s’imposaient. Pourquoi, par exemple, le narrateur nous propose-t-il deux descriptions de Guibourc ?

S’il n’est pas étonnant que ces descriptions soient superposables, leur reprise à plus de quatre cents vers d’intervalle crée cependant une curieuse impression de « laisses similaires à distance »; surtout, le plus troublant est qu’en nous présentant le portrait in absentia avant le portrait « direct », le narrateur donne l’impression que le premier a plus de force de réalité que le second : c’est que le fantasme, gros de tout le désir et de toute la mémoire dont il se charge, a effectivement plus d’épaisseur, dans l’écriture, que la simple « présence » du personnage qu’il soutient. Enfin, bien sûr, on aura noté les connotations florales qui s’attachent à l’héroïne, écho transparent de l’ouverture printanière qui, malgré son caractère convenu, ne saurait être dû au hasard.

Si dans le cas des phénomènes textuels qui transforment la ville d’Orange en une métaphore du printemps [30], on reste dans le domaine de l’immédiatement identifiable – deux claires répétitions de motifs prenant sens de la différence de leurs contextes – nous abordons ici un genre de reprises plus impalpable. Il est enfin un autre effet d’écho à distance qui, pour être encore plus discret, n’en a pas moins des conséquences textuelles capitales : c’est la scène de l’adoubement de Guillaume par Orable (laisses XXX-XXXI). Ici encore, il s’est trouvé des critiques intempestivement cartésiens pour dénoncer l’« absurdité » d’un tel récit [31]. Il est vrai que les vers 968 et suivants, avec leur complaisante description des armes nouvelles de Guillaume, offrent un magnifique exemple de développement du motif stéréotypé de la « présentation des armes », mais, au-delà d’un morceau de bravoure peut-être surfait, ne peut-on être sensible à l’aspect profondément symbolique de la scène ? Observons l’ordre dans lequel les armes nous sont présentées (la laisse XXXI développant rigoureusement la liste de la laisse XXX) : il y a d’abord le hauber (v. 944) – ou la broigne (v. 968), puis le heaume (v. 945 et 972), l’espee (v. 949 et 976), l’escu ou la targe (v. 954 et 982) et, enfin, l’espié (v. 956 et 983). La laisse XXX est moins avare de notations de couleurs (le haubert est saffré et le heaume est vert) que la XXXI, mais les deux descriptions offrent largement prétexte au développement du motif de l’« histoire des armes » [32], qui ajoute un lustre certain aux objets cités. En bref, et si l’on ne tient pas compte du cheval (dont l’incongruité dans la tour eût vraiment été trop flagrante), ce sont rigoureusement les mêmes armes, et dans le même ordre, que dans la laisse III ! Guillaume s’y plaignait de manquer des plaisirs de la cour, mais se réjouissait, par compensation, de ne pas être privé d’armes. Or, que se passe-t-il dans la laisse XXXI ? Ces armes, dont Guillaume prétendait qu’elles étaient son seul bien, lui sont données au moment précis où il en est dépourvu (s’étant déguisé en marchand pour pénétrer dans Orange [33]), comme si, ironiquement, le seul bien qu’il s’était vanté de posséder avait en fait été jusque là parfaitement illusoire. Plus qu’une investiture souriante inversant plaisamment les rôles de l’initiateur et de l’initié, le geste d’Orable est véritablement geste de suzeraine donnant à son chevalier la dignité qu’elle seule, par son amour, peut lui conférer. Réalisant le désir d’amour de Guillaume, elle lui révèle que ce désir est inséparable du désir de chevalerie et que, de surcroît, elle seule a pouvoir de réaliser le désir de Guillaume. La signification de l’investiture est évidemment parachevée par le fait que ce sont les armes mêmes de son mari Thibaut dont Orable investit Guillaume. En donnant à celui-ci la priorité sur son fils même, elle entérine un infléchissement lignagier qui enlève par avance à Guillaume toute possibilité de parachever l’investissement de la ville par les moyens guerriers qui lui sont propres; la prouesse est dépassée, dès avant son accomplissement, par le prestige inégalable des armes :

En quête d’amour, Guillaume comprend, le chemin fait, que le chevalerie, qu’il croyait acquise, restait encore à conquérir et qu’elle ne pouvait tenir sa légitimité que de ce qui, étant plus haut qu’elle, lui est extérieur ; l’incomplétude fondamentale, exprimée dans le sentiment de déréliction de Guillaume dans la laisse III, ne peut trouver sa résolution que dans le lieu où se rencontre le fantasme et son modèle, d’où l’importance de la double description d’Orable, miroir pivotant qui est un des centres de gravité du texte, au même titre que la double évocation des armes ou que la disjonction, destinée à devenir conjonction sous la double autorité de Guillaume et de son épouse, des deux villes entre lesquelles s’articule le récit, car les deux palais sont dans une situation symétrique inversée : à la terrasse du château de Nîmes, s’ouvrant sur une plaine vide, espace potentiellement illimité, mais annihilé par sa propre inutilité, s’offrant pourtant comme un page blanche à l’écriture de l’aventure, répond la tour de Gloriette dans le château d’Orange, espace hermétiquement clos où soleil n’i luist (v. 649), mais qui s’ouvre sur l’infini de la découverte amoureuse [34]. Sans même faire intervenir les souterrains et les cachots d’Orange – autant d’espaces qui illustrent une prolifération, paradoxale et excitante, des lieux clos dans le château sarrasin – on constate que Gloriette est précisément au sens propre ce que la terrasse du château de Nîmes était au sens figuré : une « prison ». Mais ici, paradoxe suprême, c’est la lettre qui vivifie; précisément parce qu’elle est une prison, Gloriette est le lieu qui peut délivrer Guillaume de la hantise de considérer comme un cachot l’espace le plus ouvert qui soit [35]. Prison d’amour, la chambre de Guibourc est le comble du locus amoenus, dont on sait que la dialectique courante est d’être à la fois intérieur (clos par un mur ou une palissade) et extérieur (situé à ciel ouvert). Ici, pareil à ces architectures impossibles imaginées par les auteurs des romans antiques qui, sept siècles avant les esthètes du symbolisme, rêvent de l’objet d’art parfait qui saura surpasser la perfection de la nature, la chambre de Guibourc conjugue nature et culture dans un huis clos total : malgré l’absence de toute ouverture sur le dehors, un pin étend ses branches et ses racines dans tout l’espace de la tour, vision utopique d’une nature domestiquée au seul usage d’un agrément entièrement culturalisé : A. Labbé a fort bien parlé de cette architecture à relents orientalisants [36] ; relevant le détail des feuilles blanche, inde et vermeillant (v. 656) de l’arbre, il lui semble « clair qu’il ne peut s’agir d’un vrai pin » [37]. Notons d’abord l’analogie des couleurs avec celles que le texte prête, quelques vers plus loin, à Orable : blanche (v. 666) et vermeille (v. 667), elle est vêtue, on l’a vu plus haut, d’un paile escarainant que rien n’empêche d’imaginer bleu.

L’œuvre de l’art recèle tous les prestiges du jardin clos d’un paradis oriental, mais contourne les servitudes de la nature : immuable et perpétuel, le printemps de la chambre d’Orable n’a à craindre ni les frimas ni l’avilissante périodicité des cycles végétaux.

Nous arrivons certes ici dans un « autre monde », mais s’agit-il pour autant de l’« autre monde »? Peut-on, sans autre précaution, considérer que, semblable aux héros de la littérature bretonne, Guillaume trouve en Orable une fée, souveraine d’un royaume du « tout ailleurs », lui-même emblématisé par la chambre merveilleuse ? L’idée est séduisante, mais vague [38], car tous les cours d’eau ne sont pas des « passages »: la Durance n’est pas un gué breton et la reconnaissance de ce motif dans la chanson de geste reste à étayer. Plus riche nous semble, à dire vrai, l’idée inverse, à savoir que Guillaume n’est précisément attiré que par le monde le plus sublunaire et le plus matériel qui soit, l’exacerbation du culturel au détriment du naturel dans la tour de Gloriette ne pouvant dès lors qu’aller dans le sens de son désir ; à cet égard, les considérations de Cl. Lachet sur l’« oubli de Dieu » par Guillaume nous paraissent pertinentes : lorsqu’il s’écrie « Ceans est le paradis » (alors que Bertrand se garde bien de prononcer un tel blasphème [39]), le héros constate l’accomplissement de son rêve de retour au paradis terrestre bien plus qu’il ne se sent transporté dans un « ailleurs »: Orange est la ville qui lui est destinée, celle d’où partiront ses futurs exploits et non un royaume de féerie en dehors du temps, de la même manière que son amour pour Orable n’est pas une simple passade, une « aventure », mais bien le début d’une passion qui ne se démentira guère. Ici encore, le glissement du chevaleresque vers l’amoureux est solidaire d’un recentrement qui réduit, en fin de compte, l’écart observé.

Au terme de ce parcours, nous ne pouvons que renouveler notre admiration pour le poète de La Prise d’Orange, admirable metteur en scène qui a su savamment conjoindre les thèmes guerriers et amoureux dans une unité supérieure où, plutôt que de se neutraliser ou de se gêner, les valeurs mises en jeu concourent à la construction d’un sen ne déparant en aucune manière le moment essentiel de la trajectoire épique de Guillaume qui en constitue l’anecdote. Ce qui prend naissance dans ce texte, ce n’est pas seulement l’amour – et certains critiques, trop sensibles à cette thématique apparemment « déviante » en contexte épique, s’y sont trompés et ont indûment marginalisé notre chanson – c’est surtout la possibilité de la souveraineté. L’empereur Louis, en chargeant Guillaume de conquérir des terres qu’il ne lui coûtait ainsi rien de lui donner (à la fin du Couronnement de Louis), n’avait guère pu lui transmettre un pouvoir qu’il ne possédait pas lui-même. La Prise d’Orange nous montre donc non seulement que toute souveraineté ne peut résulter que d’une initiation personnelle du sujet désirant (inaugurée, en l’occurrence, par l’expérience du vide), mais surtout, que nul ne peut se vanter d’exercer la maîtrise, sans avoir passé par son contraire, la sujétion : littéralement et métaphoriquement prisonnier (de Gloriette par sa ruse et d’Orable par son amour), Guillaume en vient à comprendre que toute maîtrise est d’abord maîtrise de soi-même, la soumission amoureuse se posant ici comme l’idéale métonymie de l’accomplissement du désir informulé qui lui rendait insupportable le séjour – vide à force d’être ouvert – du palais de Nîmes : loin de l’obliger à choisir la femme ou la ville, voire à renoncer aux deux, la situation délicate de Guillaume au cœur même du palais sarrasin, le fait d’un seul coup, prodigieux retournement, suzerain de la femme et de la ville. Venant s’inscrire à rebours du fantasme guerrier de Guillaume, la cérémonie de l’adoubement dans la tour démontre du même coup la force vive du fantasme, exemplairement inscrite dans des reprises textuelles dont l’efficacité vient de ce qu’elles se déploient précisément dans un espace inaccessible au héros. Sans aller jusqu’à parler de l’inconscient du texte, on reste frappé de ces « jeux d’Orange » qui, pour être moins spectaculaires que ceux des Enfances Guillaume, n’en exemplifient pas moins une fort moderne dialectique du dehors et du dedans, où l’apparemment ouvert se révèle inclus dans l’apparemment clos, où le renversement de l’espace naturel non strié (certes délimité par la rhétorique de l’ouverture printanière) dans l’espace artificiel le plus contraignant (quoique débouchant sur un Orient qui met en échec l’écriture topique) permet l’émergence de l’histoire, sous la triple forme de l’amour, de l’investiture chevaleresque et de l’héritage lignagier. Gage de futures aventures, cet épisode dévoile donc ici toute son importance symbolique : Guillaume, qui apparaissait déjà, dans les combats de la tour, militairement inférieur à ses neveux, a définitivement cessé de pouvoir être compté au nombre des « bacheliers »; même s’il n’aura jamais d’enfants, il est désormais installé dans sa légitimité d’époux, de seigneur et, ultime transfiguration du texte, de héros épique tutélaire. Guillaume a achevé ses apprentissages : par l’expérience du vide et de la prison, il se connaît désormais dans sa vraie mesure et dans le plein exercice de sa liberté. Aux antipodes de la parenthèse frivole que d’aucuns y ont vue, La Prise d’Orange exalte, certes sous l’apparence d’un certain marivaudage, la force structurante et profondément dialectique de l’amour et du désir : loin d’être l’ennemi du sérieux, l’humour l’épaule au contraire et prouve la profonde complémentarité de la « légèreté» et de la « profondeur »; uniquement préoccupé de prouesse guerrière, Guillaume eût manqué à la fois « la dame et la ville ». Acceptant de perdre la seconde pour la première, il triomphe sur les deux tableaux, parce qu’il en a compris le profond sérieux et la part de rédemption promise par le muet acquiescement à son propre désir. Parce qu’il a refusé de céder à l’appel du vide sur la terrasse du château de Nîmes et qu’il n’a pas craint de pénétrer l’espace hermétique de Gloriette, il a traversé le miroir textuel tissé par le narrateur, pour devenir, tel qu’en lui-même la postérité épique le change, Guillaume d’Orange.