Semblable volonté de faire des souverains contemporains autant de référents obligés du prince idéal n’était pas le simple fruit du hasard ou de la rhétorique : pour des humanistes et, de plus en plus fréquemment, des artistes (songeons à Mantegna, Cosmé Tura ou Pisanello), qui étaient bien souvent des courtisans, elle résultait de leur intérêt bien compris, car le prince cultivé était la conséquence immédiate du prince guerrier. Autrement dit, le souverain dont l’esprit et les mœurs raffinés permettaient par son mécénat et son mode de vie d’assurer autant aux humanistes qu’aux artistes (encore que ceux-ci les jugeaient parfois mauvais payeurs : ainsi Francesco del Cossa, au sujet de Borso d’Este) leurs moyens d’existence, n’agissait ainsi que parce qu’il était par ailleurs un condottiere. Dans une conjoncture économique hésitante où le numéraire tendait à se raréfier, seuls les seigneurs de la guerre, installés au centre de cours somptueuses et stables, disposaient de liquidités suffisantes, procurées par les gages, les butins et les rançons, pour se montrer généreux vis à vis des penseurs et des créateurs ; par l’argent qu’elle drainait, la guerre favorisait le mécénat, et les humanistes le savaient qui insistaient, tout en le nuançant, sur le caractère martial du prince idéal. M. Mallett observe ainsi que « sans les ressources tirées de leurs activités militaires, le mécénat des Gonzague, des Este, des Malatesta et des Montefeltro eût été de bien moins grande portée. Le palais ducal de Mantoue, celui de Ferrare, celui d’Urbino n’auraient pu être édifiés, ni décorés si ces princes condottieri n’avaient pas joui de revenus bien supérieurs aux rentes tirées de leurs petits États » [9]. Les humanistes cependant restaient trop attachés à la paix pour ne pas considérer que la guerre, bien qu’elle subvînt indirectement à leurs besoins, représentait une facette de la souveraineté idéale : elle n’était selon eux qu’une étape transitoire permettant d’assurer la paix laquelle seule pouvait réellement se révéler propice à l’épanouissement de ce mécénat qui concrétisait l’autre facette, celle de la culture. Alberti écrit sans équivoque dans son Momus qu’un bon prince tirera plus de gloire et de popularité de la paix que de la guerre [10], exprimant l’a priori des Florentins pour qui l’agressivité des monarchies, causée par les ambitions innées (ingentia ambitione) des nobles, s’oppose aux républiques forcément pacifiques car guidées par les intérêts du commerce (bonitate mercatoria) : ainsi raisonnaient Coluccio Salutati [11] ou Gregorio Dati, estimant qu’une république de commerçants exigeait la paix [12]. Tout condottiere qui accédait par la vertu ou la naissance à la souveraineté, ne devait combattre qu’en vue de la paix. L’idée n’était pas nouvelle ; elle trouvait un précédent dans l’Antiquité, notamment chez Aristote, Cicéron, saint Augutin [13], et devint au XV^e siècle, pour les raisons exposées ci-dessus, un lieu commun du bon gouvernement. Amplifiée par les conséquences globalement positives de la paix de Lodi (1454) et par le double contraste entre les déchirements du Trecento et la tourmente des guerres d’Italie, elle permettra au mythe d’une Italie prospère, pacifique et heureuse de prendre corps au XVI^e siècle, dont le début de l’Histoire d’Italie de Guichardin esquisse l’apologie : « La paix et la tranquillité parfaites régnaient partout en Italie […] ; ornée à ce point de nombreux talents, elle jouissait à juste titre auprès de toutes les nations d’une renommée et d’une réputation très éclatantes » [14]. Ici encore Federico da Montefeltro faisait figure d’exemplum; s’il combattait, Cristoforo Landino dans ses Disputationes camaldulenses [15] tout autant que Vespasiano da Bisticci l’ont sous-entendu, c’était à seule fin d’établir le règne de la paix. Et pour la plupart des commentateurs, il s’agit là du thème central des marqueteries du studiolo du duc à Urbino, en particulier du panneau où figure un paysage accompagné de divers symboles [16].

Mener la guerre en vue de la paix revenait à admettre explicitement la supériorité de la seconde sur la première, celle-ci n’étant légitimée par les humanistes (par exemple, dès la fin du siècle précédent, Salutati [17]) que si elle a pour seule visée de se défendre d’une agression extérieure, reprendre des biens ou des territoires volés, ou encore laver un affront. Il apparaissait donc légitime que des deux facettes du prince idéal, l’homme de lettres l’emportât sur l’homme de guerre au terme d’une longue évolution que d’aucuns jugent aujourd’hui inévitable dans le processus historique [18]. Cette évolution serait ainsi la clef de la symbolique générale du palais ducal d’Urbino [19] tout comme celle de la Salle des Ducs ou des Princes au palais ducal de Mantoue où Ludovico Gonzaga commanda en 1447-1448 à Pisanello des scènes de chevalerie et de tournois d’inspiration clairement arthurienne, témoignage de la « conversion » du condottiere à l’humanisme courtois en même temps que, sur un plan plus rhétorique, image du « chef » vu comme héros d’un rite de passage [20].

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La diversité politique de l’Italie, dans ses territoires comme dans ses systèmes, engendrait des divergences de vue quant à la légitimité du pouvoir. Schématiquement, deux conceptions s’affrontaient. La première, plus traditionnelle et qui puisait ses modèles au nord des Alpes, singulièrement dans le royaume de France, la considérait sous l’angle dynastique : la souveraineté se justifiait par les droits du sang ou de la naissance, et l’on ne s’étonnera pas de constater qu’elle avait été adoptée par les principautés anciennes ou (du moins en apparence) solidement établies – Ferrare, Mantoue, Urbin, Rimini et le Milan des Visconti. La seconde plus moderne en ce qu’elle tenait compte des évolutions récentes, fondait cette légitimité du pouvoir sur les droits émanant de la vertu [21]: elle était le propre des républiques – Venise et surtout Florence, avec comme chantres Coluccio Salutati et Leonardo Bruni – et des nouvelles dynasties princières, les Aragon à Naples et les Sforza à Milan, et soulignait combien dans l’Italie du XV^e siècle les bouleversements politiques et militaires étaient courants, et les ascensions sociales jusqu’au faîte du pouvoir, quoiqu’exceptionnelles, toujours possibles, notamment pour les condottieri. Au sein des républiques la situation était claire, la vertu s’appliquant d’abord, dans le champ politique, au civisme ; legs de ces républiques antiques dont la cité du lys cherchait constamment le modèle, elle était, au même titre que l’arétè des Grecs et la virtus romaine, indissociable du courage – aucun lecteur assidu de Plutarque n’aurait pu l’ignorer [22]. Elle explique en particulier que dans les représentations d’hommes illustres, à Florence, les artistes aient figuré des personnages, antiques ou médiévaux, qui avaient brillé par leur courage patriotique : ainsi des fresques de Domenico Ghirlandaio à la Salle des Lys du Palazzo Vecchio ou d’Andrea del Castagno à la villa Carducci à Legnaia.

Dans les principautés qui venaient de connaître un changement dynastique, la situation était en revanche plus complexe. En effet, les hommes parvenus à la souveraineté par la seule vertu (celle de la qualité militaire, au moins), s’empressaient de la muer en un droit du sang en édifiant un pouvoir de type dynastique, soucieux qu’ils étaient d’assurer leur ancrage lignager. Tel peut être notamment le sens du projet de monument équestre à Francesco Sforza, qui avait pour finalité d’asseoir la légitimité plus que douteuse de son commanditaire, Ludovic le More, lequel cumulait deux handicaps : être, au sein d’une famille de condottieri, plus diplomate que militaire, et se heurter aux prétentions plus fondées de son neveu Gian Galeazzo Sforza ; il s’instituait ainsi en lieu et place de ce dernier continuateur dynastique du duché dont il n’était en fait que le régent. Le cas de Federico da Montefeltro est tout aussi intéressant. Parvenu au pouvoir dans des conditions obscures, après l’assassinat (dont certains l’accusèrent) de son demi-frère Oddantonio, il n’eut de cesse d’associer son fils Guidobaldo à la souveraineté urbinate. Leur double portrait, attribué à Pedro Berruguete et conservé à la Galerie Nationale des Marches, apparaît ainsi sans équivoque : appuyé sur un genou de son père en armure et lisant un gros volume – prince idéal –, le jeune Guidobaldo tient le sceptre dynastique où est écrit le mot Pontifex, rappel que la souveraineté sur le duché et la succession dynastique furent accordées et confirmées par le pape [23]. On comprend mieux aussi l’empressement des princes à faire rédiger leur biographie par des humanistes à leur service : on peut citer Bartolomeo Fazio pour Alphonse I^er de Naples (De rebus gestis ab Alphonso Primo Neapolitanorum Rege commentariorum libri X), Pierantonio Paltroni pour le duc d’Urbin (Commentarii della vita et gesti dell’illustrissimo Federico duca d’Urbino), ou Giovanni Simonetta pour Francesco Sforza (De rebus gesti Francisci Sfortiae commentarii) [24]. Par ailleurs, la virtù n’était pas l’apanage des seules républiques, ou des hommes nouveaux ; elle était peu à peu intégrée à la souveraineté lignagère, sous l’influence de l’arétè antique [25]: Vespasiano da Bisticci ne cesse de louer la force et la prudence de Federico da Montefeltro, la première, fortitudo, plutôt médiévale, la seconde, prudentia, typiquement romaine [26], l’une et l’autre inévitablement associées à la sagesse.

Le pouvoir dynastique achoppait sur la question de la relation au temps. Sans maîtrise de la temporalité, il n’était pas de souveraineté possible. Les princes, on l’a vu avec Ludovic Sforza, en avaient conscience, qui faisaient de cette maîtrise et de ses représentations la pierre angulaire de leur pouvoir. Pour s’imposer voire se justifier, la légitimité dynastique avait besoin d’une conception du temps qui lui permît d’intégrer le souverain du moment, étranglé par la brièveté de son règne, dans une permanence lignagère, elle-même incorporée dans une conception continue de l’histoire que l’humanisme courtois considérait, à travers les trois divisions chrétiennes ante legem, sub lege, sub gratia, comme dépourvu de ruptures, de l’âge d’or au monde moderne en passant par l’Antiquité classique et le Moyen Âge : « La temporalité dynastique sur laquelle se fonde la légitimité des princes est, elle aussi, fondée sur une continuité cyclique qui fait que dans chaque prince particulier, c’est toute la dynastie passée et à venir qui s’incarne temporairement » [27]. La fortune que rencontre encore au XV^e siècle en art un thème comme celui des Neufs Preux (dont la division tripartite est celle, précitée, de l’histoire) illustre cette relation cyclique au temps qui, aux trois Preux de la Bible (Josué, David, Judas Macchabée), fait se succéder les trois Preux antiques (Hector, Alexandre, César), enfin les trois Preux médiévaux (Arthur, Charlemagne, Godefroy de Bouillon), mêlant de cette façon l’Histoire au mythe et à l’épopée dans une histoire universelle reposant sur des valeurs éminemment guerrières alors partagées par la quasi-totalité de l’Europe et séduisantes pour des condottieri. Les plus célèbres de ces représentations sont celles de la Sala baronale du château de La Manta près de Saluces, commandée à Giacomo Jaquerio par Valerano Saluzzo, dans un univers piémontais sous l’influence de l’emblématique chevaleresque française et, en Ombrie, au palais Trinci à Foligno (1420) [28]. Les souverains, même militaires, comprenaient, au-delà du rôle politique dévolu au mécénat et plus généralement à la magnificence, que l’œuvre d’art avait sa place dans l’intégration historique et dynastique de l’individu régnant. « Le bon emploi des richesses est en effet plus glorieux que le bon usage des armes » écrivait déjà Plutarque [29]. La transcription de cette intégration dans l’image abolissait la caducité du destin individuel dans la pérennité de l’œuvre d’art (songeons que le succès des tombeaux monumentaux coïncidait avec le soin tout particulier que les condottieri, dans leur testament, accordaient à leurs funérailles) laquelle établissait ainsi une continuité historique et/ou lignagère d’un souverain à l’autre. On a vu le portrait de Federico et de son fils. Attribuée à Francesco Rosselli, la Tavola Strozzi (Naples, Museo Capodimonte), vue panoramique de Naples montrant les vaisseaux de Ferrante 1^er après sa victoire d’Ischia sur les Angevins et les Français (juillet 1465) est un cadeau offert en 1473 au roi de Naples par le richissime banquier florentin Filippo Strozzi : à la longue procession des bateaux entrant au premier plan dans le port, démonstration de force politique et spectaculaire appuyant une puissance politique et territoriale en train de s’affermir, répond à l’arrière plan, bien visible, l’ensemble complexe des fortifications de la ville centrées sur le Castel Nuovo peu auparavant rénové par le père de Ferrante, Alphonse V d’Aragon. La puissance des armes apparaît ici comme mise au service de la glorification d’une dynastie (le père pour la forteresse, le fils pour la flotte) dont l’assise napolitaine, récente, trouvait sa justification dans la guerre, à un moment crucial dans la transmission dynastique de la souveraineté puisque la victoire d’Ischia se plaçait au tout début du règne de Ferrante, lequel en outre n’était que le fils naturel d’Alphonse. L’autocélébra~tion lignagère destinée tant à soi-même (ce type d’œuvre ornait souvent les appartements privés) qu’au public, se révélait aussi un instrument de propagande politique dont les Aragonais de Naples, comme tant d’autres, n’étaient pas avares [30], ainsi que l’arc de triomphe d’Alphonse au Castel Nuovo en porte témoignage. Tout comme les portes de bronze du même château par Guglielmo lo Monaco (vers 1474-1477, donc sous le règne de Ferrante), dont les scènes de bataille relatant l’épopée d’Alphonse célébraient autant la gloire militaire que la perpétuation dynastique des Aragonais.

La gloire seule, pérennisée dans les œuvres d’art, permettait donc au prince d’échapper au temps en s’enracinant dans la postérité. L’image la plus concrète de celle-ci demeurait l’architecture, surtout pour des souverains condottieri aux yeux desquels elle se situait à la croisée de la magnificence, propre à assurer la gloire des lettres, et du souci militaire, constamment présent à leur esprit. La politique architecturale menée par Federico da Montefeltro en propose à cet égard un parfait raccourci, dont son palais d’Urbino marque le point d’orgue [31]. L’appel à des architectes résolument novateurs (Luciano Laurana d’abord, puis Francesco di Giorgio Martini) et à des artistes représentatifs d’une tendance « moderne » (y compris de cette autre modernité qu’était la peinture flamande à laquelle Federico fit appel en la personne de Juste de Gand), l’influence générale exercée par un peintre aussi soucieux d’espace et de perspective que Piero Della Francesca, étaient en soi un gage de renommée, celle-ci étayée par une brillante cour lettrée relayant, à travers l’Italie, la magnificence du prince. Cette dernière se voyait justifiée par l’intégration totale et particulièrement novatrice du palais dans la ville, par sa topographie et son refus d’éléments fortifiés [32], comme par la captation, presque l’appropriation, par le palais, de la géographie du duché : le montrent certaines fenêtres ouvrant sur la campagne et introduisant ainsi une continuité entre l’architecture princière et la nature – la terre lignagère. La décoration de l’édifice obéit également au principe de glorification, bien souligné par les innombrables inscriptions qui jalonnent son parcours architectural, F.D., ou F. DUX (Federico Dux), titre dont le duc tirait grande fierté. Si la fortune des armes n’est jamais oubliée (la porte qui donne sur l’escalier d’honneur est dite Porte de la Guerre en raison de ses motifs sculptés, attribués à Ambrogio Barocci : c’était là rappeler combien le palais, et avec lui tout le duché, devait au métier de son maître), la décoration est constituée de topoi destinés à glorifier le prince dans ses œuvres et ses aspirations : la science militaire y voisine avec la culture et la morale, leur symbolique complexe contribuant à l’élitisme de l’ensemble [33]. Avec force et clarté, l’inscription gravée sur les entablements du cortile, au cœur du palais, nous fournit une synthèse de ce bien-fondé de la gloire conféré par les armes et les lettres pour la postérité [34]. Rien n’y manque : la liste des titres de Federico, ses victoires militaires associées au lieu commun du souverain qui combat pour la paix (dans le texte latin, pace voisine avec victorias), l’étalage de ses vertus parmi lesquelles sa religiosité, la magnificence architecturale, tout concourt à sa renommée. Du reste, les mots même de la gloire et de la postérité y sont employés, immédiatement justifiés, au cœur de l’inscription, par l’architecture dont le duc d’Urbino, sans doute, avait conscience de l’originalité et de la nouveauté.

Conçue pour durer, l’architecture était donc un élément majeur de la souveraineté. Les forteresses, dont la fonction même était de résister aux assauts de la guerre comme à ceux du temps, recueillaient tous les soins de souverains dont le pouvoir récent et par conséquent fragile reposait sur la force et la coercition. Alphonse V d’Aragon, on l’a vu, avait fait rénover le Castel Nuovo de Naples édifié par les Angevins dont il avait confisqué le pouvoir par la force ; il fit également bâtir les forteresses de Gaète, Vaiazzo, Castellamare di Stabia. À l’autre extrémité de la Péninsule, Francesco Sforza, sitôt à la tête du duché de Milan, entreprit de restaurer le château des Visconti, Porta Giovia, en partie détruit en 1447 lors de l’éphémère république ambroisienne par la volonté du peuple, comme symbole de la tyrannie : il assurait de cette manière une continuité avec la dynastie précédente des Visconti. Plus tard, Ludovic le More, au pouvoir contestable et contesté, fit réaménager les châteaux de Pandino et de Vigevano (où travailla Bramante). Dans l’un comme dans l’autre cas on retrouve ce souci de montrer la puissance et l’ancrage lignager d’une dynastie à l’assise récente et à l’origine guerrière, avec le même refus de toute rupture, d’autant plus à Naples dont les barons disposaient d’une force turbulente qui rappelait les grands feudataires du Moyen Âge. Plus généralement, J. Woods-Marsden note, en citant Mantoue et Torrechiara, que les hommes s’emparant du pouvoir par la force aimaient à faire peindre à fresque sur les murs de leurs palais les châteaux conquis ou construits [35], prêtant à l’image une valeur démonstrative et emblématique qui étayait leur souci de pérennité. De même les vingt-trois rocche bâties dans le duché d’Urbino : à la réalité de leur rôle défensif expliqué par la présence, dans la région, de nombreux États souverains (ou quasiment) et rivaux, et par la situation du duché sur les voies reliant les États pontificaux au Nord-Est de la Péninsule [36] répondait la symbolique, somme toute médiévale, du pouvoir, sous-tendue par le maillage du territoire grâce à ces nombreuses constructions qui s’enracinaient dans la terre ancestrale, celle-ci fondement de toute autorité et de toute identité seigneuriales.

Cette dimension emblématique que la souveraineté prêtait à l’architecture militaire était tout aussi éloquente dans la forteresse qui dissuade avant de défendre, quand il s’agissait moins de se protéger d’un État que de se protéger soi-même et sa propre cour, selon les principes, chers à la tyrannie, de la défiance et du repli sur soi : Alberti ne s’y était pas trompé, qui affirmait [37] que ce genre de demeure fortifiée caractérise le pouvoir d’un tyran en opposition au palais, demeure ouverte du monarque, personnage pacifique et éclairé, selon une dichotomie marquée au coin de l’esprit mercantile et républicain. À travers la forteresse urbaine, le pouvoir se montrait, quoique de façon abrupte et sans scrupule, à la foi par menace et par défi, comme un double signe d’avertissement et de mépris – lequel bien souvent, on le sait, n’est autre que l’expression de la peur. Partant de là, Fr. Cardini a pu écrire : « Il ne faut cependant pas sous-évaluer le fait que le château princier urbain est prudemment érigé à la périphérie de la ville, de façon que son enceinte défensive se greffe en partie sur les courtines des fortifications urbaines » [38], ce qui permet ainsi un repli commode et rapide sur la campagne. Plutôt que dans le palais communal, les Gonzague de Mantoue préférèrent s’installer dans le château Saint-Georges, puissamment fortifié, bâti à la fin du XIV^e siècle ; sa situation à un angle de la cité faisait que la cour des souverains était une ville « à côté de la ville », sans contact avec elle [39]. Ercole d’Este, viscéralement méfiant dit-on vis-à-vis de son peuple, choisit pour résidence la Torre del Leone de son château de Ferrare ; de même les Sforza dans le Castello Sforzesco de Milan, ou les Malatesta dans la Rocca Malatestiana de Rimini [40]. Semblables choix se révélaient lourds de significations ; dans un contexte troublé, ils soulignaient la puissance du monarque et imposaient aux sujets, par l’image de la forteresse de type féodal, l’idée même de la souveraineté [41], y compris dans ses dimensions magico-sociales, un prince qui s’enferme étant un prince qui s’isole. À tel point que ce genre de construction fortifiée à un angle de la ville devint une règle architecturale que les maîtres d’œuvres recommandaient à leurs commettants. Les éléments militaires de la forteresse, en sus de leur caractère strictement défensif, finirent par traduire « le vocabulaire du discours du pouvoir que la demeure princière adresse aux sujets citadins » [42]. Il y avait, cautionnée par l’autorité d’Aristote, convergence entre le principe même de la souveraineté de type monarchique et l’éloignement, sinon le rejet du peuple [43]. On se trouvait là au cœur de la fonction représentative de l’architecture qui, au Quattrocento comme à toutes les époques et en toutes contrées, était l’expression spatiale de la souveraineté et de son enracinement dans un temps historique plutôt qu’individuel.

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Intégrée dans un système temporel, la souveraineté italienne du XV^e siècle élaborait aussi ses représentations à travers le mythe. Celui-ci qui, comme l’écrit Cl. Lévi-Strauss, « se rapporte toujours à des événements passés » [44], puisait dans la figure médiévale du prince chevaleresque entretenu par le modèle dominant de la cour bourguignonne. Cette dernière vouait un véritable culte aux chevaliers, ce que proclamaient sans équivoque la folie des tournois qui y régnait comme la fondation, en 1430, de l’ordre de la Toison d’Or, ou encore le contenu de la bibliothèque des ducs [45] – il importe ici de remarquer que celle des Gonzague à Mantoue comportait un nombre appréciable de romans arthuriens français. Par besoin de référent, la souveraineté, et la cour qui procédait d’elle, relevait encore au XV^e siècle d’une rhétorique dont la symbolique autant que le vocabulaire se fondaient sur l’épopée, laquelle était constamment présente, à la fois dans le discours sur le pouvoir et dans ses représentations imagées, le transformant en objet de fable. La dignité chevaleresque du reste, « était un des signes de l’appartenance au groupe des puissants » [46]. Comme les siècles médiévaux avant lui, le Quattrocento plaçait la figure du prince chevalier sous le patronage des saints militaires (Michel, Georges, Longin, Maurice, Térence, Martin, Chrysogone) dont la fonction première était celle d’un exorcisme sacralisant un mythe qui avait pour revers la violence, le versement du sang et la mort foudroyante sans possibilité de recevoir les derniers sacrements. Les représentations de ces saints demeurent nombreuses dans la peinture et la sculpture du XV^e siècle, et renvoient parfois directement au métier des armes. La Mantoue des Gonzague, eux-mêmes condottieri, était placée sous la double protection des deux saints militaires Georges et Longin ; lorsque après la bataille de Fornoue Mantegna exécuta sur commande de Francesco II Gonzaga, le chef des troupes alliées contre Charles VIII, la Vierge de la Victoire, il plaça le marquis devant la figure des deux saints dont il se posait en digne épigone. Cependant, malgré le désir récurrent de croisade aiguillonné un temps par la tentative de rapprochement entre les Églises d’Orient et d’Occident (Niccolo III d’Este usa de toute son influence pour que le concile de Bâle fût transféré dans sa ville de Ferrare), puis par la chute de Constantinople, il ne semble pas que l’on puisse réellement parler, tant à propos de ces figures de saints qu’au sujet des souverains auxquels elles pouvaient se rapporter, de Miles Christi [47]: outre que ce désir de croisade aura tôt fait de s’enliser dans les méandres de la politique intérieure des États d’Italie [48], le modèle chevaleresque, une fois cautionné par la religion, demeura essentiellement profane, lié à l’image épique de la guerre et à la position sociale et culturelle des condottieri.

Pisanello, artiste éminemment curial qui travailla pour la plupart des grandes familles régnantes (les Gonzague, les Este, les Aragon, les Visconti, les Malatesta et les papes), se trouvait, sur le plan de la représentation, au cœur du mythe chevaleresque ; les humanistes courtois, au premier rang desquels Bartolomeo Fazio [49], ne s’y étaient pas trompés, qui avaient fait de lui le plus grand artiste de la première moitié du siècle, et avaient couvert d’éloges sa peinture courtoise, négligeant dans le même temps l’apport d’un artiste aussi novateur que Masaccio. Pour ces humanistes, une telle peinture correspondait, dans la continuité qu’elle sous-tendait de l’Antiquité jusqu’à l’Époque moderne, à des œuvres atemporelles, en phase avec la préoccupation dynastique des princes ; il s’agissait là d’un « art dont le brillant et la cohérence propre s’opposent radicalement à la gravitas et à la dignitas albertiennes » [50]. Discours sur la vie courtoise et la guerre, sur la figure épique – et rêvée – du chevalier forgée par le Moyen Âge, les œuvres de Pisanello se lisent comme autant de tentatives de crédibiliser un univers mythique, et permettent de ce fait un développement de l’ekphrasis ou description. Guarino de Vérone et ses élèves s’y essayèrent [51] faisant, exemple entre mille, ressortir la noblesse de saint Georges et son allure martiale dans la fresque de Sant’ Anastasia à Vérone, ces ekphraseis étant aussi indirectement éloges de la souveraineté princière, ou du prince idéal. Les fresques de Pisanello au palais ducal de Mantoue, auxquelles il a été fait allusion plus haut, indiquent bien la force de persuasion de l’image dans le cadre délimité par le mythe. Leur inspiration, conforme à l’idéal chevaleresque d’un prince qui était aussi un homme de guerre, puise dans le cycle épique arthurien [52]. Les scènes de banquet et de tournoi y esquissent un véritable programme historique et dynastique en plein accord avec la conception continue du temps qui prévalait encore dans l’humanisme courtois, puisque Ludovico Gonzaga et son père Gianfrancesco y apparaissent aux côtés des héros de la Table Ronde dans une épopée à la gloire de la chevalerie traditionnelle (Ludovico était depuis peu membre de l’ordre allemand du Cygne) où chevaux et hommes d’armes envahissent comme autant de signes le champ pictural sans profondeur, comme ils le feraient du champ sémantique dans le discours des humanistes sur la peinture et la souveraineté, pour le plus grand bonheur de l’ekphrasis. Dans un esprit analogue où les représentations de batailles mythiques prenaient valeur d’exempla, Sigismondo Malatesta faisait décorer son palais de tentures montrant les batailles de Charlemagne.

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La souveraineté italienne au XV^e siècle était tout sauf figée. L’espace politique de la Péninsule recelait trop de diversités, le temps du Quattrocento se chargeait de trop d’évolutions pour que cette souveraineté ne fût pas travaillée en profondeur par la multitude de circonstances et d’occurrences historiques induisant des bouleversements ou, plus souvent, des mutations qui, pour être souterraines, ne s’en révélèrent pas moins décisives. Le rôle joué par les transformations de la situation militaire s’avéra à cet égard déterminant : la paix de Lodi d’abord, entraînant une diminution notable du nombre de conflits, puis l’explosion brutale à la fin du siècle, déclenchée par l’intervention française, modifièrent considérablement les données guerrières, essentielles à cette époque dans le principe de souveraineté, en même temps que les techniques et la stratégie militaires elles-mêmes évoluaient. Les condamnations réitérées, notamment par Machiavel [53], des chimères chevaleresques où la guerre était censée se confondre avec sa représentation en un jeu de tournoi, et les partis pris du même Machiavel sur l’obsolescence de la cavalerie (il écrit, à propos de la bataille de Zagonara : « Cependant, lors d’une telle bataille, fameuse dans toute l’Italie, ne moururent que Ludovico degli Obizzi et deux des siens qui, tombés de cheval, se noyèrent dans la boue », et de celle d’Anghiari : « Durant une bataille qui dura quatre heures et lors d’une telle défaite, il n’y eut qu’une victime : elle ne mourut pas de quelque glorieuse blessure mais, tombée de cheval, fut piétinée » [54]), sonnèrent le glas d’une certaine forme de souveraineté princière fondée sur la collusion de la guerre, du mythe et de l’épopée, dont il serait trop simple d’affirmer qu’elle n’était qu’un reliquat du Moyen Âge, ou l’immobilisme d’une caste crispée sur les valeurs désormais désuètes qui l’avaient forgée. Car ce mythe chevaleresque affectait aussi les républiques. Dans sa contribution à l’ouvrage Guerro e guerrieri nella Toscana del Rinascimento, Fr. Cardini a montré de manière convaincante que nonobstant le caractère républicain de la ville, Florence était restée profondément marquée par la chevalerie et ses mythes pendant tout le XIV^e siècle et une grande partie du XV^e [55], ce qui s’expliquait notamment par la francophilie traditionnelle de la cité du lys et l’importance accordée au mythe de sa refondation par Charlemagne après sa destruction par Totila, roi des Goths [56]. C’est ainsi que dès le XIV^e siècle, la bourgeoisie dominante s’y était appropriée les privilèges de l’ancienne aristocratie : les titres, l’adoubement, les jeux, les goûts pour la poésie courtoise et épique, les symboles, etc. [57]. Quoi qu’il en soit, à Florence comme dans les autres États de la Péninsule (bien qu’un peu plus tardivement), on constate que le héros chevaleresque pris comme référent de la souveraineté s’effaçait peu à peu devant les grands capitaines de l’Antiquité : ainsi les peintures de la Salle des Lys au Palazzo Vecchio, ou celles de la salle des fresques du palais ducal d’Urbino – le duc de Montefeltro était d’ailleurs comparé par Vespasiano da Bisticci à ces capitaines romains. Dans une optique similaire de distanciation vis à vis des mythes médiévaux liés au principe de souveraineté, on ne peut manquer de relever l’évolution du thème pictural des Rois mages. L’un de leurs caractères majeurs, singulièrement à Florence [58] où leurs fêtes s’accompagnaient toujours d’un grandiose défilé, était le cortège qu’ils formaient avec leur suite, cette longue procession s’étirant sur les chemins de la perspective dans les peintures, nombreuses, qui les mettent en scène (songeons aux cortèges dans les Adorations de Gentile da Fabriano, Lorenzo Monaco, Benozzo Gozzoli, Domenico Veneziano, Fra Angelico, Filippo Lippi, Andrea Mantegna…) [59]; on remarque à la fin de ce siècle et au début du suivant que cette souveraineté en représentation perd une partie de sa superbe en perdant son cortège (chez Léonard de Vinci, Corrège, Raphaël, etc.) [60].

Parallèlement, s’esquisse une transformation bien connue qui, si elle n’était pas propre à l’Italie, y intervint beaucoup plus tôt qu’ailleurs : celle qui faisait des forteresses des palais, marquant à la fois le recul d’un certain type de guerres, généralement appelées féodales, mais aussi de conflits sociaux intra-urbains, et l’abandon progressif de l’emblématique militaire de la puissance et de la souveraineté. On assignait de plus en plus aux forteresses une fonction strictement défensive, le lieu d’élection du pouvoir devenant le palais, ouvert sur la cour en représentation et sur le domaine où s’exerçait la souveraineté. Le paradigme en fut le palais ducal d’Urbino ; on pourrait aussi mentionner l’abandon, par Federico Gonzaga, du Castel San Giorgio de Mantoue pour la Domus Nova, édifiée dans les années 1480, ou la construction pour le duc de Calabre, fils du roi Ferrante, de la villa de Poggio Reale, archétype de la demeure de campagne ouverte, promise à un bel avenir. Cette mutation architecturale recouvrait en fait celle des souverains eux-mêmes qui, tout condottieri qu’ils fussent, cherchaient de plus en plus à montrer d’eux une image d’hommes cultivés et pacifiques. Pacifisme qui ne doit cependant pas nous aveugler, comme le montre cette affirmation de Machiavel extraite du Prince [61]: « (Celui-ci) ne doit avoir d’autre objet ni d’autre pensée ni choisir d’autre chose quant à son métier hors de la guerre, des institutions et de la discipline militaires ». Les guerres d’Italie il est vrai étaient passées par là, favorisant les audacieux aguerris, comme le montre l’exemple auquel Machiavel songeait, de César Borgia. Il y avait loin désormais entre les écrits d’un Leonardo Bruni ou d’un Matteo Palmieri [62], et ceux d’un Machiavel pour qui le soldat n’était qu’un pion dans les jeux de rivalités de puissance et d’ambition auxquels les princes se livraient. Ceux-ci dorénavant, et c’était là l’aboutissement quasi inévitable de l’évolution du principe de souveraineté au XV^e siècle italien, s’affirmaient essentiellement à travers le pouvoir curial et dynastique, l’exemple des Médicis allait amplement le montrer.