Les actes de cette rencontre commémorant le 700^e anniversaire de la naissance du poète-musicien [3], constituent un bilan des études sur Machaut. Neuf articles rendent compte de la conjonction de la poésie et de la musique, en particulier dans ses motets et ses poésies lyriques notées.

L. Earp (Machaut’s Music in the Early Nineteenth Century : the Work of Perne, Bottée de Toulmon, and Fétis) retrace la chronologie des travaux consacrés à l’étude de la polyphonie médiévale. Il souligne l’apport de trois musicologues français du début du XIX^e siècle qui ont fait progresser l’historiographie de la musique du XIV^e siècle. Celle-ci va se concentrer essentiellement sur la Messe de Machaut, transcrite en notation moderne dès 1810 par François-Louis Perne, mais publiée seulement en 1948 dans sa version intégrale.

J. Cerquiglini-Toulet (Lyrisme de désir et lyrisme d’espérance dans la poésie de Guillaume de Machaut) analyse chez le poète la dialectique de l’accord et du désaccord qui instaure une poétique de la tension dans les dits. Trois textes sont mis en relation : le Jugement du roi de Navarre, la Fontaine amoureuse et le Voir Dit. Le premier permet de poser les termes d’une opposition qui se prolonge dans les deux autres, lors d’un débat sur les souffrances d’amour. Quand il ne tourne pas à la cacophonie, le chant apporte en effet une résolution (la sentence du Jugement). Signe d’accord, la musique harmonise donc les débats. Elle en est l’enjeu qui est mis en abyme dans le jugement de Midas li sos, une fable mythologique enchâssée dans la Fontaine amoureuse. La tension concerne alors deux conceptions antithétiques du lyrisme qui sont figurées par la flûte et la harpe. Les instruments s’opposent par leur nature, rustique pour l’un, royale pour l’autre, et par leurs incidences morales : désir et raison. « Le monde, l’homme et la fable offrent au poète des figures du chant » qui mettent l’harmonie au centre de l’œuvre (p. 42). Musique du monde, musique humaine et musique instrumentale se répondent et se correspondent, orchestrant de la sorte la « lutte toujours recommencée du désordre » (c’est l’exemple de Polyphème du Voir Dit), « et de l’harmonie » (le Jugement), « de l’accord et du désaccord » (p. 51).

Contre l’idée que « la plupart des dissonances si caractéristiques de la musique de Machaut fussent des erreurs de copie » (p. 54), D. Leech-Wilkinson (Rose, lis revisité) affirme à la suite des travaux de S. Fuller que la technique de l’ornementation d’une structure musicale est primordiale chez les compositeurs du Moyen Âge tardif. L’article s’interroge sur l’existence d’un « processus à l’œuvre », un appariement « potentiellement démontrable » des voyelles et des sonorités musicales, à partir du premier /i/ du vers 1 du rondeau de Machaut intitulé « Rose, lis, printemps de verdure » (p. 60). Son analyse de l’usage du contrepoint, similaire en cet endroit du texte à de nombreux autres passages, débouche sur la conviction de l’existence « d’un geste absolument caractéristique, et peut-être de l’ingrédient principal des sonorités des textes de Machaut, lettres et vers confondus. Il fait se succéder dans la phrase ou dans le vers les voyelles qui se trouvent être contiguës dans la cavité buccale » (p. 61). Ces remarques amènent l’A. à constater l’interaction des voyelles et du contrepoint.

Dans son étude Figures et symboles dans les motets de Guillaume de Machaut, la musicologue M.B. Dufourcet-Hakim souligne l’allégorisme, les liens tissés entre les cantus firmi et les sujets des pièces, ainsi que la progression thématique des motets de Machaut vers « les sphères mystiques » qui déréalisent la relation amant-dame. Suivent de nombreux commentaires portant sur l’aspect musical du recueil, notamment sur sa cohérence modale en fa, sur la coïncidence de la musica ficta avec le thème de l’instabilité et celle de la musica recta avec celui de l’équilibre, ou encore sur l’hexacorde. L’A. s’attarde enfin sur le symbolisme des nombres que le poète manie avec virtuosité, s’inscrivant en cela dans la lignée de saint Thomas d’Aquin.

Dans Les lais de plour: Guillaume de Machaut et Oton de Grandson, I. Bétemps analyse « la nature du lien » qui unit les deux poètes. Machaut est pour Grandson un « modèle d’écriture » paradoxal. Il l’invite à rompre avec le lyrisme de la joie et le lay de plour du Livre Messire Ode semble être un texte emblématique de l’écriture de la mélancolie. Mais dans un même temps, cette rupture consacre le maître dont Grandson ne s’affranchit qu’en cultivant une certaine continuité formelle (rimique et rythmique) et en renouvelant le thème du souvenir cher à Machaut.

La commémoration prend une forme double dans la Prise d’Alexandrie, successivement hagiographie et historiographie de Pierre I^er de Lusignan, roi de Chypre et mécène de Machaut (Le corps remembré: historiographie et hagiographie dans la Prise d’Alexandrie). Le panégyrique emprunte à l’épopée le trait de l’héroïsme, au roman l’excellence chevaleresque et le goût pour le merveilleux. A. Hurworth qualifie dès lors le texte de « chambre d’échos ». Mais le discours de laudatio cède devant la vérité du personnage. Le démembrement macabre de son corps est mis en scène par la discontinuité des formes du texte (chronique rimée, lettres en prose). Il se poursuit dans le traitement de la problématique de la vérité qu’institue l’ambiguïté générique des conventions hagiographique relayées par celles de l’historiographie. Le micro-texte énigmatique participe de cette esthétique puisqu’il invite à déconstruire le message qu’il recèle, puis à retrouver un sens nouveau, monumental, semblable à une stèle commémorative sur laquelle s’inscrivent les noms reconstitués du personnage et de son poète.

M. Switten (L’œuvre poético-musicale de Machaut : paroles sans musique ou de la musique avant toute chose) situe Machaut dans le paysage des théories musicales de la fin du XIV^e siècle en étudiant les rapports qu’entretiennent texte et musique dans ses œuvres. La musique chez Machaut est liée à des conceptions de genre ainsi qu’à leur fonction et à leur potentialité, son union avec la poésie étant établie, dans le Remede de Fortune, comme un principe esthétique pour la chanson profane. Une étude lexicale des mots « chant » et « musique » prouve l’extrême souplesse de l’usage de ce vocabulaire par le poète. « Chant », qui désigne dans tous les cas la partie mélodique d’une œuvre composée après le texte, recouvre en effet tantôt le sens de musique et d’ensemble des voix d’une œuvre polyphonique, tantôt celui de mélodie et de voix unique, selon qu’il est employé au singulier ou au pluriel. De même, le mot de « musique » possède divers sens allant de celui que lui donne la tradition pythagoricienne, à celui de « chanson royale », de « plénitude sonore » ou de « musique céleste », en passant par l’idée d’ordenance des sons. Machaut semble donc s’inspirer dans sa conception de la musique de toutes les théories musicales connues, de Boèce à ses contemporains.

K. Brownlee entreprend d’élucider la riche complexité de la polyphonie textuelle à l’œuvre dans le motet 7 (La polyphonie textuelle dans le Motet 7 de Machaut : Narcisse, la Rose, et la voix féminine). Cette caractéristique fondamentale du genre présente, dans ce texte, trois modes d’intertextualité et de dialogisme complémentaires. Dans le triplum, une voix féminine, qui est motivée par le regret, exprime comme un exemplum ex negativo courtois deux moments d’une relation amoureuse inaboutie, tandis que le motetus relate la même intrigue sous une forme métaphorique où la dame renvoie au Narcisse du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. La lecture des deux voix en contrepoint et leur confrontation à l’exemplum mythologique s’achève par un commentaire qui reprend le topos de la variabilité de la femme. Ce glissement du récit au discours réinscrit la figure cléricale du poète dans le texte tout en le clôturant. Chez Machaut, Narcisse est donné en contre-exemple aux dames courtoises, et la dame théâtralise la leçon contenue dans la moralité de Guillaume de Lorris. Enfin, le troisième texte du motet, la teneur, transpose en registre courtois la lamentation de David pour son fils mort, Absalom, et il répète celle des deux voix supérieures. Un dernier niveau de polysémie discursive permet une lecture christologique de David. Cet argument, présent dans une passion très connue à l’époque, a pu être accessible à Machaut à la cathédrale de Reims.

C’est sur une contextualisation (Machaut in Context) que s’achève le recueil. Son A., W. Arlt, rappelle que Guillaume de Machaut est le premier compositeur à pratiquer la cantilena, un genre polyphonique profane. La cantilena est fondée sur la combinaison de nouveaux procédés. L’un, le système des quatre prolacions, est rythmique ; l’autre, le contrepoint, est sonore. Ces procédés marquent un moment décisif pour la mise en musique du texte. Le manuscrit C des œuvres du poète montre que la ballade polyphonique, élaborée vers 1340, est le genre qui inaugure ce nouveau type de composition. Son contenu se rapporte au registre élevé du grand chant courtois, et sa forme est stable. Il faut toutefois en chercher une préfiguration dans les réalisations monodiques de Jehannot de Lescurel, Machaut reprenant la monodie avec les procédés d’une notation rythmique en usage dans la polyphonie.

L’interdisciplinarité de ce colloque ouvre à la recherche littéraire des perspectives qui, dans le cas de Guillaume de Machaut, ne peuvent négliger la dimension musicale et les conditions de performance de son œuvre. L’interaction constante de la musique et du texte se devait donc d’être à nouveau soulignée et approfondie. Toutefois, les contraintes des épreuves de recrutement de l’enseignement secondaire, auxquelles sont destinés les livres qui suivent nous conduisent au texte dont la complexité, il est vrai, suffit à satisfaire le travail qui lui est dévolu.

La monographie de J. Cerquiglini-Toulet [4] constitue, à cet effet, sans conteste la synthèse de référence pour une lecture méthodique du Livre du Voir Dit. Dans ce récent ouvrage, l’A. choisit d’aborder le texte en centrant ses observations sur les liens qu’entretiennent amour, savoir et écriture, renouvelant ainsi le propos de sa belle étude Un engin si soutil. Guillaume de Machaut et l’écriture au XIV^e siècle [5]. Les titres de chapitres montrent d’emblée le didactisme des écrits de Machaut, en déclinant les divers domaines dans lequel le poète veut enseigner. Le Voir Dit se présente comme un traité ; il est tout à la fois un art poétique, un art d’aimer et un art de lire.

Cette étude s’ouvre sur le thème de l’ambiguïté d’un texte « célèbre et méconnu ». Le paradoxe de la formule est illustré par le rappel de sa réception, d’abord en son temps par Eustache Deschamps, puis par ses premiers critiques qui furent le plus souvent déroutés (P. Paris 1875, G. Paris 1881, L. Petit de Julleville 1896, V. Chichmaref 1909, J. Huizinga 1919) et parfois fascinés par ce qu’ils lisaient (G. Cohen 1947). Mais l’ambiguïté réside également dans le titre même du texte qui s’intitule doublement « Livre » ou « Dit », ainsi que dans la place occupée par l’adjectif « voir ». Ces premières remarques conduisent l’A. à s’interroger sur la pertinence de ce caractérisant et sur ses implications poétiques. Comment, par exemple, doit-on apprécier le portrait du poète, esquissé par les confidences intratextuelles de Machaut lui-même ou par celles qu’il livre par la bouche d’un tiers ? Certes, les indications spatio-temporelles ancrent bien le récit dans la réalité historique, et les fondements biblique, mythologique et vernaculaire de la culture du clerc servent à camper un personnage d’auteur. Mais ces données ne tendent ni à avérer le récit amoureux, ni à le limiter au domaine de la fiction : « Qu’il y ait hors-texte une expérience amoureuse, réelle ou rêvée, pourquoi le refuser ? Que cette expérience, poursuit J.C.T., soit à connaître pour comprendre le dit, nous ne le pensons pas. Ce qu’il faut tenter de saisir, ce sont les raisons d’une telle mise en scène et ses modèles » (p. 95). En effet, Machaut s’expose en écrivain dans un métadiscours qui glose les circonstances, les conditions et les procédés de l’écriture. C’est par conséquent à l’esthétique qu’il faut demander les clefs du Voir Dit.

Les procédés littéraires à l’œuvre dans la composition du texte sont multiples : jeux structurels, structure symbolique et éléments de rhétorique s’articulent dans une grande cohérence. On en soulignera ici les principaux : une dispositio ternaire où prologue et épilogue, se répondant par des effets d’échos et de symétrie, encadrent le corps du texte ; une narration en diptyque dont l’acmé médiane dit la séparation des amants ; un cheminement de l’amour de la dysphorie au ravissement, et qui s’inverse de l’euphorie à la résignation. Triades et binômes marquent, on le voit, l’esprit et la lettre du texte. Machaut musicien est un maître en l’art du nombre. Le chiffre trois, par exemple, s’impose dans sa théorie poétique (sans, matiere et sentement) et dans sa représentation de l’unité des amants avec Amour, ou encore dans le panthéon des amants « Dieu, Amour et Venus ». De même, le chiffre deux régit des effets de parallélisme, de symétrie, d’alternance (joie ou mélancolie) ou d’inversion (déconstruction de l’amour qui reproduit le rythme de la phase ascendante du sentiment). Et c’est enfin sous le signe du chiffre cinq que l’action du Voir Dit se déroule. Cinq messagers annoncent l’amour ; le topos des quinque lineae amoris fait progresser la narration jusqu’à son apogée, en marquant implicitement les étapes sensitives « d’une communication à une communion » (p. 33) : l’ouïe se rattache à la renommée du poète, la vue au portrait de la dame, le goût aux baisers échangés, le toucher à l’assag, et l’acte sexuel est associé à l’odorat. Enfin, le désamour, que présagent cinq messagers, s’organise aussi en cinq volets. Certains chiffres structurent donc le récit pour lui donner finalement le visage aléatoire de Fortune.

En effet, c’est « l’équivalence, tournoyante, d’Amour et de Fortune, que seule l’écriture, dans une partition multiple, réussit à fixer » (p. 97) qui inspire à Machaut la « chose nouvelle » (v. 11) qu’est le Livre du Voir Dit. Dans le chapitre intitulé Un art d’aimer, J.C.T. insiste sur ce « rapport d’imitation et de contestation » dans lequel le poète se situe vis-à-vis d’Ovide et d’André Le Chapelain (p. 37). Par exemple, l’âge avancé de l’amant est souligné par la naissance du sentiment à la saison d’automne ; l’inversion des deux premiers degrés de l’amour consacre le topos de l’amour de loin des troubadours. Aussi le portrait de la dame, médiatisé par les descriptions des messagers, fait-il d’elle une quasi-abstraction dont on prône l’excellence grâce à de riches réseaux d’images. Celles-ci sont d’abord très concrètes quand il s’agit de la conquérir, et elles sont puisées dans les symboliques florale, minérale, et chromatique. Dans cette dernière, l’alternance du bleu et du vert, figurant la loyauté et l’inconstance, traduit la versatilité de la relation et dit toute l’ambiguïté du texte sur la question de la vérité. Mais le portrait s’enrichit aussi de comparaisons mythologiques ou antiques qui ouvrent finalement sur celle de la dame à Fortune. Nourrie de littérature, cette relation amoureuse mêle expérience et didactisme. En contrepoint de la narration, le texte offre en effet des décrochements moraux et didactiques sur le credo courtois du service et de la louange des dames. Aimer relève d’un art rigoureux qu’il convient d’enseigner du point de vue du comportement, mais aussi du point de vue de la parole dite ou écrite. Cette exigence, précise J.C.T., n’est pas sans conséquences sur le plan de l’écriture.

Car voir dire, selon Machaut, c’est dire sans contrefaçon ; c’est renoncer en partie à la perfection rhétorique, à la « parole habile » des avocats, pour adopter une expression rude, conforme au sentement, la « parole hachée, maladroite de l’amant réellement épris » (p. 61). L’écriture ainsi conçue se caractérise par le principe de la « redite ». La répétition garantit alors l’authenticité, et le montage des formes, « les pièces lyriques, le texte narratif qui les commente et la prose des lettres qui les attestent se redoublent dans un effet de vérité » (p. 63). On s’accorde avec l’A. à penser que l’architecture du dit remplit bien une fonction signifiante qui explicite son titre. J.C.T. ne sacrifie pas à la traditionnelle dichotomie forme/sens, pour mieux saisir leur interpénétration, l’une reflétant l’autre. La polymorphie ne constitue pas une voie d’accès au texte. Ce choix méthodologique détourne subtilement l’attention de la fiction autobiographique pour la réorienter vers la question essentielle des rapports du discours savant et du discours amoureux.

« Conscience d’écrivain » et « maîtrise » du dire se conjuguent donc sous la plume de Machaut qui veille à la compilation et à la diffusion de ses œuvres dans ce qu’il appelle « le livre ou je mets toutes mes choses » (Lettre XXXIII). Il y rassemble ses autres dits, auxquels il renvoie constamment, et auxquels renvoie son exégète qui met de la sorte en valeur ce réseau de références extratextuelles. Tout comme le Voir Dit, l’exposé dialogue avec l’œuvre intégrale pour montrer la grande cohérence du travail de l’écrivain, tant dans sa pratique que dans son attention à la réception de ses textes. Le procédé privilégié par Machaut, à cet effet, est une mise en scène féconde de l’acte de lecture. Les nombreux lecteurs sollicités par ses interventions d’auteur, ou que ses personnages représentent, participent d’une conception « ouverte » de l’œuvre invitant à une libre interprétation. L’insertion des lettres selon une technique « caractéristique des textes qui jouent du montage du narratif et du lyrique » (p. 77) relève de la même logique.

Cette étude se referme sur une importante bibliographie qui recense les ouvrages utiles à l’analyse du texte : guides, éditions, études historiques et culturelles, présentations générales de la littérature des XIV^e et XV^e siècles et de l’œuvre de Guillaume de Machaut, ou encore articles et livres consacrés au Voir Dit. Deux index, l’un référençant les auteurs et les œuvres cités, l’autre les personnages et les figures célèbres, complètent l’ensemble.

Un parcours sélectif de cette bibliographie nous est proposé par une anthologie constituée par D. Hüe [6]. Elle présente dans l’ordre chronologique quinze études écrites sur Le Livre du Voir Dit entre 1898 à 2001. Celles-ci éclairent diversement le texte de Machaut en privilégiant « des questions de poétiques générales sur les conditions de la création », sur les formes et les genres, ainsi que sur le rapport de l’écriture et du contexte socio-politique.

Quatre articles abordent la question de la vision. S.J. Williams oppose veoir et voir pour insister sur la constitution d’un paradigme de la cécité qui embrasse le thème amoureux du Voir Dit, la structure de la diégèse et la problématique même du Livre. Il apparaît ainsi que l’amour de loin est un amour aveugle ; les moments de bonheur sont des instants où la vue est empêchée ; la perception visuelle elle-même ne pourrait garantir la vérité.

Pour Fr. Wolfzettel, la vision est une topique qui permet à la subjectivité d’accéder au texte de manière stylisée. L’aperception visuelle est envisagée dans ses multiples manifestations poétiques, que ce soit celle de l’auteur-témoin du Voir Dit, celle modelant le point de vue ironique d’un Eustache Deschamps, ou encore celle de « la découverte de l’ambiguïté dans le lyrisme mi-personnel, mi-conventionnel de Christine de Pizan ». Elle permet de « retracer le développement d’un perspectivisme subjectif dans la poésie lyrique de l’époque » (p. 160). Contrairement à l’idéalisme courtois qui offrait une « vision quasi spirituelle de la dame aimée », où la « visualisation d’une plénitude future ou ramembrance d’un passé » (p. 162) tenait lieu d’incitation au chant, Machaut établit une correspondance entre la vision amoureuse et l’appréhension de la réalité. La ballade annonce la clé d’une nouvelle rencontre du poète et du monde : Je voy assez, puisque je voy ma dame.

Cette prise de conscience progressive de la subjectivité, marquée par l’usage du topos, s’exprime également sur les plans narratif et allégorique. L’étude de C. Attwood constate la précession de Souvenir à la vision effective, la beauté de la dame s’imprimant dans la mémoire du narrateur avant même qu’il en ait vu le portrait. Par l’anticipation et la substitution du Souvenir à la vision de l’être aimé, Machaut se démarque des préceptes du De amore d’André le Chapelain, sans toutefois rompre avec l’idéalisme courtois dont cette allégorie, « figure en tension dans le temps et dans l’espace », rappelle la nature intemporelle. Mais la mémoire se joue aussi du temps, mesure existentielle dont le clerc-narrateur fait un usage très subjectif en brouillant les repères entre les éléments intradiégétiques et extradiégétiques. L’hybridation du récit témoigne du processus d’individuation qui engage le poète sur la voie d’un retour sur lui-même, d’une introspection et d’une projection vers la postérité de son œuvre.

La fonction visuelle contribue enfin à forger une identité sociale. D. Poirion en avait préalablement saisi les contours par rapport à la réalité phénoménologique. Mais elle se situe aussi par rapport à, et dans, une tradition lyrique. Selon J. Cerquiglini-Toulet, l’infirmité que revendique Machaut, « l’œil borgne », définit une pose littéraire et forme la persona du clerc à qui est dénié le statut de noblesse et la place d’amant. Marginalisé dans cette tradition qui l’écarte de l’aventure courtoise, Machaut est réduit à l’appréhension auditive en la situation de témoin. Bien que S.J. Williams signale l’importance de l’audition chez le personnage de la dame, son goût pour la musique et son rôle dans le texte pour mettre celle-ci à l’honneur comme un rituel de cour, c’est bien le clerc qui est socialement figé dans une posture d’écoute plus qu’il n’est engagé dans l’action. A contrario, il médit de ses yeux pour valoriser la qualité de son regard, c’est-à-dire sa compréhension des choses et l’interprétation qu’il en donne, en dehors de toute autorité transcendante ou de tutelle divine. Aux XIV^e et XV^e siècles, le clerc est le héros de l’écriture, même si W. Calin le décrit comme un « narrateur inepte et maladroit », un « bouffon devenu protagoniste ». De manière plus générale, les dits de Machaut mettent en scène l’opposition sociale du clerc et du chevalier en la peignant comme une opposition amoureuse, la distance sociale étant pensée dans le Voir Dit en termes de distance géographique entre les amants.

L’analyse et le détournement des codes sociaux et littéraires sont ainsi à la base de l’écriture de Machaut. Le clerc y accède à un « je » en tension entre la contestation des codes et la nécessité de leur maintien. Dans le Voir Dit, l’ambiguïté de sa position trouve à s’exprimer par celle de la mixité des formes (octosyllabe narratif, lettres et poésies lyriques). Elle se manifeste également par le procédé sémantique de la redite, par le redoublement du titre qui balance entre la désignation du genre et celle du thème ou du mode de narration. Elle se traduit enfin par sa structure palinodique et par l’insertion de pièces lyriques et de lettres qui sont décalées par rapport au temps linéaire du récit, comme le montre J. Cerquiglini-Toulet.

Selon K. Brownlee, cette identité inédite du poète place le décalage au cœur de la filiation qui unit le Voir Dit et le Roman de la Rose. Ainsi, la nature du service amoureux ne désigne plus le comportement de l’amant mais la production littéraire du clerc, dont la figure tient lieu de principe d’unité du corpus machaudien (p. 105). Dans ce texte, Machaut met à mal les conventions de la poésie amoureuse puisque, selon N.E. Lassahn, l’éventualité du mensonge de la dame remet en cause les « espoirs de la sincérité de la poésie amoureuse comme genre ». C’est alors « le rapport de la fiabilité à la poésie » qui donne des « modèles de lecture ». L’insertion de l’exemplum ou de la poésie dans un contexte fictionnel ou historique, suscite l’équivoque, les outils pouvant être détournés de leur domaine d’application. Le plus long des exempla du texte, la fable de Polyphème, propose par exemple une réflexion sur le phénomène de l’excès. Fable théorique, elle articule les liens entre le lyrisme et la narration.

Enfin, sans délaisser totalement la question de l’autobiographie, ce volume ne lui consacre que deux articles. Il fallait faire à l’étude de G. Hanf la place d’honneur qui lui est donnée, par D. Hüe, en tête de l’ouvrage. Mais la véracité du récit, non résolue dans cet article, est vite relativisée par G.B. Gybbon-Monnypenny qui considère l’autobiographie amoureuse comme un genre possédant en Europe des précurseurs et des contemporains. On peut aussi, telle est l’hypothèse de M. Boulton, chercher l’artifice biographique dans l’éclatement formel de l’allégorie amoureuse, qui fournit à Machaut un mode narratif à la première personne.

Ce recueil s’inscrit parmi les ouvrages à vocation pédagogique conçus à chaque session pour la préparation de l’agrégation. Un second volume, coordonné par D. Quéruel [7], rassemble à son tour sept études.

Une première approche thématique aborde la question de la création poétique à partir de la dialectique de « l’ouvert et du clos ». Entre l’ouverture à l’amour et au monde, et celle de la forme du dit, d’une part, et le repli sur soi qui entrave l’écriture mais prévient la déception sentimentale, d’autre part, la relation épistolaire et le portrait médiatisent l’expérience amoureuse. Le livre achevé est de la sorte un modèle d’équilibre (L. Hélix).

Dans une seconde étude, J. Devaux souligne la dette du Voir Dit envers le Roman de la Rose en relevant les emprunts de Guillaume de Machaut à ses illustres prédécesseurs. Nous ne pouvons que renvoyer à cette riche recension, en signalant l’annexe qui regroupe « quelques-uns des extraits les plus significatifs » de la Rose, dans l’édition de F. Lecoy. I. Bétemps, quant à elle, analyse « le langage des symboles » et chemine dans le texte en suivant quatre symboliques (les couleurs, les plantes, les oiseaux et les pierres) dont la polysémie sert le questionnement de la vérité.

G. Gros s’attache ensuite à l’étude des formes. Dans sa contribution, il contextualise et définit « la pratique et la rhétorique » du rondeau, avant d’en apprécier la nature et la fonction, en particulier dans la perspective d’un « parcours amoureux » du Voir Dit qui serait une carte du Tendre avant la lettre. L’échange épistolaire, qui s’accompagne dans le Voir Dit d’un message oral selon la tradition de l’epistula latine, est à son tour traité par D. Hüe. L’oralité, observe ce dernier, confère à cet échange un caractère public. De plus, l’insertion dans la narration de nombreuses occurrences de lettres sert d’epistolaria amoureux, un type d’ouvrage pourtant inexistant au Moyen Âge. Le corpus ainsi constitué est proposé par Machaut comme un modèle de correspondance amoureuse, et il peut apparaître comme le « péritexte du roman épistolaire ». D. Hüe s’attache alors à l’esthétique circulaire des lettres du Voir Dit dont l’adresse « fonctionne à l’image du refrain d’un rondeau » pour établir des analogies entre les deux formes qui seraient fondées sur le rapport écriture-oralité.

I. Ragnard honore Machaut compositeur en contextualisant avec une grande clarté sa pratique de la polyphonie, avant d’évaluer la place de la musique dans le Voir Dit. Elle procède pour ce faire à un inventaire et un classement par genre des pièces notées, puis poursuit son analyse par une étude du rôle de Toute Belle, tour à tour commanditaire et interprète des compositions du poète.

Enfin, M. Lacassagne présente brièvement l’antagonisme qui oppose l’allégorie de Fortune à Amour, autre figure cardinale de la poésie lyrique à l’époque de Machaut. Amour et Fortune convoquent et articulent deux idéologies distinctes et deux visions du monde. Dans le Voir Dit, il semble bien que leur confrontation remet en question la sincérité des sentiments et la fiabilité de la parole, éclipsées par l’union muette des corps et le chant.

Les formes, symboles, motifs, intertextualité et poétique abordés éclairent diversement le dit qui, selon P. Imbs, ressemble à un immense opéra démesuré, en contradiction avec l’idéal de suffisance prôné dans l’œuvre. On se reportera également au volume dirigé par S. Bazin [8] auquel ont pris part L. Hélix et M. Ott. Le sommaire présente trois sections. Des Repères (1) contextualisent l’auteur et l’œuvre dans l’époque et la tradition littéraire contemporaines. Des Problématiques (2) sur les genres, la structure du texte, la notion de lyrisme, l’énonciation, le registre amoureux, l’œuvre en miroir et la vérité apportent des éléments d’analyse en vue de la dissertation et de la leçon. Enfin, le Travail du texte (3) offre, d’une part, une étude littéraire du passage sur l’union des amants, en s’appuyant sur les travaux de J. Cerquiglini-Toulet et dans la perspective lacanienne d’Alexandre Leupin ; d’autre part, une explication de texte des vers 2489 à 2510, à l’attention des candidats à l’agrégation de lettres classiques. Cette troisième section prépare en outre à l’épreuve de grammaire par des conseils de traduction qui dégagent « quelques problèmes concrets » en distinguant les passages narratifs des pièces lyriques. Les 130 dernières pages sont consacrées aux questions de phonétique, de morphologie, de syntaxe et de vocabulaire (70 entrées). On appréciera les commentaires sur les « faits de graphies », particulièrement nombreux dans ce texte en moyen français. L’ouvrage s’achève par une bibliographie et un glossaire de linguistique.

Cet ensemble de publications rappelle, si besoin en était, toute l’importance de Machaut dans l’évolution des formes et de la poétique au seuil du Moyen Âge tardif. La diversité des réflexions que nous avons recensées témoigne de l’intérêt qu’il rencontre et souligne son actualité. Il est heureux que les étudiants aient ainsi la chance de lire le Livre du Voir Dit et de mieux le comprendre en consultant les nombreux travaux aujourd’hui à leur disposition.