Malgré cette absence de description des lieux évoqués, Walther accorde, dans son œuvre, une place importante au paysage, à des paysages imaginaires qui n’ont de « réalité » que dans le récit.

Le personnage central entend (horte) couler l’eau [37]. Il voit (und sach /ich sach) un tableau s’offrir à ses regards : champ, forêt, feuillage, roseaux et herbes, une vie se dérouler devant lui : les poissons au fil de l’eau, ce qui rampe et ce qui vole, tout un petit monde pourvu de pattes [38]. C’est la seule situation, dans l’œuvre du poète, où un personnage décrit ce qu’il voit. Les termes qui apparaissent sont, en partie, spécifiques de ce texte, non récurrents dans l’œuvre, à savoir l’eau qui coule (wazzer diezen), les poissons qui nagent (vische), les roseaux (ror) ; seuls les termes suivants se retrouvent ailleurs dans l’œuvre : velt, walt, loup, […] unde gras. Ce sont le champ et la forêt, d’une part, qui s’opposent (la forêt est un espace naturel, le champ est cultivé par l’homme), et, d’autre part, le feuillage, les roseaux et l’herbe. Outre ce paysage où le personnage unique décrit ce qu’il voit, il est attesté chez Walther un autre paysage, qui est, non plus réel dans le récit, mais emblématique.

Le paysage emblématique Un autre texte qui, dans une première approche, paraît assez voisin, est, en fait, bien plus fouillé que le premier. Il s’agit du chant intitulé par F. Maurer Bonheur onirique [39]. Ce poème montre plusieurs aspects (quatre) d’un paysage que l’on retrouve (selon une fréquence plus ou moins grande pour chacun) dans d’autres poèmes de Walther, écrits à des périodes ou dans des contextes différents. Les trois premiers aspects prédominent, ils ont en commun des éléments figurant le bonheur dont certains sont liés à l’idée de verticalité, le dernier est leur antithèse, il présente des éléments figurant le malheur, liés quant à eux à l’idée d’horizontalité. Ces quatre aspects sont le paysage autour de la fontaine, l’arbre dans le paysage de la fontaine, le paysage onirique et ce que nous appellerons le « paysage éphémère ».

– Le paysage autour de la fontaine Dans cette chanson [40], l’été vient d’arriver. Le décor est planté, à la fois visuel et sonore (l’été et ses accessoires générateurs de délices, la fontaine et le rossignol, qui chante). L’eau n’y coule pas, elle jaillit. Il fait chaud, le poète va se protéger du soleil [41]. Le poète, qui parle à la première personne, marche dans une prairie (anger), donc un espace couvert d’herbe et de fleurs (gras, bluomen), un espace non cultivé, et les fleurs, comme l’eau de la source, jaillissent (sprungen), hors de l’herbe qu’elles transpercent en croissant. Le mouvement ascensionnel de la nature dont la végétation s’arrache à la terre pour lui faire une parure est clairement noté par des termes comme : ent~springen, springen, dur das gras (jaillissent ou « sautent hors de », « émergent », poussent ou « sautent », « traversent, transpercent l’herbe »).

La source est à l’origine, symbole de la vie du monde, elle est, au sens propre, ex-pression de la terre : « Là jaillissait une source claire ». Le mot brunne est signe de naissance, comme bern qui, en moyen-haut-allemand, signifie tout à la fois « porter », « mettre au monde » et « croître ». La nature s’extrait hors de la terre, s’élève, poussée par un formidable élan vital vers le haut et orchestre un beau spectacle, car au plaisir des yeux s’ajoute celui de l’ouïe. Walther pose dans le paysage les oiseaux (die vogele), ils chantent. Le poète-moi longe la forêt et c’est en cet endroit particulier, « à la lisière de la forêt » (vor dem walde), que chante un oiseau individualisé, « le » rossignol (diu nahtegal [42]). La sensation qui se dégage de la conjonction de ces éléments est une sensation de bonheur, de félicité intense, délicieuse (wünneclichen). L’idée de bonheur, contenue dans le terme wünneclich dérivé du substantif wünne / wunne, renvoie à l’évocation d’une splendeur génératrice de délices qui touchent d’abord les sens (vue, ouïe) [43]. Rien ne semble devoir venir troubler ce locus amoenus, cette idylle. Si l’on se souvient que, dans le Minnesang, le nahtegal est le symbole du poète [44], l’on perçoit dans le tableau la peinture dynamique d’un bonheur harmonieux placé sous le signe métaphorique de la poésie [45].

– L’arbre emblématique dans le paysage de la fontaine Près de la fontaine se dresse un arbre (boum) [46]. Ce terme de boum est un terme générique, comme le terme de vogel, l’« oiseau », mais de même que les oiseaux sont individualisés en un rossignol, l’arbre est dit être un « tilleul », qui apparaît d’emblée dénommer non pas « un » arbre connu, mais « l’arbre » en soi, « le magnifique tilleul » (diu linde maere) [47], l’adjectif maere signifiant à la fois « magnifique » et « connu, fameux ». Or le tilleul est, d’une part, un topos dans le Minnesang, et, d’autre part, l’arbre totémique dans l’imaginaire allemand. Il s’agit, pour l’arbre comme pour le rossignol, d’une référence littéraire. Walther dit ailleurs [48], en effet, que le tilleul est « douceur et aménité », qu’il est l’arbre sous lequel on trouve refuge, sur la lande [49], sur l’herbe et le trèfle qu’il abrite, et où l’on peut jouir du chant des oiseaux [50]. Le tilleul revêt une fonction protectrice, mais aussi apaisante, comme ici, dans ce poème, Bonheur onirique, où il prodigue au promeneur qui va s’asseoir près de la fontaine, une « ombre fraîche » [51]. Ainsi abrité, le promeneur a tôt fait (schier) de s’endormir. La verticalité de l’arbre, la musique des oiseaux qui le peuplent, semblent devoir le conduire tout droit dans d’autres sphères propres à abolir ses soucis et ses angoisses : « j’en oubliai mes peines », dit-il. En effet, le rêve (troum), qu’il va faire et qui soudain lui apparaît, nous entraîne dans un autre paysage qui n’est plus emblématique, mais onirique. – Le paysage onirique Ce paysage est en relation étroite avec le précédent. Walther nous livre là une vision onirique, étrange, où est reprise, mais sur un ton plus élevé, la notion de verticalité déjà présente dans le précédent paysage décrit : l’arbre est vertical (stuont) ; les oiseaux sont en haut, dans l’arbre et dans le ciel ; tout en haut, luit le soleil ; le promeneur voit l’eau qui jaillit ; il perçoit la dynamique ascensionnelle des fleurs qui poussent, contrastant avec la surface plane de la prairie recouverte d’herbe, délimitée par la verticalité massive, cette fois, formée par les arbres de la forêt, les deux mondes étant décrits côte à côte, générant plusieurs perspectives. La forêt est vue de loin, mais elle est aussi longée par le promeneur, en sa lisière, il a donc le loisir de se mesurer à la hauteur des premiers arbres qui forment son commencement.

Dans le paysage onirique, la verticalité est doublée d’une notion nouvelle, celle d’apesanteur, qui en accentue et en démultiplie l’effet. Nous sommes à l’irréel présent, le poète, en rêvant, a l’impression que… [52]. Il s’agit d’un rêve de puissance où le rêveur rêve que le monde (« tous les pays ») est à ses pieds, le « sert », et que son âme se trouve dans le ciel, sans poids. Son âme est donc délivrée des lois de la pesanteur. Son corps peut se mouvoir comme il le souhaite. Et le poète recourt à une litote pour dire qu’il ne se sent « pas trop mal », c’est-à-dire très bien. La conclusion est non pas que jamais il n’a fait de rêve aussi beau, mais que jamais rêve ne fut plus beau.

Walther situe donc le paysage onirique dans un absolu étrange, localisé en haut, dans l’éther, dont la légèreté semble le porter, où le bonheur est total, ressenti comme un état idéal situé dans un paysage imaginaire où le corps et l’âme flottent, légers et libres, hors de toute atteinte, sans tomber. Cette description fait songer à des états seconds ou aux paradis dits « artificiels » chers aux poètes qui se réfugient dans la fuite du monde, même si et parce que ce monde (ici, le monde idyllique décrit plus haut) est déjà l’antichambre de l’extase onirique [53].

Dans un autre poème, Jeu vocalique [54], Walther reprend l’idée de « flotter » (sweben) dans les hauteurs. Le poète oppose à ce qui pèse, à savoir l’hiver qui le rend « lourd comme du plomb » [55] (dont seul l’été pourrait le délivrer), ce qui plane, à savoir le cœur (herze). Dans cette configuration de la légèreté apparaît encore le soleil (sunne), pour sa rondeur et sa lumière, lié à l’été, pour la vie qu’il ramène aux hommes. Les « hauteurs » (ho) sont mentionnées [56]. L’exaltation va de pair avec l’été et il est précisé ici que l’hiver est symbole de contrariétés et de peines, joliment dénommées « peines d’hiver » (wintersorge) [57].

Mais bien que le poète s’installe dans le décor : « j’étais assis sur une verte hauteur » [58], comme il l’avait fait sur son rocher (steine) dans le Chant de l’Empire [59], il se situe cette fois dans le passé, un passé qu’il regrette : « le monde était jaune, rouge et bleu, / vert dans la forêt et ailleurs / de petits oiseaux y chantaient » [60]. Or, entre la hauteur où il se trouvait et un lac, une étendue de fleurs et de trèfle [61] en pleine éclosion s’offrait à sa vue. En effet, dit-il, le spectacle offert aux yeux qu’il dénomme ougenweide, soit une « vue », plus précisément un « régal pour les yeux », n’est plus [62], pas plus que les couronnes de fleurs qu’il cueillait autrefois [63], avec d’autres, wir (« nous »). Puis le ton change. L’évocation du récit également, qui passe alors de l’expression du regret à l’irréel. Walther note clairement le caractère ludique de la représentation. « Alors », c’est-à-dire « si nous étions en été », dit-il, « je jouerais avec les fleurs » [64]. Le paysage (et il en va de même des éléments qui le constituent) est donc ici la représentation d’états d’âme, que le poète désigne en utilisant un terme visuel traduisant une forme de bonheur, ougenweide. C’est aussi la représentation d’un monde irréel, dessiné en plusieurs dimensions, où le bas et le haut, la profondeur et les sons qui occupent le volume revêtent ensemble une fonction bien précise, à savoir l’arrachement au monde linéaire, mesurable, aux segments de temps qui se diluent dans un espace multidimensionnel où ils éclatent. Le poète est porté par une vision esthétique dans laquelle il entraîne probablement son public. Nous savons que l’œuvre de Walther avait un grand succès. Il s’adressait à la société courtoise, qui l’appréciait.

Les termes attachés à l’exposition de ce thème, la vision onirique heureuse et son contraire, se retrouvent ailleurs dans un autre contexte. Reprenant dans un poème le thème de la joie (à travers l’adjectif fro, « joyeux »), qui, comme l’été, permet d’échapper aux peines (sorgen), Walther dénonce l’attitude des jeunes qui « devraient de joie flotter / planer dans les airs » [65]. La joie courtoise, le bonheur d’être jeune, plein de vie et d’avenir sont, là encore, figurés par le truchement d’une image renvoyant à la verticalité et à la légèreté.

La fuite dans le rêve instrumentée par le poète est reçue pleinement par la société qui en jouit. Ce paysage onirique, pour distrayant et comblant qu’il soit, n’en est pas moins fugitif. Il figure en quelque sorte un instantané itératif, qualité qui lui confère une illusion de durée, d’une part, fragile en soi (elle s’exprime en effet dans un monde dont le temps réel et mesurable est provisoirement aboli), et, d’autre part, fragilisée par l’incursion dans le récit d’éléments interrupteurs, dateurs et réducteurs.

– Le paysage éphémère

Le temps et la réalité reprennent leurs droits. L’illusion s’évanouit. Dans le poème Songe d’amour [66], c’est l’aube qui fait s’envoler le rêve et se réveiller le rêveur. Dans Bonheur onirique [67], nous assistons à un changement de décor. Le rossignol est remplacé par une « funeste corneille » [68] qui soudainement arrache le poète à son sommeil par des cris et le prive de son état hautement extatique. Sorte de magicien, le poète convoque « une femme », dont la caractéristique est d’être « extraordinairement vieille » (vil wunderaltez). Est-ce le temps qui le rappelle à l’ordre ? Est-ce la mort ? Cette femme a un pouvoir divinatoire. Elle maîtrise la science d’un « dire autrement » pour lequel elle est requise. Elle sait interpréter les rêves et explique au poète ce que celui-ci signifie, mais nous, auditeurs, lecteurs, nous restons dans l’ignorance. Le poète parle seulement d’un autre oiseau. La corneille est un oiseau de malheur, de mauvais augure. Ce n’est pas un oiseau qui se perche dans les arbres pour chanter, c’est un oiseau qui se pose à terre pour crier. Comme le dit Walther dans un autre poème, la corneille crie comme crient les grenouilles (frosche) du lac qui font que le rossignol n’ose plus chanter [69] et renonce à son art. Ces éléments du paysage sont donc bien significatifs. Walther s’élève contre ceux qui ne savent plus chanter de façon courtoise, les dörper, les rustres anti-courtois [70] dont les « accents déplacés » « sonnent si fort » ou « si insolemment ». Ils dérangent le chant « courtoisement correct » (das rehte singen) auquel le poète préfère se conformer, blessé par les sons grinçants qu’ils produisent. Cette production sonore est qualifiée de unwise, de « non- » ou d’« anti-mélodie » et comparée au bruit que fait la meule lorsqu’elle tourne [71]. Puis, laissant libre cours à sa colère tout en en riant, il s’en prend à une allégorie, Fro Unfuoge, c’est-à-dire à une dame qui est la négation de la courtoisie, du bien-faire et du bien-dire, pour s’indigner de ce qu’elle ait vaincu [72]. Et malheur à ceux qui, dans ce charivari fait de cris et de grincements, veulent jouer de la harpe ! En recourant aux images de la meule et de la harpe, Walther fait le choix d’une double évocation dont les deux constituants se répondent : l’un est emprunté au monde rural qui travaille (référence rare chez lui), le moulin et la meule grinçante, l’autre au monde des musiciens qu’il connaît bien, représenté ici par le harpiste qui n’a pas sa place dans ce concert de dissonances.

Comme la corneille, les grenouilles sont des animaux terrestres, elles vivent au ras du sol, au bord d’une eau immobile. Elles tirent le talent vers le bas et l’empêchent de s’épanouir. De telles créatures rendent les gens « malheureux » (unfro, L. 64, 31), elles font s’envoler la joie. Celui qui serait capable de la faire renaître [73], ferait œuvre profitable à tous, il serait « une âme fort courtoise » [74].

La fin de l’hiver marque le retour du renouveau. Il y a alors deux saisons (un hiver et un été) et une transition positive entre les deux, représentée par l’arrivée du mois de mai. L’hiver est l’ennemi de mai. Dans le chant Hiver [75], le poète montre combien celui-ci est redouté en raison de « sa puissance » qui règne sur tout, l’hiver couvrant une étendue « si large et si vaste ». Dans un autre chant [76], Walther indique que le mois de mai, appelé « le Mai », dispose également d’une « grande puissance », comme l’hiver. Les deux s’affrontent, donc, avec des moyens similaires. Visuellement l’hiver est un espace désolé, comme une mort dénudée et blanche, c’est l’idée que donne l’image du givre (rife) ou de la neige (sne). Mais l’inexorabilité du mouvement de succession des saisons le contraindra, dit le poète, à laisser la place à « Mai ». « Mai » permettra au poète de cueillir des fleurs qui viendront remplacer le givre : « […] il cédera la place aussi à « Mai » / je cueillerai alors des fleurs là où s’étend maintenant le givre. » [77]. Le thème est récurrent, il apparaît par exemple dans Chant du renouveau [78]. Au givre qui fait mal « aux petits oiseaux » et qui les empêche de chanter [79], succède le renouveau. Grâce à l’arrivée de « Mai », le poète peut s’adonner au plaisir d’entendre le chant des oiseaux en liaison avec le décor de la lande (diu heide), dans sa magnificence (wünneclich), dont la végétation s’élève [80]. Les fleurs et le trèfle rivalisent en matière de croissance : c’est à qui sera le plus long [81]. Toute la nature s’élance vers le haut. Et il ajoute que, s’il devait manquer ce jour merveilleux, il serait « maudit » [82]. La mention als e, « comme autrefois », atteste la récurrence d’une scène agréable.

Il est intéressant de noter ici que le poète raconte cette histoire à sa dame [83]. Mais la relation directe avec l’amour n’est pas évoquée. La désignation min frouwe renvoie à la partenaire, au reflet courtois féminin du poète, dans sa fonction de témoin qui écoute « l’histoire », la maere, mais non d’acteur qui la fait ou qui y participe. L’idée d’un possible amoureux n’est là que suggérée.

Le chant de « Mai »

Dans le poème Chant de Mai [84], le poète nous invite à contempler, schouwen, le paysage de mai (meien), comme un spectacle, comme un tableau, fait de merveilles (wunders) : splendeurs associées à l’idée d’éternité ou plutôt d’arrêt du temps et de persistance en l’état de jeunesse de ceux touchés par le mois de mai : « J’ignore s’il est expert en magie / mais quel que soit le lieu où il apparaisse dans toute sa splendeur / là, personne n’est vieux » [85]. Dans ce type de paysage dit « de mai » sont réunis quasiment tous les éléments constitutifs des paysages idylliques, d’une part le monde végétal : la forêt (walt), la lande (heide), le vallon (ouwe), colorés (varwe), par le mois de mai, la prairie (anger), les fleurs et le trèfle (bluomen unde kle) [86], d’autre part, le monde animal : les oiseaux (vogele) chantent si bien, de leurs plus beaux ramages, ce qui est une invite pour les poètes, « nous », wir, à les imiter [87], comme si leur chant était le symbole d’un art porté à son comble. Le chant des oiseaux sur la lande, ramené par « Mai », est présenté comme l’une des images de la créativité poétique proposées par Walther. Le mois de mai est montré comme une force incoercible. Nul n’est épargné, et c’est bien. Tout ce que le monde contient de vivant est touché par « Mai » qui insuffle aux gens la force, l’élan vital. Il remet sur pied aussi bien ceux qui appartiennent au clergé que les autres, « les clercs et les laïcs » (pfaffen unde leien), entraînant tout le monde dans la danse, les rires et les chants. Son pouvoir d’arbitrage, éminemment réconciliateur, dispensateur d’harmonie, apaisant pour tous, est souligné : « Sois le bienvenu, mois de mai, toi qui départages tous sans haine » [88]. La nature est une nature idyllique qui accueille ceux qu’elle fait sortir de chez eux, on a le sentiment qu’elle aplanit les différences sociales, mais, en fait, il convient de se comporter en respectant les règles de la bonne éducation, ane dörperheit [89].

La fonction symbolique, voire didactique, du paysage est dévoilée dans la deuxième partie du poème où entre en scène un autre personnage. Il s’agit d’une femme, et, à travers elle, de l’amour. La dimension de cette apparition est esthétique. L’entrée en scène est une pointe, le tableau est focalisé sur sa bouche, la femme se trouve figurée par une « bouche rouge » (roter munt), que le poète prend à partie. L’aspect séducteur, voire provocateur, de cette adresse située en début de vers et de strophe, a pour fonction de situer la femme dans le bouleversement naturel généré par la puissance du mois de mai. La bouche est dite « aimable », au sens fort de « que l’on peut aimer » (minneclich). Mais la gaieté ambiante se fige, car la bouche rouge est invitée à cesser de rire. C’est peut-être une bouche moqueuse, car celle à qui la bouche appartient fait souffrir le poète, à son grand dam, ce dont elle devrait éprouver de la honte [90]. Il lui reproche tout le temps perdu, et, ainsi, de ne pas participer sans délai (motif des hédonistes, du carpe diem) à la fulgurance qui bouleverse les êtres vivants et leur cadre, la nature, au moment précis où le mois de mai rend à la forêt, au vallon et encore davantage à la lande leurs couleurs et les pare de leurs plus beaux atours [91]. Comment une telle bouche peut-elle aller de pair avec un tel manque d’amour, le « non-amour », la unminne? La femme est une dame, une frouwe, que le poète invite à le délivrer de ses peines (sorgen) et à lui accorder une « petite joie », une fröidelin. Regardez autour de vous, lui dit-il, et participez à l’allégresse générale [92]! Ainsi le poète n’en aura-t-il pas le plaisir gâché et pourra-t-il jouir du temps, du zit, c’est-à-dire de la saison de mai.

En mettant l’accent sur un trait séducteur (la bouche rouge) en sorte que l’éclosion du renouveau semble devoir, par ce raccourci esthétique et sensuel, aller de pair avec l’éclosion de l’amour, Walther dénonce la frouwe comme étant une émanation d’un ordre social enfermé dans des règles qui brident et briment le bonheur que la nature renaissante apporte à l’homme. Les barrières sociales jettent une ombre sur la dimension dynamique du paysage. L’on perçoit, à travers cette mise en garde qui surgit entre les lignes, se profiler l’un des thèmes chers à la littérature des vagants, l’accomplissement de l’amour abrité par une nature triomphante. Certes l’allusion est discrète, elle vise l’attente d’un public qui, sans se reconnaître directement dans cette évocation, la reçoit au deuxième degré dans la puissance de ce qu’elle figure.

La confrontation, dans ce poème, des deux motifs, à savoir, d’une part, ce dont le paysage de mai est porteur en matière de force vitale et érotique [93], et, d’autre part, celui de la dame, la frouwe, clairement étiquetée socialement, est une incitation non déguisée (adressée à cette dernière comme à la société tout entière), à faire éclater les conventions de la lyrique courtoise, en particulier celles de la hohe minne, pour laquelle le renouveau de mai est un ornement, un thème pur, dessaisi de son contenu, à savoir de la dynamique vitale lyriquement représentée dans le tableau ainsi dépeint et illustré.

La fusion de « Mai » et de la société courtoise

Un autre poème, Printemps et dames [94], contient les mêmes thèmes, à ceci près que la dame mentionnée dans ce paysage idyllique, « une belle dame noble et pure », n’est pas seule, mais en société. Il émane, de tout son être intégré à la scène champêtre, l’exaltation courtoise, le hovelicher hochgemuot, qui caractérise l’ancrage du thème dans la société aristocratique, dont cette valeur est à la fois l’émanation et ce vers quoi elle tend en permanence. Les dames de « Mai », ce mois qui s’avance avec toute sa force [95], sont si belles que le poète ne sait laquelle choisir, entraînant dans la surenchère générale son public, qu’il veut convaincre de ce que cette vision idyllique, « la grande fête de mai », cadre servant de décor aux femmes et de rehaussement à leur beauté, n’est autre que la « vérité » de mai, c’est-à-dire l’accréditation d’une vision : « Eh bien, si vous voulez contempler la vérité, allons voir la grande fête de mai ! ».

La fonction du paysage d’amour

Le thème central de ce type de paysage est porteur de la dimension érotique, il s’agit en effet de « cueillir des fleurs sur la lande inondée de lumière » [96] ou encore de « cueillir des roses en compagnie de la (jeune fille) aimable (qui inspire l’amour) » [97]. C’est un topos, celui de la perte de la virginité (deflorare), inspiré de la lyrique des vagants, mais, si Walther s’adresse à la jeune fille, la maget, il vise aussi la demoiselle, la frouwelin, socialement haut placée, et susceptible de donner au poète à ressentir l’exaltation courtoise, le hohen muot. Le thème de l’amour accompli (dont le centre est la cueillette des fleurs sur la lande avec des variations) est traité par exemple dans les pastourelles. La nature y est omniprésente. Le décor de ce paysage réunit des éléments des autres types de paysage décrits plus haut. Le joyau du genre est en certainement le poème intitulé Sous le tilleul [98]. Comme on peut l’observer dans le texte reproduit en note, il contient tous les ingrédients du paysage qui abrite la fusion du couple amoureux et de la nature et la fait s’opérer. Dans ce poème l’idylle est parfaitement décrite, mais il n’est pas question de rêve. Dans un autre, Songe d’amour [99], l’idylle est dévoilée à la fin comme étant de nature onirique.

Le paysage de la fusion amoureuse

Dans le poème Sous le tilleul [100], le rendez-vous a lieu dans le vallon, ouwe, à la lisière de la forêt, vor dem walde. Le beau chant du rossignol accompagne les amours des protagonistes. Ce poème est le seul, dans toute l’œuvre, où la couche des amants soit mentionnée à deux reprises (bette / bettestat). L’ami a pris soin de préparer la couche qu’il a confectionnée avec des fleurs superbes. Ces fleurs sont des roses, en tout cas à l’endroit où l’amie a posé sa tête, qui y a laissé une empreinte. Mais cette rencontre ne doit pas être connue, et surtout pas, « à Dieu ne plaise ! » (nu enwelle got !), ce qui s’est passé exactement, car l’amie en aurait honte. Seuls les amants et un petit oiseau doivent être dans le secret. Cette mention, ainsi que la présence des éléments du paysage côtoyant la bouche rouge, la tête posée sur les roses et la couche fleurie caractérisent la relation amoureuse comme étant accomplie hors du monde, à l’écart de la société qui ne doit rien en apprendre. La scène est un tableau vivant, que le public peut lire au premier degré, il est aussi l’expression d’une transgression possible, dont le clin d’œil moqueur rendu par le refrain tandaradei, « tra-la-la, tra-la-lè-re », a un caractère provocateur.

Le paysage du rêve d’amour accompli

Il faut être deux pour cueillir les fleurs, Walther le souligne dans le poème Songe d’amour [101]. Le motif traditionnel des fleurs est varié par celui de la couronne, kranz (où kranz rime avec tanz, la « danse ») ou schapel. L’idée de couronne de fleurs renvoie à celle, plus « riche », de pierres précieuses, celles qui forment le diadème dont l’amoureux aimerait couronner la belle, ornement princier, royal, valeur suprême exprimée en termes minéraux pour mesurer la beauté. La maget, la « jeune fille », se mue, l’idée étant lancée, en une beauté située au sommet de la hiérarchie esthétique. Le poète lui offre la couronne, c’est-à-dire son amour. Va-t-elle l’accepter ? Elle l’accepte, mais quelle délicatesse dans l’expression de son assentiment ! Le poète recourt à la symbolique des couleurs : le rouge et le blanc renvoient à pureté et passion, virginité et amour. Lorsque la jeune fille rougit, c’est de pudeur et de honte, ce qui met en valeur la blancheur de son teint ; l’association de la rose et du lys montre que la honte présuppose la pureté chez la jeune fille. Elle a le sens des valeurs, celui de l’honneur [102]. Une pluie de pétales tombe de « l’arbre fleuri » sur le couple réuni. Alors qu’il n’a pas été question d’un arbre dans les trois strophes précédentes, cette première mention est au défini (von dem boume), car tout le monde sait de quel arbre il est question : il abrite les amours érotiques qui s’épanouissent sous ses frondaisons [103]. L’image renvoie encore, non seulement à l’idée de verticalité, mais encore à celle de légèreté. Il ne s’agit pas, en effet, d’une pluie ressemblant à des flèches rigides. Les pétales tombent comme des flocons, semblant flotter, suivant une trajectoire indirecte, imprévisible, ce qui gomme toute impression de brutalité et colore le tableau d’une sorte de fantaisie paisible et agréable. Ce tableau tout onirique (la fin du poème le confirme) est ainsi rapproché de la représentation de l’état artificiellement paradisiaque décrit dans plusieurs poèmes cités plus haut. Le poète y a créé un univers « sans poids » [104], non plombé [105], où il s’est arraché aux contraintes du monde, aux sorgen, et où il se trouve « contraint de rire de joie » [106]. Le réveil, entendons « le retour à la réalité », est sur le mode de l’aube (do taget ez). Cette jeune fille, couronnée de nobles pierres et aimée sous une pluie de fleurs n’était qu’un paysage imaginaire, un rêve qui s’enfuit. La chute des pétales (les pétales tombent, mais vont nécessairement s’arrêter de tomber, ils sont arrêtés par le sol, plus exactement par l’herbe [107]) est l’indication du caractère éphémère de la vision, mais également de sa beauté. Le paysage imaginaire est donc soit un instantané qui se fixe, comme un arrêt sur image, en deux dimensions, soit un tableau vivant, animé, plus cinétique, en trois dimensions, la nature de la perception dépendant du mode de représentation auquel recourent et le poète, et le lecteur.

Certains éléments tels vische (poissons), ror (roseau), se (lac), wilt (gibier), mücken (mouches), gewürme (les animaux rampants) ne sont pas pertinents, car ils n’ont pas de valeur symbolique, leur emploi restant purement référentiel, par exemple dans le cadre de la description objective d’une situation (cf., supra, le paysage « réaliste » dans Le chant de l’Empire [108] ou encore, dans Le chant de la cour de Vienne [109], les « vers » qui renvoient à la décomposition de la mort). Ces termes n’ont, d’ailleurs, que très peu d’occurrences [110].

Pour les éléments pertinents, il conviendra de dépasser la simple énumération et de les regrouper selon les axes spécifiques de l’imaginaire de Walther. Pour ce faire, nous aurons recours à deux procédures simples, le regroupement des éléments ayant un trait commun et la réunion des sous-ensembles ainsi obtenus lorsqu’ils partagent certains éléments.

Deux éléments relèvent d’un même sous-ensemble s’ils ont une propriété identique, c’est-à-dire s’ils font l’objet d’une même prédication, ainsi les combinaisons ein kra schrie (« une corneille cria ») et ir (=frosche)schrien (le cri des grenouilles) permettent de regrouper kra et frosch. Un cas particulier est constitué par la coordination : wiech danne sunge von den vogellinen, von der heide und von den bluomen, « comme je chanterais alors (sur le thème) des petits oiseaux, de la lande et des fleurs ».

On regroupera par ailleurs les éléments décrits comme proches dans l’espace et/ou le temps : der (sumer) brahte uns […] bluomen unde blat [111], « l’été nous apportait des fleurs et des feuilles […] » [concomitance entre l’été et la végétation], do kom ich gegangen [112] / an einem anger langen/ Da ein luter brunne entspranc), « là j’arrivai à une grande prairie où jaillissait une source claire » [proximité entre la pairie et la source].

Seront regroupés dans une première étape les éléments constitutifs du paysage par ordre naturel : le monde animal et le monde végétal.

Il se limite principalement aux oiseaux, auxquels sont attachées deux valeurs antagonistes. Au terme générique vogel et à son diminutif vogel(l)in ainsi qu’au rossignol (nahtegal), caractérisés par leur chant (singent), est attachée une valeur positive. Ils s’opposent à la corneille (kra), oiseau de mauvais augure, caractérisée par son cri (schreit), à laquelle s’associe la grenouille (frosch), qui elle aussi ne chante pas, mais crie.

Les insectes (86/4), la cigale (grille) et la fourmi (ameise), apparaissent quant à eux essentiellement en tant que références culturelles à Ésope.

Monde végétal

Le monde végétal présente la même dichotomie que le monde animal, mais l’asymétrie entre les deux sphères est encore plus flagrante, la valeur négative n’étant relative qu’à un seul élément, la paille (stro), associée à l’hiver et à la mort, dont les occurrences pertinentes sont au demeurant peu nombreuses (trois), alors que l’inventaire des éléments connotés positivement à travers leur aspect coloré et/ou leur force jaillissante s’élève à près de vingt termes : garten (jardin), velt (champ), walt (forêt), le (hauteur), lo (bosquet), ouwe (vallon), heide (lande), anger (prairie), boum (arbre), linde (tilleul), loup (feuillage), blat (feuille), bluome (fleur), rose (rose), lilje (lys), gras (herbe), kle (trèfle), halm (brin d’herbe). Le terme wurzen (racines, plantes de jardin) n’est attesté qu’une fois (44/2).

Les autres éléments

Au monde animal et végétal s’ajoutent encore les noms de saison, constituant deux sous-ensembles opposés : sumer (été) et meie (renouveau, mai), d’une part, et winter (hiver), et les phénomènes météorologiques ou climatiques qui lui sont associés comme par exemple le givre (rife) et la neige (sne), d’autre part. Un élément isolé, der brunne (la fontaine jaillissante), est connoté positivement à travers sa proximité par rapport à l’arbre. D’autres termes sont négligeables (peu d’occurrences). Ils sont connotés tantôt positivement, tantôt négativement, suivant le contexte. Le terme hagel (la grêle) n’est attesté qu’une fois dans un emploi métaphorique [113], celui de regen (la pluie), également (43/7). Le terme wint (le vent) est attesté trois fois : deux fois dans le sens de « rien », ou de « peu de choses » (29/3 et 77/7), et une fois au sens de « tempête » qui va balayer les royaumes, et ce dans un contexte d’appel à la croisade (86/2).

– bluome (24 [114]) « fleur », sumer « été » et sumerzit « saison d’été, été » (16 = 15 + 1), heide (13) « lande », walt (13 [115]) « forêt », vogel « oiseau et vogel(l)in « petit oiseau » (12 = 5 + 7), rose (9 [116]) « rose », sunne (9) « soleil », meie (8) « (mois de) mai », gras (7) « herbe(s) », kle (6) « trèfle [117]», linde (6) « tilleul », lilje (5 [118]) « lys », velt (5) « champ (cultivé) », anger (3) « champ, prairie », boum (3) « arbre », brunne (3) « source, fontaine », halm (3) « brin d’herbe », nahtegal (3) « rossignol », blat (2) « feuille », loup (2) « feuillage », ouwe (2) « vallon », garten (1) « jardin », le (1) « hauteur », lo (1) « bosquet », wurzen

(1) « racines (plantes de jardin) » ;

– winter (16 [119]) « hiver », rife (3) « givre », kra « corneille » et nebelkra « corneille cendrée » (3 = 2 + 1), stro (3) « paille », sne (2) « neige », frosche

(1) « grenouilles ».

La confrontation des deux groupes ainsi que le nombre d’occurrences des termes recensés permet de constater l’importance des éléments à connotation positive, liés au bonheur et à l’amour.

Le bonheur, le monde de l’affect et de la femme aimée et vénérée Parlant de l’amitié et du « rire de l’ami », Walther dit qu’il doit être dépourvu de fausseté et être « plus clair que le coucher du soleil » [120]. Dans le grand lai religieux, Le lai [121], il dit de Marie, elle qui est à la fois « jeune fille » (maget) et « mère » (muoter), qu’elle fleurit comme « la verge d’Aaron » et qu’elle est semblable à « l’aube qui se lève » [122]. Le soleil (sunne) est l’un des thèmes exprimant la verticalité (chaleur, lumière, amour et vie) au sein du paysage. Dans le poème Félicité amoureuse [123], Walther, parlant de l’exaltation que lui procure l’amour de sa dame, dit que ses sens / son esprit (die sinne) « grimpent certes plus haut que les rayons du soleil » [124], sa dame qu’il qualifie de « reine » (küniginne), plaçant ainsi la « dame » (frouwe), dont il espère obtenir l’amour, tout en haut de la hiérarchie féodo-vassalique. À la vue de la belle « la froidure de l’hiver lui est indifférente » [125] et il est si heureux qu’à ce moment-là il se croit « en plein mois de mai » [126]. Présentant une belle dame, Walther la compare à une constellation d’astres proches du soleil, « telle le soleil en présence des étoiles » [127]. Dans ce même poème, un tableau analogue [128], où les fleurs jaillissent hors de l’herbe « comme si elles dirigeaient leurs rires vers le soleil joueur » [129], est comparé à, littéralement, « la moitié du royaume des cieux » [130], comparaison qui est fondée sur la représentation du paradis comme paysage à sens axiologique positif. On retrouve associées ici l’idée de bonheur (wünne) et celle de verticalité (sunne / himelriche), dans laquelle est contenue la situation du paradis et de la félicité, qui se trouvent comme le soleil, en haut, dans le ciel.

La « courtoisie de l’été »

Le paysage d’été mérite d’être le centre des louanges, c’est ce que dit Walther dans le poème Contre les calomniateurs [131]. Et avec lui la splendeur de la lande dans sa multiplicité colorée. Mais là le poète reconnaît à la forêt le primat, elle qui contient « bien davantage de merveilleuses splendeurs » [132]. Le poète souhaite la bienvenue à l’été : « Sois donc le bienvenu, été, toi qui es un tel degré de courtoisie » [133]. En faisant de l’été la « courtoisie » personnifiée, Walther abolit la distance entre le paysage montré et le monde dans lequel il est vu et regardé. Cette apposition traduit, trahit bien le fait que les paysages sont imaginaires, qu’ils sont des projections venant de ou appartenant à son monde, dont la réalisation idéale est le monde courtois.

Les mécènes flattés et critiqués

Certains éléments du paysage font office de transmetteurs de l’information. De l’art d’amadouer les pingres ! Il est des mécènes en effet qui ne méritent guère leur nom et doivent êtres priés et suppliés. D’autres sont lunatiques et il faut réclamer par voie imagée la chute de la manne princière. Léopold d’Autriche dont le poète brigue la faveur est comparé à une « belle lande à la parure multicolore, sur laquelle on ramasse des myriades de fleurs ». Et, dit-il, si « sa main ô combien puissante pouvait cueillir pour lui (ne serait-ce qu’)une feuille » (ein blat [134]), alors il pourrait louer « le paysage lumineux » [135].

Walther, dans Le chant du mécontentement [136], nous apprend qu’il est au service du « généreux landgrave », Hermann de Thuringe. Après avoir constaté que les autres princes sont loin d’être aussi généreux que lui, il note qu’ils sont inconstants et que leur « gloire verdit et se fane comme le trèfle ». Il n’en va pas de même du « fleuron de la Thuringe », dont « l’éclat resplendit à travers la neige ». Sa gloire brille de tous ses feux, même en hiver, et depuis toujours [137].

Code et idiolecte

Ailleurs [138] le poète note ceci : la beauté des femmes est encore plus grande que celle de la nature en mai et les hommes présents (wir) « abandonnent toutes les fleurs » pour regarder « la noble femme ». Dans le poème Dialogue III [139], le poète note que, si les nobles dames sont courtoises, le lys sera bellement accordé à la rose. Puis, nous invitant à regarder comme le chant des oiseaux va bien avec le tilleul et les fleurs qui sont dessous, il dit que le « noble salut » (werder gruoz) s’accordera bien davantage avec la dame. La mention de « sa bouche qui parle aimablement », fait que l’on ne peut que l’embrasser [140], « aimablement » étant à entendre dans son sens fort.

L’emploi imagé de ces termes atteste leur valeur positive aux yeux de Walther ; les éléments du paysage constituent donc un code spécifique qui lui est propre, un idiolecte au sein duquel ils peuvent être utilisés littéralement ou métaphoriquement, étant entendu que leur valeur « littérale » au sein de l’idiolecte constitue elle-même une image par rapport à leur valeur dénotative dans la koiné.

Bilan

– Le bonheur

L’idée de bonheur liée au paysage peut, chez Walther, être exprimée directement, nous l’avons vu, par exemple par le recours au terme de wünne(clich), « délicieux », que nous avons observé dans les configurations qui l’associent à la nature et à l’amour, mais aussi par d’autres, comme celui de saelic, « heureux », qui semble plus intense en ce qu’il exprime une forme de félicité, associée dans deux occurrences, d’une part à la forêt et à la lande, walt / heide (73/17), d’autre part à la fontaine, brunne (39/1), le substantif saelde l’étant à la cour de Vienne. Dans d’autres contextes saelde, « félicité », concerne aussi des personnes, par exemple la dame (24/4), et l’adjectif qualifie aussi les êtres dont les cœurs ont la chance de partager le même amour [141]. Le terme de gelücke, « chance, bonheur », apparaît dans un contexte de malheur [142], où il est attesté sous sa forme négative, ungelücke. Le poète ne l’utilise que par opposition à ce qu’il n’a pas, à ce qu’il a perdu, ou croit ne plus devoir retrouver, à savoir un bonheur ancien, lui-même exprimé comme nous l’avons montré. Il en découle que l’idée de bonheur s’exprime de façons multiples à travers les croisements complexes qui permettent de le représenter dans l’espace visuel, extérieur objectivement, intérieur subjectivement, où une image renvoie à une autre dans un mouvement qui s’abreuve et se régénère d’un vers à l’autre, d’un poème à l’autre. Ce mouvement peut être qualifié de circulaire. Il ne conduit ni au-delà de l’œuvre elle-même dans son ensemble (même si elle se nourrit et de la tradition en général et du Minnesang en particulier), ni hors de la société aristocratique d’alors, dont le principe est d’en jouir. À l’époque où Walther composait ces poèmes, les valeurs de bonheur ainsi que les concepts qui y sont attachés (comme la fröide), chers aux « Minnesänger », étaient tournés en ridicule par un Neidhart et n’étaient devenus opérants que retournés et négativement [143]. Walther déplore, vers la fin de sa vie, l’intrusion de ces faussaires qui ne savent pas chanter courtoisement [144].

– hohe minne, hoher muot et fröide

Nous avons vu que les concepts de hoher muot et de fröide sont en relation étroite avec le paysage chez Walther. L’exaltation courtoise (le hoher muot), lorsqu’elle touche à l’amour, est un état en suspension, une tension vers, une attente. Attente n’est pas synonyme de récompense assurée, mais espoir de récompense, espoir entretenu par l’attente, précisément. Le poète connaît le bonheur d’espérer, mais aussi la douleur du désir non assouvi : ainsi le veut la hohe minne, héritière outre-Rhin de la fin’ amor des troubadours provençaux, qui vrille et pousse vers le haut les belles âmes souffrantes, enfermées dans un cercle dont elles ne peuvent sortir, soutenues uniquement par l’espoir d’une récompense. Exaltation va de pair avec édification et, en s’élevant vers la belle inaccessible, l’amoureux élève son âme. Mais l’ambiguïté n’est pas absente de la reproduction d’un topos ou d’un style. Il existe plusieurs degrés en fonction desquels l’interprétation change. Walther nous livre en effet, dans ces chants empreints de visions idylliques (toutes sinon absolument semblables du moins réductibles à un même type contenant une échelle de variations), un jeu complexe de miroirs, au sein duquel l’évocation de l’amour accompli est une image possible de la récompense (qui s’exprime souvent, indirectement, dans le rêve ou à travers un subterfuge narratif dévoilé seulement à la fin du poème [145]) ou une incitation à l’exaltation érotique, pratiquées l’une et l’autre soit pour l’amour de l’art, soit pour amorcer (félicité que l’on n’ose espérer) une incitation à moins de rigidité, à l’abandon. La valeur courtoise fondamentale, la fröide, la « joie », qui est l’expression suprême du bien et du beau réunis, de l’harmonie telle que la société courtoise l’entend, se trouve rattachée, chez Walther, aux éléments du paysage, à la notion de verticalité contenue par ailleurs dans le concept de hoher muot, de « l’exaltation courtoise », sans lequel l’homme courtois ne saurait être accessible à la fröide. Si l’on se souvient que la racine indo-européenne de fro / freude / fröide signifie « sauter », springen, la relation à l’arrachement à la terre déjà évoquée qui touche toute la nature et la perception de la nature s’en trouvent éclairées d’un jour différent. Mais cette étymologie lointaine ne suffit pas à définir la froïde. Le concept ne se réduit pas au springen, aux sauts qui l’attirent vers le haut comme les fleurs qui jaillissent superbement hors de l’herbe [146]. Chez Walther, springen renvoie à plusieurs sens : outre les sauts désordonnés des enfants inexpérimentés, les sauts ridicules de la « Dame Minne », la Fro Minne devenue folle [147], il y a les sauts joyeux de ceux qui sortent à la fin de l’hiver, « clercs et laïcs » (pfaffen unde leien), et les sauts harmonieux des jeunes filles qui dansent dans les chemins au mois de mai, proches des mouvements de la danse, tanz, terme toujours connoté positivement [148].

La fröide est harmonie. Elle se situe au-dessus, tout en haut, dans l’échelle spatiale. La fröide, ce jaillissement de l’âme courtoise, à la fois sublime l’idée de springen et en est l’aboutissement, en ce qu’elle est une ex-altation qui dure, le temps d’un rêve ou d’une fête intérieure. Semblable aux fleurs qui s’élancent vers le haut et rivalisent quant à savoir laquelle sera la plus grande, semblable à la fête « exaltante » du mois de mai, des meien hohgezite, lors de laquelle le poète ne sait quelle belle dame choisir tant chacune est plus belle que l’autre [149], la fröide est surenchère, elle gomme les désagréments, elle coiffe les angoisses et les peines, sorgen, en les résolvant (et en les niant) tout le temps que l’exaltation dure. Elle correspond à ce besoin qu’a l’homme de se dépasser, de sortir de lui-même, tout en fuyant ce qui colle à la terre, à la réalité. Elle est une panacée socio-esthétique, donc l’expression d’une forme de divertissement, l’antidote aux éléments perturbateurs, dateurs et réducteurs. Elle est un éphémère exalté.

Les paysages sont rares, généralement à peine évoqués, soit au début, soit à la fin d’un poème. Ils ne sont évoqués que très brièvement, il y a peu à en dire si ce n’est que les paysages donnés à contempler par la nature en cette saison montrent un espace de malheur. Certes le poète souhaite louer été et hiver [150], mais c’est aux louanges de l’été surtout qu’il consacre ses soins. La fonction du thème est, nous l’avons montré, une fonction essentiellement contrastive, fonction déjà présente chez les « Minnesänger ». Même dans les poèmes voués à l’hiver en tant que thème principal, l’été apparaît comme appelé par les vœux du poète. Dans la majorité de l’œuvre il demeure toujours l’espoir du renouveau. Dans le poème Hiver [151], le poète déplore que l’hiver ait « partout causé grand dommage » et que la lande et la forêt ne résonnent plus « de maintes douces voix ». « Si je pouvais », dit-il « voir les jeunes filles lancer la balle sur le chemin, alors le chant des oiseaux nous reviendrait. » Puis il montre que le sommeil ou le rêve de temps meilleurs sont un moyen d’échapper à la misère ambiante. Le poète parle à l’irréel, il voudrait rendre le temps élastique, le gommer jusqu’à le réduire à un segment négligeable, en « dormant », en hibernant (verslafen) [152]. Il veut agir magiquement sur le monde. La vraie fonction du paysage emblématique et onirique apparaît ici encore, c’est la création d’un paradis artificiel, c’est une fuite du monde. L’absence de valeur descriptive du monde est patente. Il n’est pas étonnant que Walther ne décrive pas les paysages vus dans ses voyages et que les montagnes ou la mer soient absentes de ses paysages, elles sont méconnues, redoutées, ignorées. L’hiver est connu, il permet d’attendre l’été, mais il est détestable.

Le paysage d’hiver est un effacement du monde

L’idée centrale est celle du cycle bonheur / malheur, été / hiver, nature resplendissante / nature en sommeil. Alors que le mois de mai fait endosser à la forêt, au vallon, et encore davantage à la lande, leurs ô combien beaux atours, le poète précise que cette dernière est parée de « davantage de couleurs » [153]. De même, au temps de l’amour, les femmes sont belles, car Dieu, comme l’artiste avec son pinceau, a peint leurs joues de « si précieuses couleurs » (so tiure varwe), « un rouge si pur », « un blanc si pur », « là le rose, là la couleur du lys », et l’effet en est une si subtile carnation de lys et de rose que le poète préfère regarder la dame que contempler « le ciel ou la Grande Ourse » [154]. L’hiver est le temps des préoccupations et des peines (wintersorge), des plaintes aussi (winterklage). Il arrache à la chaleur du soleil et de l’été le cœur heureux et le jette sur un lit de paille [155]. Il fait souffrir les petits oiseaux, mais surtout il ôte au paysage d’été ses couleurs. Le brin d’herbe devient paille [156]. Il dépouille la lande et la forêt des couleurs qui les parent [157]. Les couleurs s’estompent, elles perdent leur franchise. Le monde n’est plus clairement lisible, le pastel l’emporte sur la couleur estivale qui est, quant à elle, éclatante et lumineuse (rot / gelf / grüen / bla et wiz/ liehte) [158]. Le terme val ne réfère, dans ce contexte, à aucune couleur, mais à la notion de « décoloration » [159]. L’hiver comme la fin de la vie renvoie du monde une image déteinte, peu attrayante, dont l’éclat et la luminosité ont disparu (le qualificatif liehte, « clair, lumineux, éclatant », s’appliquant chez Walther à des éléments en rapport avec le paysage comme bluomen / heide / ougenweide / tac, ou l’amour comme ougen, également des objets concrets appartenant au monde de la guerre comme des « heaumes », helme, ou des « armures », ringen, ou enfin un terme comme lop, « louanges »). La décoloration qui correspond à une forme d’abord d’affadissement, puis d’effacement, val, est un processus inexorable. Dans le poème intitulé L’élégie [160], où le poète déplore « combien les douces choses » ont été « empoisonnées » [161], le terme sweben, anciennement appliqué à des états joyeux ou oniriques, est cette fois employé négativement : le poète « voit le fiel amer nager (flotter) dans le miel » [162]. Quant au monde, s’il est « bellement blanc, vert et rouge », ce n’est qu’une apparence, il est ainsi « à l’extérieur », uzen [163]. Ce vers est une réminiscence d’un poème plus ancien, Jeu vocalique [164], où « le monde », en été, était dit être « jaune, rouge et bleu, vert dans la forêt et ailleurs. » [165], et où, l’hiver venu, apparaissait l’oiseau funeste, la corneille « cendrée » au dos gris, la nebelkra, poussant son cri discordant [166], ici identifiée et dénommée en fonction du mot nebel dont le sens est une référence aux brumes, au brouillard, parés de teintes tristes qui renvoient au monde de l’incertain, du contour mal défini, et plus encore à la mauvaise saison, au temps du malheur. À la question : « Le monde a-t-il alors d’autres couleurs ? », Pfligts iht ander varwe ?, le poète répond : « Oui, il a perdu ses couleurs et est devenu et entièrement gris. » [167]. Déjà l’hiver, chassant l’été, mettait sur sa palette des nuances de gris et de blanc. Maintenant, à l’heure de l’élégie, le monde est montré différemment, « de couleur noire » [168], tel qu’il est intrinsèquement, « à l’intérieur », innan. Le thème de l’opposition des couleurs prend ici une valeur complètement différente : à une alternance cyclique est substitué un couple extériorité / apparence – intériorité / réalité. La beauté n’est qu’extérieure et cache la réalité, la noirceur qui est l’essence du monde, « sombre comme la mort » [169].

Il arrive un moment où ces représentations du monde (idyllique, onirique) ne fonctionnent plus. Dans un chant composé vers la fin de sa vie [170], une aube [171], le poète s’interroge. « À quoi servent les fleurs rouges ? » demande-t-il à sa douce amie, « si moi, je dois m’en aller ». Ces fleurs lui sont désormais hostiles, dit-il, exactement comme la froidure des jours d’hiver l’est aux petits oiseaux. La perspective de quitter le monde appelle la déploration. Dans le poème L’élégie [172], le paysage d’hiver l’emporte décidément, le bonheur n’est plus. Il n’y a plus d’espoir de rémission. Il n’y a plus de meie, le mois du renouveau ne reviendra plus. Le mois de mai s’est, thématiquement, envolé avec ses années [173]. Le poète se demande alors s’il a vraiment vécu ou s’il a rêvé sa vie. Alors que, jusqu’alors, le velt, le « champ », était mentionné comme un élément du paysage connoté positivement [174], il devient un danger pour la forêt sur laquelle il empiète. L’opposition velt/ walt s’affiche en faveur de la forêt qui reste l’élément positif exposé à la défiguration par l’homme, par la civilisation : « le champ s’étend, la forêt est déboisée » [175]. Le rejet du monde est causé par la mutation du paysage, par la substitution de l’horizontalité du « champ » (velt) à la verticalité de la « forêt » (walt). La disparition de la forêt devient irrémédiable. C’est l’époque des défrichements qui ont marqué tout le XII^e siècle, fait relevé par Walther auquel il semble sensible. Dans Le chant de mécontentement [176], Walther, s’adressant à Léopold d’Autriche, lui dit ironiquement, en forme de boutade et en jouant sur les mots welde / walde, de l’envoyer ze welde, « à la cour » [177] (là où il fait bon demeurer), et non dans la forêt, ze walde, au motif qu’il ne sait pas défricher [178]! En été on retrouvait, après l’hiver, la forêt que l’on aime. Ici le champ, qui n’est plus un (bel) élément du décor, devient une réalité économique.

Le désenchantement

Dans les poèmes qui se regroupent autour de ces thèmes (tels que la déploration du passé, de l’amour perdu, la clôture d’un espace ou d’un temps, la mort), le motif de l’hiver n’est plus utilisé pour le contraste qu’il illustre, mais en lui-même. Il est à lui seul porteur de fin, de mort.

Il n’y a plus de paysage, le poète nous dit combien son malheur (ungelücke) serait « grand » (groz), s’il devait songer à maints jours délicieux [179]. Tous les accessoires qui peuplaient, remplissaient le paysage idyllique apparaissent une dernière fois, tels des fantômes. Le poète ne les chantera plus, il renonce et s’abandonne à la morosité. Il ne veut plus mener un combat qu’il estime désormais inutile. Le monde, welt, ne répond plus à ses attentes. Dans le poème Regret [180], Walther dit que le feuillage et l’herbe, qui toujours ont été sa « joie » (min fröide), semblent être de même nature que le rêve, une sorte de miroir aux alouettes (troum unde spiegelglas), dont les signes parce qu’illusoires ont cessé d’être opérants. Le chant des oiseaux comme celui du poète a une triste fin.

Les facultés du poète malade sont annihilées par la peur de la mort cruelle [181]. Les joues rouges (wangen rot), qui, comme la bouche rouge, figuraient l’été ou l’amour [182], figurent la mort, parce qu’elles pâlissent (bleichent), s’effacent. De même que la mort a le pouvoir de faire passer le rouge des joues du poète, de même, tel Dieu, le poète a le pouvoir de colorer « de lys et de rose » celles de la dame qui accepterait ses louanges. Mais le poète a aussi celui de cesser de chanter, alors avec lui disparaissent les thèmes liés à l’amour, comme, au premier chef, la dame. La femme n’existe pas si le poète n’est pas là pour la faire exister : « (elle ne sait pas que) si je cesse de chanter », dit-il, « sa gloire n’est plus » [183], et, plus nettement encore, « si je meurs », dit-il, « elle meurt par là même » [184]. Le poète est donc désigné comme la seule incarnation et le vecteur obligé de l’amour et de la beauté.

De même que la dame n’est rien sans le poète qui chante ses louanges, de même le paysage n’existe pas sans le regard porté sur lui. Il y a le regard vers le monde extérieur et le regard intérieur. La mémoire du monde aide à se le représenter et l’imagination fabrique les images. Or ce que certains voient n’est pas ce que le monde propose au plus grand nombre. Le regard du peintre ou du sculpteur sur lui en restitue une vision qui s’en distingue. Même le réalisme le plus fidèle n’est qu’une image du monde et le monde ainsi mis en image garde ses secrets. Aussi le paysage vu ou reproduit (peinture, sculpture, littérature, musique) est-il d’abord une représentation du monde. Dans l’œuvre de Walther, de saison en saison, d’image en image, les éléments constitutifs du paysage, étroitement imbriqués dans l’histoire du poète et de la dame symbolique, se transportent et se chargent d’un poids et d’un sens différents, poussés à la métamorphose et à la polysémie par leur propre fluidité.

En effet, la vue participe à la construction de la représentation (à travers le fait que le poète reprend des choses qu’il a vues ou lues, c’est toujours l’œil qui lui a permis de mémoriser des choses). L’outil est un moyen pour une fin. Deux moteurs, le wille et le muot mènent l’attelage de la représentation, qui n’est pas sans rappeler celui évoqué par Platon dans Phèdre [189]: sehent si doch mit vollen ougen herze, wille und al der muot [190]. Les yeux élaborent et produisent des représentations par eux-mêmes. Ils s’investissement totalement, dans leur entier (mit vollen ougen), et, pour activer l’ensemble des représentations, ils s’allient au « cœur » (herze), dont ils sont les « pensées » (gedanke), à la « volonté » (wille), qui est la capacité d’opérer des choix et de prendre des décisions et, probablement, du recul, et à « tout l’affect » (al den muot). C’est tout son muot, en effet, qui fait qu’il se sent heureux ou triste et qui nourrit les représentations auxquelles les yeux « donnent » une forme, conçue par les pensées du cœur.

Le paysage, la ougenweide, n’est pas une perception visuelle, ce n’est pas l’image d’un monde extérieur que le poète perçoit, mais la projection d’un monde intérieur, perpétuellement alimenté par l’environnement, c’est-à-dire ses rapports sociaux et amoureux ainsi que ce qui s’y rattache, le poids de la culture hic et nunc. Il s’agit bien d’un jeu complexe et subtil des représentations, de la valeur accordée à ces représentations dans un rituel fait de signes.

Gottfried de Strasbourg dit des poètes rossignols [197], qui connaissent « tous bien leur métier » [198], qu’en chantant « excellemment » leurs « doux chants d’été » [199] (il ne parle pas des « chants d’hiver »), ils « font don au monde de l’exaltation » [200]. Walther, agacé par les folies de la « Minne » [201], lui fait observer que son agitation incessante [202] le lasse. Aussi décide-t-il d’aller s’asseoir (daz ich sitzen ge), comme il l’avait fait dans Le chant de l’Empire [203], sur son rocher, pour prendre ses distances. Et puis, d’ailleurs, il garde le hohen muot, tel celui « qui fait des bonds très haut », alors, « las, que veut-elle de plus ? », cette « Minne » [204]!