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Le Moyen Age
De Boeck Université

I.S.B.N.2-8041-4460-7
244 pages

p. 119 à 134
doi: en cours

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Tome CX 2004/1

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T roublantes similitudes entre le Jeu de saint Nicolas (Jehan Bodel) et le Mystère de saint Martin (Andrieu de la Vigne) [1]

Pascale DUMONT Université d’Anvers

Résumé de l'article

Près de trois siècles séparent le Jeu de saint Nicolas de Jehan Bodel (Arras, début XIIIe) du Mystère de saint Martin d’Andrieu de la Vigne (Bourgogne, 1496). A première vue, rien ne rapproche le premier du second, la dramatisation d’un miracle posthume du thaumaturge de Myre paraissant bien éloignée de la transposition scénique de la vie de l’évêque de Tours. Cependant, les deux oeuvres présentent des convergences dignes d’intérêt, du moins si l’on compare le Jeu de saint Nicolas à la partie du Mystère consacrée à la jeunesse militaire de saint Martin. Les deux textes présentent en effet une double temporalité, l’une à l’échelle humaine et l’autre à l’échelle surnaturelle, ainsi qu’une véritable bipartition spatiale, opposant un ici familier à un ailleurs fabuleux. Ces convergences posent à leur tour la question de savoir si Andrieu de la Vigne a pu connaître et exploiter l’œuvre de Bodel. Mots-clés : théâtre médiéval, espace, temps, hagiographie, sources. Nearly three centuries elapsed between the Jeu de saint Nicolas written by Jehan Bodel (Arras, beginning of the 13th century) and the Mystère de saint Martin by Andrieu de la Vigne (Burgundy, 1496). At first sight, nothing seems to link these two plays, the first showing a posthumous miracle by St Nicolas of Myra, the latter developing the entire life of the bishop of Tours. Nevertheless, interesting similarities can be found if a comparison is made between the Jeu de saint Nicolas and the part of the Mystère which focuses on the military youth of St Martin. Both authors use in their plays a double temporality, one according to human standards, the other following a more mythical rhythm. The spatial approach is also split into two opposite worlds, a close and familiar one opposed to a distant and fabulous one. Such similarities raise the question whether Andrieu de la Vigne could have known and maybe used the famous play written by Jehan Bodel.Keywords : medieval theatre, space, time, hagiography, sources.

Plan de l'article

• 1. Une source possible pour la croisade et le prisonnier du Jeu de saint Nicolas

— L’approche traditionnelle du miracle du trésor volé

— Éléments novateurs par rapport à la tradition chez Jehan Bodel

— Présentation d’un épisode du Mystère de saint Martin: la vie militaire du saint

— Le passage correspondant de la Vita sancti Martini de Sulpice Sévère

— L’hypothèse d’une exploitation par Bodel de la tradition thaumaturgique de saint Martin

• 2. Les ressemblances entre l’œuvre de Bodel et celle d’Andrieu de la Vigne, et la question de l’influence du Jeu de saint Nicolas sur la production dramatique ultérieure

— Parallélisme d’approche de la bipartition spatiale

— Contraste similaire de durées divergentes

— Rapprochements et perspectives

De longue date, les chercheurs se sont penchés sur le Jeu de saint Nicolas que l’Arrageois Jehan Bodel a composé au seuil du XIII^e siècle [2]. On a beaucoup interrogé, beaucoup commenté cette œuvre dramatique qui nous apparaît toujours, quelque sept siècles plus tard, comme puissamment originale. Originalité de la temporalité et des scènes de taverne, originalité de la croisade qui a échoué et du prisonnier mis à l’épreuve, ou encore originalité de la confrontation d’un ici arrageois et d’un ailleurs exotique. Pourtant, en dépit d’un dossier d’analyse déjà volumineux, l’œuvre semble loin d’avoir livré tous ses secrets.

À cet égard, la lecture conjointe de plusieurs textes dramatiques médié~vaux peut parfois mettre en évidence certaines similitudes qui stimulent la réflexion. C’est le cas en particulier, lorsqu’on se penche à la fois sur le texte de Bodel et sur le Mystère de saint Martin dont les quelque dix mille vers ont été écrits pour un spectacle de 1496 par Andrieu de la Vigne, historiographe du roi de France Charles VIII [3]. En dépit de leur époque, de leur matière et de leurs dimensions que tout semble opposer à première vue, une confrontation attentive de ces deux œuvres se révèle riche en enseignements, comme les pages qui suivent s’efforceront de le montrer. Un tel rapprochement s’avère en effet doublement fructueux. Il permet tout d’abord de jeter une lumière nouvelle sur les sources qui ont pu être celles de Bodel lors de la rédaction du Jeu de saint Nicolas. En outre, il pose avec acuité la question de l’influence potentielle de cette œuvre sur la tradition dramatique ultérieure.

1. Une source possible pour la croisade et le prisonnier du Jeu de saint Nicolas

On a beaucoup admiré, et à juste titre, la croisade en terre africaine et la mise à l’épreuve par les païens de l’unique chrétien ayant survécu à la bataille où furent anéantis les croisés. Il s’agit d’un aspect du Jeu de saint Nicolas qui a conservé toute son aura de singularité, puisque l’étude des sources potentiel~les de Jehan Bodel n’a apporté jusqu’à présent aucun élément qui ait pu démentir le caractère novateur de l’inspiration du trouvère arrageois. En effet, rien de tout ceci ne figure dans la tradition du miracle du trésor volé et restitué suite à une intervention du thaumaturge.

L’approche traditionnelle du miracle du trésor volé

La restitution d’un trésor volé, premier miracle posthume attribué à saint Nicolas, évêque de Myre, est attestée depuis le X^e siècle dans le Thauma de imagine in Africa, et a connu une fortune certaine dans la production littéraire et iconographique [4] médiévale, en France en particulier. Dans le domaine narratif, ce miracle figure dans de nombreux textes dont la Vie de saint Nicolas écrite en anglo-normand par Wace vers 1150 d’après Johannes Diaconus. Deux courtes pièces latines constituent les premières dramatisations con~nues du sujet : l’une, le Ludus super iconia sancti Nicolai d’Hilaire (première moitié du XII^e siècle) comporte des refrains en ancien français ; l’autre, l’Iconia sancti Nicholai du manuscrit de Fleury-sur-Loire est entièrement latine et plus récente d’une cinquantaine d’années [5]. Chacune de ces œuvres a pour canevas le vol d’un trésor (qu’un non-chrétien avait placé sous la garde d’une effigie de saint Nicolas), suivi de la restitution du butin suite à une apparition du saint aux voleurs, et, enfin, de la conversion du proprié~taire du trésor au vu du miracle advenu. Tout au long de cette tradition, et indépendamment de variantes propres à chaque texte, l’action se caractérise en outre par trois éléments immuables. Le premier a trait à l’abandon temporaire du trésor par son propriétaire contraint de s’absenter. Le deuxième élément récurrent est la mise à l’épreuve de l’effigie du saint sur laquelle pèse une menace de représailles en cas de vol. Le troisième est le fait que l’enjeu du miracle porte sur l’avoir et la foi d’un simple citoyen.

Éléments novateurs par rapport à la tradition chez Jehan Bodel

En revanche, si les événements présentés par Jehan Bodel dans le Jeu de saint Nicolas suivent le canevas général du miracle, le texte comporte aussi divers aspects qui l’opposent précisément aux trois éléments traditionnels dont il vient d’être question. Pour mieux les mettre en évidence, un rappel des grandes lignes de l’œuvre s’impose. Celle-ci s’ouvre sur l’annonce, à la cour du roi d’Afrique, de l’invasion du territoire par des croisés. Après avoir fait convoquer ses alliés par un messager, le roi païen engage la bataille et anéantit les chrétiens, qui meurent en héros martyrs. Seul un survivant non combattant est fait prisonnier, alors qu’il était en oraison. Interrogé, le prisonnier fait état des vertus protectrices d’une effigie de saint Nicolas. Le roi, pris de curiosité, décide de placer son trésor entier sous la seule garde de cette idole nouvelle, fait proclamer la décision par toute la ville, et jeter le prisonnier au cachot, avec la menace de le faire exécuter le lendemain s’il advenait malheur au trésor. Trois voleurs réunis dans une taverne ont vent de l’affaire, partent dérober le trésor et, de retour avec leur butin, achèvent la nuit à coup de jeu et de boisson. Après la découverte du vol au palais, le prisonnier sollicite et obtient un délai jusqu’au matin, espérant que ses prières sauveront la situation. Saint Nicolas apparaît aux voleurs ensom~meillés qui s’empressent de restituer l’objet de leur délit. Le roi et sa cour découvrent avec émerveillement le miracle, le prisonnier est libéré et les idoles païennes reniées et détruites au profit du christianisme.

Jehan Bodel, on le voit, ne s’est pas contenté d’introduire dans une matière connue une taverne arrageoise haute en couleurs, avec ses parties de jeu, ses disputes et ses comptes d’aubergiste. Son Jeu de saint Nicolas prend le contre-pied de la tradition à plusieurs égards [6]. Tout d’abord l’exposition du trésor est volontaire et publique, et elle est le fait d’un propriétaire qui ne s’absente pas. De plus, la mise à l’épreuve porte sur un homme, sur lequel pèse une menace de mort si l’effigie du saint vient à faillir. Enfin, l’enjeu dépasse de loin le sort d’un individu puisqu’il porte sur le trésor – et en fin de compte la foi – d’un royaume entier. À cela s’ajoute le contexte éminemment militaire de l’action, présentée comme un conflit de grande envergure.

Certes, l’élément de la guerre entre païens et chrétiens figurait déjà, quoique de manière réduite, dans le texte anglo-normand de la Vie de saint Nicolas de Wace : on y fait allusion à une expédition païenne en territoire chrétien, raid au cours duquel un infidèle ramène une effigie du saint qu’il trouvait belle et dont un prisonnier lui a révélé le pouvoir protecteur. La situation de conflit se retrouve donc quelque peu inversée et fortement amplifiée dans l’œuvre de Bodel. C’est ce qui a fait conclure jusqu’à présent que le dramaturge a exploité de manière particulièrement originale la donnée de Wace pour en faire la croisade que l’on connaît [7].

Pourtant, comme nous le disions dans l’introduction à cet article, la confrontation avec le Mystère de saint Martin d’Andrieu de la Vigne révèle des parallélismes troublants qui ne manquent pas de susciter certaines ques~tions. Ce long Mystère comporte en effet une action militaire d’une envergure digne de retenir l’attention, et dont voici les grandes lignes.

Présentation d’un épisode du Mystère de saint Martin: la vie militaire du saint

Le jeune Martin, fils d’une bonne famille païenne, a atteint l’âge de reprendre la charge militaire de son père. Adoubé par l’empereur (païen) de Rome, le jeune homme, plus enclin à la piété qu’aux armes ne tarde pas à se faire baptiser secrètement. C’est alors qu’un héraut appelle tous les seigneurs de l’empire à venir prêter main forte à l’empereur car celui-ci est confronté à un début d’invasion de son territoire par un roi barbare et ses alliés. Martin et quelques seigneurs rejoignent rapidement l’empereur, lequel accueille cha~leureusement ce renfort et ouvre largement son trésor à ses fidèles soldats. C’est le moment que choisit Martin pour annoncer sa conversion et son renoncement à toute action armée ; l’empereur n’apprécie ni le reniement ni ce qu’il prend pour de la lâcheté. Pour prouver sa foi et son courage, Martin propose de s’exposer le lendemain, seul et sans armes, devant l’ennemi. L’empereur accepte ce défi insensé et fait jeter le jeune homme en prison jusqu’à demain (2760, 2787). La journée s’achève et, du fond de sa prison, Martin prie pour la paix et la foi. Contre toute attente, l’envahisseur décide alors de suspendre les hostilités entamées, et envoie son messager à l’empe~reur. Celui-ci lui transmet un message d’acceptation et fait rendre la liberté et les honneurs à Martin, convaincu désormais que la paix, c’est Martin [qui] l’a trouvee / Par sa devoste priere et oroison (2939-2940). Le jeune chrétien profite de sa liberté retrouvée pour quitter les lieux et l’armée. La suite du Mystère développe l’apostolat du saint, ponctué de nombreux autres miracles qui sont sans incidence sur le propos développé ici [8].

Le passage correspondant de la Vita sancti Martini de Sulpice Sévère

En remontant la filière des sources d’inspiration d’Andrieu de la Vigne, on constate que cette aventure miraculeuse reprend assez fidèlement une tradition fort ancienne, tout en l’amplifiant. Il s’agit de celle que relate un disciple du saint, Sulpice Sévère, dans une Vita sancti Martini rédigée à l’extrême fin du IV^e siècle, soit vraisemblablement du vivant même du saint homme [9]. Bien connue au Moyen Âge, cette Vita consacrée à celui qui fut évêque de Tours et apôtre des Gaules a inspiré divers textes français à l’époque médiévale. Le texte, que nous donnons ici en traduction, raconte les événements de la façon suivante :

4, 1. « Cependant, les barbares envahissaient les Gaules, et le César Julien, concentrant son armée près de la cité des Vangions, se mit en devoir de distribuer un donativum aux soldats : selon l’usage, on les appelait un à un, jusqu’au moment où ce fut le tour de Martin. 2. Alors, jugeant le moment venu de demander son congé, car il estimait qu’il n’aurait plus sa liberté, s’il acceptait le donativum sans avoir l’intention de continuer à servir, il dit à César : 3. “Jusqu’ici, j’ai été à ton service : permets-moi maintenant d’être au service de Dieu ; que celui qui a l’intention de combattre accepte ton donativum; moi, je suis soldat du Christ, je n’ai pas le droit de combattre.” 4. Mais à ces mots, le tyran se mit à gronder, disant que si Martin refusait de servir, c’était par crainte du combat qui devait avoir lieu le lendemain, et non point pour des motifs religieux. 5. Mais Martin, intrépide, et même d’autant plus ferme que l’on avait tenté de l’intimider, dit alors : “Si l’on impute mon attitude à de la lâcheté et non à de la foi, je me tiendrai demain sans armes devant les lignes, et au nom du Seigneur Jésus, sous la protection du signe de la croix, sans bouclier ni casque, je pénétrerai en toute sécurité dans les bataillons ennemis.” 6. On le fait donc ramener et jeter en prison afin qu’il tienne parole en se laissant exposer sans armes aux barbares. 7. Le lendemain, l’ennemi envoya des parlementaires pour négocier la paix, et se rendit avec armes et bagages. Qui donc pourrait douter que cette victoire ait été véritablement due au bienheureux, puisqu’il lui fut accordé de ne pas être envoyé sans armes au combat ? 8. Sans doute, dans sa bonté, le Seigneur eût pu sauver son soldat jusqu’au milieu des épées et des traits de l’ennemi ; mais pour que ses saints regards ne fussent point outragés, même par la mort d’autrui, il supprima la nécessité de combattre. 9. En effet, le Christ se crut obligé envers son soldat de ne lui offrir d’autre victoire que la soumission de l’ennemi sans effusion de sang ni mort d’homme [10]. »

Certes, ce miracle des hostilités suspendues par saint Martin comporte quelque ressemblance avec le miracle du trésor restitué par l’entremise de saint Nicolas : fureur d’un païen à l’égard de ce qu’il considère comme une trahison, mise à l’épreuve du christianisme, délai d’une nuit, intervention miraculeuse et admiration (sinon conversion) de la part du païen. Cepen~dant, à eux seuls, ces éléments seraient trop minces pour justifier un rappro~chement, car ils peuvent constituer la trame de nombre de miracles à l’action par ailleurs fort divergente. Là où les analogies s’avèrent frappantes, c’est par rapport à certains enjeux développés dans l’œuvre de Jehan Bodel [11].

La partie de la Vita sancti Martini et du Mystère de saint Martin qui vient d’être décrite présente en effet des points de convergence marqués à l’égard précisément des aspects les plus particuliers de l’action du Jeu de saint Nicolas : conflit armé entre deux grandes puissances dont l’une a un caractère barbare mythique [12], convocation des vassaux par messager, exposition volontaire au risque [13], emprisonnement d’un homme seul – non combattant et d’une foi inébranlable – pour une nuit au terme de laquelle il sera mis à l’épreuve au prix de sa vie, enfin, libération du prisonnier et reconnaissance de la valeur de sa foi suite à un miracle accomplissant le défi annoncé. Certes, qui dit similitude ne dit pas pour autant identité, et le résultat du miracle de l’un n’est pas celui de l’autre : la restitution d’un trésor exposé au vol et la conversion d’une population sont autre chose que l’arrêt des hostilités entre deux armées. Mais, de toute évidence, un rapprochement s’avère possible avec une autre tradition thaumaturgique que celle de saint Nicolas, ce qui permet de jeter une lumière inédite sur les particularités d’approche maintes fois évoquées à propos du texte de Jehan Bodel.

Une question se pose donc, si l’on prend en compte d’une part la célébrité de l’apôtre des Gaules, comme était appelé saint Martin, et d’autre part la diffusion elle aussi très importante du texte de Sulpice Sévère durant tout le Moyen Âge, y compris en traduction française [14]. Dans quelle mesure Jehan Bodel, dont la critique a toujours admiré l’inventivité dans le traitement exceptionnel du miracle du trésor volé, n’a-t-il pas combiné deux traditions thaumaturgiques pour faire œuvre nouvelle, celle d’un miracle de saint Nicolas et celle d’un miracle de saint Martin, fondamentalement revus et corrigés ?

L’hypothèse d’une exploitation par Bodel de la tradition thaumaturgique de saint Martin

Le Jeu de saint Nicolas ayant été produit à une époque où le poids de la tradition et l’habitude de la reprise triomphaient, il ne semble ni absurde ni sacrilège de remettre en question ses sources d’inspiration, ce qui n’ôte – faut-il le préciser ? – rien à sa qualité littéraire [15]. L. Rossi a notamment mis en évidence l’importance dans les fabliaux du poète arrageois, du mélange de sources différentes et de la complexité du programme littéraire qui se décèle derrière des récits d’apparence facile [16]. Ceci renforce l’hypothèse d’un mé~lange de plusieurs traditions miraculeuses dans le Jeu de saint Nicolas, hypothèse que la critique semble avoir négligée jusqu’à présent au profit d’autres réminiscences, en particulier de chansons de gestes. Un tel entrela~cement de récits hagiographiques révélerait cependant un travail plus architecturé encore qu’il n’y paraissait jusqu’à présent quant à l’intrigue du Jeu. Celle-ci ne serait dès lors pas une simple transposition, avec quelques fantaisies d’auteur (la cour africaine, la croisade et la taverne arrageoise), du miracle du trésor volé, mais une combinaison très personnelle de traditions existantes pour en distiller une œuvre nouvelle, porteuse d’un message différent, et quelque peu altéré, il faut bien le reconnaître.

Or il est notoire que l’altération et l’inversion parodique des sources constituent une pratique courante dans la production de Jehan Bodel [17]. Dans le cas présent, si l’on compare d’une part la tradition du miracle de saint Martin arrêtant les hostilités par sa prière, et d’autre part l’action développée dans le Jeu de saint Nicolas, force est de constater que l’inversion est ici pleinement d’application. Le prisonnier chrétien se retrouve dans une situa~tion fort comparable à celle de Martin, et obtient un résultat également miraculeux grâce à sa foi inébranlable : la restitution du trésor volé – sa multiplication même –, mais dans quelles conditions inversées par rapport à celles de l’apôtre des Gaules !

En premier lieu, l’unique survivant des croisés est un homme peureux et en larmes, alors que Martin se montre sûr de lui, et d’autant plus confiant que l’on essaie davantage de l’intimider. Ensuite, contrairement au jeune Martin, le malheureux retrouvé en prières devant son effigie de saint Nicolas ne s’expose pas le moins du monde volontairement : c’est le roi qui le menace en tant que prisonnier et lui fixe l’enjeu mortel. En troisième lieu, le craintif chrétien obtient du fond de sa prison un miracle, certes, qui lui sauve la vie au passage, mais qui a lieu lorsque tout le sang possible a été versé, après la bataille qui fut fatale aux chrétiens, et non avant l’affrontement, comme l’obtient saint Martin. Enfin, la foi inébranlable du malheureux prisonnier s’exprime certes en saint Nicolas, mais tout particulièrement en une image de celui-ci, alors que la prière du futur saint s’adressait à Dieu, sans la moindre forme d’idolâtrie.

Que d’inversion, que d’ironie parodique apparaissent ainsi dans la reprise de la tradition de saint Martin par le trouvère arrageois, si l’on veut bien accepter cette hypothèse à propos du Jeu de saint Nicolas, et quelle preuve remarquable d’un travail d’une complexité toute à l’honneur de Jehan Bodel.

2. Les ressemblances entre l’œuvre de Bodel et celle d’Andrieu de la Vigne, et la question de l’influence du Jeu de saint Nicolas sur la production dramatique ultérieure

Comme annoncé dans l’introduction, la lecture conjointe du Jeu de saint Nicolas et du Mystère de saint Martin permet encore d’opérer un autre type de rapprochement, outre les similitudes d’action qui viennent d’être épinglées et qui ont permis de repenser l’approche des sources utilisées par Bodel. On trouve dans l’œuvre d’Andrieu de la Vigne le recours à des techniques d’organisation de l’action, en particulier d’ordre spatio-temporel, qui sont étonnamment proches de celles pratiquées bien avant lui par l’auteur arrageois. Ce parallélisme d’approche, exposé dans les paragraphes qui suivent, soulève à son tour une question : celle de savoir si, d’une manière directe ou indirecte, le dramaturge et historien de la fin du XV^e siècle a pu connaître et exploiter l’œuvre de son remarquable prédécesseur.

Parallélisme d’approche de la bipartition spatiale

Curieusement en effet, les ressemblances ne se bornent pas à des similitudes d’enjeux ainsi qu’à une poignée de détails ; une grande analogie d’approche est perceptible également au niveau du traitement de l’espace entre le Jeu et la partie du Mystère retenue ici.

Dans le Jeu de saint Nicolas, la critique a relevé de longue date l’étrange cohabitation entre d’une part une taverne arrageoise, où il est question des villages voisins de Henin (659) et de Fraisnes (1365) ainsi que de la rivalité entre la vile (258) et la chité (601) d’Arras [18], et d’autre part une cour africaine où circulent de bien singuliers noms de lieux et de peuplades, marquant de la sorte leur altérité et par là même leur éloignement [19]. Cette cohabitation spatiale se révèle d’autant plus invraisemblable qu’une grande proximité est requise entre le palais et l’auberge, dès lors que les voleurs circulent de l’un à l’autre, portant un lourd coffre chargé d’or.

Or dans le Mystère de saint Martin, l’espace porte la marque d’une bipartition analogue, même si la proximité y est moins marquée, puisqu’on y circule à cheval d’un lieu à l’autre. L’action militaire oscille de fait entre Amÿens (1559) et ses environs, où se produisent le partage du manteau et le baptême de Martin, et les frontières du Sud-Est de l’empire romain, par où attaque le roi de Barbarie. Celui-ci déclare détenir la Tartarie (2344), la Surye (2346), Gotz et Magotz (2347) et dominer les peuples de Mores et Turs (2349), Eschavons (2350) et ceulx de Sarrazinesme (2351). On retrouve dans ce passage un condensé d’imaginaire oriental médiéval qui n’est pas sans rappeler la cour du roi d’Afrique et de ses émirs dans l’œuvre de Bodel, même si les noms de peuplades sont ici plus proches d’une réalité géographique mieux maîtri~sée à la fin du XV^e siècle qu’à l’aube du XIII^e siècle.

Cette confrontation entre un espace proche et familier et un espace lointain, étrange et belliqueux est sans conteste chargée d’un point de vue idéologique : l’ici chrétien s’oppose à la menace de l’ailleurs païen. À la taverne du Jeu de saint Nicolas, on prend à témoin les saints du paradis [20], on y évoque des lieux de proximité et saint Nicolas lui-même y fait une apparition remarquée, tandis qu’au palais on ne jure que par Mahom, Tervagan et Apolin, on n’y parle que de contrées extravagantes, et le seul émissaire surnaturel y est Tervagant, idole grimaçante parlant un charabia incompréhensible. Dieu et le diable ne sont pas personnellement actifs dans le drame arrageois, mais les deux espaces portent clairement la marque de leurs pouvoirs respectifs, avec victoire finale du premier sur le second via l’absorption du monde exotique et païen par l’univers arrageois et chrétien. La même opposition idéologique caractérise les deux espaces antagonistes dans le Mystère de saint Martin : la charité, la conversion et le baptême du jeune Martin appartiennent à un espace familier, localisé dans une proximité spatiale où Dieu lui-même apparaît à son futur disciple. À l’opposé, le roi barbare et ses alliés proviennent d’un espace lointain où sévissent les émissaires de Satan, vu que les intentions et les actes belliqueux du souverain font suite à une intervention diabolique. Dieu et le diable sont présents et actifs dans ce passage, avec un résultat comparable mais non identique à ce qui se produit dans l’œuvre de Bodel. La menace de l’espace païen et diabolique est désamorcée chez Andrieu de la Vigne, mais il n’y a pas d’absorption chrétienne complète par conversion collective, vu la nécessité de garder toute sa valeur à la mission prosélyte de Martin dans la suite de l’œuvre.

Contraste similaire de durées divergentes

À cette curieuse gestion d’un espace dédoublé s’ajoute une approche tout aussi singulière au niveau de la temporalité, perceptible à nouveau dans chacune des deux œuvres. Dans le Jeu de saint Nicolas comme dans la partie du Mystère de saint Martin retenue ici, deux durées contradictoires coexistent étrangement, et le temps y paraît particulièrement « élastique [21]».

Dans la pièce arrageoise alternent en effet lenteur et rapidité, rythme humain familier et cadence surnaturelle invraisemblable. À la taverne, de jour comme de nuit, l’écoulement du temps de la représentation se fait quasi parallèlement au temps de l’action. L’effet de vraisemblance est incontesta~ble, et étaie l’impression de proximité dégagée par les repères arrageois. Autour de la cour africaine en revanche, c’est l’accélération qui prévaut : par le recours répété aux mimes de déplacement et d’action, le temps s’emballe lorsque le messager convoque les émirs et que ceux-ci se rendent chez leur suzerain, puis lorsqu’a lieu la bataille qui anéantit les chrétiens [22]. Par la suite, lorsque l’effigie de saint Nicolas est posée sur le trésor royal, l’opposition par rapport à la taverne s’estompe. Dans cette partie du jeu essentiellement nocturne, la vraisemblance temporelle de mise à la taverne investit la durée de la cour païenne ; le fossé s’estompe jusqu’à l’absorption finale, temporelle autant que spatiale et religieuse, des normes païennes de la cour africaine par la mesure tout humaine de la taverne arrageoise.

Une approche aussi contrastée se retrouve dans le Mystère de saint Martin [23]. Les débuts militaires du futur saint se font à un rythme mesuré : après une chevauchée avec ses compagnons d’armes, le jeune homme passe pieuse~ment la soirée et la nuit à Amiens, où il se fait baptiser le lendemain matin. Le temps de représentation n’est pas loin de respecter le temps de l’action, avec un raffinement de réalisme qui consiste à faire s’achever la matinée du spectacle au moment où s’achève la matinée de baptême du protagoniste. Par la suite, faisant également appel aux mimes de déplacement, l’action s’em~balle à son tour pour des manœuvres militaires considérables qui ont lieu en un temps de jeu très réduit : le roi de Barbarie fait l’appel des siens pour la conquête, ses alliés le rejoignent, l’armée ainsi constituée conquiert une ville impériale dans laquelle le roi barbare installe sa résidence, d’où il envoie son messager défier l’empereur et lui annoncer que en mains lieux [il] estant sa seigneurye (2489), à quoi l’empereur riposte en faisant convoquer de toute urgence ses seigneurs par un crieur. Et c’est pour répondre à cet appel que les seigneurs décident d’aller quérir Martin, qu’ils avaient laissé à Amiens… la veille au soir.

La contradiction temporelle est évidente : en dépit des mimes permettant l’accélération de l’action, comment ces importants mouvements de troupes peuvent-ils s’inscrire dans une durée si brève ? Car la décision du roi barbare apparaît comme un événement qui a eu lieu après le baptême de Martin. La vélocité extraordinaire de l’action militaire devait être frappante pour le public comme elle l’est, aujourd’hui encore, pour le chercheur. Certes, Andrieu de la Vigne a soigneusement effacé toute précision de marquage temporel et spatial qui renforcerait encore l’impossible enchaînement des actions : on ignore l’itinéraire des troupes et des messagers, ainsi que l’extension exacte des hostilités car l’action montre la prise d’une ville, tandis que la déclaration de guerre parle de plusieurs lieux conquis. Mais malgré les mimes et la discrétion des repères spatio-temporels, tout laisse à penser qu’il y a dans cette partie une double temporalité : l’une à l’échelle humaine et l’autre surnaturelle ; l’une au rythme du cheminement paisible de Martin et ses compagnons, l’autre au rythme diabolique des rassemblements d’armées et des déplacements de messagers à un train d’enfer. On n’est pas loin du « temps élastique » évoqué à propos du Jeu de saint Nicolas de Jehan Bodel. Et pourtant, sur la ligne du temps de l’histoire littéraire, on se situe presque trois siècles plus tard…

Rapprochements et perspectives

On ne peut qu’être frappé par les signes de la permanence de certaines conceptions spatio-temporelles, d’un bout à l’autre de la production drama~tique médiévale française, et ce en dépit d’évolutions indiscutables. Parmi ces évolutions, des exigences de vraisemblance plus proches de la modernité font que la juxtaposition pure et simple de deux espaces et de deux tempo~ralités n’est plus de mise dans le Mystère de saint Martin datant de la fin du XV^e siècle : elle y est remplacée par l’enchâssement d’une temporalité irréelle et d’une transgression des contingences spatiales à l’intérieur d’un cadre spatio-temporel aux contingences proches du réel. S’y ajoute le fait que, chez Andrieu de la Vigne, l’épisode tout entier de l’invasion barbare s’inscrit dans une lutte transcendante entre les pouvoirs diabolique et divin, au bénéfice de ce dernier : on se rappellera que les activités belliqueuses du roi de Barbarie font suite à une intervention des diables pour tâcher de rallier davantage d’âmes à la cause infernale, et que l’arrêt des hostilités est le résultat tangible et immédiat de l’intercession du jeune saint auprès de Dieu. La situation est différente dans le Jeu de saint Nicolas, où aucune force surnaturelle ne se manifeste pour justifier les distorsions de cadre spatio-temporel : le cadre est donné, et dans celui-ci, pour ne pas dire malgré celui-ci, apparaissent l’ange aux croisés et au prisonnier, et saint Nicolas aux voleurs.

Il n’empêche. La comparaison entre ces deux œuvres appartenant à des époques différentes, d’une ampleur en tous points opposée, et portant sur un sujet distinct, permet de révéler de nombreux signes de convergence alors qu’a priori rien ne les destinait à un rapprochement. Aussi, au vu des analogies d’action et d’approche dramatique de la matière, on en vient à s’interroger : Andrieu de la Vigne a-t-il pu connaître et exploiter le Jeu de saint Nicolas de Bodel ?

On pourrait être tenté de répondre par l’affirmative, au vu notamment des particularités de traitement spatio-temporel observées dans les paragraphes précédents. D’autant qu’un lecteur attentif décèlera d’autres similitudes encore : certains détails, des échos ténus semblent renvoyer du Mystère au Jeu. Ainsi, on notera la présence de messagers toujours prêts à boire chez de la Vigne comme chez Bodel [24]. On trouve aussi dans le Mystère de saint Martin une taverne, un aubergiste et son valet, et des comptes à régler le matin [25]. S’y ajoute le refus de conversion d’un personnage, serviteur de Martin en l’occurrence, qui n’est pas sans rappeler, dans le Jeu de saint Nicolas, un émir récalcitrant qui n’accepte de se convertir au christianisme que sous la contrainte [26]. Certes, les diables manquent dans l’œuvre de Bodel ; certes les effigies de saint Nicolas et de l’idole païenne Tervagan, le vol ainsi que les parties de dés (ou « hasard ») font défaut dans le Mystère de saint Martin. Pourtant, même à cet égard, une analogie se retrouve dans l’œuvre d’An~drieu de la Vigne qui comporte un joueur de dés malchanceux, le Hasardeur [27], et un épisode d’idoles païennes détruites qui n’est pas sans évoquer la chute du Tervagan doré de la cour africaine [28].

Il va de soi que des recherches plus approfondies s’imposent afin d’éclair~cir la question d’une exploitation éventuelle du Jeu de saint Nicolas par un auteur de la fin du XV^e siècle, car il est clair qu’Andrieu de la Vigne recourt dans l’épisode concerné à de nombreux éléments classiques dans le théâtre médiéval, tels les messagers, les personnages de taverne ou les rois exoti~ques [29]. Et ceux-ci ne sont pas l’apanage exclusif de Bodel, même s’il a été l’un des premiers sinon le premier à leur donner une existence scénique dans la dramaturgie de langue française.

Malgré les ressemblances souvent troublantes, la prudence reste donc de mise, d’autant qu’Andrieu de la Vigne transpose assez fidèlement à la scène le canevas narratif d’un épisode décrit par Sulpice Sévère (4, 1-9). Tout en respectant la Vita, il le fait, il est vrai, avec un exotisme oriental inconnu de la source latine, et qui est précisément l’une des caractéristiques majeures du Jeu de saint Nicolas… Et il le fait en appliquant des techniques de bipartition spatiale et temporelle à la fois peu courantes dans le théâtre médiéval français et très comparables à celles du dramaturge arrageois. Enfin, dernière pièce à verser au dossier pour l’instant, on sait que les textes de Jehan Bodel ont connu un succès important et durable auprès des auteurs médiévaux : Andrieu de la Vigne en particulier a exploité deux fabliaux, l’un de Bodel, l’autre de Rutebeuf lorsqu’il a rédigé sa Farce du munyer [30], intégrée dans le Mystère de saint Martin. Reste à découvrir si l’influence qui semble se dessiner entre le Jeu de saint Nicolas et le Mystère de saint Martin n’a pas été le fait d’autres textes dramatiques ou narratifs ayant servi de relais entre une œuvre brillante et complexe des débuts du théâtre médiéval de langue française et une autre, d’une richesse certaine en dépit d’une moindre qualité littéraire, produite quelque trois siècles plus tard.

NOTES

[1]

Une version abrégée de cet article a fait l’objet d’une communication lors du neuvième colloque international de la SITM à l’Université d’Odense (Danemark) en août 1998.

[2]

Citations d’après l’éd. A. HENRY, Le Jeu de saint Nicolas de Jehan Bodel, Bruxelles, 1981.

[3]

Pour la biographie de l’auteur et l’édition du Mystère, on consultera A. DUPLAT, Andrieu de la Vigne. Le Mystère de saint Martin. 1496, Genève, 1979.

[4]

À propos de l’iconographie du miracle dans le vitrail français, voir P. DUMONT, Théâtre religieux et vitraux en France au XIII^e siècle, L’unité de la culture européenne au Moyen Âge, éd. D. BUSCHINGER et W. SPIEWOCK, Greifswald, 1994, p. 25-45.

[5]

Pour le texte anglo-normand, voir E. RONSJÖ, La Vie de saint Nicolas par Wace, poème religieux du XII^e siècle, Lund-Copenhague, 1942, p. 138-141 ; pour l’œuvre de Voragine, voir Th. GRAESSE, Legenda Aurea. Vulgo Historia Lombardica Dicta, Osna- brück, 1969 (réimpr. 1890). Le Ludus d’Hilaire se trouve chez G. COHEN, Anthologie du drame liturgique en France au Moyen Âge, Paris, 1955, p. 239-248 ; l’Iconia chez A. ARENS, Untersuchungen zu Jean Bodels Mirakel Le Jeu de saint Nicolas, Stuttgart, 1986, p. 150- 153 (édition Aelbrecht).

[6]

Voir tableau récapitulatif en fin d’article (p. 134).

[7]

Ainsi, on lit notamment chez M. ZINK que « Jean Bodel a cru devoir introduire dans sa pièce une croisade qui est de son invention, qui ne figure, est-il besoin de le dire, dans aucune des sources qu’il a pu utiliser » (Le Jeu de saint Nicolas, drame spirituel, Romania, t. 99, 1978, p. 36).

[8]

Pour un résumé de l’action du Mystère, voir l’introduction à l’éd. DUPLAT (Id., p. 57-61), dans laquelle figurent en vis-à-vis les numéros de vers et les épisodes correspondants. Ceux-ci sont regroupés par demi-journées de spectacle.

[9]

Pour l’éd. bilingue du texte, on se reportera à SULPICE SÉVÈRE, Vie de saint Martin, éd. J. FONTAINE, t. 1, Paris, 1967, p. 249-345.

[10]

Id., p. 260-263.

[11]

Voir le tableau récapitulatif en fin d’article (p. 134).

[12]

Aux préparatifs et à la bataille entre les deux armées en présence chez Bodel (384-453, ainsi qu'au mime requis par la didascalie consécutive au v. 453 : Or tuent li sarrasin tous les crestïens), font écho l’attaque et la prise d’une ville par l’ennemi dans l’œuvre d’Andrieu de la Vigne (2385-2476, avec également recours au mime après le v. 2422 : Icy sonne la trompecte et puis ilz donnent l’assault […]). Il n’y a pas dans cette œuvre-ci de confrontation directe entre les deux armées, vu le miracle obtenu un peu plus tard par le jeune Martin. Pour l’aspect mythique de l’armée africaine chez Bodel et de l’armée barbare menaçant l’empire romain chez de la Vigne, voir infra le paragraphe consacré à la bipartition spatiale.

[13]

La personne qui choisit de prendre le risque diffère cependant : dans le Jeu de saint Nicolas, c’est le roi d’Afrique qui décide d’exposer son trésor au péril du prisonnier chrétien (532-540), tandis que dans le Mystère de saint Martin c’est le jeune saint lui-même qui propose de s’exposer, à ses propres risques (2744-2753). Mais la structure de défi volontaire au péril d’une vie est commune aux deux œuvres.

[14]

De nombreuses versions françaises anonymes en prose subsistent, outre la version versifiée de Péan Gatineau, chanoine de Tours au XIII^e siècle. Pour une bibliographie d’orientation à ce sujet, on se reportera à la notice de A.F. LABIE- LEURQUIN dans le Dictionnaire des Lettres françaises. Le Moyen Âge, Paris, 1992, p. 1346.

[15]

Ni d’ailleurs à la pertinence de certaines analyses qui ont été faites sur le rôle de la croisade dans le Jeu de saint Nicolas, telle celle de ZINK (supra, n. 7) : même si l’hypothèse avancée ici remet en question son assertion, cela n’infirme pas pour autant sa démonstration de la fonction que remplit l’épisode épique dans la signifi- cation de l’œuvre.

[16]

L. ROSSI, L’œuvre de Jean Bodel et le renouveau des littératures romanes, Romania, t. 112, 1991, p. 312-360.

[17]

L’inversion à caractère parodique a été mise en évidence par H. REY-FLAUD à propos du Jeu de saint Nicolas (Pour une dramaturgie du Moyen Âge, Paris, 1980, p. 13), et après lui par ROSSI (op. cit.) pour la Chanson de Saisnes et les fabliaux.

[18]

Pour l’opposition entre la ville et la cité, voir R. DERCHE, Études de textes français. Nlle sér., 1., Le Moyen Âge, Paris, 1964, p. 221 ; voir également M. UNGUREANU, La bourgeoisie naissante. Société et littérature bourgeoise d’Arras, Arras, 1955, p. 64. Un exemple de cette rivalité très couleur locale figure dans le Jeu de saint Nicolas lors de l’altercation entre deux crieurs publics (576-641). Pour les villages de Henin et Fraisnes, voir respectivement P. VINCENT, The Jeu de saint Nicolas of Jean Bodel of Arras, Baltimore, 1954, p. 81, et J.Ch. PAYEN, Les éléments idéologiques dans le Jeu de saint Nicolas, Romania, t. 94, 1973, p. 497.

[19]

Familiers ou étranges, ces noms avaient pour but de confronter les specta- teurs à un ailleurs plus irréel et légendaire que référentiel, car « au-delà des distances ordinaires, l’étrange donne la mesure de l’éloignement » comme le rappelle P. ZUMTHOR, La Mesure du monde. Représentation de l’espace au Moyen Âge, Paris, 1993, p. 263.

[20]

En dépit de sa prétendue situation en pays sarrasin, la taverne est le lieu par excellence de l’interjection chrétienne : on jure par Dieu ou par le diable, on prend à témoin saint Jakes (685, 748), saint Marc (705), saint Jehan (786) et saint Guillaume (1114), sans oublier saint Nicolais (1135). Le messager Auberon présente un cas particulier, vu qu’il invoque Mahom (115) au palais et saint Beneoit (254) à la taverne : figure de passage en ce qui concerne l’espace, il l’est visiblement aussi en matière de religion. Le seul païen à invoquer Dieu (1214, 1250) à la cour africaine est le bourreau Durand, qui se réjouit paradoxalement de mettre à mal un chrétien tout en faisant usage d’interjections chrétiennes familières.

[21]

L’expression est de REY-FLAUD, op. cit., p. 61-62. D’après lui, le Jeu de saint Nicolas présente une bipartition entre un temps diurne « réaliste » et un temps nocturne « de fantaisie » ou « élastique ». Nous sommes cependant d’avis qu’il faut chercher ailleurs cette répartition, car déjà au cours de la première partie, en plein jour donc, l’accélération de l’action s’infléchit brusquement lors de la halte d’Auberon à la taverne. La scène s’étend sur une soixantaine de vers, soit le double de ce qu’il faudra au courrier pour convoquer quatre émirs et s’en retourner chez le roi. Or Auberon se dit pressé et ne s’attarde que le temps de vider un verre et de jouer le prix de sa consommation. L’élasticité de la durée, raccourcie ou non, est le fait du lieu – la taverne – et non de l’heure.

[22]

À propos de l’importance des mimes dans la suggestion conventionnelle du passage du temps dramatiques, voir P. DUMONT, Convention et illusion. Réflexions sur le temps et l’espace dans le théâtre médiéval religieux de langue française, Thèse de doctorat, Université d’Anvers, 1996. En particulier pour les mimes qui ponctuent le Jeu d’Adam, voir P. DUMONT, Monologues, dialogues et mimes dans la gestion spatio-temporelle du Jeu d’Adam et du Prologue au Mystère de la Passion d’Arnould Gréban, L’économie du dialogue dans l’ancien théâtre européen. Actes de la première rencontre sur l’ancien théâtre européen de 1995, éd. J.P. BORDIER, Paris, 1999, p. 175-185.

[23]

Pour une étude plus approfondie de la gestion tout à fait remarquable du temps dans cette œuvre, voir P. DUMONT, Andrieu de la Vigne l’Enchanteur : magie dramatique et illusion temporelle dans le Mystère de saint Martin (1496), Senefiance, t. 42, 1999, p. 145-157.

[24]

Ou chez d’autres dramaturges, comme Arnould Gréban par exemple, dont le Mystère de la Passion recèle plusieurs exemples de messagers ou de serviteurs toujours prêts à se garnir l’estomac ou se rafraîchir le gosier. Voir, notamment, le passage du Mystère de saint Martin consacré au crieur de l’empereur, Trompecte ou Trompete (645-696), et ceux consacrés à Malaquin, messager d’Hérode (6301-6347), et au porteur d’eau Piragmon (17594-17627) dans l’édition d’O. JODOGNE, Le Mystère de la Passion d’Arnould Gréban, Bruxelles, 1965.

[25]

Le Mystère de saint Martin consacre plusieurs passages savoureux et conven- tionnels à l’auberge : accueil des voyageurs (1648-1694), éloge par l’aubergiste de son vin et de ses plats (1710-1725), fin du repas (1750-1765), préparatifs de la chambre (1774-1801, ainsi qu’une didascalie décrivant le lit), et enfin paiement de la note le lendemain (1893-1900).

[26]

Pour le court passage du Mystère de saint Martin où le serviteur de Martin refuse la conversion, voir v. 2049-2059. C’est à la fin du Jeu de saint Nicolas, après la restitution miraculeuse du trésor royal, que le roi, son sénéchal et ses alliés (les émirs) décident de se convertir à la foi chrétienne (1430-1476). Seul un émir, venant des territoires d’outre l’arbre sec, refuse de renier sa foi en Mahom et déclare renoncer à l’hommage assorti d’un fief qui le lie à son suzerain (1477-1488). Forcé d’abjurer par le roi et les autres émirs, il ne se convertit que du bout des lèvres : De moi n’arés vous fors l’escorche (1509).

[27]

Le Mystère inclut en effet un joueur de dés dans sa galerie de portraits de misérables secourus par saint Martin : Hannequin le Hasardeur se déclare le plus malchanceux des joueurs (5593-5628), avant de se pendre en maudissant sa vie (5914- 5941). Sa mère supplie Martin d’intervenir et celui-ci ressuscite le mort qui se convertit à une vie pieuse (5982-6099). L’épisode du pendu ressuscité s’inspire certes de la Vita de Sulpice Sévère (8, 1-3), mais dans le texte latin, rien ne laisse à penser que le jeune suicidé fût joueur. Comme le souligne DUPLAT, l’auteur dramatique « trans- forme le petit esclave de Lupicien en jeune bourgeois débauché que la passion du jeu a perdu […] et trouve ainsi l’occasion de stigmatiser un vice combattu par l’Église » (op. cit., p. 17). On relèvera en particulier la coïncidence curieuse du surnom du joueur (Hasardeur ou Hasardeux), qui révèle son penchant pour le même jeu « de hasard » pratiqué déjà en d’autres temps à la taverne par les voleurs du Jeu de saint Nicolas de Bodel, et dont le fils prodigue se vantait de connaître les finesses dans une autre œuvre arrageoise du XIII^e siècle, Courtois d’Arras.

[28]

Dans le cas du Jeu de saint Nicolas, la chute de l’idole Tervagan est le fait d’une intervention humaine : le roi donne l’ordre de renverser la statue qu’il a cessé d’adorer (1516-1528). C’est d’une manière semblable que saint Martin détruit de sa propre main des idoles païennes dans la Vita de Sulpice Sévère (14, 6-7). Dans le Mystère de saint Martin en revanche, Andrieu de la Vigne introduit l’artifice des effigies s’écroulant par la seule force de la prière de Martin (7288-7306), ce qui rappelle la tradition de la chute spontanée des idoles sur le passage du Christ (par exemple dans le Mystère de la Passion d’Arnould Gréban, lors de l’arrivée de la sainte Famille en Égypte, selon la didascalie figurant après le v. 7435).

[29]

Les rois exotiques sont en effet courants dans le théâtre médiéval religieux, de par le voyage des mages dans le contexte des Nativités dramatisées. Le type des princes mystérieux et voyageurs était donc familier pour le public comme pour les dramaturges.

[30]

À propos de l’importance de Bodel sur les auteurs médiévaux ultérieurs, voir ROSSI, op. cit., en particulier les p. 342-343 concernant Andrieu de la Vigne.