2003
Le Moyen Age
Paysage imaginaire et spatialisation du bonheur chez Walther Von
der Vogelweide
Claire Rozier
Université de Paris X–Nanterre
Dans l’œuvre lyrique du « Minnesänger » allemand Walther von der
Vogelweide (fin XIIe, début XIIIe siècle), le paysage apparaît en tant que
représentation, une représentation véhiculée certes par la tradition, mais
réinterprétée par le poète au fil de son œuvre sous des formes multiples et
revêtues de fonctions et de sens différents. Le premier point à souligner est
qu’en aucun cas ces représentations ne correspondent à une description de la
réalité. Mis à part un poème, où le poète est campé face à la nature comme s’il
figurait sur un tableau et se livre, à l’occasion de la contemplation de ce
qu’il voit, à la méditation philosophique, l’œuvre n’atteste aucun poème où
l’évocation du paysage ne soit pas celle d’un paysage imaginaire ou
emblématique. Ainsi la notion de « paysage » est-elle rattachée au bonheur et
au malheur, révélés tour à tour par des lexèmes, des images, des comparaisons
et des métaphores qui se font l’instrument d’un idiolecte parfois ludique et
souvent révélateur. La révélation consiste en l’occurrence en une opposition
entre verticalité et horizontalité vues à travers le prisme des valeurs prônées
par le poète. Sont évoqués des moments heureux, vécus dans la lumière de
l’extase amoureuse et analogues, parfois, à des paradis artificiels ou encore
des moments de malheur, à travers de sombres accents d’effacement et de mort.
Mots-clés :
paysage, bonheur, spatialisation, verticalité, horizontalité.
In the lyrical work of the German Minnesänger Walther von der
Vogelweide (late 12th, early 13th century), landscape functions as a
representation, which may be inscribed in a long-standing tradition but is
re-interpreted by the poet and given a variety of functions and meanings. In no
way do these representations describe reality. Save in one poem where the poet
stands before nature as he would before a painting, and engages in
philosophical speculation as he beholds the scenery, his work features no
instance of anything but an imaginary or symbolic landscape. Thus the very idea
of a landscape is linked to either bliss or woe, as they are disclosed by
lexemes, imagery, comparisons and metaphors, all implements of an idiolect
which is at times playful and often revealing. Revelation should be read as an
opposition between vertical and horizontal themes, as seen through the prism of
the virtues extolled by the poet. Blissful times are conjured up, swathed in
the light of ecstatic love, at times reminiscent of an artificial paradise, or
woeful days captured in bleak tones of demise and death.Keywords :
landscape, happiness, spatialization, verticality, horizontality.
1. L’espace dans le temps du poète
Le mot moyen-haut-allemand
lantschaft, auquel correspond en allemand
moderne « Landschaft », c’est-à-dire « paysage », s’il est attesté dans le
dictionnaire
[1], ne l’est
dans aucun des textes de Walther. Ce terme dénommant une notion qui nous est
familière est absent de son vocabulaire. Ce fait pourrait donner à penser qu’il
n’y a pas de paysages chez Walther ou qu’il faut chercher sous d’autres
vocables ce que nous entendons communément par cette appellation. Nous savons
que le Moyen Âge littéraire auquel appartient Walther, soit la fin du
XII
e et le début du XIII
e siècle, se
fait du temps et de l’espace une notion sinon abstraite, du moins non concrète
et certainement non rationnelle. Les repères chronologiques sont flous et la
connaissance de l’espace fantaisiste
[2]. Le temps et l’espace sont enchevêtrés symboliquement
et il convient de démêler leurs rapports. Des recherches récentes ont montré
que les paysages représentés dans les textes ou l’iconographie ne
correspondaient pas à la réalité, mais à des représentations d’un réel ancien,
véhiculé par une tradition qui ne pratiquait pas la description du monde
hic et nunc et qui, par ailleurs,
était hostile à toute forme d’innovation. Du début du XI
e
siècle à la moitié du XIII
e environ, les clercs,
dépositaires de la culture, semblaient, comme la plupart des héros des romans
chevaleresques, aveugles au monde qui les entourait
[3]. Dans certains romans de caractère
merveilleux ou fantastique, les paysages décrits sont souvent des « collages »
d’éléments préexistants dans les récits de voyages ou les bestiaires,
l’imagination de l’auteur gardant cependant tous ses droits. Le lyrisme étant
par nature moins descriptif que l’épopée ou le roman, l’on peut s’attendre à ce
qu’il soit plus pauvre en références de ce type. Walther, quant à lui, fait
mention dans son œuvre de certains éléments dont on reconnaît généralement
qu’ils s’inscrivent dans ce que l’on entend par « paysage », à savoir
essentiellement la nature telle que des yeux de profane, d’artiste ou de poète
peuvent la voir, repérable à travers le relevé et l’étude de ses
composantes.
A. Espace parcouru par le poète
Sa fonction de poète itinérant à la recherche d’un mécène qui
le loge et l’entretienne en échange de ses services a nécessairement amené
Walther à effectuer des déplacements incessants en de nombreux endroits. Il
dit
[4] dans le
Panégyrique
[5] que, pendant les quelque quarante années
où il a écrit des poèmes
[6], il a vu beaucoup de pays,
Ich han lande vil gesehen, et qu’il a
regardé avec plaisir les plus beaux d’entre eux
[7]. Un
lant est
un pays, ce n’est pas un paysage. Walther ne donne aucune description des pays
auxquels il fait allusion. Nous ignorons à quoi ressemblent les paysages
traversés. Il évoque, certes, un périmètre géographique parcouru lors de
pérégrinations, réelles ou imaginaires, qui est localisé : l’on pourrait suivre
ces déplacements sur une carte. Il aurait couvert, si l’on en croit ses
allégations, un espace impressionnant pour quelqu’un de l’époque, une grande
partie de l’Occident d’alors : « de l’Elbe au Rhin et de nouveau de retour
(chez lui) jusqu’en Hongrie », c’est-à-dire en Autriche
[8],
dit-il dans le
Panégyrique, et, dans
Le chant du mécontentement
[9], « de la Seine à la Mures /
du Po à la Trave »
[10]. Mais, à l’époque, le thème de la mention d’espaces
parcourus est un
topos qu’il a pu lire
chez les troubadours
[11]. Ce
topos
n’est pas utilisé à des fins descriptives. En effet, une fois le périmètre
délimité et la superficie quadrillée, nous apprenons à ce propos que, si
Walther compare ce qu’il a vu dans ces pays aux mœurs allemandes, c’est pour
constater que ces dernières l’emportent sur celles des autres pays
[12]. Lorsque Walther, dans
Le chant du mécontentement
[13], dit avoir
observé
al ir fuore, soit « toutes les
coutumes » des régions citées, en quelque sorte l’
habitus, il enchaîne en déplorant l’état de
délabrement du Saint Empire Romain Germanique qui se couvre de « honte »,
schande, en ce qu’il attache trop
d’importance aux biens matériels,
guot, et pas assez à la vertu de la
êre, valeur éminemment courtoise, qui
consiste, si l’on adopte l’acception large de la notion, dans le respect des
valeurs courtoises et la considération sociale qui en découle. Par ailleurs,
Walther tresse des couronnes aux femmes allemandes qu’il compare à des « anges
» (
engel)
[14], mais nous ne saurions imaginer à quoi
elles ressemblent. Nous ne rencontrons, dans son œuvre, pas plus de description
des gens eux-mêmes que des lieux que ces gens habitent. Lorsque apparaissent
des mots comme
tal, « vallée », ou
mer, « mer », ils sont liés à des
expressions imagées, à des comparaisons ou à des lieux lointains ou mythiques.
Une occurrence
[15] du
mot
tal, en effet, renvoie à un « val
perdu » (
verlorne tal)
[16], mais c’est plutôt un «
val des âmes perdues » où risque de le précipiter son « impureté » (
min unreine). Quant à la mer, lorsqu’elle est
mentionnée (trois occurrences), elle n’est jamais, ni décrite, ni caractérisée
: soit Walther y fait allusion pour expliciter une idée par la voie de
l’irréel
[17], soit
pour dire qu’on s’y embarque sur des bateaux
[18], ou encore il emploie le terme dans une comparaison,
sam in daz mer ein slac
[19], expression qui signifie
littéralement « comme un coup dans la mer », c’est-à-dire « comme un coup
d’épée dans l’eau ; en pure perte ». Le mot
berc, « montagne », n’est pas attesté, ce qui
n’est pas étonnant si l’on se souvient que l’engouement pour la montagne est un
phénomène récent et que sa méconnaissance faisait d’elle au Moyen Âge un espace
hostile.
B. L’Autriche et Vienne
L’Autriche où Walther nous dit avoir appris à chanter et à
écrire des poèmes
[20], est sinon
sa patrie, du moins son pays d’élection. Il est possible de l’imaginer : son
vœu le plus cher, en effet, est d’y retourner après en avoir été chassé. Il
regrette que la « porte de la félicité » (
der
saelden tor), celle qui donne accès à ce qu’il présente comme un
paradis, lui soit fermée (
verspart)
[21]. L’Autriche n’est jamais évoquée comme étant un pays
escarpé, la montagne est gommée de l’évocation. Pas de paysage de plaine non
plus, ni la région de Vienne, ni la ville ne sont décrites. Le nom de Vienne,
(
ze)
Wiene, est attesté deux fois dans
Le chant pour la cour de Vienne
[22]. On pourrait penser qu’il
s’agit de la ville, mais il s’agit de la cour
[23], comme c’est le cas, un peu plus loin (
der hof ze Wiene), dans
Le chant de Léopold
[24]. Il y a, dans l’œuvre de
Walther, huit occurrences du mot
Osterriche (« Autriche »), mais ce sont des
mentions d’une entité géographique
[25] et politico-mythique, comme dans
die helde uz Osterriche
[26] (L. 36, 1), « les héros
d’Autriche ». Six d’entre elles sont attachées au nom du souverain
d’Autriche
[27], en
référence à la cour des Babenberg à Vienne où Walther a fait ses premières
armes en tant que poète en concurrence avec le « Minnesänger » alors en place,
Reinmar von Hagenau, et où il aspire tant à retourner.
C. La Palestine et l’Italie
De même, lorsque Walther évoque la Palestine et l’Italie, il
le fait dans un contexte politico-religieux, sans apporter d’indications
descriptives concrètes sur ces contrées. Dans le chant de croisade intitulé
Le chant de Palestine
[28], Walther évoque ce pays,
pour en dire qu’il surpasse tous les autres qu’il ait vus, ces pays qui sont
pourtant de « beaux pays, riches et superbes »
[29]. On serait en droit peut-être de
s’attendre, au moins au début du poème, à une description de la Palestine, cela
pourrait intéresser les futurs croisés, or il n’y parle que de l’histoire du
Christ. Aucun détail sur le pays. La ville de Jérusalem, quant à elle, n’est
pas attestée dans ce chant, mais dans un autre,
Le chant de Croisade
[30], où cette dernière est personnifiée et
invitée à déplorer à quel point elle est oubliée. Walther a retenu l’évocation
incitative (lutte contre les Sarrasins et défense de la Terre sainte) et non
d’autres aspects, comme par exemple sa beauté et ses richesses qui pourraient
constituer un facteur d’attraction pour les croisés. Lorsque Walther évoque le
royaume d’Apulée, c’est pour dire que Frédéric en est le roi
[31]. Lorsqu’il parle de Rome,
c’est pour dire, d’une part, que le même Frédéric en est le bailli
[32] ou l’empereur
[33], d’autre part, que c’est
le siège de la papauté
[34].
Malgré cette absence de description des lieux évoqués,
Walther accorde, dans son œuvre, une place importante au paysage, à des
paysages imaginaires qui n’ont de « réalité » que dans le récit.
2. Les paysages dans l’œuvre de Walther
A. Du paysage « réel » au paysage imaginaire
Le paysage du poème
Le chant de
l’Empire Dans
Le chant de
l’Empire
[35], son
premier grand chant politique (c’est un « Spruch
», poème dit « gnomique »), Walther défend,
plutôt que le roi lui-même, l’idée d’empire. Le poète s’installe lui-même dans
le paysage présenté comme réel dans le cadre du récit. Il se montre assis sur
un rocher, les jambes croisées, le coude posé sur une jambe et le menton et la
joue appuyés dans l’une de ses mains. Dans cette attitude, dont la description
contribue à produire un effet quasi pictural, il se demande quelle conduite
adopter dans le monde : c’est le moment de la réflexion, de la méditation
philosophique. Il décrit alors ce que ses sens perçoivent et c’est un tableau
de la nature qu’il nous livre
[36].
Le personnage central entend (
horte) couler l’eau
[37]. Il voit (
und sach /
ich
sach) un tableau s’offrir à ses regards : champ, forêt, feuillage,
roseaux et herbes, une vie se dérouler devant lui : les poissons au fil de
l’eau, ce qui rampe et ce qui vole, tout un petit monde pourvu de pattes
[38]. C’est la seule
situation, dans l’œuvre du poète, où un personnage décrit ce qu’il voit. Les
termes qui apparaissent sont, en partie, spécifiques de ce texte, non
récurrents dans l’œuvre, à savoir l’eau qui coule (
wazzer diezen), les poissons qui nagent
(
vische), les roseaux (
ror) ; seuls les termes suivants se retrouvent
ailleurs dans l’œuvre :
velt,
walt,
loup, […]
unde
gras. Ce sont le champ et la forêt, d’une part, qui s’opposent (la
forêt est un espace naturel, le champ est cultivé par l’homme), et, d’autre
part, le feuillage, les roseaux et l’herbe. Outre ce paysage où le personnage
unique décrit ce qu’il voit, il est attesté chez Walther un autre paysage, qui
est, non plus réel dans le récit, mais emblématique.
Le paysage emblématique Un autre texte qui, dans une première
approche, paraît assez voisin, est, en fait, bien plus fouillé que le premier.
Il s’agit du chant intitulé par F. Maurer
Bonheur
onirique
[39]. Ce poème montre plusieurs aspects (quatre) d’un
paysage que l’on retrouve (selon une fréquence plus ou moins grande pour
chacun) dans d’autres poèmes de Walther, écrits à des périodes ou dans des
contextes différents. Les trois premiers aspects prédominent, ils ont en commun
des éléments figurant le bonheur dont certains sont liés à l’idée de
verticalité, le dernier est leur antithèse, il présente des éléments figurant
le malheur, liés quant à eux à l’idée d’horizontalité. Ces quatre aspects sont
le paysage autour de la fontaine, l’arbre dans le paysage de la fontaine, le
paysage onirique et ce que nous appellerons le « paysage éphémère ».
– Le paysage autour de la fontaine Dans cette chanson
[40], l’été vient d’arriver.
Le décor est planté, à la fois visuel et sonore (l’été et ses accessoires
générateurs de délices, la fontaine et le rossignol, qui chante). L’eau n’y
coule pas, elle jaillit. Il fait chaud, le poète va se protéger du
soleil
[41]. Le poète,
qui parle à la première personne, marche dans une prairie (
anger), donc un espace couvert d’herbe et de
fleurs (
gras, bluomen), un espace non
cultivé, et les fleurs, comme l’eau de la source, jaillissent (
sprungen), hors de l’herbe qu’elles transpercent
en croissant. Le mouvement ascensionnel de la nature dont la végétation
s’arrache à la terre pour lui faire une parure est clairement noté par des
termes comme :
ent~springen,
springen,
dur das gras (jaillissent ou « sautent
hors de », « émergent », poussent ou « sautent », « traversent, transpercent
l’herbe »).
La source est à l’origine, symbole de la vie du monde, elle
est, au sens propre, ex-pression de la terre : « Là jaillissait une source
claire ». Le mot
brunne est signe de
naissance, comme
bern qui, en
moyen-haut-allemand, signifie tout à la fois « porter », « mettre au monde » et
« croître ». La nature s’extrait hors de la terre, s’élève, poussée par un
formidable élan vital vers le haut et orchestre un beau spectacle, car au
plaisir des yeux s’ajoute celui de l’ouïe. Walther pose dans le paysage les
oiseaux (
die vogele), ils chantent. Le
poète-moi longe la forêt et c’est en cet endroit particulier, « à la lisière de
la forêt » (
vor dem walde), que chante
un oiseau individualisé, « le » rossignol (
diu
nahtegal
[42]). La sensation qui se dégage de la conjonction de
ces éléments est une sensation de bonheur, de félicité intense, délicieuse
(
wünneclichen). L’idée de bonheur,
contenue dans le terme
wünneclich
dérivé du substantif
wünne / wunne,
renvoie à l’évocation d’une splendeur génératrice de délices qui touchent
d’abord les sens (vue, ouïe)
[43]. Rien ne semble devoir venir troubler ce
locus amoenus, cette idylle. Si l’on
se souvient que, dans le
Minnesang, le
nahtegal est le symbole du
poète
[44], l’on
perçoit dans le tableau la peinture dynamique d’un bonheur harmonieux placé
sous le signe métaphorique de la poésie
[45].
– L’arbre emblématique dans le paysage de la fontaine Près de
la fontaine se dresse un arbre (
boum)
[46]. Ce terme de
boum est un terme générique, comme le terme de
vogel, l’« oiseau », mais de même que
les oiseaux sont individualisés en un rossignol, l’arbre est dit être un «
tilleul », qui apparaît d’emblée dénommer non pas « un » arbre connu, mais «
l’arbre » en soi, « le magnifique tilleul » (
diu
linde maere)
[47], l’adjectif
maere signifiant à la fois « magnifique » et «
connu, fameux ». Or le tilleul est, d’une part, un
topos dans le
Minnesang, et, d’autre part, l’arbre
totémique dans l’imaginaire allemand. Il s’agit, pour l’arbre comme pour le
rossignol, d’une référence littéraire. Walther dit ailleurs
[48], en effet, que le tilleul
est « douceur et aménité », qu’il est l’arbre sous lequel on trouve refuge, sur
la lande
[49], sur l’herbe et le trèfle qu’il abrite, et où
l’on peut jouir du chant des oiseaux
[50]. Le tilleul
revêt une fonction protectrice, mais aussi apaisante, comme ici, dans ce poème,
Bonheur onirique, où il prodigue au
promeneur qui va s’asseoir près de la fontaine, une « ombre fraîche »
[51]. Ainsi abrité, le promeneur a tôt fait
(
schier) de s’endormir. La verticalité
de l’arbre, la musique des oiseaux qui le peuplent, semblent devoir le conduire
tout droit dans d’autres sphères propres à abolir ses soucis et ses angoisses :
« j’en oubliai mes peines », dit-il. En effet, le rêve (
troum), qu’il va faire et qui soudain lui
apparaît, nous entraîne dans un autre paysage qui n’est plus emblématique, mais
onirique. – Le paysage onirique Ce paysage est en relation étroite avec le
précédent. Walther nous livre là une vision onirique, étrange, où est reprise,
mais sur un ton plus élevé, la notion de verticalité déjà présente dans le
précédent paysage décrit : l’arbre est vertical (
stuont) ; les oiseaux sont en haut, dans l’arbre
et dans le ciel ; tout en haut, luit le soleil ; le promeneur voit l’eau qui
jaillit ; il perçoit la dynamique ascensionnelle des fleurs qui poussent,
contrastant avec la surface plane de la prairie recouverte d’herbe, délimitée
par la verticalité massive, cette fois, formée par les arbres de la forêt, les
deux mondes étant décrits côte à côte, générant plusieurs perspectives. La
forêt est vue de loin, mais elle est aussi longée par le promeneur, en sa
lisière, il a donc le loisir de se mesurer à la hauteur des premiers arbres qui
forment son commencement.
Dans le paysage onirique, la verticalité est doublée d’une
notion nouvelle, celle d’apesanteur, qui en accentue et en démultiplie l’effet.
Nous sommes à l’irréel présent, le poète, en rêvant, a l’impression que…
[52]. Il s’agit d’un rêve de
puissance où le rêveur rêve que le monde (« tous les pays ») est à ses pieds,
le « sert », et que son âme se trouve dans le ciel, sans poids. Son âme est
donc délivrée des lois de la pesanteur. Son corps peut se mouvoir comme il le
souhaite. Et le poète recourt à une litote pour dire qu’il ne se sent « pas
trop mal », c’est-à-dire très bien. La conclusion est non pas que jamais il n’a
fait de rêve aussi beau, mais que jamais rêve ne fut plus beau.
Walther situe donc le paysage onirique dans un absolu
étrange, localisé en haut, dans l’éther, dont la légèreté semble le porter, où
le bonheur est total, ressenti comme un état idéal situé dans un paysage
imaginaire où le corps et l’âme flottent, légers et libres, hors de toute
atteinte, sans tomber. Cette description fait songer à des états seconds ou aux
paradis dits « artificiels » chers aux poètes qui se réfugient dans la fuite du
monde, même si et parce que ce monde (ici, le monde idyllique décrit plus haut)
est déjà l’antichambre de l’extase onirique
[53].
Dans un autre poème,
Jeu
vocalique
[54], Walther reprend l’idée de « flotter » (
sweben) dans les hauteurs. Le poète oppose à ce
qui pèse, à savoir l’hiver qui le rend « lourd comme du plomb »
[55] (dont seul l’été pourrait
le délivrer), ce qui plane, à savoir le cœur (
herze). Dans cette configuration de la légèreté
apparaît encore le soleil (
sunne),
pour sa rondeur et sa lumière, lié à l’été, pour la vie qu’il ramène aux
hommes. Les « hauteurs » (
ho) sont
mentionnées
[56].
L’exaltation va de pair avec l’été et il est précisé ici que l’hiver est
symbole de contrariétés et de peines, joliment dénommées « peines d’hiver »
(
wintersorge)
[57].
Mais bien que le poète s’installe dans le décor : « j’étais
assis sur une verte hauteur »
[58], comme il l’avait fait sur son rocher (
steine) dans le
Chant de l’Empire
[59], il se situe cette fois dans le passé,
un passé qu’il regrette : « le monde était jaune, rouge et bleu, / vert dans la
forêt et ailleurs / de petits oiseaux y chantaient »
[60]. Or, entre la hauteur où
il se trouvait et un lac, une étendue de fleurs et de trèfle
[61] en pleine éclosion
s’offrait à sa vue. En effet, dit-il, le spectacle offert aux yeux qu’il
dénomme
ougenweide, soit une « vue »,
plus précisément un « régal pour les yeux », n’est plus
[62], pas plus que les couronnes de fleurs
qu’il cueillait autrefois
[63], avec d’autres,
wir (« nous »). Puis le ton change. L’évocation
du récit également, qui passe alors de l’expression du regret à l’irréel.
Walther note clairement le caractère ludique de la représentation. « Alors »,
c’est-à-dire « si nous étions en été », dit-il, « je jouerais avec les fleurs
»
[64]. Le paysage (et
il en va de même des éléments qui le constituent) est donc ici la
représentation d’états d’âme, que le poète désigne en utilisant un terme visuel
traduisant une forme de bonheur,
ougenweide. C’est aussi la représentation d’un
monde irréel, dessiné en plusieurs dimensions, où le bas et le haut, la
profondeur et les sons qui occupent le volume revêtent ensemble une fonction
bien précise, à savoir l’arrachement au monde linéaire, mesurable, aux segments
de temps qui se diluent dans un espace multidimensionnel où ils éclatent. Le
poète est porté par une vision esthétique dans laquelle il entraîne
probablement son public. Nous savons que l’œuvre de Walther avait un grand
succès. Il s’adressait à la société courtoise, qui l’appréciait.
Les termes attachés à l’exposition de ce thème, la vision
onirique heureuse et son contraire, se retrouvent ailleurs dans un autre
contexte. Reprenant dans un poème le thème de la joie (à travers l’adjectif
fro, « joyeux »), qui, comme l’été,
permet d’échapper aux peines (
sorgen),
Walther dénonce l’attitude des jeunes qui « devraient de joie flotter / planer
dans les airs »
[65].
La joie courtoise, le bonheur d’être jeune, plein de vie et d’avenir sont, là
encore, figurés par le truchement d’une image renvoyant à la verticalité et à
la légèreté.
La fuite dans le rêve instrumentée par le poète est reçue
pleinement par la société qui en jouit. Ce paysage onirique, pour distrayant et
comblant qu’il soit, n’en est pas moins fugitif. Il figure en quelque sorte un
instantané itératif, qualité qui lui confère une illusion de durée, d’une part,
fragile en soi (elle s’exprime en effet dans un monde dont le temps réel et
mesurable est provisoirement aboli), et, d’autre part, fragilisée par
l’incursion dans le récit d’éléments interrupteurs, dateurs et
réducteurs.
– Le paysage éphémère
Le temps et la réalité reprennent leurs droits. L’illusion
s’évanouit. Dans le poème
Songe
d’amour
[66], c’est l’aube qui fait s’envoler le rêve et se
réveiller le rêveur. Dans
Bonheur
onirique
[67], nous assistons à un changement de décor. Le
rossignol est remplacé par une « funeste corneille »
[68] qui soudainement arrache
le poète à son sommeil par des cris et le prive de son état hautement
extatique. Sorte de magicien, le poète convoque « une femme », dont la
caractéristique est d’être « extraordinairement vieille » (
vil wunderaltez). Est-ce le temps qui le
rappelle à l’ordre ? Est-ce la mort ? Cette femme a un pouvoir divinatoire.
Elle maîtrise la science d’un « dire autrement » pour lequel elle est requise.
Elle sait interpréter les rêves et explique au poète ce que celui-ci signifie,
mais nous, auditeurs, lecteurs, nous restons dans l’ignorance. Le poète parle
seulement d’un autre oiseau. La corneille est un oiseau de malheur, de mauvais
augure. Ce n’est pas un oiseau qui se perche dans les arbres pour chanter,
c’est un oiseau qui se pose à terre pour crier. Comme le dit Walther dans un
autre poème, la corneille crie comme crient les grenouilles (
frosche)
du lac qui font que le rossignol n’ose plus chanter
[69] et renonce à son art. Ces éléments du
paysage sont donc bien significatifs. Walther s’élève contre ceux qui ne savent
plus chanter de façon courtoise, les
dörper, les rustres anti-courtois
[70] dont les « accents
déplacés » « sonnent si fort » ou « si insolemment ». Ils dérangent le chant «
courtoisement correct » (
das rehte
singen) auquel le poète préfère se conformer, blessé par les sons
grinçants qu’ils produisent. Cette production sonore est qualifiée de
unwise, de « non- » ou d’«
anti-mélodie » et comparée au bruit que fait la meule lorsqu’elle tourne
[71]. Puis, laissant libre
cours à sa colère tout en en riant, il s’en prend à une allégorie,
Fro Unfuoge, c’est-à-dire à une dame
qui est la négation de la courtoisie, du bien-faire et du bien-dire, pour
s’indigner de ce qu’elle ait vaincu
[72]. Et malheur à ceux qui, dans ce charivari fait de
cris et de grincements, veulent jouer de la harpe ! En recourant aux images de
la meule et de la harpe, Walther fait le choix d’une double évocation dont les
deux constituants se répondent : l’un est emprunté au monde rural qui travaille
(référence rare chez lui), le moulin et la meule grinçante, l’autre au monde
des musiciens qu’il connaît bien, représenté ici par le harpiste qui n’a pas sa
place dans ce concert de dissonances.
Comme la corneille, les grenouilles sont des animaux
terrestres, elles vivent au ras du sol, au bord d’une eau immobile. Elles
tirent le talent vers le bas et l’empêchent de s’épanouir. De telles créatures
rendent les gens « malheureux » (
unfro, L. 64, 31), elles font s’envoler la joie.
Celui qui serait capable de la faire renaître
[73], ferait œuvre profitable à tous, il serait « une âme
fort courtoise »
[74].
B. Les paysages de « Mai »
La fin de l’hiver et la reverdie
La fin de l’hiver marque le retour du renouveau. Il y a
alors deux saisons (un hiver et un été) et une transition positive entre les
deux, représentée par l’arrivée du mois de mai. L’hiver est l’ennemi de mai.
Dans le chant
Hiver
[75], le poète montre combien
celui-ci est redouté en raison de « sa puissance » qui règne sur tout, l’hiver
couvrant une étendue « si large et si vaste ». Dans un autre chant
[76], Walther indique que le
mois de mai, appelé « le Mai », dispose également d’une « grande puissance »,
comme l’hiver. Les deux s’affrontent, donc, avec des moyens similaires.
Visuellement l’hiver est un espace désolé, comme une mort dénudée et blanche,
c’est l’idée que donne l’image du givre (
rife) ou de la neige (
sne). Mais l’inexorabilité du mouvement de
succession des saisons le contraindra, dit le poète, à laisser la place à « Mai
». « Mai » permettra au poète de cueillir des fleurs qui viendront remplacer le
givre : « […] il cédera la place aussi à « Mai » / je cueillerai alors des
fleurs là où s’étend maintenant le givre. »
[77]. Le thème est récurrent, il apparaît par exemple
dans
Chant du renouveau
[78]. Au givre qui fait mal «
aux petits oiseaux » et qui les empêche de chanter
[79], succède le renouveau. Grâce à
l’arrivée de « Mai », le poète peut s’adonner au plaisir d’entendre le chant
des oiseaux en liaison avec le décor de la lande (
diu heide), dans sa magnificence (
wünneclich), dont la végétation s’élève
[80]. Les fleurs et le trèfle
rivalisent en matière de croissance : c’est à qui sera le plus long
[81]. Toute la nature s’élance vers le haut. Et il
ajoute que, s’il devait manquer ce jour merveilleux, il serait « maudit
»
[82]. La mention
als e, « comme autrefois », atteste la
récurrence d’une scène agréable.
Il est intéressant de noter ici que le poète raconte cette
histoire à sa dame
[83]. Mais la
relation directe avec l’amour n’est pas évoquée. La désignation
min frouwe renvoie à la partenaire, au
reflet courtois féminin du poète, dans sa fonction de témoin qui écoute «
l’histoire », la
maere, mais non
d’acteur qui la fait ou qui y participe. L’idée d’un possible amoureux n’est là
que suggérée.
Le chant de « Mai »
Dans le poème
Chant de
Mai
[84], le
poète nous invite à contempler,
schouwen, le paysage de mai (
meien), comme un spectacle, comme un tableau,
fait de merveilles (
wunders) :
splendeurs associées à l’idée d’éternité ou plutôt d’arrêt du temps et de
persistance en l’état de jeunesse de ceux touchés par le mois de mai : «
J’ignore s’il est expert en magie / mais quel que soit le lieu où il apparaisse
dans toute sa splendeur / là, personne n’est vieux »
[85]. Dans ce type de paysage
dit « de mai » sont réunis quasiment tous les éléments constitutifs des
paysages idylliques, d’une part le monde végétal : la forêt (w
alt), la lande (
heide), le vallon (
ouwe), colorés (
varwe), par le mois de mai, la prairie
(
anger), les fleurs et le trèfle
(
bluomen unde kle)
[86], d’autre part, le monde
animal : les oiseaux (
vogele) chantent
si bien, de leurs plus beaux ramages, ce qui est une invite pour les poètes, «
nous »,
wir, à les imiter
[87], comme si leur chant
était le symbole d’un art porté à son comble. Le chant des oiseaux sur la
lande, ramené par « Mai », est présenté comme l’une des images de la créativité
poétique proposées par Walther. Le mois de mai est montré comme une force
incoercible. Nul n’est épargné, et c’est bien. Tout ce que le monde contient de
vivant est touché par « Mai » qui insuffle aux gens la force, l’élan vital. Il
remet sur pied aussi bien ceux qui appartiennent au clergé que les autres, «
les clercs et les laïcs » (
pfaffen unde
leien), entraînant tout le monde dans la danse, les rires et les
chants. Son pouvoir d’arbitrage, éminemment réconciliateur, dispensateur
d’harmonie, apaisant pour tous, est souligné : « Sois le bienvenu, mois de mai,
toi qui départages tous sans haine »
[88]. La nature est une nature idyllique qui accueille
ceux qu’elle fait sortir de chez eux, on a le sentiment qu’elle aplanit les
différences sociales, mais, en fait, il convient de se comporter en respectant
les règles de la bonne éducation,
ane
dörperheit
[89].
La fonction symbolique, voire didactique, du paysage est
dévoilée dans la deuxième partie du poème où entre en scène un autre
personnage. Il s’agit d’une femme, et, à travers elle, de l’amour. La dimension
de cette apparition est esthétique. L’entrée en scène est une pointe, le
tableau est focalisé sur sa bouche, la femme se trouve figurée par une « bouche
rouge » (
roter munt), que le poète
prend à partie. L’aspect séducteur, voire provocateur, de cette adresse située
en début de vers et de strophe, a pour fonction de situer la femme dans le
bouleversement naturel généré par la puissance du mois de mai. La bouche est
dite « aimable », au sens fort de « que l’on peut aimer » (
minneclich). Mais la gaieté ambiante se fige,
car la bouche rouge est invitée à cesser de rire. C’est peut-être une bouche
moqueuse, car celle à qui la bouche appartient fait souffrir le poète, à son
grand dam, ce dont elle devrait éprouver de la honte
[90]. Il lui reproche tout le
temps perdu, et, ainsi, de ne pas participer sans délai (motif des hédonistes,
du
carpe diem) à la fulgurance qui
bouleverse les êtres vivants et leur cadre, la nature, au moment précis où le
mois de mai rend à la forêt, au vallon et encore davantage à la lande leurs
couleurs et les pare de leurs plus beaux atours
[91]. Comment une telle bouche peut-elle
aller de pair avec un tel manque d’amour, le « non-amour », la
unminne? La femme est une dame, une
frouwe, que le poète invite à le
délivrer de ses peines (
sorgen) et à
lui accorder une « petite joie », une
fröidelin. Regardez autour de vous, lui dit-il,
et participez à l’allégresse générale
[92]! Ainsi le poète n’en aura-t-il pas le
plaisir gâché et pourra-t-il jouir du temps, du
zit, c’est-à-dire de la saison de mai.
En mettant l’accent sur un trait séducteur (la bouche rouge)
en sorte que l’éclosion du renouveau semble devoir, par ce raccourci esthétique
et sensuel, aller de pair avec l’éclosion de l’amour, Walther dénonce la
frouwe comme étant une émanation d’un
ordre social enfermé dans des règles qui brident et briment le bonheur que la
nature renaissante apporte à l’homme. Les barrières sociales jettent une ombre
sur la dimension dynamique du paysage. L’on perçoit, à travers cette mise en
garde qui surgit entre les lignes, se profiler l’un des thèmes chers à la
littérature des vagants, l’accomplissement de l’amour abrité par une nature
triomphante. Certes l’allusion est discrète, elle vise l’attente d’un public
qui, sans se reconnaître directement dans cette évocation, la reçoit au
deuxième degré dans la puissance de ce qu’elle figure.
La confrontation, dans ce poème, des deux motifs, à savoir,
d’une part, ce dont le paysage de mai est porteur en matière de force vitale et
érotique
[93], et,
d’autre part, celui de la dame, la
frouwe, clairement étiquetée socialement, est
une incitation non déguisée (adressée à cette dernière comme à la société tout
entière), à faire éclater les conventions de la lyrique courtoise, en
particulier celles de la
hohe minne,
pour laquelle le renouveau de mai est un ornement, un thème pur, dessaisi de
son contenu, à savoir de la dynamique vitale lyriquement représentée dans le
tableau ainsi dépeint et illustré.
La fusion de « Mai » et de la société courtoise
Un autre poème,
Printemps et
dames
[94], contient
les mêmes thèmes, à ceci près que la dame mentionnée dans ce paysage idyllique,
« une belle dame noble et pure », n’est pas seule, mais en société. Il émane,
de tout son être intégré à la scène champêtre, l’exaltation courtoise, le
hovelicher hochgemuot, qui caractérise
l’ancrage du thème dans la société aristocratique, dont cette valeur est à la
fois l’émanation et ce vers quoi elle tend en permanence. Les dames de « Mai »,
ce mois qui s’avance avec toute sa force
[95], sont si belles que le poète ne sait laquelle
choisir, entraînant dans la surenchère générale son public, qu’il veut
convaincre de ce que cette vision idyllique, « la grande fête de mai », cadre
servant de décor aux femmes et de rehaussement à leur beauté, n’est autre que
la « vérité » de mai, c’est-à-dire l’accréditation d’une vision : « Eh bien, si
vous voulez contempler la vérité, allons voir la grande fête de mai !
».
C. Les paysages d’amour
Si certains paysages évoquent indirectement ou directement la
possibilité d’une relation amoureuse, d’autres l’illustrent franchement en la
décrivant. Aussi avons-nous appelé ce type de paysage les « paysages d’amour ».
La fonction du paysage d’amour est de figurer l’amour accompli.
La fonction du paysage d’amour
Le thème central de ce type de paysage est porteur de la
dimension érotique, il s’agit en effet de « cueillir des fleurs sur la lande
inondée de lumière »
[96] ou encore de « cueillir des roses en compagnie de la
(jeune fille) aimable (qui inspire l’amour) »
[97]. C’est un
topos, celui de la perte de la virginité
(
deflorare), inspiré de la lyrique des
vagants, mais, si Walther s’adresse à la jeune fille, la
maget, il vise aussi la demoiselle, la
frouwelin, socialement haut placée, et
susceptible de donner au poète à ressentir l’exaltation courtoise, le
hohen muot. Le thème de l’amour
accompli (dont le centre est la cueillette des fleurs sur la lande avec des
variations) est traité par exemple dans les pastourelles. La nature y est
omniprésente. Le décor de ce paysage réunit des éléments des autres types de
paysage décrits plus haut. Le joyau du genre est en certainement le poème
intitulé
Sous le tilleul
[98]. Comme on peut l’observer
dans le texte reproduit en note, il contient tous les ingrédients du paysage
qui abrite la fusion du couple amoureux et de la nature et la fait s’opérer.
Dans ce poème l’idylle est parfaitement décrite, mais il n’est pas question de
rêve. Dans un autre,
Songe
d’amour
[99], l’idylle est dévoilée à la fin comme étant de
nature onirique.
Le paysage de la fusion amoureuse
Dans le poème
Sous le
tilleul
[100], le rendez-vous a lieu dans le vallon,
ouwe, à la lisière de la forêt,
vor dem walde. Le beau chant du
rossignol accompagne les amours des protagonistes. Ce poème est le seul, dans
toute l’œuvre, où la couche des amants soit mentionnée à deux reprises
(
bette /
bettestat). L’ami a pris soin de préparer la
couche qu’il a confectionnée avec des fleurs superbes. Ces fleurs sont des
roses, en tout cas à l’endroit où l’amie a posé sa tête, qui y a laissé une
empreinte
. Mais cette rencontre ne
doit pas être connue, et surtout pas, « à Dieu ne plaise ! » (
nu enwelle got !), ce qui s’est passé
exactement, car l’amie en aurait honte. Seuls les amants et un petit oiseau
doivent être dans le secret. Cette mention, ainsi que la présence des éléments
du paysage côtoyant la bouche rouge, la tête posée sur les roses et la couche
fleurie caractérisent la relation amoureuse comme étant accomplie hors du
monde, à l’écart de la société qui ne doit rien en apprendre. La scène est un
tableau vivant, que le public peut lire au premier degré, il est aussi
l’expression d’une transgression possible, dont le clin d’œil moqueur rendu par
le refrain
tandaradei, « tra-la-la,
tra-la-lè-re », a un caractère provocateur.
Le paysage du rêve d’amour accompli
Il faut être deux pour cueillir les fleurs, Walther le
souligne dans le poème
Songe
d’amour
[101]. Le motif traditionnel des fleurs est varié par
celui de la couronne,
kranz (où
kranz rime avec
tanz, la « danse ») ou
schapel. L’idée de couronne de fleurs
renvoie à celle, plus « riche », de pierres précieuses, celles qui forment le
diadème dont l’amoureux aimerait couronner la belle, ornement princier, royal,
valeur suprême exprimée en termes minéraux pour mesurer la beauté. La
maget, la « jeune fille », se mue,
l’idée étant lancée, en une beauté située au sommet de la hiérarchie
esthétique. Le poète lui offre la couronne, c’est-à-dire son amour. Va-t-elle
l’accepter ? Elle l’accepte, mais quelle délicatesse dans l’expression de son
assentiment ! Le poète recourt à la symbolique des couleurs : le rouge et le
blanc renvoient à pureté et passion, virginité et amour. Lorsque la jeune fille
rougit, c’est de pudeur et de honte, ce qui met en valeur la blancheur de son
teint ; l’association de la rose et du lys montre que la honte présuppose la
pureté chez la jeune fille. Elle a le sens des valeurs, celui de
l’honneur
[102]. Une
pluie de pétales tombe de « l’arbre fleuri » sur le couple réuni. Alors qu’il
n’a pas été question d’un arbre dans les trois strophes précédentes, cette
première mention est au défini (
von
dem
boume), car tout le monde sait de
quel arbre il est question : il abrite les amours érotiques qui s’épanouissent
sous ses frondaisons
[103]. L’image renvoie encore, non seulement à l’idée de
verticalité, mais encore à celle de légèreté. Il ne s’agit pas, en effet, d’une
pluie ressemblant à des flèches rigides. Les pétales tombent comme des flocons,
semblant flotter, suivant une trajectoire indirecte, imprévisible, ce qui gomme
toute impression de brutalité et colore le tableau d’une sorte de fantaisie
paisible et agréable. Ce tableau tout onirique (la fin du poème le confirme)
est ainsi rapproché de la représentation de l’état artificiellement
paradisiaque décrit dans plusieurs poèmes cités plus haut. Le poète y a créé un
univers « sans poids »
[104], non plombé
[105], où il s’est arraché aux contraintes du monde, aux
sorgen, et où il se trouve « contraint
de rire de joie »
[106]. Le
réveil, entendons « le retour à la réalité », est sur le mode de l’aube
(
do taget ez). Cette jeune fille,
couronnée de nobles pierres et aimée sous une pluie de fleurs n’était qu’un
paysage imaginaire, un rêve qui s’enfuit. La chute des pétales (les pétales
tombent, mais vont nécessairement s’arrêter de tomber, ils sont arrêtés par le
sol, plus exactement par l’herbe
[107]) est l’indication du caractère éphémère de la
vision, mais également de sa beauté. Le paysage imaginaire est donc soit un
instantané qui se fixe, comme un arrêt sur image, en deux dimensions, soit un
tableau vivant, animé, plus cinétique, en trois dimensions, la nature de la
perception dépendant du mode de représentation auquel recourent et le poète, et
le lecteur.
3. Classement des éléments constitutifs du paysage
Les éléments constitutifs du paysage imaginaire chez Walther se
voient affectés d’une valeur positive ou négative. Ainsi la prairie fleurie
est-elle qualifiée de ougenweide, de «
plaisir pour les yeux ». L’opposition entre le domaine positif et le négatif
n’est pas équilibrée, la plupart du temps le pôle négatif est évoqué comme
faire-valoir, dont la fonction est de valoriser si besoin était les éléments
positifs (cf., supra, « Jeu vocalique
»). Dans les poèmes de la vieillesse, l’équilibre se renversera, la vision
pessimiste l’emportant, l’évocation du bonheur passé à la cour des Babenberg en
Autriche n’étant plus que l’évocation impuissante et désespérée d’un paradis
perdu.
Certains éléments tels
vische (poissons),
ror (roseau),
se (lac),
wilt (gibier),
mücken (mouches),
gewürme (les animaux rampants) ne sont pas
pertinents, car ils n’ont pas de valeur symbolique, leur emploi restant
purement référentiel, par exemple dans le cadre de la description objective
d’une situation (cf
.,
supra, le paysage « réaliste » dans
Le chant de l’Empire
[108] ou encore, dans
Le chant de la cour de Vienne
[109], les « vers » qui
renvoient à la décomposition de la mort). Ces termes n’ont, d’ailleurs, que
très peu d’occurrences
[110].
Pour les éléments pertinents, il conviendra de dépasser la
simple énumération et de les regrouper selon les axes spécifiques de
l’imaginaire de Walther. Pour ce faire, nous aurons recours à deux procédures
simples, le regroupement des éléments ayant un trait commun et la réunion des
sous-ensembles ainsi obtenus lorsqu’ils partagent certains éléments.
Deux éléments relèvent d’un même sous-ensemble s’ils ont une
propriété identique, c’est-à-dire s’ils font l’objet d’une même prédication,
ainsi les combinaisons ein kra schrie
(« une corneille cria ») et ir
(=frosche)schrien (le cri des grenouilles) permettent de
regrouper kra et
frosch. Un cas particulier est
constitué par la coordination : wiech danne sunge
von den vogellinen, von der heide und von den bluomen, « comme je chanterais alors
(sur le thème) des petits oiseaux, de la lande et des fleurs ».
On regroupera par ailleurs les éléments décrits comme proches
dans l’espace et/ou le temps :
der
(sumer)
brahte uns […] bluomen unde
blat
[111], « l’été
nous apportait des fleurs et des feuilles […] » [concomitance entre l’été et la
végétation],
do kom ich
gegangen
[112] /
an einem
anger
langen/
Da ein luter brunne
entspranc), « là j’arrivai à une
grande prairie où jaillissait une source claire » [proximité entre la pairie et
la source].
Seront regroupés dans une première étape les éléments
constitutifs du paysage par ordre naturel : le monde animal et le monde
végétal.
A. Les éléments
Monde animal
Il se limite principalement aux oiseaux, auxquels sont
attachées deux valeurs antagonistes. Au terme générique
vogel et à son diminutif
vogel(l)in ainsi qu’au rossignol
(nahtegal), caractérisés par leur
chant (singent), est attachée une
valeur positive. Ils s’opposent à la corneille (kra), oiseau de mauvais augure, caractérisée par
son cri (schreit), à laquelle
s’associe la grenouille (frosch), qui
elle aussi ne chante pas, mais crie.
Les insectes (86/4), la cigale (grille) et la fourmi (ameise), apparaissent quant à eux
essentiellement en tant que références culturelles à Ésope.
Monde végétal
Le monde végétal présente la même dichotomie que le monde
animal, mais l’asymétrie entre les deux sphères est encore plus flagrante, la
valeur négative n’étant relative qu’à un seul élément, la paille (stro), associée à l’hiver et à la mort, dont les
occurrences pertinentes sont au demeurant peu nombreuses (trois), alors que
l’inventaire des éléments connotés positivement à travers leur aspect coloré
et/ou leur force jaillissante s’élève à près de vingt termes :
garten (jardin),
velt (champ),
walt (forêt),
le (hauteur),
lo (bosquet),
ouwe (vallon),
heide (lande),
anger (prairie),
boum (arbre),
linde (tilleul),
loup (feuillage),
blat (feuille),
bluome (fleur),
rose (rose),
lilje (lys),
gras (herbe),
kle (trèfle),
halm (brin d’herbe). Le terme
wurzen (racines, plantes de jardin)
n’est attesté qu’une fois (44/2).
Les autres éléments
Au monde animal et végétal s’ajoutent encore les noms de
saison, constituant deux sous-ensembles opposés :
sumer (été) et
meie (renouveau, mai), d’une part, et
winter (hiver), et les phénomènes
météorologiques ou climatiques qui lui sont associés comme par exemple le givre
(
rife) et la neige (
sne), d’autre part. Un élément isolé,
der brunne (la fontaine jaillissante),
est connoté positivement à travers sa proximité par rapport à l’arbre. D’autres
termes sont négligeables (peu d’occurrences). Ils sont connotés tantôt
positivement, tantôt négativement, suivant le contexte. Le terme
hagel (la grêle) n’est attesté qu’une
fois dans un emploi métaphorique
[113], celui de
regen (la pluie), également (43/7). Le terme
wint (le vent) est attesté trois fois
: deux fois dans le sens de « rien », ou de « peu de choses » (29/3 et 77/7),
et une fois au sens de « tempête » qui va balayer les royaumes, et ce dans un
contexte d’appel à la croisade (86/2).
B. Associations
Le regroupement des éléments constitutifs des différents
ordres à travers la réunion des sous-ensembles homogènes donne les deux groupes
suivants, différents par leur taille et la fréquence de leurs constituants
(indiquée entre parenthèses) :
–
bluome (24
[114]) « fleur »
, sumer « été » et
sumerzit « saison d’été, été » (16 = 15 +
1)
, heide (13) « lande »
, walt (13
[115]) « forêt »
,
vogel « oiseau et
vogel(l)in « petit oiseau » (12 = 5 +
7)
, rose (9
[116]) « rose »
, sunne (9) « soleil »
, meie (8) « (mois de) mai »
, gras (7) « herbe(s) »
, kle (6) « trèfle
[117]»
,
linde (6) « tilleul »
,
lilje (5
[118]) « lys »
,
velt (5) « champ (cultivé) »,
anger (3) « champ, prairie »
, boum (3) « arbre »
, brunne (3) « source, fontaine »
, halm (3) « brin d’herbe »
, nahtegal (3) « rossignol »
, blat (2) « feuille »
, loup (2) « feuillage »
, ouwe (2) « vallon »
, garten (1) « jardin »
, le (1) « hauteur »
, lo (1) « bosquet »,
wurzen
(1) « racines (plantes de jardin) » ;
– winter (16
[119]) « hiver »,
rife (3) « givre »
, kra « corneille » et
nebelkra « corneille cendrée » (3 = 2
+ 1),
stro (3) « paille »
, sne (2) « neige »
, frosche
(1) « grenouilles ».
La confrontation des deux groupes ainsi que le nombre
d’occurrences des termes recensés permet de constater l’importance des éléments
à connotation positive, liés au bonheur et à l’amour.
C. Image, comparaison et métaphore
Les images, les figures de la comparaison et de la métaphore
constituent une fonction importante des éléments constitutifs du paysage qui
servent alors de référence à l’expression de l’excellence en amour, mais aussi
en dehors du domaine des sentiments et souvent sous la forme du contraste. En
voici quelques exemples.
Le bonheur, le monde de l’affect et de la femme aimée et
vénérée Parlant de l’amitié et du « rire de l’ami », Walther dit qu’il doit
être dépourvu de fausseté et être « plus clair que le coucher du soleil
»
[120]. Dans le grand lai religieux,
Le lai
[121], il dit de Marie, elle qui est à la
fois « jeune fille » (
maget) et « mère
» (
muoter), qu’elle fleurit comme « la
verge d’Aaron » et qu’elle est semblable à « l’aube qui se lève »
[122]. Le soleil (
sunne) est l’un des thèmes exprimant la
verticalité (chaleur, lumière, amour et vie) au sein du paysage. Dans le poème
Félicité amoureuse
[123], Walther, parlant de
l’exaltation que lui procure l’amour de sa dame, dit que ses sens / son esprit
(
die sinne) « grimpent certes plus
haut que les rayons du soleil »
[124], sa dame qu’il qualifie de « reine » (
küniginne), plaçant ainsi la « dame » (
frouwe), dont il espère obtenir l’amour, tout en
haut de la hiérarchie féodo-vassalique. À la vue de la belle « la froidure de
l’hiver lui est indifférente »
[125] et il est si heureux qu’à ce moment-là il se croit
« en plein mois de mai »
[126]. Présentant une belle dame, Walther la compare à
une constellation d’astres proches du soleil, « telle le soleil en présence des
étoiles »
[127].
Dans ce même poème, un tableau analogue
[128], où les fleurs jaillissent hors de l’herbe « comme
si elles dirigeaient leurs rires vers le soleil joueur »
[129], est comparé à, littéralement, « la
moitié du royaume des cieux »
[130], comparaison qui est fondée sur la représentation
du paradis comme paysage à sens axiologique positif. On retrouve associées ici
l’idée de bonheur (
wünne) et celle de
verticalité (
sunne /
himelriche)
, dans laquelle est contenue la situation du
paradis et de la félicité, qui se trouvent comme le soleil, en haut, dans le
ciel.
La « courtoisie de l’été »
Le paysage d’été mérite d’être le centre des louanges, c’est
ce que dit Walther dans le poème
Contre les
calomniateurs
[131]. Et avec lui la splendeur de la lande dans sa
multiplicité colorée. Mais là le poète reconnaît à la forêt le primat, elle qui
contient « bien davantage de merveilleuses splendeurs »
[132]. Le poète souhaite la bienvenue à
l’été : « Sois donc le bienvenu, été, toi qui es un tel degré de courtoisie
»
[133]. En faisant
de l’été la « courtoisie » personnifiée, Walther abolit la distance entre le
paysage montré et le monde dans lequel il est vu et regardé. Cette apposition
traduit, trahit bien le fait que les paysages sont imaginaires, qu’ils sont des
projections venant de ou appartenant à son monde, dont la réalisation idéale
est le monde courtois.
Les mécènes flattés et critiqués
Certains éléments du paysage font office de transmetteurs de
l’information. De l’art d’amadouer les pingres ! Il est des mécènes en effet
qui ne méritent guère leur nom et doivent êtres priés et suppliés. D’autres
sont lunatiques et il faut réclamer par voie imagée la chute de la manne
princière. Léopold d’Autriche dont le poète brigue la faveur est comparé à une
« belle lande à la parure multicolore, sur laquelle on ramasse des myriades de
fleurs ». Et, dit-il, si « sa main ô combien puissante pouvait cueillir pour
lui (ne serait-ce qu’)une feuille » (
ein
blat
[134]), alors il pourrait louer « le paysage lumineux
»
[135].
Walther, dans
Le chant du
mécontentement
[136], nous apprend qu’il est au service du « généreux
landgrave », Hermann de Thuringe. Après avoir constaté que les autres princes
sont loin d’être aussi généreux que lui, il note qu’ils sont inconstants et que
leur « gloire verdit et se fane comme le trèfle ». Il n’en va pas de même du «
fleuron de la Thuringe », dont « l’éclat resplendit à travers la neige
»
. Sa gloire brille de tous ses feux,
même en hiver, et depuis toujours
[137].
Code et idiolecte
Ailleurs
[138] le poète note ceci : la beauté des femmes est
encore plus grande que celle de la nature en mai et les hommes présents
(
wir) « abandonnent toutes les fleurs
» pour regarder « la noble femme ». Dans le poème
Dialogue III
[139], le poète note que, si les nobles
dames sont courtoises, le lys sera bellement accordé à la rose. Puis, nous
invitant à regarder comme le chant des oiseaux va bien avec le tilleul et les
fleurs qui sont dessous, il dit que le « noble salut » (
werder gruoz) s’accordera bien davantage avec la
dame. La mention de « sa bouche qui parle aimablement », fait que l’on ne peut
que l’embrasser
[140], « aimablement » étant à entendre dans son sens
fort.
L’emploi imagé de ces termes atteste leur valeur positive aux
yeux de Walther ; les éléments du paysage constituent donc un code spécifique
qui lui est propre, un idiolecte au sein duquel ils peuvent être utilisés
littéralement ou métaphoriquement, étant entendu que leur valeur « littérale »
au sein de l’idiolecte constitue elle-même une image par rapport à leur valeur
dénotative dans la koiné.
Bilan
– Le bonheur
L’idée de bonheur liée au paysage peut, chez Walther, être
exprimée directement, nous l’avons vu, par exemple par le recours au terme de
wünne(clich), « délicieux », que nous
avons observé dans les configurations qui l’associent à la nature et à l’amour,
mais aussi par d’autres, comme celui de
saelic, « heureux », qui semble plus intense en
ce qu’il exprime une forme de félicité, associée dans deux occurrences, d’une
part à la forêt et à la lande,
walt /
heide (73/17), d’autre part à la fontaine,
brunne (39/1), le substantif
saelde l’étant à la cour de Vienne.
Dans d’autres contextes
saelde, «
félicité », concerne aussi des personnes, par exemple la dame (24/4), et
l’adjectif qualifie aussi les êtres dont les cœurs ont la chance de partager le
même amour
[141]. Le
terme de
gelücke, « chance, bonheur »,
apparaît dans un contexte de malheur
[142], où il est attesté sous sa forme négative,
ungelücke. Le poète ne l’utilise que
par opposition à ce qu’il n’a pas, à ce qu’il a perdu, ou croit ne plus devoir
retrouver, à savoir un bonheur ancien, lui-même exprimé comme nous l’avons
montré. Il en découle que l’idée de bonheur s’exprime de façons multiples à
travers les croisements complexes qui permettent de le représenter dans
l’espace visuel, extérieur objectivement, intérieur subjectivement, où une
image renvoie à une autre dans un mouvement qui s’abreuve et se régénère d’un
vers à l’autre, d’un poème à l’autre. Ce mouvement peut être qualifié de
circulaire. Il ne conduit ni au-delà de l’œuvre elle-même dans son ensemble
(même si elle se nourrit et de la tradition en général et du
Minnesang en particulier), ni hors de
la société aristocratique d’alors, dont le principe est d’en jouir. À l’époque
où Walther composait ces poèmes, les valeurs de bonheur ainsi que les concepts
qui y sont attachés (comme la
fröide),
chers aux « Minnesänger », étaient tournés en ridicule par un Neidhart et
n’étaient devenus opérants que retournés et négativement
[143]. Walther déplore, vers la fin de sa
vie, l’intrusion de ces faussaires qui ne savent pas chanter
courtoisement
[144].
– hohe minne,
hoher muot et
fröide
Nous avons vu que les concepts de
hoher muot et de
fröide sont en relation étroite avec
le paysage chez Walther. L’exaltation courtoise (le
hoher muot), lorsqu’elle touche à
l’amour, est un état en suspension, une tension vers, une attente. Attente
n’est pas synonyme de récompense assurée, mais espoir de récompense, espoir
entretenu par l’attente, précisément. Le poète connaît le bonheur d’espérer,
mais aussi la douleur du désir non assouvi : ainsi le veut la
hohe minne, héritière outre-Rhin de la
fin’ amor des troubadours provençaux,
qui vrille et pousse vers le haut les belles âmes souffrantes, enfermées dans
un cercle dont elles ne peuvent sortir, soutenues uniquement par l’espoir d’une
récompense. Exaltation va de pair avec édification et, en s’élevant vers la
belle inaccessible, l’amoureux élève son âme. Mais l’ambiguïté n’est pas
absente de la reproduction d’un
topos
ou d’un style. Il existe plusieurs degrés en fonction desquels l’interprétation
change. Walther nous livre en effet, dans ces chants empreints de visions
idylliques (toutes sinon absolument semblables du moins réductibles à un même
type contenant une échelle de variations), un jeu complexe de miroirs, au sein
duquel l’évocation de l’amour accompli est une image possible de la récompense
(qui s’exprime souvent, indirectement, dans le rêve ou à travers un subterfuge
narratif dévoilé seulement à la fin du poème
[145]) ou une incitation à l’exaltation
érotique, pratiquées l’une et l’autre soit pour l’amour de l’art, soit pour
amorcer (félicité que l’on n’ose espérer) une incitation à moins de rigidité, à
l’abandon. La valeur courtoise fondamentale, la
fröide, la « joie », qui est l’expression
suprême du bien et du beau réunis, de l’harmonie telle que la société courtoise
l’entend, se trouve rattachée, chez Walther, aux éléments du paysage, à la
notion de verticalité contenue par ailleurs dans le concept de
hoher muot, de « l’exaltation
courtoise », sans lequel l’homme courtois ne saurait être accessible à la
fröide. Si l’on se souvient que la
racine indo-européenne de
fro / freude /
fröide signifie « sauter »,
springen, la relation à l’arrachement à la terre
déjà évoquée qui touche toute la nature et la perception de la nature s’en
trouvent éclairées d’un jour différent. Mais cette étymologie lointaine ne
suffit pas à définir la
froïde. Le
concept ne se réduit pas au
springen,
aux sauts qui l’attirent vers le haut comme les fleurs qui jaillissent
superbement hors de l’herbe
[146]. Chez
Walther,
springen renvoie à plusieurs
sens : outre les sauts désordonnés des enfants inexpérimentés, les sauts
ridicules de la « Dame Minne », la
Fro
Minne devenue folle
[147], il y a les sauts joyeux de ceux qui sortent à la
fin de l’hiver, « clercs et laïcs » (
pfaffen unde
leien), et les sauts harmonieux des jeunes filles qui dansent dans
les chemins au mois de mai, proches des mouvements de la danse,
tanz, terme toujours connoté
positivement
[148].
La
fröide est
harmonie. Elle se situe au-dessus, tout en haut, dans l’échelle spatiale. La
fröide, ce jaillissement de l’âme
courtoise, à la fois sublime l’idée de
springen et en est l’aboutissement, en ce
qu’elle est une ex-altation qui dure, le temps d’un rêve ou d’une fête
intérieure. Semblable aux fleurs qui s’élancent vers le haut et rivalisent
quant à savoir laquelle sera la plus grande, semblable à la fête « exaltante »
du mois de mai,
des meien hoh
gezite, lors de laquelle le poète ne sait quelle
belle dame choisir tant chacune est plus belle que l’autre
[149], la
fröide est surenchère, elle gomme les
désagréments, elle coiffe les angoisses et les peines,
sorgen, en les résolvant (et en les
niant) tout le temps que l’exaltation dure. Elle correspond à ce besoin qu’a
l’homme de se dépasser, de sortir de lui-même, tout en fuyant ce qui colle à la
terre, à la réalité. Elle est une panacée socio-esthétique, donc l’expression
d’une forme de divertissement, l’antidote aux éléments perturbateurs, dateurs
et réducteurs. Elle est un éphémère exalté.
4. La fin du paysage et le silence du poète
A. Le paysage d’hiver : la nature espace de malheur
Le paysage d’hiver à valeur contrastive
Les paysages sont rares, généralement à peine évoqués, soit
au début, soit à la fin d’un poème. Ils ne sont évoqués que très brièvement, il
y a peu à en dire si ce n’est que les paysages donnés à contempler par la
nature en cette saison montrent un espace de malheur. Certes le poète souhaite
louer été et hiver
[150], mais
c’est aux louanges de l’été surtout qu’il consacre ses soins. La fonction du
thème est, nous l’avons montré, une fonction essentiellement contrastive,
fonction déjà présente chez les « Minnesänger ». Même dans les poèmes voués à
l’hiver en tant que thème principal, l’été apparaît comme appelé par les vœux
du poète. Dans la majorité de l’œuvre il demeure toujours l’espoir du
renouveau. Dans le poème
Hiver
[151], le poète déplore que
l’hiver ait « partout causé grand dommage » et que la lande et la forêt ne
résonnent plus « de maintes douces voix ». « Si je pouvais », dit-il « voir les
jeunes filles lancer la balle sur le chemin, alors le chant des oiseaux nous
reviendrait. » Puis il montre que le sommeil ou le rêve de temps meilleurs sont
un moyen d’échapper à la misère ambiante. Le poète parle à l’irréel, il
voudrait rendre le temps élastique, le gommer jusqu’à le réduire à un segment
négligeable, en « dormant », en hibernant (
verslafen)
[152]. Il veut
agir magiquement sur le monde. La vraie fonction du paysage emblématique et
onirique apparaît ici encore, c’est la création d’un paradis artificiel, c’est
une fuite du monde. L’absence de valeur descriptive du monde est patente. Il
n’est pas étonnant que Walther ne décrive pas les paysages vus dans ses voyages
et que les montagnes ou la mer soient absentes de ses paysages, elles sont
méconnues, redoutées, ignorées. L’hiver est connu, il permet d’attendre l’été,
mais il est détestable.
Le paysage d’hiver est un effacement du monde
L’idée centrale est celle du cycle bonheur / malheur, été /
hiver, nature resplendissante / nature en sommeil. Alors que le mois de mai
fait endosser à la forêt, au vallon, et encore davantage à la lande, leurs ô
combien beaux atours, le poète précise que cette dernière est parée de «
davantage de couleurs »
[153]. De même, au temps de l’amour, les femmes sont
belles, car Dieu, comme l’artiste avec son pinceau, a peint leurs joues de « si
précieuses couleurs » (
so tiure
varwe), « un rouge si pur », « un blanc si pur », « là le rose, là
la couleur du lys », et l’effet en est une si subtile carnation de lys et de
rose que le poète préfère regarder la dame que contempler « le ciel ou la
Grande Ourse »
[154]. L’hiver est le temps des préoccupations et des
peines (
wintersorge), des plaintes
aussi (
winterklage). Il arrache à la
chaleur du soleil et de l’été le cœur heureux et le jette sur un lit de
paille
[155]. Il
fait souffrir les petits oiseaux, mais surtout il ôte au paysage d’été ses
couleurs. Le brin d’herbe devient paille
[156]. Il dépouille la lande et la forêt des couleurs qui
les parent
[157].
Les couleurs s’estompent, elles perdent leur franchise. Le monde n’est plus
clairement lisible, le pastel l’emporte sur la couleur estivale qui est, quant
à elle, éclatante et lumineuse (
rot /
gelf /
grüen /
bla et
wiz/
liehte)
[158]. Le terme
val ne réfère, dans ce contexte, à aucune
couleur, mais à la notion de « décoloration »
[159]. L’hiver comme la fin de la vie
renvoie du monde une image déteinte, peu attrayante, dont l’éclat et la
luminosité ont disparu (le qualificatif
liehte, « clair, lumineux, éclatant »,
s’appliquant chez Walther à des éléments en rapport avec le paysage comme
bluomen / heide / ougenweide / tac, ou
l’amour comme
ougen, également des
objets concrets appartenant au monde de la guerre comme des « heaumes »,
helme, ou des « armures »,
ringen, ou enfin un terme comme
lop, « louanges »). La décoloration
qui correspond à une forme d’abord d’affadissement, puis d’effacement,
val, est un processus inexorable. Dans
le poème intitulé
L’élégie
[160], où le poète déplore
« combien les douces choses » ont été « empoisonnées »
[161], le terme
sweben, anciennement appliqué à des
états joyeux ou oniriques, est cette fois employé négativement : le poète «
voit le fiel amer nager (flotter) dans le miel »
[162]. Quant au monde, s’il est « bellement
blanc, vert et rouge », ce n’est qu’une apparence, il est ainsi « à l’extérieur
»,
uzen
[163]. Ce vers est une réminiscence d’un
poème plus ancien,
Jeu
vocalique
[164], où « le monde », en été, était dit être « jaune,
rouge et bleu, vert dans la forêt et ailleurs. »
[165], et où, l’hiver venu, apparaissait
l’oiseau funeste, la corneille « cendrée » au dos gris, la
nebelkra, poussant son cri
discordant
[166],
ici identifiée et dénommée en fonction du mot
nebel dont le sens est une référence aux brumes,
au brouillard, parés de teintes tristes qui renvoient au monde de l’incertain,
du contour mal défini, et plus encore à la mauvaise saison, au temps du
malheur. À la question : « Le monde a-t-il alors d’autres couleurs ? »,
Pfligts iht ander varwe ?, le poète
répond : « Oui, il a perdu ses couleurs et est devenu et entièrement gris.
»
[167]. Déjà
l’hiver, chassant l’été, mettait sur sa palette des nuances de gris et de
blanc. Maintenant, à l’heure de l’élégie, le monde est montré différemment, «
de couleur noire »
[168], tel qu’il est intrinsèquement, « à l’intérieur »,
innan. Le thème de l’opposition des
couleurs prend ici une valeur complètement différente : à une alternance
cyclique est substitué un couple extériorité / apparence – intériorité /
réalité. La beauté n’est qu’extérieure et cache la réalité, la noirceur qui est
l’essence du monde, « sombre comme la mort »
[169].
B. La désillusion
Les fleurs en question
Il arrive un moment où ces représentations du monde
(idyllique, onirique) ne fonctionnent plus. Dans un chant composé vers la fin
de sa vie
[170], une
aube
[171], le poète
s’interroge. « À quoi servent les fleurs rouges ? » demande-t-il à sa douce
amie, « si moi, je dois m’en aller ». Ces fleurs lui sont désormais hostiles,
dit-il, exactement comme la froidure des jours d’hiver l’est aux petits
oiseaux
. La perspective de quitter le
monde appelle la déploration. Dans le poème
L’élégie
[172], le paysage d’hiver l’emporte décidément, le
bonheur n’est plus. Il n’y a plus d’espoir de rémission. Il n’y a plus de
meie, le mois du renouveau ne
reviendra plus. Le mois de mai s’est, thématiquement, envolé avec ses
années
[173]. Le
poète se demande alors s’il a vraiment vécu ou s’il a rêvé sa vie. Alors que,
jusqu’alors, le
velt, le « champ »,
était mentionné comme un élément du paysage connoté positivement
[174], il devient un danger
pour la forêt sur laquelle il empiète. L’opposition
velt/
walt s’affiche en faveur de la forêt qui reste
l’élément positif exposé à la défiguration par l’homme, par la civilisation : «
le champ s’étend, la forêt est déboisée »
[175]. Le rejet du monde est causé par la mutation du
paysage, par la substitution de l’horizontalité du « champ » (
velt) à la verticalité de la « forêt »
(
walt)
. La disparition de la forêt devient
irrémédiable. C’est l’époque des défrichements qui ont marqué tout le
XII
e siècle, fait relevé par Walther auquel il semble
sensible. Dans
Le chant de
mécontentement
[176], Walther, s’adressant à Léopold d’Autriche, lui dit
ironiquement, en forme de boutade et en jouant sur les mots
welde / walde, de l’envoyer
ze welde, « à la cour »
[177] (là où il fait bon
demeurer), et non dans la forêt,
ze
walde, au motif qu’il ne sait pas défricher
[178]! En été on retrouvait, après l’hiver,
la forêt que l’on aime. Ici le champ, qui n’est plus un (bel) élément du décor,
devient une réalité économique.
Le désenchantement
Dans les poèmes qui se regroupent autour de ces thèmes (tels
que la déploration du passé, de l’amour perdu, la clôture d’un espace ou d’un
temps, la mort), le motif de l’hiver n’est plus utilisé pour le contraste qu’il
illustre, mais en lui-même. Il est à lui seul porteur de fin, de mort.
Il n’y a plus de paysage, le poète nous dit combien son
malheur (
ungelücke) serait « grand »
(
groz), s’il devait songer à maints
jours délicieux
[179]. Tous les accessoires qui peuplaient, remplissaient
le paysage idyllique apparaissent une dernière fois, tels des fantômes. Le
poète ne les chantera plus, il renonce et s’abandonne à la morosité. Il ne veut
plus mener un combat qu’il estime désormais inutile. Le monde,
welt, ne répond plus à ses attentes.
Dans le poème
Regret
[180], Walther dit que le
feuillage et l’herbe, qui toujours ont été sa « joie » (
min fröide), semblent être de même nature que le
rêve, une sorte de miroir aux alouettes (
troum
unde spiegelglas), dont les signes parce qu’illusoires ont cessé
d’être opérants. Le chant des oiseaux comme celui du poète a une triste
fin.
Les facultés du poète malade sont annihilées par la peur de
la mort cruelle
[181]. Les joues rouges (
wangen rot), qui, comme la bouche rouge,
figuraient l’été ou l’amour
[182], figurent la mort, parce qu’elles pâlissent
(
bleichent), s’effacent. De même que
la mort a le pouvoir de faire passer le rouge des joues du poète, de même, tel
Dieu, le poète a le pouvoir de colorer « de lys et de rose » celles de la dame
qui accepterait ses louanges. Mais le poète a aussi celui de cesser de chanter,
alors avec lui disparaissent les thèmes liés à l’amour, comme, au premier chef,
la dame. La femme n’existe pas si le poète n’est pas là pour la faire exister :
« (elle ne sait pas que) si je cesse de chanter », dit-il, « sa gloire n’est
plus »
[183], et,
plus nettement encore, « si je meurs », dit-il, « elle meurt par là même
»
[184]. Le poète est donc désigné comme la seule
incarnation et le vecteur obligé de l’amour et de la beauté.
De même que la dame n’est rien sans le poète qui chante ses
louanges, de même le paysage n’existe pas sans le regard porté sur lui. Il y a
le regard vers le monde extérieur et le regard intérieur. La mémoire du monde
aide à se le représenter et l’imagination fabrique les images. Or ce que
certains voient n’est pas ce que le monde propose au plus grand nombre. Le
regard du peintre ou du sculpteur sur lui en restitue une vision qui s’en
distingue. Même le réalisme le plus fidèle n’est qu’une image du monde et le
monde ainsi mis en image garde ses secrets. Aussi le paysage vu ou reproduit
(peinture, sculpture, littérature, musique) est-il d’abord une représentation
du monde. Dans l’œuvre de Walther, de saison en saison, d’image en image, les
éléments constitutifs du paysage, étroitement imbriqués dans l’histoire du
poète et de la dame symbolique, se transportent et se chargent d’un poids et
d’un sens différents, poussés à la métamorphose et à la polysémie par leur
propre fluidité.
C. Les yeux sont les pensées du cœur
Nous avons montré que le paysage, chez Walther, est une
représentation, que le poète dénomme parfois en recourant au terme de
ougenweide. L’aspect visuel, au sens
de vision intérieure, est pertinent. Le terme recouvre ce que l’on voit et qui
est agréable aux yeux, un plaisir, une jouissance esthétique qui engendrent le
bonheur. Les yeux sont le premier organe d’appréhension du monde. Dans un poème
de jeunesse
[185], à
propos de la dame dont il regrette l’absence, Walther demande à son public ce
qui lui permet, à lui poète, de « la voir à travers tous les pays »
[186]. La réponse est que
ce sont les yeux. Or, cet instrument lui permet de balayer la terre entière par
une approche panoramique et globalisante (
dur
elliu lant), les « yeux » sont, dit-il, « les pensées de son cœur
»
[187]. Révélation fondamentale qui pose la
représentation comme étant essentiellement conceptuelle, fondée sur la
perception du sensible. En effet, « les pensées du cœur » ont par ailleurs la
capacité de se projeter « à travers les remparts et aussi à travers les murs
»
[188], permettant
au poète de transgresser le sensible et d’agir magiquement sur le monde en en
gommant le fondement matériel. L’image renvoyée aux yeux par le monde sensible
se mue en vision trans-matérielle, non naturelle, entièrement construite par le
désir ou la volonté du poète.
En effet, la vue participe à la construction de la
représentation (à travers le fait que le poète reprend des choses qu’il a vues
ou lues, c’est toujours l’œil qui lui a permis de mémoriser des choses).
L’outil est un moyen pour une fin. Deux moteurs, le
wille et le
muot mènent l’attelage de la
représentation, qui n’est pas sans rappeler celui évoqué par Platon dans
Phèdre
[189]:
sehent
si doch mit vollen ougen herze, wille und al der muot
[190]. Les yeux élaborent et produisent des
représentations par eux-mêmes. Ils s’investissement totalement, dans leur
entier (
mit vollen ougen), et, pour
activer l’ensemble des représentations, ils s’allient au « cœur » (
herze), dont ils sont les « pensées » (
gedanke), à la « volonté » (
wille), qui est la capacité d’opérer des choix
et de prendre des décisions et, probablement, du recul, et à « tout l’affect »
(
al den muot). C’est tout son
muot, en effet, qui fait qu’il se sent
heureux ou triste et qui nourrit les représentations auxquelles les yeux «
donnent » une forme, conçue par les pensées du cœur.
Le paysage, la ougenweide, n’est pas une perception visuelle,
ce n’est pas l’image d’un monde extérieur que le poète perçoit, mais la
projection d’un monde intérieur, perpétuellement alimenté par l’environnement,
c’est-à-dire ses rapports sociaux et amoureux ainsi que ce qui s’y rattache, le
poids de la culture hic et nunc. Il
s’agit bien d’un jeu complexe et subtil des représentations, de la valeur
accordée à ces représentations dans un rituel fait de signes.
D. Le renoncement ?
Désenchantement ne va pas tout à fait de pair avec
renoncement. Dans le poème intitulé par F. Maurer
Renoncement, Walther ne désarme pas. Qu’importe,
au fond, quel est l’état du monde, le « cœur » du poète (
min herze) est « élevé », mais c’est « en secret
»
[191]. Qu’importe
tous ceux (les médisants, les vantards et les menteurs
[192]) qui ne méritent pas d’apprécier
(
geniezen) son discours
[193], mieux, son chant, il
le leur interdit
[194]. Symboliquement. Face à la tristesse générale, au
truren, il reste animé par le
hohen muot
[195], cette exaltation courtoise propre à
sa culture et au monde idéalisé auquel il appartient, mais il est une valeur
qu’il déplore de ne plus trouver en son siècle, c’est la « joie », la
fröide, et quand bien même on
penserait l’avoir trouvée, elle est, dit-il, fugitive, elle passe « comme le
clair éclat des fleurs »
[196].
Gottfried de Strasbourg dit des poètes rossignols
[197], qui connaissent «
tous bien leur métier »
[198], qu’en chantant « excellemment » leurs « doux
chants d’été »
[199]
(il ne parle pas des « chants d’hiver »), ils « font don au monde de
l’exaltation »
[200]. Walther, agacé par les folies de la « Minne
»
[201], lui fait
observer que son agitation incessante
[202] le lasse. Aussi décide-t-il d’aller s’asseoir
(
daz ich sitzen ge), comme il l’avait
fait dans
Le chant de l’Empire
[203], sur son rocher, pour
prendre ses distances. Et puis, d’ailleurs, il garde le
hohen muot, tel celui « qui fait des
bonds très haut », alors, « las, que veut-elle de plus ? », cette « Minne
»
[204]!
La trame et la chaîne du paysage walthérien, ses dimensions et
ses contrastes, vont s’avérer être tissés dans un réseau serré de
représentations et de signes qu’il convient de décoder. Un paysage comporte une
homogénéité due à la mise en présence des éléments qui le composent, même si
ces éléments n’ont a priori aucun
rapport entre eux, leurs relations étant intrinsèques à leur confrontation. Le
créateur poète réinvente les relations des éléments de sa composition, en
sélectionne certains, en refuse d’autres. Il dispose d’une palette dont il use,
en artiste accompli, en fonction des besoins d’expression, variables selon le
thème dont il souhaite traiter. L’effet en est si réussi qu’il semble que le
poète se livre là à un jeu spontané, dont la fluide circulation d’images
nourrit et grandit le sens. Jouer et créer, c’est faire sens, c’est inscrire
dans l’espace et dans le temps une vision du monde.
[1]
Cf. M. LEXER, 38
e éd., Stuttgart,
1992.
[2]
Sur la notion d’espace et de temps au Moyen Âge, cf. H. MARTIN,
Mentalités médiévales,
XIe-XVe siècle, Paris,
1996, p. 122-153 (l’espace), 155-174 (le temps et la notion de « temps flottant
»), et
passim. Cf. également A.J.
GOUREVITCH,
Les catégories de la culture
médiévale, Paris, 1983,
passim et en particulier p. 105 : « Lorsqu’il
parlait de la distance entre deux points, l’homme se représentait son propre
mouvement dans le temps. »
[3]
Cf. MARTIN,
op. cit.,
p. 128 : « Les clercs, quant à eux, ne semblaient pas avoir vraiment observé le
monde qui les environnait, pressés qu’ils étaient d’en donner une
interprétation symbolique, comme leurs devanciers du haut Moyen Âge. Pierre
Damien traversa les Alpes sans les regarder, se contentant d’assimiler le blanc
manteau de neige à l’hypocrisie ; Bernard de Clairvaux, absorbé dans ses
pieuses méditations, arpenta les rives du lac de Genève sans percevoir la
beauté du paysage. Enfin les chevaliers mis en scène dans la littérature
chevauchent allègrement d’une ville et d’un château à l’autre, dans un espace
indifférencié, jalonné de quelques lieux stéréotypés : le pont, l’ermitage, la
forêt, les portes de la cité. L’épopée et le roman courtois fourmillent de ces
clichés, où la partie est souvent donnée pour le tout, la province pour
l’univers. »
[4]
Les citations sont tirées de l’édition de F. MAURER,
Walther von der Vogelweide. Sämtliche
Lieder, Munich, 1995. Quelques précisions : cette édition ne
comporte pas de signes (accent circonflexe, macron) pour figurer les longues.
Nous citerons les termes et/ou les vers tels qu’ils sont attestés dans cette
édition ; nous indiquerons le numéro du poème dans cette édition ainsi que le
titre que lui a donné F. Maurer ; nous indiquerons en outre la référence de
l’édition K. LACHMANN (qui, généralement, est celle du premier vers de la
strophe citée). Dans certains cas nous citerons entre parenthèses le numéro du
poème suivi du numéro de la strophe (par exemple lorsque la strophe entière est
concernée pour ce qui est du contexte). Une barre oblique signifie que l’on
passe d’un vers à l’autre, deux d’une strophe à l’autre. Les citations en
moyen-haut-allemand étant en italique, nous mettrons en romain les mots ou
expressions que nous soulignons. Le relevé du nombre d’occurrences a été fait
informatiquement.
[5]
Preislied, n°
21.
[6]
Der Alterston
(
Le chant de la vieillesse), n° 89 :
wol vierzec jar hab ich gesungen oder
me (L. 66, 21).
[7]
Panégyrique:
unde nam der besten gerne war (L. 56,
30).
[8]
Id. :
Von der Elbe unz an den Rin / und her wider unz
an Ungerlant (L. 56, 38)
.
[9]
Der Unmutston, n°
73.
[10]
Id. :
von der Seine unz an die Muore, / von dem Pfade
unz an die Traben (L. 31, 13). La « Mures » est une rivière d’Europe
centrale (Hongrie et Roumanie) et la « Trave » une rivière de l’Allemagne nord
occidentale dont l’embouchure se trouve près de Lübeck (à
Travemünde).
[11]
Chez J. Rudel par exemple.
[12]
Panégyrique: (L. 56,
30)
übel müeze mir geschehen,/
kunde ich ie min herze bringen dar/
daz im wol gevallen/
wolde fremeder site. /
nu waz hülfe mich, ob ich unrehte strite
?/ tiuschiu zuht gat vor in allen.
[13]
Op. cit.:
Ich han gemerket von der Seine unz an die
Muore, (L. 31, 13) /
von dem Pfade unz
an die Traben erkenne ich al ir fuore. /
diu meiste menege enruochet wies erwirbet
guot : […]
so we dir guot !
wie roemesch riche
stat !/
du enbist niht guot : du habst dich an die
schande ein teil ze sere.
[14]
Panégyrique:
Ich wil tiuschen frowen sagen (L. 56,
22) /
solhiu maere daz si deste baz /
al der werlte suln behagen et,
id.,
Tiusche man sint wol gezogen, (L. 57, 7)
/ rehte als engel
sint diu wip getan.
[15]
Le mot
tal, « vallée
», est attesté deux fois, l’occurrence ci-dessus signalée, d’une part, et,
d’autre part, une seconde, dans
Unter der
Linde (
Sous le tilleul), n°
40 :
in einem tal (L. 39, 11), simple
mention sans autre commentaire.
[16]
Reue (
Regret), n° 90, où le poète demande au Christ de
le sauver.
[17]
Der König
Friedrichston (
Le chant du roi
Frédéric), n° 74 :
Ich han gesehen in
der werlte ein michel wunder : (L. 29, 4) /
waere ez uf dem mer,
ez diuhte ein seltsaen kunder; /
des min fröide erschrocken ist,
min truren worden
munder.
[18]
Le chant du roi
Frédéric :
Der kunec min herre lech
mir gelt ze drizec marken, (L.27,7)
/
des enkan ich niht gesliezen in den arken/ noch geschiffen uf daz
mer
in kielen noch in
barken.
[19]
Die Elegie (
L’élégie), n° 84 : L. 124, 1, poème de la fin de
sa vie où Walther déplore la fuite du temps.
[20]
Le chant du mécontentement :
zOsterriche lernt ich singen unde sagen (L. 32,
7).
[21]
Der Wiener Hofton
(
Le chant de la cour de Vienne), n°
43. Walther désire reconquérir l’espace de la cour des Babenberg à Vienne, où
le duc Léopold lui fait grise mine et se refuse à l’accueillir :
Mir ist verspart der saelden tor, (L.
20, 31) /
da sten ich als ein weise
vor /
mich hilfet niht swaz ich dar an
geklopfe.
[23]
Id. :
als wir ze Wiene haben dur ere
enpfangen (L. 25, 26), et
Der hof ze
Wiene (L, 24, 33).
[24]
Der Leopoldston, n° 46
:
der (
wünnecliche)
hof
ze Wiene (L, 84, 1).
[25]
Cf.
supra,
zOsterriche, n. 20.
[26]
Le chant de
mécontentement: L. 36, 1. Le terme attesté ici, «
helde», qui signifie « héros » au sens de «
guerrier », est emprunté à l’épopée vecteur de mythes.
[27]
Der erste Philippston
(
Le premier chant de Philippe), n° 13
:
Friderich uz Osterrich (L. 19, 29) ;
Le chant de la cour de Vienne :
Des fürsten milte uz Osterriche (L.
21, 1) ;
Le chant de mécontentement :
Liupolt, zwir ein fürste, Stir und
Osterriche (L. 34, 34) et
Liupolt uz
Osterriche (L. 35, 17),
herzoge uz
Osterrich Liupolt (L. 31, 33) ;
Le
chant de le roi Frédéric,
Herzoge uz
Osterriche (L. 28, 11).
[28]
Das Palästinalied, n°
50.
[29]
Id. :
schoeniu lant rich unde here (L. 15,
6).
[30]
Das Kreuzlied, n° 85 :
(L. 78, 4) /
Jerusalem, nu weine, / wie din
vergezzen ist.
[31]
Le chant du roi
Frédéric:
von Pulle künec
(L. 28, 1).
[32]
Ibid.:
von Rome voget.
[33]
Der Kaiser Friedrichs-[und
Engelbrechts-]ton(
Le chant de
l’empereur Frédéric [et Engelbrecht]) », n° 77 :
von Rome keiser here (L. 84,
30).
[34]
Le chant de
mécontentement:
der stuol ze
Rome (L. 33, 21).
[35]
Der Reichston, n°
12
.
[36]
Id. :
Ich saz uf eime steine (L. 8, 4) /
und dahte bein mit beine. /
dar uf satzt ich den ellenbogen, /
ich hete in mine hant gesmogen/
daz kinne und ein min wange. /
do dahte ich mir vil ange, /
wie man zer welte solte
leben.
[37]
Id. :
Ich horte ein wazzer diezen (L. 8,
28).
[38]
Ibid.:
und sach die vische fliezen; /
ich sach swaz in der welte was, /
velt, walt, loup, ror unde gras. /
swaz kriuchet unde fliuget /
und bein zer erde
biuget[…].
[39]
Traumglück, n°
39
.
[40]
Id. :
Do der sumer
komen was, (L. 94, 11) /
und die bluomen
dur daz gras/ wünneclichen
sprungen, /
alda die vogele
sungen, /
do kom ich gegangen /
an einem anger
langen. /
Da ein luter brunne entspranc
:/
vor
dem walde was sin ganc, /
da diu nahtegale
sanc.
[41]
Id. :
von der sunnen (L. 94,
20).
[42]
L’individualisation correspond à un
topos déjà défini auquel elle renvoie.
L’emploi de l’article défini, qui ainsi caractérise l’évocation du rossignol
comme
topos, situe le poète,
l’énonciateur, et son public, dans un monde connu, dont l’inventaire des
constituants est déjà donné. Il s’agit donc d’un préconstruit
culturel.
[43]
Cf. J. SCHAEFER,
Walther von der
Vogelweide. Werke, Darmstadt, 1972, au chapitre
Erklärung der wichtigsten Begriffe, p.
555 s. : « wunne, wünne : Grundbedeutung, wohl Gegenstand von (optischer, dann
auch seelischer) Lust und Freude : “Augenweide” ; Herrlichkeit ; die seelische
Reaktion, schließlich die Stimmung : Freude, Lust, Wonne, Glück ; auch Ausdruck
des Schönsten und Besten. […] Bei Walther manchmal als (optisches und
akustisches) Glückserlebnis der Naturschönheit ».
[44]
L’auteur épique GOTTFRIED DE STRASBOURG parle des poètes de son
temps, ces « rossignols »,
nahtegalen
(
Tristan, v. 4751), dont, dit-il,
Walther est le « maître », cf. v. 4798/4801 :
ich
waene, ich si wol vinde, diu die baniere vüeren sol. / ir meisterinne kan ez
wol, / diu von der Vogelweide. In Band 1, Reclam, Stuttgart,
1980.
[45]
Walther souligne ailleurs, dans
Trostlied(
Chant de
consolation), n° 53, l’analogie entre les plaintes de l’oiseau et
celles du poète :
ich horte ein kleinez vogellin
daz selbe klagen,/
daz tet sich under
: « ich singe niht, ez welle tagen ». (L’édition MAURER atteste
kleine (vogellin), il s’agit bien
évidemment de
kleinez, cf. l’éd. de
Ch. CORMEAU,
Walther von der
Vogelweide:
Leich, Lieder,
Sangsprüche, Berlin-New York, 1996.)
[46]
Id. :
Bi dem brunnen stuont ein boum, (L.
94, 20) /
da gesach ich einen troum :/
ich was von der sunnen /
entwichen zuo dem brunnen, /
daz diu linde maere / mir küelen schaten baere. /
Bi dem brunnen ich gesaz, / miner sorgen ich vergaz,/
schier entslief ich umbe
daz.
[47]
On relèvera ici l’emploi d’une anaphore incrémentielle. Le
poète reprend dans son rêve les éléments du décor, la fontaine, et l’arbre,
mais, pour ce dernier terme, le fonctionnement de l’anaphore est inversé ; en
effet, au lieu de mentionner tout d’abord le terme le plus précis,
linde, pour reprendre ensuite un
hyperonyme,
boum, comme il est
d’usage, Walther parle tout d’abord d’un arbre, mais pense en fait à un
tilleul,
linde, et « reprend » donc le
terme
linde, au défini, lors de la
seconde mention de l’objet. On peut dire que le tilleul constitue chez Walther
l’arbre prototypique.
[48]
Regret:
Dar zuo der linde süeze unde linde (L.
122, 35).
[49]
Sous le tilleul:
Under der linden an der heide (L. 39,
11).
[50]
Zwiegespräch
III(
Dialogue III), n° 58 :
Nu merket wie der linden
ste (L. 43, 29) / der vogele singen, /
dar under bluomen
unde kle.
[51]
Op. cit.:
küelen schaten (L. 94,
20).
[52]
Id. :
Do beduhte mich zehant (L. 94, 29) /
wie mir dienten elliu lant
, / wie min sele
waere /
ze
himel ane swaere /
und der
lip
hie solte/ gebaren swie er
wolte
./
Dane was mir niht ze we / got gewaldes, swiez
erge, /
schoener troum enwart nie
me.
[53]
Un état analogue est décrit dans
Traumliebe(
Songe
d’amour), n° 37 :
Mich duhte daz mir
nie (L. 75, 17) /
lieber wurde, danne
mir ze muote was /
Die
bluomen
vielen ie/ von dem boume bi
uns nider an daz gras. /
Seht do muost
ich von fröiden lachen. /
do (
i)
ch so
wünnecliche
was in troume
riche. À l’expression d’un bien-être
délicieux s’ajoute ici le rire, manifestation de la joie,
fröide.
[54]
Vokalspiel, n°
41.
[55]
Id. :
des bin ich swaere alsam ein bli (L.
76, 1).
[56]
Id. :
Sumer, mache uns aber fro, (L. 76, 8)
/
du zierest anger unde lo. /
Mit den bluomen spilt ich do, /
min herze swebt
in sunnen ho : /
daz jaget der winter in ein
stro.
[57]
Id. : […] (L. 76, 1) /
der wintersorge
han ich dri
./
Swaz der und
der andern si, / der
wurde ich alse
schiere fri, /
waer uns der
sumer
nahe bi. Walther ne dit rien ici
sur ces « trois peines d’hiver », mais nous apprenons ailleurs, dans
Le chant de Léopold: L, 84, 1, que «
trois » des « peines » auxquelles il se consacre sont, dans l’ordre, « la
faveur de Dieu »,
gotes hulde, «
l’amour de sa dame »,
miner frowen
minne, et « la délicieuse cour de Vienne »,
der wünnecliche hof ze
Wiene.
[58]
Id. :
Ich saz uf eime grüenen le, (L. 75,
32) /
da ensprungen bluomen unde
kle[…].
[60]
Jeu vocalique:
Diu welt was gelf, rot unde bla, (L.
75, 25) /
grüen in dem walde und
anderswa./
Kleine vogele sungen
da.
[61]
Cf.
supra, n. 58. La
définition que donne le dictionnaire de LEXER,
op. cit., de
kle, soit « Klee : mit Kleeblumen gezierter
Rasen » nous paraît ne pas rendre compte de l’association fréquente
bluomen unde kle. Ce terme,
kle, « trèfle », dont les fleurs sont
blanches, distinct de l’herbe,
gras,
recouvre, à notre sens, toutes les plantes à feuilles qui poussent et qui
fleurissent dans la prairie ou sur la lande. On peut imaginer que, lorsque ce
terme est associé à
bluomen, il
représente ce qui, dans une prairie, constitue, pour l’essentiel, la végétation
verdoyante. Le qualificatif
grüene, «
vert », ou le verbe
grüenen, « verdir
», sont souvent associés à
kle. Par
exemple dans le
Poème pour le roi
Frédéric, à propos de l’hôte du poète qui serait capable de mieux
chanter que le poète « le trèfle vert » :
so mac
der wirt baz singen von dem grüenen kle (L. 28, 1), et dans
Le chant du mécontentement, à propos
de la « gloire »,
lop, qui « verdit et
se fane comme le trèfle » : (
des lop)
gruonet
unde valwet so der
kle.
[62]
Jeu vocalique :
der ougenweide
ist da niht me (L. 75, 25).
[63]
Ibid.:
Da wir schapel brachen
e.
[64]
Id. :
mit den bluomen spilt ich do (L. 76,
8).
[65]
Gegen die
Sorgen(
Contre les peines),
n° 15 :
Wil ab iemen wesen fro, (L.
42, 31) /
daz wir in den sorgen iemer niht
enleben ?/
We wie tuont die jungen
so/
die von fröiden
solten in den lüften sweben
?
[66]
Op. cit.:
do taget ez und muos ich wachen (L.
65, 17). Le
topos de l’aube est le
signe de la séparation des amants après une nuit d’amour.
[68]
Op. cit.:
Gerne slief ich iemer da, (L. 94, 38)
/
wan ein unsaeligiu kra /
diu begonde schrien /
daz alle kra gedien /
als ich in des günne !/
si nam mir michel wünne. /
Von ir schrien ich erschrac/
wan daz da niht steines lac, /
so waer ez ir suonestac // Ein vil
wunderaltez wip (L. 95, 8) /
diu getroste mir den
lip: /
die begond ich
eiden,/
nu hat si mir
bescheiden/
waz der troum
bediute.
[69]
Gegen die dörperlichen
Sänger(
Contre les chanteurs
rustres), n° 81 :
Die so frevellichen
schallent (L. 65, 17), /
der muoz ich
vor zorne
lachen, /
dazs in selben wol gevallent /
mit als ungevüegen sachen. /
Die tuont sam die frosche
in eime se. /
den ir schrien
also wol behaget, /
daz diu nahtegal
da von verzaget, /
so si gerne sunge me. Ces « chanteurs
rustres » sont dénoncés par Walther en même temps que Neidhart de Reuenthal qui
les met en scène (glissement de la lyrique courtoise de la cour au village et à
la « rue »).
[70]
Id. :
Owe, hovelichez singen, (L. 64, 31) /
daz dich ungefüege doene /
solten ie ze hove verdringen !/
daz die schiere got gehoene !/
Owe daz din wirde also geliget ! /
des sint alle dine friunde unfro. /
daz muoz also sin, nu si also !/ fro
Unfuoge, ir habt gesiget.
[71]
Id:
Die daz rehte singen stoerent, /
der ist ungeliche mere (L. 65, 9) /
danne die ez gerne hoerent : /
noch volg ich der alten lere. /
Ich enwil niht werben zuo der mül. /
da der stein
so riuschent umbe gat /
und daz rat so mange unwise
hat.
[72]
Id. : cf.,
supra, n. 70.
[73]
Id. :
Swer uns fröide
wider braehte (L. 65,
1).
[74]
Id. : (
Ez waer)
ein vil
hovelicher muot (L. 65, 4).
[75]
Winter, n° 16 :
(
daz)
sin gewalt ist so breit und so wit (L. 39,
6).
[76]
Mailied (
Chant de mai), n° 14 :
Groz ist sin gewalt (L. 51,
13).
[77]
Id. :
er lat ouch dem meien den strit : / so lise ich
bluomen da rife nu lit. (L. 39, 6).
[78]
Frühlingslied, n° 20.
Ce titre de MAURER, dont la traduction exacte est :
Chant du renouveau, est trompeur, il
n’y a pas, chez Walther, de saison qui pourrait porter le nom de « printemps ».
En fait, il s’agit de la reverdie, qui est l’évocation du retour de la belle
saison. De même, il n’y a pas d’« automne », mais (cf.
infra, dans le corps de l’exposé) deux
saisons, la bonne et la mauvaise saison, soit l’été et l’hiver.
[79]
Id. :
Der rife tet den kleinen vogelen we, daz si niht
ensungen (L. 114, 23).
[80]
Ibid.:
Nu hoere ichs aber wünneclich als e /
nust diu heide
entsprungen.
[81]
Ibid.:
Da sach ich bluomen striten wider den
kle, /
weder ir lenger
waere.
[82]
Id. :
Versumde ich disen wünneclichen tac,…
/
so waer ich verwazen (L. 114,
37)
.
[83]
Id. :
Miner frowen seit ich disiu maere (L.
114, 23)
.
[84]
Chant de mai:
Muget ir schouwen waz dem meien/
wunders ist beschert ? (L. 51,
13).
[85]
Ibid.:
Ine weis obe er zouber künne ;/
swar er vert in siner wünne, /
dan ist niemen alt.
[86]
Id. :
Wie du walt
und ouwe
kleidest (L. 51, 29) /
und die heide
baz !/
Diu hat varwe
me. / «
Du bist
kurzer, ich bin langer « , /
also
stritents uf dem anger, / bluomen unde kle. Comme dans le
Chant du renouveau, les fleurs et le
trèfle rivalisent quant à savoir qui est le plus grand (long).
[87]
Ibid. :
Sit die vogele also schone/
singent in ir besten done, /
tuon wir ouch also. Le poète, dans le
chant
Mißstimmung [
Mauvaise humeur (ou
atmosphère)], n° 42, (L. 111, 5) va
plus loin, il dit que le chant des petits oiseaux, qualifié de
wünneclich, de « délicieux », dépasse
celui du poète et que le monde entier leur en est reconnaissant :
Wol iu kleinen vogellinen !/
iuwer wünneclicher sanc/
der verschallet gar den minen,/
al diu werlt diu seit iu dank./
Also danken ir […].
[88]
Ibid. :
Wol dir, meie, wie du scheidest /
allez ane haz !
[89]
Id. : (L. 51,
21).
[90]
Id. : Roter munt,
wie du dich swachest, (L. 51, 37) /
la din lachen sin !/
Scham dich, daz du mich an lachest (L.
52, 1) /
nach dem schaden min !/
Ist daz wol getan ?/
Owe so verlorner stunde, /
sol von minneclichen munde /
solch unminne ergan.
[91]
Id. :
Wie du walt
und ouwe kleidest (L. 51, 29) /
und die heide
baz ! /
Diu hat varwe me !
[92]
Id. :
Scheidet, frowe, mich von sorgen, (L.
52, 15) /
liebet mir die zit !/
Oder ich muoz an fröiden borgen : /
daz ir saelic
sit !/
Muget ir umbe sehen ? /
Sich fröit al diu welt gemeine : /
möhte mir von iu ein kleine /
fröidelin geschehen !
[93]
La composante amoureuse et érotique du motif de la « bouche
rouge » est claire lorsqu’elle est en relation directe avec le thème du
bluomen brechen / rosen lesen, de la «
cueillette des fleurs, des roses », cf. le poème
Sous le tilleul, une pastourelle, dont le thème
est l’accomplissement amoureux :
Kust er mich ?
wol tusentstunt, (L. 39, 20) /
tandaradei, /
seht
wie rot mir ist der munt !, ou encore,
Enttäuschung (
Déception), n° 19,
Müeste ich noch geleben daz ich die rosen (L.
112, 3) /
mit der minneclichen solde
lesen, /
so wold ich mich so mit ir
erkosen/
daz wir iemer friunde müesten
wesen. /
Wurde mir ein kus noch zeiner
stunde /
von ir roten
munde, /
so waer ich an fröiden wol
genesen. Cf. également,
infra, n. 96, 97, 98 et 99.
[94]
Frühling und Frauen,
n° 59 :
So die bluomen
uz dem grase dringent, (L. 45, 37) /
same si lachen gegen der spilden
sunnen, /
in einem meien
an dem morgen
fruo ; (L. 46, l) /
Und diu kleinen vogellin
wol singent /
in ir besten wise
di si kunnen, /
waz wunne
mac sich da gelichen zuo ? /
Ez ist wol halb ein himelriche ! //
Swa ein edeliu schoene frouwe reine,
(L. 46, 10) /
wol gekleidet unde wol
gebunden, /
dur kurzewile zuo vil
liuten gat; / Hovelichen hochgemuot,
niht eine, /
umbe
sehende ein wenic under stunden, /
alsam der sunne
gegen den sternen
stat. /
Der meie
bringe
uns al sin wunder : /
waz ist da
so wünnecliches
under als ir vil
minneclicher lip ? /
wir
lazen alle bluomen
stan und kapfen an
das werde wip. //
Nu wol dan, welt ir
die warheit schouwen, (L. 46, 2) /
gen
wir zuo des meien hohgezite !
[95]
Id. :
mit aller siner krefte (L.
46,21)
[96]
Liebesseligkeit
(
Félicité amoureuse), n° 18 :
brechen bluomen an der liehten heide
(L. 119, 11).
[97]
Déception :
rosen lesen mit der
minneclichen (L. 112, 3).
[98]
Op. cit.:
Under der
linden
an der heide, (L. 39, 11) /
da unser zweier bette was, /
Da mugt ir vinden schone beide /
gebrochen bluomen
unde gras. /
Vor dem walde
in einem tal, /
tandaradei, /
schone sanc die nahtegal. //
Ich kam gegangen zuo der ouwe, (L. 39,
20) /
do was min friedel komen e. /
Da wart ich enpfangen, here frouwe, /
daz ich bin saelic
iemer me. /
Kust er mich. wol tusentstunt, /
tandaradei, /
seht wie rot mir ist der munt ! //
Do het er g(
e)
machet
also riche (L. 40, 1) /
von
bluomen
eine bettestat. /
Des wirt noch g(
e)
lachet
innecliche, /
kumt iemen an daz selbe
pfat. /
Bi den rosen
er wol mac. /
tandaradei, /
merken wa mirs houbet lac. // Daz er
bi mir laege,
wessez iemen (L. 40, 10)
/ (
nu enwelle got !),
so schamt ich mich. /
Wes er mit mir pflaege niemer niemen/
bevinde daz wan er unde ich, /
Und ein kleinez vogellin, /
tandaradei, /
daz mac wol getriuwe
sin.
[99]
Op. cit.: «
Nemt, frowe, disen kranz », (L. 74,
20) /
also sprach ich zeiner/
wol getanen maget / «
So zieret
ir den tanz /
mit den schoenen bluomen, /
als irs uffe traget. /
Het ich vil edele gesteine, /
daz müest uf iur houbet, /
obe ir mirs geloubet : /
seht min triuwe, daz ichz meine. « //
«
Ir sit so wol getan, (L. 75, 9) /
daz ich iu min schapel gerne geben
wil, /
so(
i)
chz aller beste
han : wize /
unde roter
bluomen
weiz ich vil. /
Die stent so verre in jener heide. /
da si schone entspringent /
und die vogele singent, /
da suln wir si brechen beide.//
Ir wangen
wurden rot, /
same diu rose
, da si bi der liljen
stat.//
Mich duhte daz mir nie (L. 75, 17) /
lieber wurde,
danne mir ze muote was/
Die bluomen
vielen ie/
von dem boume
bi uns nider an daz gras./
Seht do muost ich von fröiden lachen.
/
do (
i)
ch so
wünnecliche
was in troume riche, /
do taget ez und muos ich
wachen.
[102]
Id. :
einem kinde vil gelîch das ere hat (L.
74, 28).
[103]
Id. :
Die bluomen vielen
ie /
von dem boume bi uns nider an daz
gras (L. 75, 17)
.
[104]
Bonheur onirique:
ane
swaere (L. 94, 29).
[105]
Jeu vocalique:
alsam ein
bli (L. 76, 1).
[106]
Bonheur onirique:
Seht do muost
ich von fröiden lachen (L. 75, 17).
[110]
Id. :
so gewürme
dez fleisch verzert (L. 22, 3). Pour
donner un exemple du faible nombre d’occurrences de ces mots, le terme
gewürme est attesté deux fois chez
Walther.
[111]
Aufforderung zum Kreuzzug (
Appel
à la croisade), n° 86 : L. 13, 19.
[112]
Bonheur onirique: L. 94, 11.
[113]
Le chant du roi Frédéric :
sin
wolkenlosez lachen bringet scharpfen hagel (L. 29,
4).
[114]
Dont
bluomen unde kle
(3).
[115]
Dont un cas en contexte négatif (84/17), la forêt défrichée
n’est plus la forêt que l’on aime.
[116]
Dont
liljenrosevarwe
(1).
[117]
Sur ce point, cf. n. 61.
[118]
Dont
liljenvar (1) et
liljenrosevarwe (1).
[119]
Dont
winterkalt (1),
wintersorge (1) et
des winters zit (2).
[120]
Le chant du roi Frédéric:
friundes lachen (L. 30, 9) /
sol sin ane missetat, /
luter als der abentrot (L. 30,
9).
[121]
Der Leich, L. 4, 2/3.
[122]
Le lai:
du blüende gerte Arones
uf gender morgenrot (L. 4, 2/3). Cf. « Moïse », Livre IV,
17.
[124]
Id. :
Lihte ez sich gefüeget
so, /
daz ich erwirbe miner frouwen
minne. (L. 118, 24) /
Seht, so stigent
mir die sinne / wol hoher danne der sunnenschin :
genade, ein küniginne.
[125]
Id. :
der kalte winter was mir
gar unmaere (L. 118, 30).
[126]
Ibid.:
mir was die wile als ich
enmitten in dem meien waere.
[127]
Printemps et dames:
alsam der
sunne gegen den sternen stat (L. 46, 10).
[128]
Id. :
So die bluomen
uz dem grase dringent, (L. 45, 37) /
same si lachen gegen der spilden
sunnen, /
in einem meien
an dem morgen
fruo; (L. 46, l) /
Und diu kleinen vogellin
wol singent /
in ir besten wise
di si kunnen, /
waz wunne
mac sich da gelichen zuo ?/
Ez ist wol halb ein himelriche
!
[129]
Ibid.:
same si lachen gegen den
spilden sunnen.
[130]
Ibid.:
Ez ist wol halb ein
himelriche.
[131]
Gegen die Merker, n° 80 :
Swie
wol diu heide in manicvalter varwe stat, (L. 64, 13) /
so wil ich doch dem walde jehen. /
daz er vil mere wünneclicher dinge
hat. […]
So wol dir,
sumer
, sus getaner hövescheit ! /
sumer, daz ich iemer lobe dine tage, /
din trost nu troeste mine
klage.
[132]
Ibid.: (
daz er)
vil mere wünneclicher dinge
hat.
[133]
Ibid.:
So wol dir, sumer, sus
getaner hövescheit.
[134]
Il est intéressant de noter que le mot
blat dont le sens concret est «
feuille » (d’un arbre ou d’un livre) a ici celui de « petite partie d’un tout »
(soit de « bribes » ou de « miettes »). Ce terme est attesté au demeurant
également dans un autre poème avec le même sens :
Der erste Atzeton (
Le premier chant d’Atze), n° 44 :
Uns irret einer hande diet: (L. 103,
29),
der uns die furder taete, /
so möhte ein wol gezogener man /
ze hove haben die stat./
Die lazent sin ze spruche niet, /
ir drüzzel derst so draete: /
kund er swaz ieman guotes kan, /
daz hülfe niht ein
blat.
[135]
Op. cit.:
Er (Liupolt,
le prince)
ist ein schoene wol gezieret
heide (L. 20, 33) /
dar abe
man /
bluomen brichet wunder
:/
braeche mir ein blat
dar under/
sin vil milte richiu hant, /
so möhte ich loben die liehten
ougenweide.
[137]
Op. cit.:
Ich bin des milten
lantgraven ingesinde : (L. 35, 7) […]
des lop gruonet unde valwet so der kle : /
der Dürnge bluome schinet dur den sne.
/
sumer und winter blüet sin lop als in den
ersten jaren.
[138]
Printemps et dames:
Der meie
bringe uns al sin wunder (L. 46, 10) /
waz ist da so wünnecliches under als ir vil minneclicher
lip ? / wir
lazen alle
bluomen stan
und kapfen an das werde
wip.
[140]
Id. :
Wir wellen daz diu
staetekeit (L. 43, 29) /
den guoten
wiben gar ein krone si. /
Sit ir mit
zuhten wol gemeit, /
so stet diu lilje
wol der rosen bi. /
Nu merket wie der
linden ste /
der vogele
singen, /
dar under bluomen unde
kle. /
noch baz stet wiben werder
gruoz. / ir minneclicher redender munt
der machet daz man küssen muoz.
[141]
Wert der Minne II (
Valeur de
l’Amour II), n° 55 :
Er saelic man, si
saelic wip (L. 95, 37) /
der herze ein
ander sint mit triuwen bi ! (cinq occurrences du mot
saelic dans la même
strophe).
[142]
Klage (
Plainte), n°
31.
[143]
Cf.,
supra, n. 69, 70,
71 et,
infra, n. 144.
[144]
Contre les chanteurs
rustres :
Owe, hovelichez
singen, (L. 64, 31) /
daz dich
ungefüege doene/
solten ie ze hove
verdringen !/
daz die schiere got
gehoene !
[145]
Comme dans, par exemple,
Frauenschönheit (
Beauté de dames), n° 38, où le poète décrit la
dame de son cœur telle qu’il la voit, nue, mais révèle à la fin du poème qu’il
l’a observée à son insu au sortir d’un bain :
Ir
kel, ir hende, ietweder fuoz, (L. 54, 17) /
daz ist ze wünsche wol getan. /
Ob ich da enzwischen loben muoz /
so waene ich me beschowet han. /
Ich hete ungerne « decke bloz !» /
gerüefet, do ich si nacket sach. /
si sach mich niht, do si mich schoz, /
daz mich noch sticht als ez do stach,
/
swann ich der lieben stat /
gedenke, da si reine uz einem bade
trat.
[146]
Bonheur onirique:
die bluomen dur
daz gras / wünneclichen sprungen (L. 94, 11).
[147]
La danse (
tanz) est un
appel harmonieux au mouvement de la verticalité qui s’arrache du sol,
contrairement au saut (
springen) qui
peut être perçu comme désordonné (cf. les reproches de Walther à la « Minne »,
l’amour personnifié, qui « saute comme un enfant », dans
Der Minne Sitte (
Les manières de la Minne), n° 62 :
Minne hat sich an genomen (L. 58, 3) /
daz si get mit toren
umbe/ springende als ein kint. /
War sint alle ir witze komen ?/
wes gedenket si vil tumbe ?/
sist joch gar ze
blint.
[148]
En particulier lorsque Walther remercie le roi Philippe, son
nouveau mécène, de ce que « l’Empire et la couronne » l’aient pris en charge,
il invite alors tous ceux qui le souhaitent à se lever et à danser au son de la
viole, cf.
Premier chant de Philippe:
Ich bin wol ze fiure komen, (L. 19,
29) /
mich hat daz riche und ouch diu krone an
sich genomen, /
wol uf,
swer tanzen
welle nach der
gigen
!
[149]
Printemps et dames :
Nu wol dan,
welt ir die warheit schouwen, (L. 46, 21)
/ wir zuo des meien hohgezite ! /
der ist mit aller siner krefte komen.
/
Seht an in und seht an schoene
frowen, /
wederz da daz ander
überstrite/
daz bezzer spil, ob ich
daz han genomen. /
Owe der mich da
welen hieze, /
deich daz eine dur daz
ander lieze, /
wie rehte schiere ich
danne kür !
[150]
Plainte:
Winter unde sumer der
zweier eren ist so vil, daz ich beide loben wil. (L. 118,
1).
[151]
Op. cit.:
Uns hat der winter
geschat uber al : (L. 39, 1) /
heide
unde walt sint beide nu val, /
da
manic stimme vil suoze inne hal. /
Saehe ich die megde an der straze den bal/
werfen : so kaeme uns der vogele
schal.
[152]
Id. :
Möhte ich verslafen des
winters zit (L. 39, 6).
[153]
Chant de Mai :
Wie du walt und
ouwe kleidest / und die heide baz ! (L. 51, 29)
/ Diu hat varwe me.
[154]
Beauté de dames :
Got hat ir
wengel hohen fliz (L. 53, 35) /
er
streich so tiure varwe dar, /
so reine
rot, so reine wiz/
hie roeseloht, dort
liljenvar. /
Ob ichz vor sünden tar
gesagen, (L. 54, 1) /
so
saehe ichs iemer gerner an / dan himel oder himelwagen. Après les fleurs (cf.,
supra, n. 138), ce sont donc les
astres qui sont abandonnés pour que soit admirée la beauté de la
dame.
[155]
Jeu vocalique:
daz jaget der
winter in ein stro (L. 76, 14).
[156]
Der zweite Philippston (
Le
deuxième chant de Philippe), n° 45 :
Von grase wirdet halm ze stro (L. 17,
25).
[157]
Hiver:
heide unde walt sint beide
nu val (L. 39, 1).
[158]
Bien que, au Moyen Âge, les couleurs ne fussent pas aussi
franches que leur dénomination le donne à penser. Le « rouge », ici
rot, par exemple, recouvrait un
spectre allant du rose au grenat.
[159]
Cf. LEXER,
op. cit.
L’adjectif
val, dont il est question
ici, connaît un homonyme nominal pour lequel le même dictionnaire donne comme
équivalent :
Fall der Töne, « chute,
dégradation des tons » ; ce mot a également (
ibid.) le sens de « Untergang / Tod », soit «
déclin, mort », ce qui rend bien l’idée contenue dans le contexte walthérien,
cf.,
infra, n. 167.
[161]
Id. :
Ouwe wie uns mit süezen
dingen ist vergeben ! (L. 124, 35).
[162]
Ibid.:
ich sihe die bittern
gallen in dem honege sweben.
[163]
Ibid.:
diu Welt ist
uzen
schoene wiz, grüen unde
rot.
[164]
Op. cit.: L. 75, 25.
[165]
Ibid.:
Diu welt was gelf, rot
unde bla, /
grüen in dem walde und
anderswa.
[166]
Ibid.:
nu schriet aber diu
nebelkra.
[167]
Ibid.:
ja, /
sist worden bleich und
übergra.
[168]
L’élégie:
und innan swarzer
varwe (L. 124, 35).
[169]
Ibid.:
vinster sam der
tot.
[170]
Cf. les
Alterslieder, Les chants
de la vieillesse, MAURER,
op.
cit., p. 251 s.
[171]
Tagelied (
Aube), n° 79
:
Waz helfent bluomen rot, (L. 89, 19)
/ sit ich nu hinnen sol, / vil liebe friundinne
?/
die sint unmaere mir, / reht als
den vogellinen / die winterkalten tage.
[172]
Op. cit.: L. 124, 1.
[173]
Ibid.:
ouwe war sint verswunden
alliu miniu jar !
[174]
Le chant de l’Empire: velt
, walt,
loup, ror unde gras (L. 8, 28).
[175]
L’élégie:
gebreitet ist daz velt,
verhouwen ist der walt (L. 124, 1).
[177]
Littéralement : dans « le monde », c’est-à-dire en
société.
[178]
Le chant de mécontentement:
Liupolt uz Osterriche, la mich bi den liuten,
(L. 35, 17) /
wunsche min ze welde,
niht ze walde : ichn kan niht
riuten.
[179]
L’élégie :
wan daz wazzer fliuzet
als ez wilent floz, (L 124, 13) /
für
war min ungelücke
wande ich
wurde groz, /
als ich gedenke an
manigen wünneclichen tac, /
die mir
sint enpfallen sam in daz mer ein slac, /
iemer mere ouwe.
[180]
Op. cit.:
Ein meister
las, troum
unde spiegelglas
(L. 122, 24) /
daz sie zem winde bi der staete
sin gezalt. /
Loup unde gras, daz ie
min fröide was, /
swiech nu
erwinde, (
i)
z dünket mich also gestalt. (L. 122, 30) /
Dar zuo die bluomen manicvalt, /
diu heide rot, der grüene walt, / der
vogele sanc ein truric ende hat
./
Dar zuo der linde süeze unde linde :
(L. 122, 35) /
so we dir, Werlt, wie dirz gebende
stat !
[181]
Id. :
nu fürhte ich siecher man
den grimmen tot. (L. 123, 5) /
Daz er
mit swaere mir geswaere, (L. 123, 10) /
vor vorhten bleichent mir die wangen
rot.
[182]
Poème pour le roi Frédéric:
swelch schoene wip mir danne gaebe ir habedanc
(L. 28, 1) /
der liez ich liljen unde rosen uz ir
wengel schinen.
[183]
Sumerlaten-Lied (
Le chant des
verges vertes), n° 32 : (L. 72, 37),
jon weiz si niht, wenn ich min singen laze, daz ir lop
zergat.
[184]
Id. :
Do mich duhte daz si waere
guot (L. 73, 11) /
wer was ir bezzer
do dann ich ?/
Dest ein ende : swaz si
mir getuot, /
des mac ouch si
verwaenen sich :/
Nimet si mich von
dirre not, /
ir leben hat mines
lebennes e : stirb ab ich, so ist si tot.
[185]
Die Augen des Herzens (
Les yeux
du cœur), n° 1 :
Welt ir wizzen waz
diu ougen sin (L. 99, 27) /
da mit ich
si sihe dur elliu lant ?/
ez sint die
gedanke des herzen min /
die da sehent
dur mure und ouch dur want. /
Hüeten
swie si dunke guot, /
sehent si doch
mit vollen ougen herze, wille und al der muot.
[186]
Ibid. :
Welt ir wizzen waz diu
ougen sin / da mit ich si sihe dur elliu lant
?
[187]
Ibid.:
ez sint die
gedanke des herzen min
.
[188]
Ibid.:
die (
die gedanke)
da
sehent dur mure und ouch dur want.
[189]
Cf. dans PLATON,
Phèdre, 246 a-248 e, le mythe de l’attelage ailé
où le cocher a à se battre avec ses chevaux.
[190]
Les yeux du cœur : L. 99, 27.
[191]
Entsagung, n° 82 :
Ich bin als
unschedeliche fro (L. 41, 13) /
daz man
mir wol ze lebenne gan. / Tougenliche
stat min herze ho.
[192]
Ibid.:
We den selben,
die so manegen schoenen lip/
habent ze boesen maeren braht ! ; et
id.: L. 41, 21,
Rüemaere unde
lügenaere.
[193]
Ibid.: […]
ist ane minen danc obs
also vil geniezen min.
[194]
Ibid.:
den verbiute ich minen
sanc.
[195]
Id. :
Maneger truret,
dem doch liep geschiht, (L. 41, 29) /
ich hab ab iemer hohen
muot.
[196]
Id. :
Nieman kan hie
ir fröide
vinden (L. 42,
27),
si zerge /
sam der liehten bluomen
schin.
[197]
Cf.
Tristan, v.
4756/4760.
[198]
Id. :
sî kunnen alle ir ambet
wol.
[199]
Iid.:
ze prîse ;
ir süeze sumerwize.
[200]
Iid.:
si gebent der werlde hohen
muot.
[201]
Cf
. supra, n. 147 et
62/1-4.
[202]
Les manières de la
Minne : (
dazs)
ir ruschen nienen lat (L. 58,
3)
.
[203]
Op. cit.:
ich saz uf
eime steine
.
[204]
Les manières de la Minne:
Ich han
also hohen muot (L. 58, 12) /
alse der
vil hohe springet, / we, waz wil sis me ?