Ce livret, qui indique à chacun comme on doit se préparer à la mort, n’est pas une pure création du XV^e siècle car il hérite des œuvres et des courants de pensée antérieurs, parmi lesquels se placent les visions des VII^e et VIII^e siècles, ces récits de voyage dans l’au-delà lors desquels l’âme, souvent assaillie par des démons, est défendue par des anges. Ces visions introduisent la notion de lutte pour la possession de l’âme, et le combat se situe au chevet du mourant dès le XII^e siècle, avec Hildegarde de Bingen (1098-1179) qui anticipe le moment de sa mort et voit, dans sa chambre mortuaire, des démons et des anges se disputant son âme [1].

Du reste, c’est à partir des XII^e et XIII^e siècles que le discours sur la mort, dans la lignée duquel se situe l’Art de mourir, se répand avec, dès 1195, les Vers de la mort d’Hélinand de Froidmont (1160-v. 1229) qui introduit la figure de la mort personnifiée. On y apprend que la crainte de la mort est salutaire et qu’il faut choisir entre le bonheur sur terre et le salut dans l’autre monde, leçon digne du contemptus mundi dont relève également notre opuscule. L’Ars moriendi semble être peu influencé par le macabre qui apparaît au XIII^e siècle avec le Dit des trois morts et des trois vifs. Mais l’absence de ce thème révèle peut-être justement que notre opuscule y est sensible et s’y oppose sciemment en le taisant.

En 1266, la disputatio des vices et des vertus dans le Miroir de Vie et de Mort de Robert de l’Omme annonce déjà le combat verbal qui opposera l’ange et le démon dans l’Art du bien mourir, et la constante volonté didactique de l’Église suscite l’apparition « d’enseignements ». C’est ainsi que l’on relève, en 1366, l’Enseignement moult piteux de Jean de Remin [2] qui fait de la mort un moment privilégié pour apprendre, et qui peut servir d’exemple à tout homme souhaitant se préparer. Car tel est le but essentiel : se renseigner, s’habituer, comme y incite le quotidie morior, faire savoir et être toujours prêt afin d’échapper à la mort subite, c’est-à-dire à la mauvaise mort.

Le 21^e chapitre de la deuxième partie du Büchlein der ewigen Weisheit de Henri Suso (1295-1366), intitulée : Wie man sol sterben und wie ein bereiter tod beschaffen ist, fut également une amorce de l’Ars moriendi. On y apprend que la crainte de la mort est le début de la sagesse, la voie qui mène au salut. Alberto Tenenti nous rappelle qu’on « ne rencontre pas l’expression de Scienta ou doctrina moriendi avant Suso » [3].

N’oublions pas d’autres courants précurseurs de l’Ars moriendi, comme les chroniques, les sermons [4], notamment ceux des ordres mendiants, les images, quel que soit leur support, le théâtre religieux et même le registre comique des contes et des fabliaux qui exploitent « les rites de la mort (cinq contes) et le cadavre que l’on promène en cherchant à s’en débarrasser (huit contes) » [5], ainsi que l’instant de la mort et le sort de l’âme.

Le rire sera utilisé aussi dans les Mystères et on décèle des traces de grotesque dans l’Ars moriendi, non pas au niveau du texte, mais à travers l’image des diables contorsionnés et vaincus, image destinée au même public que celui du théâtre, dans des sermons, car les prédicateurs ne négligeaient pas les effets et les surprises. Parmi ces nombreux textes, émergera l’Ars moriendi qui reprend les thèmes anciens du Jugement dernier et du contemptus mundi, mais qui inclut aussi des thèmes plus nouveaux comme celui du jugement particulier ou de la crispation sur le dernier instant. Il n’invente presque rien mais tente de restituer un sens ancien au « passage », tout en l’adaptant aux besoins du nouvel auditoire et aux ambitions de l’Église qui veut maîtriser les attitudes des fidèles.

On ne connaît pas l’auteur de cet opuscule et de nombreuses éditions sont anonymes. M. O’Connor [6] émet l’hypothèse qu’il fut composé par un dominicain du prieuré de Constance. La version la plus ancienne daterait de 1408-1414 et l’auteur, un Français, se serait inspiré de la troisième partie de l’Opus tripartitum de Gerson. Une autre hypothèse en attribue la paternité au cardinal de Fermo, Dominique Capranica († 1458), la contribution la plus importante restant celle de Gerson. Le XV^e siècle est le siècle de l’Ars moriendi.

R. Chartier [7] nous explique comment, au XVI^e siècle, on se dirige plutôt vers l’art de bien vivre, dans un mouvement de compensation. Le XVII^e siècle verra un nouvel essor de ce livret de bonne mort (et ce parallèlement à celui du testament) alors que, comme au cours des XIV^e et XV^e siècles, l’espérance de vie diminuera et que la sorcellerie occupera grandement les esprits.

D’après R. Rudolf [8], cet opuscule aurait d’abord été conçu pour des prêtres devant visiter les malades ou les mourants, peut-être même pour de jeunes prêtres encore peu habitués à leur tâche. Par la suite, le clergé ne pouvant (ou ne voulant pas) toujours répondre aux besoins en période de grande mortalité, ou bien monnayant trop chèrement ses prestations, il en résulterait une appropriation de ce livret par les laïcs, à une moindre échelle cependant.

Cette édition n’est donc pas la première, ni une des premières de ce genre de livret. Il s’agit plutôt d’un ouvrage représentatif de cette littérature des préparations à la mort.

En effet, il témoigne, d’une part, de la façon dont on conçoit la mort au XV^e siècle et nous permet, d’autre part, de saisir quelques éléments sur le sentiment de la mort à cette époque, d’appréhender par ce biais la pensée et l’attitude religieuses de l’homme de l’Occident médiéval [11] confronté au trépas et, dans une moindre mesure, sa mentalité marquée par les malheurs de son temps.

Dans cet article, notre but est de préciser quel était l’usage de ce livret et de voir quel public l’utilisait. Pour ce faire, nous nous proposons d’abord de mettre en évidence ses deux fonctions principales : encadrer et guider, puis sa technique « audiovisuelle » qui explique son succès au XV^e siècle. Cela nous amènera à nous intéresser à l’image et au mode d’émission et de réception du message contenu dans cet opuscule, puis à cerner davantage l’utilisateur type, voire l’auteur de l’Ars moriendi.

Soulignons d’autre part que le Bilder ars s’ouvre sur une figuration rare, celle de l’eucharistie au sein de la chambre, sacrement essentiel qui commémore et perpétue le sacrifice du Christ. Par le pain et la coupe posée sur la table, le Christ est présent dès le début, incarné et médiateur. La gravure qui nous montre l’ange argumentant contre l’impatience, par ailleurs, nous le montre descendu de la croix et portant les attributs de sa souffrance. Cette image d’un Christ humble, pauvre et proche de l’humanité souffrante, s’impose et répond à une exigence d’accessibilité et de concret, tendance bien caractérisée par l’Imitatio Christi [12] et, si l’on en croit la conclusion du livret, les derniers mots du mourant seront ceux de Jésus sur la croix : herre yn deine henden befel ich dir meines geystes (« Père, je remets mon âme entre tes mains »). Le Christ symbolise finalement la défaite de la mort que l’homme surmonte en s’en remettant et en s’identifiant à lui.

Mais, vraisemblablement, la crainte l’emporte sur la confiance et le sentiment religieux de l’homme est bien plus stimulé par la peur. Ainsi, si l’insistance sur la croix offre une possibilité de catharsis, remédiant à la peur de mourir en état de péché par la contemplation et l’imitation, le Bilder ars n’en parle pas moins de la mort du Christ, non de sa résurrection. Ce retour à la vie est une évidence pour chacun, certes, et il n’est pas nécessaire de le rappeler, mais ce silence a aussi pour but, sans doute, de montrer qu’on n’échappe pas à la mort, mais que l’on peut éviter la mauvaise mort en s’efforçant de résister au mal. Le grand ennemi de l’homme est alors, plus que la mort elle-même, la tentation. Il s’ensuit que le Christ ne symbolise plus seulement la défaite de la mort, mais plutôt celle du mal et des diables.

Outre le foisonnement des démons dans l’iconographie, le diable s’impose dans le vocabulaire. Le terme teufel [13] apparaît une trentaine de fois alors que engel n’est cité qu’une dizaine de fois. Celui-ci s’oppose d’ailleurs en tout aux divers démons qui s’agitent autour du lit du mourant. L’ange se contente d’enseigner et de dispenser de sages paroles (leren et sprechen). Ses gestes posés expriment la persuasion par la raison, la mise en garde et le conseil. Il représente la sagesse, la raison et offre un contraste saisissant avec les attaques verbales et avec les gesticulations du démon. Ne jouit-il pas de la sérénité du vainqueur assuré ? Il exprime la supériorité divine et l’on a du mal à penser qu’il ne l’emportera pas sur son adversaire, à moins que l’homme n’ait été vraiment dévoué au mal.

Parallèlement à ces attitudes, le spectateur assiste à toutes sortes de gesticulations diaboliques qui, par leur aspect dynamique, expriment une forte présence du mal. Alors que le lexique se rapportant à l’ange se résume à quelques mots : essentiellement deux verbes déjà cités et un adjectif, « bon », il en va tout autrement pour le diable qui mène une vie active et diversifiée.

Il afflige l’homme de différentes tentations et douleurs (bekummert, meret den schmerzen, vorsucht). Constamment il s’efforce (ubet sich, erbeit sich, suchet) de détourner l’homme du droit chemin (in irssal des glauben furen, dor von zihen, von dez glauben vorkeren, vorfuren, abwenden) par des paroles et insinuations (totlichen retenn, reyzung und ein geben, suchlemen ingissen). C’est un menteur (ein loegener) qui trompe et empoisonne l’homme (vorgifften), il apparaît là comme le serpent tentateur de la Genèse. Il est très dangereux (geferlicher) et malin (wen er weiss won da…) et, par conséquent, redoutable.

Il n’agit pas seul : le mot teufel représente non seulement le diable mais aussi toute une clique de démons. Le pluriel est peu usité dans le texte mais l’iconographie se contente rarement d’un seul personnage diabolique [14]. Le diable se montrerait plus souvent que les êtres divins et sous diverses formes, ce qui augmente l’angoisse de l’homme de le voir apparaître à tout instant pour le tenter, et particulièrement à l’heure de la mort.

Mais, au XV^e siècle, cette angoisse s’exprime aussi par le rire. Par leurs gesticulations, les diables frisent le grotesque et évoquent les acteurs des mystères affublés de masques et se contorsionnant à l’envi pour amuser le public : ils sont menaçants mais effraient sans doute moins que le diable, que l’Ennemi. L’image, qui représente des démons, pencherait du côté laïque et populaire, offrirait une vision profane et rappellerait les êtres issus de la basse mythologie qui occupaient cet entre-deux (entre l’homme et l’animal) et gênaient grandement l’Église qui cautionnait, sans doute pour cette raison, les spectacles les ridiculisant. Le texte, au contraire, se raccroche au singulier. Il parle du diable et est par là un peu moins concret, plus allégorique, et il représenterait l’esprit du mal. Le chrétien du commun oscille peut-être entre ces deux conceptions, à la fois amusé et effrayé, riant de ce qui le tourmente pour l’évacuer. Ces représentations demanderaient à être étudiées plus avant afin de savoir si elles participent à la diabolisation de la mort, mais la datation des diverses éditions étant particulièrement complexe, nous ne nous engagerons pas dans cette entreprise.

Teufel recouvre donc l’idée d’un personnage à la fois un et multiple. Le diable, ennemi identifié et « connu », opposé à Dieu et à l’ange qui le combat, n’est pas l’unique adversaire de l’homme. Le mourant est également confronté à de nombreux maux et tentations et affronte une foule d’êtres « diaboliques », « d’ennemis visibles et invisibles ». C’est comme si ce combat ne se situait pas seulement au niveau du spirituel, mais aussi à un niveau concret, corporel. Ainsi, la prière qui clôt l’Ars moriendi ne demande pas une délivrance du mal et de la tentation, mais bien l’interposition du Christ, de la Vierge et de tous les saints entre le mourant et tous ses ennemis, visibles et invisibles. En somme, le mourant prend soin de se prémunir pour l’au-delà et contre tout ce qui serait susceptible d’entraver le bon déroulement de son passage, en n’omettant aucun obstacle. Il se protège à la fois du visible et de l’invisible, du connu et de l’inconnu, des ennemis du chrétien et de ceux du païen. Cette formule, « de mes ennemis visibles et invisibles », témoignerait d’une pensée que l’on est amené à qualifier de superstitieuse : il s’agit de ne rien oublier, au cas où … En conséquence, l’Ars moriendi propose au mourant des rites plus conformes au dogme, liés à ce passage ultime et dont dépend le bon déroulement du trépas. L’Église lui recommande donc, entre autres, de faire appel aux saints intercesseurs.

Cet opuscule est un véritable outil de promotion du culte des saints et, à l’omniprésence diabolique attestée par l’Église, répond celle des saints qui renforcent l’autorité ecclésiastique. Il témoigne aussi d’une autre forte présence au XV^e siècle, celle de l’ange gardien « affecté à chacun par Dieu » et ce, dès l’animation, nous dit saint Thomas d’Aquin. L’ange gardien apparaît comme le contrepoids aux démons, et l’essor de son culte correspond à une infernalisation de la vie terrestre. À ce propos, Denys le Chartreux († 1471) nous dit : « Chaque fois que tu vois une très pressante tentation s’approcher […] invoque ton ange » [15]. Ainsi, le processus d’invidualisation de la mort amené par les visions des VII^e et VIII^e siècles, renforcé par l’apparition du purgatoire où la peine est adaptée à la faute et où le châtiment est donc personnalisé, mais aussi par Latran IV qui insiste sur la confession auriculaire, c’est-à-dire secrète et individuelle, ce processus peut s’épanouir au XV^e siècle.

Cette individualisation, voulue par l’Église, poursuit sans doute un autre but, celui de faire de la mort du fidèle une affaire plus discrète et plus individuelle, celui, surtout, de confisquer le mort à sa famille. En effet, les membres de la famille étaient très actifs au moment du trépas et, par leurs gestes et leurs paroles, ce sont eux qui devaient faire en sorte que le de cujus atteigne l’au-delà sans encombre. Mais, aux yeux de l’Église, ces pratiques avaient des échos païens et devaient êtres éliminées ; l’Église devait occuper ce domaine essentiel dans les croyances humaines et imposer ses propres règles.

Une des armes dont elle disposera sera la mise en place d’un rituel chrétien de bonne mort représenté notamment dans les Arts du bien mourir. Avec ces opuscules, on atteint une focalisation sur l’individu mourant qui se prépare individuellement à l’aide de son livret et assisté seulement d’un bon ami dévot : l’Ars moriendi, dans le texte et dans l’iconographie, insiste sur le fait que la famille, proche ou lointaine, ainsi que les amis, doivent être écartés de l’agonisant et il l’isole sciemment.

Les messes, les prières et les aumônes permettent d’aider les défunts et de maintenir une continuité licite entre les vivants et les morts. La seule possibilité d’accéder au salut est d’appartenir à l’Église détentrice du pouvoir salvateur. Du reste, un des premiers conseils prodigués dans l’Ars moriendi est l’incitation à un acte d’allégeance à l’égard de l’Église : « Premièrement : qu’il croie comme un bon chrétien doit croire et qu’il soit heureux de souhaiter s’éteindre dans la foi du Christ et dans l’obédience à l’Église chrétienne ». La peur de mourir hors de l’Église à qui Dieu délègue ses pouvoirs contribuera à renforcer la place et la supériorité d’une structure ecclésiale ébranlée par le Grand schisme. L’Église, en se posant comme grande médiatrice au dernier moment, et en accordant une place importante aux rites de passage, élabore une religion du faire, une religion de participation.

Elle accorde une grande place à l’acte de dévotion et la prière de la commendatio animae sera considérée comme une importante œuvre charitable. Être au chevet du mourant, l’accompagner et recommander son âme au chœur des anges et des saints est une pratique méritoire. Quant au mourant, il importe qu’il se confesse, qu’il reçoive l’extrême-onction et qu’il communie. À cela s’ajoutera une sorte de second viatique : le testament, qui n’est pas oublié dans l’Ars moriendi.

Ce dernier terme n’apparaît que dans les Artes les plus élaborés que nous avons consultés, et peut-être les plus coûteux. Le Bilder ars, de facture plus simple, n’omet cependant pas de préciser que l’agonisant peut, avec les biens d’ici-bas, à savoir in almusen gotz gaben und des gleichen (en aumônes et dons à Dieu et autres choses semblables), faire le salut de son âme. L’une des fonctions du testament est de rassurer le mourant qui, en multipliant les legs pies, espère gagner son dernier combat et contrôler son avenir post mortem. Il est intéressant de remarquer, à propos du testament, que ce sont essentiellement les frères mendiants, confesseurs populaires appréciés pour leurs offices funèbres, qui les recueillent en tant que notaires.

Ces frères mendiants jouent un autre rôle essentiel dans l’entreprise de l’Église d’uniformisation des croyances et des pratiques : ils systématisent les actes et les paroles et énoncent le plus simplement possible les grandes articulations de la doctrine chrétienne. L’Ars moriendi participe à cette œuvre de christianisation par sa simplicité et son langage accessible, par sa technique et son discours qui font des pratiques chrétiennes le plus sûr moyen de salut. D’un côté, il fait craindre par l’enseignement doctrinal qu’il prodigue, de l’autre, il fait espérer par l’attitude et les gestes qu’il conseille, les deux aspects se complétant.

Un lien étroit unit la doctrine à la pratique, mais notre livret insiste encore davantage sur un savoir-faire que sur un savoir-croire et prône plutôt une morale, cherche à imposer des normes de comportement. L’instruction des fidèles passe par une pédagogie des gestes qui accompagnent les paroles et les objets, ce que l’on perçoit dans notre opuscule. Cela permet de structurer une société, de façonner des modalités de croyance qui ne sont pas sans effet sur le fonctionnement de cette société.

La foi se fonde essentiellement sur des gestes et sur une adhésion parfaite à un système chrétien lié à la crainte de Dieu qui, dans l’Ars moriendi, est celui du Dies Irae [17], et à l’obsession du diable, précieux auxiliaire de l’Église.

L’Ars moriendi rappelle cependant succinctement quelques données fondamentales du christianisme qui viseraient, entre autres choses, à contrer tout risque de manichéisme. Il insiste sur la présence du diable sur terre, mais répète que Satan est une créature de Dieu, celui-ci lui étant supérieur ; il rappelle que l’orgueil, origine de tous les péchés et cause de tous les maux, provoqua la chute de ce prince. L’homme sera par conséquent humble et soumis. Le Livret de bonne mort fait une belle part aux choses qu’il faut craindre. Celles qui sont à désirer vont de soi et motivent l’existence de l’opuscule : le salut est essentiel. Ce que l’homme doit d’abord savoir, c’est qu’il est mortel et, en conséquence, il doit constamment songer à la mort, même lorsqu’il est sain, ce qui se situe en droite ligne de la culture cléricale imprégnée du contemptus mundi. Il recevra les saints sacrements, et les autres, et se confessera en vraie contrition. La base catéchétique comporte aussi les trois prières principales, la dévotion aux saints et aux anges gardiens, la connaissance des dix commandements auxquels il faut croire fermement, des vices qu’il est absolument nécessaire de fuir et des œuvres de miséricorde qu’il est conseillé d’accomplir. En résumé, il faut fuir le mal et faire le bien.

Un des buts de l’Ars serait de fournir au lecteur un minimum de connaissances religieuses et il s’insère dans l’élaboration d’un catéchisme, notion qui apparaît au XIV^e siècle [18]. Ainsi, la science du bien mourir s’insère dans un catéchisme naissant et se retrouve parfois dans des ouvrages qui rappellent les points principaux de l’Église catholique et qui résument le minimum qu’un prêtre ou un bon chrétien doit connaître.

D’autre part, en se fondant sur l’aspect concret de tout un réseau de pratiques, l’Église assimilerait quelques superstitions en conférant à certains actes et à certaines paroles, ou à l’écrit, un pouvoir presque magique. Il s’agit en quelque sorte d’une catéchèse de transition dont Thomas Peutner (1360/90-1439) apparaît comme un représentant, auteur dont l’Art du mourir rédempteur (Kunst des heilsamen Sterbens) a pour principale source l’Opus tripartitum de Gerson. Il lie l’enseignement scolastique à une piété active et veut éduquer ses lecteurs à un christianisme pratique.

Ainsi propose-t-on un guide de conduite dans la vie chrétienne et face à la mort. Pour reprendre les termes de P. Chaunu, nous avons là plus une religion du faire qu’une religion du savoir, un lien étroit unissant la pratique à la doctrine.

Ce rituel comporte des invocations: le mourant doit implorer Dieu (il s’agit en fait du Christ), puis la Vierge Marie, tous les anges et en particulier son ange protecteur, les douze apôtres, les martyrs, les confesseurs et les vierges, particulièrement les figures qu’il a honorées de son vivant.

Des images (il doit voir le crucifix et les saintes personnes auxquelles il a rendu un culte particulier, leur action et leur présence sont ainsi décuplées) accompagnent des vers et des gestes. Par trois fois il doit répéter un vers et l’on suppose que cette récitation est suivie d’un acte de communion, probablement après une confession (ich wird dir opffern die hostien des lobes, je vais t’offrir l’hostie de louange), comme l’image qui ouvre le Bilder ars le montre ; il doit le faire mit warer beicht (en vraie confession).

En passant, l’auteur recommande une phrase de saint Augustin qui consiste en la citation de noms et en gestes, comme le signe de la croix, qui sont censés mettre en déroute les ennemis visibles et invisibles ; ce recours évoque l’invocation, et le nom semble comporter une vertu en lui-même.

La cérémonie se termine par une imitation, une acceptation: le mourant s’en remet finalement à Dieu et se soumet à sa volonté.

Le Bilder ars ajoute à ce rituel une prière à saint Michel qui répondrait à une demande du public et qui correspondrait vraisemblablement à l’essor du culte des anges gardiens adjoints à l’antique adversaire de Satan.

C’est toute une liturgie qui est développée ici. La ritualisation de l’agonie répond alors aux vœux de l’Église qui voit son rôle renforcé, mais aussi à ceux des laïcs : la mort devient acceptable et tolérable, point trop embarrassante, le deuil et la continuation de la vie étant facilités.

Le format le plus courant de cet opuscule imagé est l’in-quarto. Nous disposons alors d’un ouvrage d’une trentaine de pages et de format 197 x 157 mm qui constitue un ensemble léger et facilement transportable. Le livret est assimilable à un talisman et comparable au Romanus-Büchlein, un recueil de charmes chrétiens. Mais ce format était également pratique pour les prêcheurs franciscains et dominicains qui l’utilisèrent. Leur mode de prédication itinérant et le nouveau public laïque du bas Moyen Âge sont des facteurs de l’apparition de l’Ars moriendi. Il fallait à ces prédicateurs un outil maniable et peu encombrant, facilement utilisable et au contenu assimilable par le vulgaire. On sait de plus que l’image leur était d’une grande utilité, qu’il s’agisse du Dit des trois morts et des trois vifs ou de la Danse macabre, comme celle de Kernascléden, dans le Morbihan, où le maître de jeu est un dominicain placé dans la chaire. Et l’on sait que c’est depuis le milieu monacal que la gravure sur bois s’est diffusée. « Ces illustrations étaient vendues par les moines prêcheurs ou distribuées dans les lieux de pèlerinage » [19]. On comprend alors le rôle qu’ont pu jouer les ordres mendiants dans la diffusion de l’image, puis de l’Ars moriendi, surtout si l’on imagine que, tout comme leurs successeurs des XVII^e et XVIII^e siècles, comme les missionnaires bretons Michel Le Nobletz ou Julien Maunoir, ils utilisaient des placards pour leurs sermons [20]. En effet, « dès le premier tiers du XV^e siècle, la multiplication des images sur feuilles volantes, avec texte explicatif les accompagnant, était en progrès sensible » [21].

Elle nous permet de nous représenter la « performance » liée à ce livret. On imagine fort bien le rôle du prêcheur comme lecteur ou interprète du message auprès d’un public, message essentiellement contenu dans les illustrations que le texte gloserait. La réception se ferait donc par l’ouïe et par la vue et l’Ars moriendi se présenterait comme un outil de diffusion « audiovisuelle » d’un savoir, plus particulièrement d’un savoir-faire. Il témoignerait du contrôle ecclésiastique des images dont le message est très orthodoxe, même si, d’un autre côté, elles révèlent des pans d’une culture plus profane.

Les images forment donc un programme à elles seules, un programme pensé jusque dans les détails. Il y a une véritable volonté de les structurer et une intention de vaincre la difficulté des fidèles à s’imaginer des choses abstraites : l’image rend concret un discours à travers une magistrale mise en scène.

Aussi le terme Bilder est tout aussi important que celui d’Ars puisque les gravures représentent plus de 40 % de l’ensemble de l’ouvrage [22] [13 gravures et 18 pages de texte]. Ce livret nous amène alors à nous interroger sur l’utilisation de l’image. Elle attire l’attention et marque les mémoires. Sa composition est en effet telle qu’elle suggère à celui qui la regarde différents messages. Ainsi, le prêcheur qui utilise ce livret saura à quel moment lire quel psaume : des éléments iconographiques ayant recours à des sources scripturaires jalonnent l’Ars moriendi et lui servent d’aide-mémoire. Par exemple, la présence de Dieu au chevet du mourant (cf. gravure 7), motif très rare, pourrait bien évoquer le psaume 7 ou le psaume 86, et les moutons au pied de la croix (cf. gravure 11) le psaume 23… [23] Les images fourniraient donc la structure d’un discours et l’Ars moriendi se révélerait être un outil de prédication, peut-être plus particulièrement utilisé par les frères mendiants.

En conclusion, ce livret s’attache au temporel sans négliger le spirituel. Il fait un savant dosage entre les attentes du peuple et les ambitions de l’Église. Il nous donne une image des relations qui existaient entre les vivants et les morts, mais aussi entre les vivants eux-mêmes. Il fait la synthèse des échanges et des oppositions entre ces deux cultures et l’on sent l’importance de la demande des laïcs au sujet de la mort personnelle dans la genèse de l’Ars. L’Ars moriendi est bien fait pour un public « concret » et il part d’expériences concrètes, comme les visites de Gerson aux malades nous incitent à le penser. Nous avons là une autre approche de la mort, une conception qui s’attache à l’âme humaine et aux sentiments de l’individu, conception qui subit sans doute l’influence des ordres mendiants, qui, comme on le sait, rendaient visite aux endeuillés pour les soutenir dans leur épreuve et qui abordaient en conséquence la mort sous un angle que l’on pourrait qualifier de « psychologique ».

Il nous permet une approche du thème de la mort à travers cette étape intermédiaire et rarement étudiée qu’est l’agonie, et nous ouvre une fenêtre sur l’intimité du laïc dont la mort doit se calquer sur les normes qui lui sont dictées par ces images et par le texte qui les accompagne. L’attitude modèle que l’on exige du mourant nous pousse à voir dans le Bilder ars le témoignage d’une nouvelle ère de l’encadrement religieux caractérisée par l’incorporation du fait religieux à la sphère domestique, via la prédication et la christianisation des attitudes laïques.