Vous consultezPour une culture acognitive : l’Art Fluxus d’Henry Flynt

AuteurBarbara Formis du même auteur

Le lien entre culture et connaissance est souvent problématique. Est-on toujours conscient de la culture dont on fait partie ? Peut-on aisément prendre du recul par rapport à nos activités quotidiennes et juger objectivement leur consistance culturelle ? Il semble bien que la réponse à ces questions dépend de ce que l’on entend par culture. Pris d’un point de vue anthropologique ce concept ne se relie que rétroactivement aux différents instances de cognition, mais quand on comprend par culture sa propre institutionnalisation, on finit par l’associer inévitablement au savoir, à l’instruction et à la conscience. C’est contre cette deuxième définition que les pratiques artistiques se montrent souvent très critiques. Par l’apport esthétique, voire émotionnel, des œuvres (et cela est vrai tout particulièrement pour les arts vivants), on se rend compte que la culture n’est pas nécessairement quelque chose dont nous avons toujours pleine connaissance. Les mœurs, les coutumes et les habitudes héritées de l’environnement extérieur façonnent notre comportement et notre existence de manière presque imperceptible. Le corps et les gestes sont donc les traces d’une culture allant au-delà de sa propre perception.

2 C’est l’idée reçue d’un lien indissoluble entre culture et cognition qu’on aimerait mettre à l’épreuve ici, et cela à l’aide de la perspective Fluxus, mouvement artistique des années soixante qui érige les pratiques de la vie courante au rang de véritables expériences esthétiques. Tout particulièrement ce sera la pratique d’Henry Flynt qui permettra de poser l’hypothèse d’une culture acognitive, et conséquemment d’ouvrir les portes à une nouvelle pensée esthétique. L’art permettrait ainsi un accès non-cognitiviste à la culture et formerait une esthétique qui suspend les processus de la réflexion et de la reconnaissance. Les risques de cette esthétique ne sont pas moindres ; on peut en relever au moins deux : le solipsisme et le relativisme. Les enjeux de ces objections seront mis en lumière à l’aide de la pensée de Wittgenstein et de celle de Kant. Le pari de la culture acognitive reste néanmoins à défendre, il s’agit de retrouver le sens originel de nos activités quotidiennes en les dépouillant des constrictions idéologiques auxquelles elles sont habituellement soumises.

3 Flynt élabore son idée de culture a-cognitive à l’intérieur du mouvement Fluxus. Ce mouvement comprend des artistes à l’esprit différent, comme George Maciunas, Dick Higgins, George Brecht, Yoko Ono, La Monte Young, Robert Filliou, Ben Vautier et d’autres. Le principe fondateur de la pratique Fluxus est l’idée d’un « flux permanent entre l’art et la vie ». L’étymologie latine du terme fluxus renvoie à l’idée de passage incessant et d’écoulement. De là, le rapport entre l’art et la vie est cyclique et continuel, sans interruptions d’aucune sorte. On comprend vite que Fluxus ne peut que refuser le principe de création artistique, pour y préférer l’inactivité. Robert Filliou nomme cette idée paradoxale le principe de création permanente : « quoi que vous pensiez, pensez autre chose. Quoi que vous fassiez, faites autre chose. Le secret absolu de la création permanente c’est d’être sans désir, sans décision, sans choix, conscient de soi-même, largement éveillé, assis tranquillement, sans rien faire »[1][1] Charles Dreyfus, HAPPENING & FLUXUS, catalogue d’exposition,...
suite. Parce qu’il conteste l’idée d’art comme téchné, Fluxus ouvre le champ artistique aux pratiques ordinaires : « tout le monde est artiste ». À cette critique de la technicité s’apparente un dépouillement conceptuel : la suspension du geste technique va de pair avec la suspension du concept. À la communication, Fluxus préfère la poétique de l’insignifiance ; au savoir, le démantèlement des catégories conceptuelles et linguistiques ; au système des beaux-arts, la promotion d’une confusion entre les disciplines. S’il y avait un talent qui était requis à l’artiste Fluxus ce serait de se savoir parfaitement dépourvu de talent. Fluxus est une philosophie de vie plutôt qu’une simple pratique artistique. En ligne directe avec l’enseignement socratique – lequel reconnaît dans le « savoir de ne pas savoir » la plus haute forme de sagesse –, l’activité Fluxus fait du « ne-pas-faire » son principe fondateur et pousse l’art vers ses propres limites.

4 Chez Fluxus, la création n’est plus uniquement comparable à sa propre abstention mais aussi à sa propre possibilité : la création est d’emblée assimilée tantôt à la non-création tantôt à la simple possibilité-de-création. D’où ce que Filliou appelle le principe d’équivalence, lequel impartit qu’une œuvre bien faite ait autant de valeur qu’une œuvre mal faite et qu’une œuvre pas faite du tout. La formule est la suivante : « Bien Fait=Mal Fait=Pas Fait ». L’idée est celle d’une équivalence stricte entre le modèle (une œuvre « faite »), l’erreur et la transgression (le correspondant « mal fait ») et enfin le modèle non réalisé et donc son seul concept (le « non fait »). « Faire », « mal faire », « ne pas faire » sont trois modalités créatives strictement équivalentes. Pour Filliou, et pour l’esprit Fluxus en général, l’art ne se limite nullement à l’exécution matérielle d’un objet fini, mais il contient le désir de la création totale : la persistance du désir ne permet donc jamais la satisfaction complète.

5 Une vision extrême de cette idée est visible chez Henry Flynt, figure peu connue du groupe Fluxus. Musicien lié à La Monte Young, Flynt propose une théorie nihiliste de l’art. Il se définit à la fois comme un « activiste anti-art et un artiste reconnu »[2][2] Cf. Henry Flynt, « anti-art activist and exhibited artist...
suite. La position anti-art commune aux artistes Fluxus s’élargit chez Flynt au domaine plus général de la culture et de la philosophie. Pour Flynt, le but de l’art est de démanteler les structures conventionnelles de la pensée, dont la philosophie analytique et le cognitivisme lui apparaissent comme les forteresses les plus résistantes. L’idée fondamentale d’une critique de la culture philosophique et de l’esthétique traditionnelle est tout d’abord nommée par Flynt « culture générale acognitive », ensuite « veramusement » et finalement « brend »[3][3] Ibid. « general acognitive culture », les autres termes...
suite. Ces terminologies permettent à Flynt de rendre compte de l’ambivalence fondamentale de ses principes. En mettant au premier plan l’amusement total, il considère les activités ludiques de la vie comme des formes d’existence qui suspendent le pouvoir de la culture sans être pour autant des gestes contre-culturels. Entre la domination culturelle et sa forme vindicative correspondante (l’anti-culture), Flynt préfère la pacification de l’acognitivisme, sorte d’état culturel au-delà de toute connaissance.

6 L’idée d’une culture générale acognitive est pour Flynt une manière de remplacer la création artistique par la « recréation », par une pratique ayant comme fin le simple amusement (le veramusement)[4][4] Cf. Henry Flynt, « My new concept of general acognitive...
suite. Sorte de création seconde et répétée, la re-création ne peut que perdre le sens démiurgique et inventif de la création originale : la recréation ne produit rien d’autre qu’elle-même, ce qui veut dire qu’elle ne produit rien du tout. Sa finalité est interne et sa production tout simplement nulle. Pour Flynt, le refus du cognitivisme signifie à la fois l’effacement des conceptions philosophiques déjà établies et le refus de l’art comme fabrication d’œuvres. Les gestes de la culture acognitive ne sont donc pas à confondre avec ceux du travail manuel. Les activités brend provoquent un plaisir récréatif car elles permettent le réconfort et la détente après une activité plus sérieuse. De ce fait, la culture acognitive est aussi une critique de la société, et cela dans la mesure où les activités sociales sont liées au travail productif. Si le travail est un simple moyen pour atteindre d’autres buts (stabilité économique, reconnaissance sociale, satisfaction personnelle etc.), la culture acognitive est à elle-même sa propre fin, à savoir l’amusement. Au final, « on ne peut pas créer une culture acognitive comme une profession »[5][5] Ibid. « One can’t create acognitive culture as a profession...
suite.

7 L’anti-art de Flynt érige nos formes de vie les plus ludiques au rang de pratiques esthétiques. Le jeu spontané, les gestes faits uniquement pour le plaisir, les amusements du corps et de la langue deviennent ici la matrice de la récréation. De là, l’acognitivisme ne peut pas se limiter à exclure les structures sérieuses de la pensée et de l’art, mais doit aussi effacer toutes les notions qui en découlent et qui pourraient, à première vue, s’apparenter aux activités dites ‘créatives’. La pratique de création artistique est donc critiquée car elle sustente le système de la production artisanale. Pour Flynt, l’art traditionnel a le défaut de se plier à des canons impersonnels qui s’éloignent de la subjectivité individuelle et soumettent les œuvres à des notions abstraites de plaisir. Par le refus principiel de la création, Flynt rejoint l’idée de création permanente de Filliou : tous deux distinguent l’art Fluxus à la fois du labeur mécanique et du travail créatif. Mais, si la culture acognitive de Flynt est une critique de la notion du travail, cela ne signifie pas que la création est à supprimer, mais plutôt à réorienter. Au lieu de viser la production d’un objet ou l’obtention d’une satisfaction collective, la création vise ici la reconstitution du sujet accomplissant les gestes. La recréation ludique devient ainsi une véritable création de soi.

La liberté personnelle comme critique de l’art

8 La finalité interne et subjective de la culture acognitive la sépare des exigences poïétiques de l’art conventionnel, comme celle qui dicte que l’art va de pair avec la culture. En déplaçant les critères esthétiques dans la sphère des intérêts personnels, la culture acognitive ne défait pas uniquement les conventions esthétiques mais aussi les acquis culturels. La subjectivisation de l’art implique ainsi la subjectivisation de la culture. Mais, cette subjectivation n’est aucunement spéculative, au contraire elle reste foncièrement ancrée dans le réel de la vie quotidienne. La personnalisation de l’art et de la culture correspond ici à une plus profonde attention pour nos pratiques ordinaires. L’art ne peut plus être validé par des canons conventionnels car il échappe aux systèmes de jugement et de valeurs : il n’y a rien d’effectivement ‘objectif’ qui puisse fonder la culture acognitive. Cette dernière s’appuie sur ce que Flynt appelle la ‘Théorie de la Personnification’ (Personhood Theory) laquelle s’adresse au « microcosme personnel de l’expérience vécue. »[6][6] Cf. Henry Flynt, ibid. « Personhood Theory: A Sketch »,...
suite Un tel microcosme est en rupture avec le macrocosme de la société, car la Théorie de la Personnification signifie une prise de conscience des intérêts individuels en dépit de ceux qu’impose la société.

9 La causalité inconsciente et invisible entre les goûts personnels et les goûts sociaux reste ainsi l’ennemi premier de la théorie de la personnification. Cette théorie se veut une pratique de liberté esthétique et de désengagement social. Ne pouvant pas partager un langage commun avec les autres, l’acognitiviste reste en dehors de la sphère publique. Son activité est conçue comme allant « côte à côte » (side-by-side) avec celle de la société. La culture acognitive consiste en ce qu’on fait en dehors des responsabilités sociales et de toute relation intentionnelle ou complaisante avec les autres. Elle « exclut le fait d’entretenir les autres, de se conformer à leurs goûts – lesquels sont un standard intersubjectif – et le fait de faire un travail de divertissement »[7][7] « Since acognitive culture is what one would do anyway,...
suite. Le but de cette culture est totalement personnel, foncièrement subjectif, et en aucun cas voué à l’amusement collectif. Cette perspective singulière entraîne des conséquences esthétiques importantes : l’acognitivisme ne peut qu’échapper aux critères de jugement esthétique. Le sens des gestes ne peut pas être validé, mais uniquement vécu et cela ‘sans concepts’. L’amusement dont parle Flynt est donc ‘pur’ dans la mesure où il se soustrait aux catégories déjà existantes, lesquelles auraient le défaut de séparer l’amusement de son sujet. « La séparation entre l’amuseur (entertainer) et l’amusé (entertained) – explique Flynt – est incompatible avec un concept complet de pur amusement ; l’amusement comme travail est discrédité »[8][8] « the concept of entertainment shows that separation of...
suite. À l’aune de la culture acognitive, la praxis gestuelle est identifiée à l’intimité de l’amusement individuel, et donc séparée des exigences esthétiques d’ordre collectif.

10 L’artiste Fluxus cherche à libérer l’art de tout ce qui paraît superflu : le jugement, la production, l’expressivité, la beauté. Par ce dépouillement, l’art est délivré de tout appareillage critique et retrouve son essence originaire. Le principe de Flynt semble être le suivant : plus que l’expérience esthétique s’éloigne de la production artistique et de la complaisance esthétique, plus qu’elle s’apparente à l’expérience ordinaire. De ce fait, les gestes ordinaires non seulement ne produisent pas des objets, mais ils ne sont pas non plus exécutés afin de satisfaire une idée générale du goût. Ils ne sont ni beaux, ni laids, ni sublimes, ni terrifiants ; leur modalité esthétique est tellement assimilée à l’expérience subjective qu’ils échappent aux critères de jugement. Les gestes ordinaires sont donc beaucoup plus proches de la somatisation personnelle que de la pensée esthétique. Ils restent dans le ‘faire’ plutôt que dans le ‘réfléchir’.

11 L’activité dont parle Flynt est pré-réflexive, pré-linguistique, préformelle, pré-conceptuelle et donc foncièrement résistante à tout encadrement cognitif. De là, il faudrait se demander quel est le statut des écrits de Flynt lui-même. Dans son article « ART ou Brend ? » initialement publié en 1968, Flynt affirme que « il est regrettable qu’elle [la culture acognitive] doive être formulée de manière tellement abstraite, mais la discussion tourne autour de quelque chose d’autant personnel qu’il ne peut pas y avoir d’exemples interpersonnels »[9][9] « It is unfortunate that is has to be stated so abstractly,...
suite. Voilà qu’en préconisant l’ouverture de l’esthétique à des formes gestuelles spontanées et en critiquant la composition écrite, la théorie acognitive devrait, en toute rigueur, être dépourvue de textes explicatifs. Néanmoins, bien que l’acognitivisme exclue le personnalisme intersubjectif, il ne préconise pas pour autant l’absence totale de langage, de communication et plus généralement de culture. L’acognitivisme ne rime pas avec l’ignorance, mais il vise au contraire une certaine prise de conscience individuelle, laquelle vient toujours a posteriori. « Un excellent principe déterminant – explique Flynt – consiste en ce que la pure récréation est uniquement ce qu’on ferait, on fait, on est en train de faire « en tout cas », « avant » de « savoir » les choses réelles, justes, objectives et impersonnelles à faire, et pas pour chercher à contribuer à une Forme juste, réelle et établie. La culture acognitive n’est pas créée par un effort spécial. On la fait « en tout cas », « d’abord » et « après » il s’avère qu’elle s’intègre à la catégorie de « culture acognitive ». En effet, le concept de culture acognitive ne s’applique que rétrospectivement »[10][10] « Thus, an excellent determining principle is that it’s...
suite.

12 Si la création ne peut être que recréation, la connaissance ne peut être que reconnaissance. C’est en raison de ce décalage temporel que les textes de Flynt trouvent leur place. La pratique gestuelle est toujours a priori, là où son explication écrite ne peut qu’intervenir en seconde instance, et cela sans qu’elle soit soumise au régime linguistique conventionnel (d’où donc l’invention des néologismes). Les écrits de Flynt visent à manifester une approche mentale plutôt qu’à expliciter une théorie. La culture acognitive continue ainsi de faire résistance au langage : les écrits de Flynt ne peuvent aucunement décrire les gestes, mais ils se limitent à exposer les conditions particulières dans lesquelles ils surgissent. Ils visent à indiquer du doigt les conditions de possibilité des gestes et non pas à expliquer leur accomplissement effectif. De ce fait, ils restent muets à l’égard de la nature des gestes et ne parlent que de la subjectivité de leur forme. La culture acognitive existe avant même sa cognition, elle est la condition sine qua non de toute reconnaissance.

Le risque de solipsisme esthétique

13 Parce qu’elle se base sur une pratique gestuelle qui reste antérieure à la connaissance, la culture acognitive de Flynt risque de se rendre inintelligible et plus spécifiquement indicible. La rétroactivité de la prise de conscience entraîne une difficulté dans l’expression ; on ne peut pas parler de nos gestes car on ne peut pas les « connaître », mais uniquement les « re-connaître » après coup. De plus, si on ne peut pas expliquer nos gestes à nous-mêmes, on ne peut encore moins les expliquer aux autres. Les gestes acognitifs sont tellement propres à chacun de nous qu’ils fusionnent avec notre identité et il serait non seulement inutile mais surtout impossible de les exprimer ou de les comparer à ceux des autres. Au final, la théorie de la personnification va de pair avec l’impossibilité d’une configuration linguistique.

14 La raison de cette difficulté expressive et linguistique est simple : les gestes ordinaires ne peuvent aucunement être séparés du sujet qui les accomplit. Il s’agit en effet d’« actions neutres, coupées de l’évaluation qui leur donne leur seule signifiance (…) on doit les deviner en appliquant directement la définition abstraite »[11][11] « the end result is neutral actions, cut off from the valuing...
suite. La subjectivité des gestes ordinaires implique leur neutralité et leur indicibilité. C’est parce que nous sommes trop ‘pris’ par ces gestes que nous ne pouvons ni les juger, ni les conceptualiser, et encore moins en parler. On comprend vite qu’en raison de son personnalisme extrême, cette culture risque de tomber dans le solipsisme esthétique. Si le sens de mes gestes ordinaires ne réside que dans l’intimité subjective de leur exécution, cela ne veut pas seulement dire qu’il n’y a que moi qui puisse les vivre, mais surtout que leur sens esthétique n’est valable que pour moi. Dans la mesure où mes gestes composent ma vie esthétique, la seule connaissance esthétique que je puisse espérer est une connaissance sensible, dépourvue de concepts, et irréductible au langage. Voilà le paradoxe : une telle connaissance demeure foncièrement inconnaissable et sa valeur pratique est dépourvue de signification collective.

15 Or, c’est précisément parce que cette culture est inconnaissable que le risque de solipsisme peut être contourné. On sait en effet que le solipsisme n’existe que dans la mesure où il s’affirme comme connaissance ; le solipsiste étant celui qui soutient l’évidence absolue du « sujet seul » (solus ipse, en latin). Le solipsisme s’appuie donc sur des contenus de conscience coupés de leur véridicité empirique, d’où, donc, sa tendance vers l’idéalisme. On comprend vite qu’il s’agit du mouvement exactement inverse à la culture acognitive. Selon une démarche solipsiste classique, la vérité des gestes ne peut aucunement s’appuyer sur leur facticité, mais elle doit pouvoir produire un savoir d’ordre intellectuel. Chez Flynt, au contraire, la vérité des gestes reste en deçà de leur véridicité intellectuelle, ce ne sont que des gestes qui se font : en les faisant on devance le fait même de les penser. Différemment du solipsisme, la culture acognitive est foncièrement empirique ; elle se base en effet sur l’expérience corporelle des gestes, expérience qui préexiste à la fois au langage et à la connaissance.

16 Mais en raison de cette préexistence, la culture acognitive ne deviendrait-elle pas une pratique, sinon solipsiste, du moins foncièrement solitaire ? De plus, si cette culture se veut en dehors des collectivités sociales, est-ce qu’elle perd d’emblée tout espoir d’avoir un sens universel ? On comprend bien que ce type d’empirisme court un autre risque important : celui de mettre en place une théorie esthétique foncièrement impraticable. Une façon d’appréhender le problème consiste à comprendre que la culture acognitive n’est jamais totalisante mais toujours relative. L’acognitivisme n’est jamais normatif, il ne préconise pas ce qu’il faut faire, mais uniquement comment comprendre ce que l’on fait déjà. Ainsi, Flynt, tout en critiquant les expériences faites afin de satisfaire les critères intersubjectifs du goût, ne soutient pas l’idée d’une esthétique solitaire. « Bien que le brend soit défini exclusivement en termes de ce que l’on aime, il n’est pas nécessairement solitaire. La définition – précise Flynt – ne fait que reconnaître que l’évaluation est un acte des individus ; et que contrebalancer les préférences (likes) de la communauté avec les préférences des individus qui les inventent est une déception idéologique »[12][12] « Even though brend is defined exclusively in terms of...
suite. L’acognitivisme prône ainsi un type de connaissance basé sur la rétroactivité, l’individualisme personnel, l’empirisme et la liberté de jugement, tout en évitant les pièges de la solitude solipsiste.

17 En faisant résistance aux procédures d’évaluation, la culture acognitive ne peut aucunement être soumise à une axiologie ; sa valeur est interne et subjective, tout en n’étant pas solipsiste. Mes gestes ordinaires ne valent que pour moi, mais je n’ai ni le désir que cette valeur soit conforme aux goûts conventionnels ni la prétention que cette valeur devienne universelle. À partir de ce point de vue, l’indicibilité de l’esthétique des gestes ordinaires n’est pas universelle mais uniquement relative. Elle se limite à être une règle de jeu et non pas une norme d’action. Ainsi, le fait que je ne puisse pas définir avec précision mes gestes ne veut pas dire qu’ils n’aient pas de sens, mais uniquement que ce sens demeure relatif à ma personne. Le langage des gestes n’est dépourvu de sens que si on le soumet à des critères axiologiques absolus et universels. Au contraire, selon la culture acognitive, l’insignifiance de mes gestes pour les autres correspond en réalité à leur signifiance pour moi.

Le langage privé et la leçon de Wittgenstein

18 La culture acognitive est une sorte de langage privé où l’alphabet n’est compris que par celui qui le parle. Alors qu’en raison de sa nature empirique la pensée de Flynt dépasse le risque du solipsisme, elle rencontre, par la même, un autre risque: celui du langage privé, celui-ci étant basé sur des expériences personnelles immédiates, foncièrement incommunicables et ne suivant pas de règle grammaticale stricte. Les gestes brend de Flynt paraissent ainsi les correspondants corporels d’une terminologie privée et individuelle.

19 On comprend facilement que la culture acognitive relève du même type de paradoxes du langage privé : ils paraissent tous deux des oxymores. Une culture sans cognition est comme un langage qui ne se partage pas, elle est une impossibilité, une contradiction, Wittgenstein dirait un « mythe »[13][13] Pour un développement exhaustif de l’idée de « mythe...
suite. La limite de cette culture est la même que celle du langage privé, elle est dépourvue d’une grammaire maîtrisable et partageable. Personne ne pourrait juger du bon usage de cette culture car les lois qui la gèrent n’appartiennent qu’à celui qui la met en pratique. Les gestes qui fondent une culture acognitive restent fondamentalement miens, personne d’autre ne pourrait en faire l’expérience. Il est clair, néanmoins, que l’acognitivisme culturel, tout comme le langage privé, ne préconise aucunement une apologie de l’idiotie. Au contraire, l’idiot est ici celui qui se laisse entraîner par des règles extérieures sans jamais s’en approprier. La culture acognitive et le langage privé exaltent tous deux la liberté individuelle. D’où donc le lien étroit qu’elles détiennent avec l’art.

20 L’artiste est celui qui met typiquement en place une culture acognitive ou un langage privé. Détaché des règles et des goûts impartis par la société, l’artiste est un individu libre. À l’instar du principe de l’Autrisme de Filliou, la théorie personnelle de Flynt exalte la figure de l’artiste libre, trouvant en lui-même les règles de l’expérience esthétique : l’artiste est celui qui parle sa propre langue. En un sens, l’artiste Fluxus s’apparente à l’artiste mystique et éthiquement libre décrit par Wittgenstein entre 1932 et 1934 : « tout artiste, explique le philosophe autrichien, a été influencé par d’autres et porte les traces de cette influence dans ses œuvres ; mais ce qu’il signifie pour nous, ce n’est cependant que sa personnalité. Ce qui provient des autres, ce ne sont là que des coquilles d’œufs. Qu’elles existent, nous devons le considérer avec indulgence, mais ce ne sont pas elles qui font notre nourriture spirituelle »[14][14] Ludwig Wittgenstein, Remarques Mêlées, 1932-34, édité...
suite. Wittgenstein, tout en considérant l’importance de l’apport intersubjectif dans l’art, propose de mettre en relation la fécondité personnelle de la création avec sa perception, à savoir avec ce que l’œuvre signifie « pour nous ». L’indicibilité de l’expérience esthétique n’exclut donc pas l’existence d’un langage commun.

21 Chez Wittgenstein, le langage privé est une question liée au savoir. Il comprend un ensemble d’expériences et de sensations immédiates qui ne peuvent être connues que par la personne qui les vit. C’est ainsi que la question du langage privé est avant tout liée à la question de la douleur, car cette dernière reste une expérience foncièrement incommunicable : « je sais ce que je veux dire par ‘mal de dents’ – dit Wittgenstein –, mais l’autre ne peut le savoir »[15][15] Ludwig Wittgenstein, in Notes sur l’Expérience Privée...
suite. Dans les Investigations Philosophiques, le paradoxe est décrit de la manière suivante : « Comment puis-je aller jusqu’à vouloir intervenir au moyen du langage entre la douleur et son expression ? »[16][16] Ludwig Wittgenstein, Investigations Philosophiques in Tractats...
suite Pour Wittgenstein, la signification de l’expérience privée met en question l’expression du savoir et non pas le savoir lui-même : c’est la capacité à dire mon savoir qui est en cause et non pas le fait que ce savoir existe pour moi. Comprise ainsi, l’indicibilité de l’expérience privée n’est pas totale mais uniquement relative : la douleur est indicible dans la langue verbale, mais elle peut se manifester autrement, par des gestes ou par des cris. Néanmoins, pour Wittgenstein, le langage privé demeure un « mythe » car jamais on ne pourrait se contenter d’un langage entièrement basé sur des expériences sensibles et internes, un langage dont la signification serait restreinte aux sensations physiques.

22 À première vue, la culture acognitive ne semble pas pouvoir souscrire à la leçon de Wittgenstein. Pour Flynt, la culture acognitive se base entièrement sur des expériences immédiates qu’on ne saurait ni nommer ni expliquer aux autres. En empiriste radical, Flynt semble au contraire préconiser l’idée d’un langage privé où l’agent des gestes est le seul à en connaître le sens, sans pouvoir pourtant le formuler. Toutefois, à bien regarder ce qui se passe dans le processus de reconnaissance, on se rend aisément compte que la culture acognitive se distingue du langage privé en deux points fondamentaux : celui du savoir et celui de l’expérience qui s’y rattache. La connaissance de nos activités culturelles est acognitive dans la mesure où on les fait sans le savoir ; s’il y a un savoir, il ne peut être que rétroactif et jamais il ne pourrait être une connaissance véritable. De plus, les gestes ordinaires ne sont pas des états corporels que l’on subit passivement, mais des états dynamiques que l’on réactive périodiquement parce qu’ils nous procurent du plaisir et nous amusent. La culture acognitive se distingue du mythe du langage privé parce qu’elle ne préconise aucune forme de savoir et elle invite à l’activité sensible. Ignorante et dynamique, la culture acognitive se distingue expressément du solipsisme du langage privé.

23 Après cette rectification, on comprend que la voie choisie par Flynt n’est pas très différente de celle qu’entreprend Wittgenstein ; pour les deux, il s’agit en effet de sortir de la rigidité du concept de langage pour en comprendre son usage. Les gestes brend pourraient bien être associés aux jeux de langage de Wittgenstein. On le rappelle, le but de la culture acognitive est de produire une prise de conscience. Il faut pouvoir porter notre attention sur les gestes que l’on fait pour le plaisir, ces gestes qui nous définissent déjà, pour pouvoir comprendre leur potentiel esthétique et aussi leur langage. La personnification de l’esthétique ne cherche pas à éradiquer le langage, mais tout simplement à le déplacer. Pour le dire avec Wittgenstein, la culture acognitive est une façon de déplacer la culture institutionnelle dans un autre jeu de langage, afin de la soumettre à une autre grammaire. Ce déplacement aurait la visée d’éradiquer la tendance idéologique de la culture dominante. Flynt concorderait donc avec Wittgenstein dans la critique du langage privé comme un mythe de l’intériorité et accepterait l’idée d’une multitude de formes ludiques se reliant entre elles par des ressemblances de famille et non pas par des normes extérieures.

24 En définitive, la prise de conscience de nos gestes se base sur un accord collectif qui reste en deçà, ou au-delà, des principes normatifs du goût. Cet accord collectif consiste en l’idée implicite que la culture acognitive appartient à tout le monde et que chacun possède une pratique gestuelle qui, tout en le caractérisant de manière spécifique, le relie par là même aux autres sujets humains. Si mes gestes me caractérisent, j’imagine aussi que d’autres gestes du même genre caractérisent d’autres personnes. Entre les gestes individuels, il y aurait donc un « air de famille » qui permettrait de les approcher les uns aux autres tout en ne pouvant pas les comparer, faute d’un critère de commune mesure. Comprise ainsi, la démarche de Flynt est proche de celle de Wittgenstein car elle ne prend pas l’indicibilité comme un principe absolu mais vise à établir des ressemblances de familles entre des gestes différents. Tout en étant favorable à une personnification de l’esthétique, la pensée de Flynt préconise un certain partage des expériences sensibles. On comprend donc que les textes de Flynt servent à montrer les gestes plutôt qu’à les dire et cela afin de pouvoir leur conférer un sens universel mais non pas déterminant.

25 C’est en raison du fait que la culture acognitive est démocratique et universellement partagée qu’elle réside, en ultime instance, sur l’idée d’universalité esthétique. Tout en n’étant pas des gestes objectivables que l’on accomplirait afin de satisfaire les normes conventionnelles de l’art, l’ensemble de nos pratiques ludiques est soumis à une idée plus générale de jeu, idée qui est donc intersubjective avant même d’être directement communicable. Flynt rejoint ici Wittgenstein sur l’idée de l’apprentissage de la langue. Tout comme pour Wittgenstein il est possible d’apprendre la signification du mot « douleur » au-delà et en deçà de son expérience physique, pour Flynt il est possible d’apprendre la signification du mot « amusement » par la prise de conscience rétroactive de nos activités personnelles. Pour les deux, la connaissance n’est pas limitée aux données sensorielles. Douleur et amusement remplissent ici la même fonction : ils indiquent les limites du langage dans la sémantique et dans la représentation cognitive, pour l’ouvrir vers une dimension plus ludique et plus libre.

26 Comme le mal de dents dont parle Wittgenstein, les gestes brend sont inexplicables et pourtant foncièrement humains et réels. Ils ne peuvent donc en aucun cas appartenir à cette dimension mythique du langage privé et cela parce qu’ils éradiquent non seulement le langage des mots mais aussi toute forme de réflexion et d’énonciation. Les gestes de la culture acognitive donnent sens à notre vie ordinaire dans la mesure où ils échappent à toute formalisation linguistique. Ils ne peuvent ni se réduire à des mots, ni se réduire à des concepts, et ils donnent pourtant consistance à notre existence : ils indiquent notre individualité et notre particularité. De ce fait, l’indicibilité des gestes acognitifs n’implique pas qu’ils perdent de consistance, mais plutôt le contraire : ils définissent d’une manière tellement substantielle l’individu qu’ils ne peuvent aucunement s’y dissocier. C’est ainsi que Flynt s’objecte aussi à la croyance du subjectivisme et pourrait facilement souscrire la célèbre formule de Wittgenstein : “ la signification, c’est l’usage. ”

Le relativisme hédoniste et la leçon de Kant

27 La théorie acognitive de la personnification évite le piège du langage privé dans la mesure où elle s’ouvre, implicitement, à une multitude de sujets. Or, c’est par le même geste qu’elle s’expose au second risque que nous allons évoquer : celui du relativisme esthétique. Parce que la valeur de mes gestes ne dérive d’aucune classification collective, il est bien possible que l’expérience acognitive finisse par exclure a priori toute idée universelle de goût. Les airs de famille qui relient les unes aux autres nos différentes activités gestuelles quotidiennes ne sont pas en mesure de donner une forme esthétique unique. La valeur de ces gestes demeure ainsi foncièrement personnelle et en dernière instance relative.

28 Le problème consiste en ceci : par ce relativisme, la validité de l’expérience serait réduite à une conjonction aléatoire, ce qui reste incohérent avec l’inspiration intersubjective de l’esthétique acognitive. Cette esthétique prône, d’un côté, le personnalisme et l’indicibilité des goûts ; de l’autre côté, elle cherche à dépasser l’art et la connaissance par un appel démocratique de l’expérience. Tout le monde est artiste, mais chacun à sa manière. Parce qu’elle identifie l’expérience esthétique aux pratiques personnelles de la vie, cette théorie semble exclure l’intersubjectivité du processus critico-esthétique. C’est ainsi qu’en raison de son individualisme, la culture acognitive semble suivre le principe relativiste suivant : « à chacun son goût ». On le sait, ce principe est présenté et contesté par Kant dans la Dialectique du jugement esthétique. Le philosophe de Königsberg le définit comme un principe s’appuyant sur le fait que « le jugement de goût ne se fonde pas sur des concepts » ce qui explique pourquoi « on ne peut disputer du goût »[17][17] Emmanuel Kant, Critique de la Faculté de Juger, § 56 Exposé...
suite.

29 La théorie personnelle de Flynt semble aisément pouvoir souscrire cette thèse relativiste et anti-conceptuelle. Non seulement nous ne pouvons aucunement connaître la nature même de nos gestes, mais surtout, une fois que nous les reconnaissons après coup, nous ne sommes pas en mesure de les associer à des concepts déterminés. Le principe esthétique de la théorie acognitive se veut foncièrement vague et relatif, exactement comme celui de la thèse « à chacun son goût » dont « le principe de détermination est simplement subjectif (plaisir ou douleur) ; et le jugement n’a aucun droit à l’adhésion nécessaire d’autrui »[18][18] Ibid. , p. 244. ...
suite. En effet, pour la culture acognitive, les gestes sont strictement personnels, on les connaît sans les conceptualiser et il est impossible qu’une autre personne outre celui qui les fait puisse les comprendre et encore moins les juger. Dans son argumentation dialectique, Kant oppose à la thèse relativiste une antithèse dogmatique qui dit « on ne dispute pas du goût », ce qui implicitement signifie qu’on peut en discuter. On peut donc en parler sans pouvoir pour autant concorder sur le jugement. L’antinomie est donc la suivante : d’un côté la thèse (« à chacun son goût ») dit que le jugement de goût ne peut pas reposer sur des concepts, autrement on pourrait en décider la vérité ; de l’autre côté, l’antithèse (« on ne dispute pas du goût ») dit que ce jugement repose sur des concepts, autrement il n’aurait pas de prétention à la nécessité et à l’universalité.

30 L’antinomie n’est résoluble qu’en comprenant que le terme ‘concept’ est pris différemment, c’est-à-dire de manière déterminée dans le premier cas et de manière indéterminée dans le second. Or, c’est par l’établissement d’un concept indéterminé « au moyen duquel cependant rien ne peut être connu ou prouvé par rapport à l’objet » que le jugement reçoit « de la valeur pour tous ». C’est « peut-être » dit Kant, « le substrat suprasensible de l’humanité »[19][19] Ibid. , p. 247. ...
suite. Ce qu’il est important de retenir ici, c’est que chez Kant l’attitude esthétique n’est aucunement une faculté de connaissance. Le « plaisir pur » ne se distingue pas uniquement du plaisir impur des sens, mais aussi de la connaissance intellectuelle. Le désintéressement qui fonde l’expérience esthétique est valable à la fois pour l’agréable et pour l’intelligible[20][20] Pour un développement approfondi sur la notion de « plaisir...
suite. Comprise en termes kantiens, la position relativiste de l’empiriste hédoniste est proche de la culture acognitive de Flynt. Il s’agit dans les deux cas de mettre en place une pratique de vie individuelle qui n’a aucune prétention à la connaissance bien qu’elle cherche néanmoins l’universalité. L’artiste Fluxus prend inspiration de la vie et réintègre ses gestes quotidiens dans un continuum d’expériences qui n’ont aucun besoin d’être intelligibles pour être vécues.

31 La notion d’« amusement pur » de Flynt semble antithétique à l’idée kantienne de « plaisir pur ». Pour Kant, le plaisir réside là où l’imagination est libre, sans concepts et essentiellement désintéressée. Chez Flynt, au contraire, l’expérience esthétique est intéressée et individuelle et cela tout en n’étant pas pour autant attentive ou consciente. L’intimité de l’expérience des gestes ne permet pas leur conceptualisation, mais uniquement leur somatisation : le but explicite de l’expérience est un plaisir ni pur ni purifié, mais intéressé : l’amusement. La culture acognitive de Flynt est donc plus proche d’une théorie de l’agréable que d’une esthétique du beau. Si la critique de la faculté de juger se fonde sur une activité de la pensée – bien que le jugement réfléchissant reste sans concepts –, la culture acognitive de Flynt est redevable d’une certaine passivité du sujet, lequel ne peut indiquer l’importance esthétique de son expérience qu’après coup. L’une est transcendantale et l’autre tout simplement empirique. La première est une pensée sur la pureté du plaisir, la deuxième une pratique de l’amusement.

32 Et pourtant, entre la doxa hédoniste et la culture acognitive, il y a une différence essentielle : celle de la reconnaissance. Celui qui dit « à chacun son goût » est comme une abeille au milieu des fleurs ; il prend ici ou là ce qui lui fait plaisir et ne base sa connaissance que sur l’immédiateté des sens. C’est en raison de son empirisme fondamental que l’hédoniste rejette les concepts. Au contraire, le sujet mettant en place une culture acognitive ne fonctionne pas par improvisation momentanée et par frivolité ; les gestes ludiques qui appartiennent à son univers esthétique se modifient et se peaufinent avec l’expérience. L’acognitivisme, tout en rejetant les concepts et la connaissance, vise néanmoins la prise de conscience esthétique et la reconnaissance de soi. Si l’hédoniste reste à la surface de l’expérience, l’acognitiviste ne se contente pas de ses effets, mais cherche à en mettre en lumière le sens ultime. Par le processus de reconnaissance et de découverte, les gestes ordinaires acquièrent un sens existentiel et poussent leur fonction bien au-delà du simple sensualisme.

33 Il faudrait ainsi se demander si la reconnaissance rétroactive de Flynt remplit la même fonction des jugements synthétiques a priori de Kant. En reconnaissant après coup l’essence esthétique de mes gestes ludiques quotidiens, suis-je en train d’y apporter un jugement ? le cas échéant, de quel type de jugement s’agirait-il ? Par cette reconnaissance ne suis-je pas en train d’apporter un jugement sur les conditions de possibilités de mes gestes plutôt que sur leur accomplissement effectif ? Il semble bien que la culture acognitive cherche à aller au-delà de la simple expérience sensible et cela afin de proposer une propédeutique, un programme éducatif d’empreinte plus amplement humaniste. S’il en est effectivement ainsi, on peut aisément argumenter que Flynt concorderait avec Kant sur une idée fondamentale : pour qu’il y ait d’expérience esthétique, il ne faut pas tout simplement pouvoir juger de cette expérience, mais il faut aussi que ce jugement soit reconnu en tant que sentiment. Le jugement, tout comme la reconnaissance rétroactive de l’acognitivisme, n’est pas quelque chose que l’on ressentirait comme une sensation, mais il est plus spécifiquement un sentiment. Le plaisir n’est pas une chose autonome du sujet, mais une expérience phénoménale qui est jugée plaisante.

34 C’est sur ce que Flynt appelle « reconnaissance » et Kant « jugement » qu’il semblerait y avoir un accord. Ces deux procédures critiques ne permettent pas uniquement la prise de conscience individuelle, mais aussi l’ouverture à la discussion collective. Bien qu’en utilisant des néologismes, Flynt cherche à trouver un accord intersubjectif, c’est-à-dire un accord non pas sur les résultats de l’appréciation de goût esthétique, mais plutôt sur le fait que cette appréciation soit possible. Ce n’est qu’ainsi que le sujet, et l’artiste tout particulièrement, peuvent rester libres ; ils ne se plient pas à des goûts impersonnels et objectifs (la culture esthétique sociale), mais se plient plutôt à l’idée universelle que chaque appréciation personnelle et subjective a le droit d’être acceptée universellement (la culture acognitive). L’accord ne serait aucunement sur le contenu de jugement, mais plutôt sur sa forme. On comprend ainsi que la théorie de Flynt est beaucoup moins empirique qu’elle en aurait l’air. La culture acognitive pose comme principe l’existence d’une culture sans concepts et préconise l’indétermination des goûts. C’est par l’universalisation du relativisme qu’elle se désengage de l’hédonisme du principe « à chacun son goût ».

35 Voilà qu’en raison du fait que l’acognitivisme culturel est foncièrement humain et universellement partagé, il semble se dissocier d’une théorie esthétique relativiste. Parce que tout le monde fait et reconnaît de faire des gestes qui le caractérisent, la thèse de Flynt est ouverte à l’intersubjectivité. La récusation de l’intersubjectivité ne s’avère en effet que quand cette dernière implique une détermination objective et conceptualisée. Parce que la culture acognitive est nécessairement déjà présente et déjà pratiquée par n’importe quel sujet pensant (ou « organisme conscient », comme le définit Flynt) elle est alors universelle. La théorie de Flynt est en réalité beaucoup plus kantienne qu’il ne paraît. Tout comme Kant, Flynt aussi considère l’expérience esthétique à la fois comme non conceptuelle et comme universelle : l’expérience esthétique est « sans concepts » tout en étant esthétiquement – et non pas linguistiquement – partageable.

36 Certes, le rapprochement entre l’acognitivisme et le criticisme kantien reste discutable. Plusieurs facteurs relient la pensée de Flynt au domaine de l’agréable et la séparent ainsi du transcendantalisme. Pour l’activiste Fluxus, il s’agit toujours d’une réflexion sur les relations entre l’art et la vie ordinaire, tandis que pour Kant il s’agit de bâtir et d’analyser les conditions de possibilité de tous nos jugements esthétiques. Bien qu’elle poursuive une tentative universelle, l’approche de Flynt reste beaucoup plus floue et indéterminée et jamais elle ne saurait se débarrasser complètement de la sensibilité expérientielle. C’est en raison de sa tendance fondamentale pour l’agréable que cette théorie relève, au final, des limites fondamentales, tout particulièrement à l’égard du rapport entre l’éthique et l’esthétique.

La limite de l’acognitivisme

37 Par la mise en parallèle de la culture acognitive avec la philosophie wittgensteinienne d’une part et avec l’esthétique kantienne d’autre part, il est possible de dégager quelques conséquences fondamentales pour la pensée Fluxus et pour l’esthétique ordinaire qui s’y rattache. Attachés comme ils sont aux multiples expériences vécues, les principes esthétiques de la culture acognitive ne veulent aucunement impartir une leçon mais plutôt déconstruire, ou mieux suspendre, le langage établi par l’esthétique traditionnelle.

38 Les qualités ordinaires et personnelles de la culture acognitive ne lui empêchent pas pour autant d’être une véritable culture. Si on entend par culture le développement de certaines facultés de l’esprit par des exercices intellectuels appropriés, l’acognitivisme proposé par Flynt est une culture. Sa visée est précisément de développer notre capacité à comprendre la vie ordinaire par l’effacement des normes cognitives objectives et extérieures. Véritable philosophie de vie, la théorie de Flynt semble suivre la devise de Socrate : « connais toi toi-même ». Bien que cette connaissance soit exclusivement gestuelle, elle se fonde sur une intelligence non-connaissable et se protège, par la même, des risques de privatisation du langage et de relativisme esthétique. Dans la mesure où cette connaissance est un exercice de liberté individuelle, elle ne peut pas s’empêcher d’avoir une prétention universelle, prétention qui est en accord avec le principe Fluxus en général, à savoir la démocratisation de l’art. L’acognitivisme n’impartit pas des règles de jugement et permet à chaque individu de renouer avec son expérience.

39 Il reste néanmoins une objection à soulever. Dans la mesure où elle préconise la suspension des concepts, la culture acognitive devrait s’apparenter à une suspension de l’esthétique plutôt qu’à son éradication. Tout logiquement, elle devrait mener à une pensée de l’an-esthétique. L’intimité et l’attachement individuels des gestes devraient pouvoir décentraliser l’expérience sensible en dehors de la sphère de l’art. Finalement, en prenant comme interlocuteur le divertissement des formes d’art habituel, la théorie acognitive s’affiche comme une contre-culture plutôt que comme une a-culture. De ce fait, la pédagogie de Fluxus est définie par une limite fondamentale : elle se place à l’intérieur du discours qu’elle veut éradiquer. C’est à partir du monde de l’art que Fluxus énonce son programme : comme une perestroïka artistique, il veut défaire les règles de son propre langage. Certes, on se demande d’où un tel mouvement pourrait bien partir sinon du monde de l’art. Mais le problème n’est pas tant le point de départ quant la modalité de fonctionnement. L’appel revendicatif de Fluxus n’est jamais neutre : il prend comme point de départ la condamnation de l’art institutionnel. C’est ainsi que Flynt propose une vision bien négative de l’art ; ce dernier correspond en effet à des pratiques sérieuses assujetties aux valeurs existantes. De son côté, la vie ordinaire est vue comme une échappatoire faisant des gestes inutiles une source de plaisir.

40 Voici la raison de ce déséquilibre : l’expérience esthétique n’est comprise qu’à la lumière d’un plaisir simple, c’est-à-dire d’une faculté sensible qui associe le plaisir à l’amusement et exclut par la même l’expérience essentielle du déplaisir. C’est sur ce point qu’on peut conclure l’analyse de la culture acognitive. En associant l’esthétique au plaisir léger de l’amusement, Flynt écarte la peine, le déplaisir et la douleur du champ esthétique. Au contraire, Wittgenstein et Kant incluent tous deux la douleur à l’intérieur de leurs philosophies et lui donnent une place essentielle : pour Wittgenstein il s’agit de ce qui nous fait comprendre la limite du langage privé et pour Kant c’est ce qui dépasse l’expérience du beau en établissant le sublime. Le sublime kantien remplit le même rôle que l’expérience de la douleur chez Wittgenstein : il permet de relier l’esthétique à l’éthique et de faire de l’imagination un instrument de compassion et de partage.

41 Or, le fait que Flynt n’inclut pas une dimension négative à l’intérieur de son esthétique n’est pas un problème en soi ; c’est plutôt le symptôme d’une démarche incomplète. Une telle démarche risque en effet d’établir, à partir de la perspective de la vie ordinaire, cette même dialectique qu’elle se propose d’abolir, à savoir la dialectique entre l’art et la vie. À partir de là, il semble bien que Flynt n’est pas toujours fidèle à la bilatéralité fondamentale de Fluxus, bilatéralité qui imposerait la suspension du jugement. Par fidélité au régime Fluxus, on ne devrait pas en effet stigmatiser l’art comme ce monde institutionnel où toute liberté de pensée est abolie. Tout comme la vie, l’art ne devrait pas non plus subir un jugement de valeur, mais devrait au contraire être en mesure de fournir un accès privilégié à la pensée éthique. L’expérience esthétique pourrait ainsi inclure, à côté de l’amusement, une dimension de douleur et de déplaisir. Ce n’est qu’ainsi que la beauté et la valeur de notre vie ordinaire pourraient être pleinement comprises et montrer par la même leur valeur éthique. Par le rapprochement au sentiment de douleur, la culture acognitive serait ainsi en mesure de proposer un programme éthique libéré de la connaissance et donc d’amplifier et de consolider son idée d’acognitivisme.

Notes

[1] Charles Dreyfus, HAPPENING & FLUXUS, catalogue d’exposition, juin-juillet 1989, Paris, Galerie 1900-2000 - Galerie du Génie - Galerie de Poche, 1989, p. 21.

[2] Cf. Henry Flynt, « anti-art activist and exhibited artist » in http://www.henryflynt.org. Ce n’est qu’en 1975 que Flynt pourra réunir les textes écrits pendant les années 60 dans un recueil intitulé Blueprint for a Higher Civilization (Milan, 1975). Nous utilisons comme source de documentation le site-web édité par John Berndt en collaboration avec Henry Flynt lui-même, dans lequel une importante quantité de textes est rééditée et commentée à l’aide de notes supplémentaires. Toutes les citations d’Henry Flynt sont tirées de ce site. Les traductions sont faites par nos soins.

[3] Ibid. « general acognitive culture », les autres termes sont des néologismes de Flynt que nous avons laissés en langue originelle.

[4] Cf. Henry Flynt, « My new concept of general acognitive culture », initialement publié en Décollage N°3, mai 1962. Retranscrit dans le site web avec des corrections typographiques et avec des notes de 1992.

[5] Ibid. « One can’t create acognitive culture as a profession ».

[6] Cf. Henry Flynt, ibid. « Personhood Theory: A Sketch », « Personhood theory addresses the (personal) microcosm of lived experience ».

[7] « Since acognitive culture is what one would do anyway, does entirely because one likes it, is for one’s liking, it excludes entertaining others, conforming to another’s likes--which are an intersubjective standard, making entertaining work. »

[8] « the concept of entertainment shows that separation of entertainer from entertained is incompatible with a thorough-going concept of pure entertainment; entertaining as work is discredited. »

[9] « It is unfortunate that is has to be stated so abstractly, but the discussion is about something so personal that there can be no interpersonal examples of it. »

[10] « Thus, an excellent determining principle is that it’s pure recreation only is what one would have done, would do, are doing, “anyway”; “prior” to “know” the real, right, objective, the impersonal things to do, not from trying to contribute to an established real, right Form. Acognitive culture is not created by special exertion. One does it “anyway” “first,” and “then” it turns out to be in the category of “acognitive culture.” In fact, the concept of acognitive culture is only used applying retroactively. »

[11] « the end result is neutral actions, cut off from the valuing which gives them their only significance (…) you have to guess them by directly applying the abstract definition. »

[12] « Even though brend is defined exclusively in terms of what you like, it is not necessarily solitary. The definition simply recognizes that valuing is an act of individuals; that to counterpoise the likes of the community to the likes of the individuals who make it up is an ideological deception. »

[13] Pour un développement exhaustif de l’idée de « mythe » chez Wittgenstein, voir Jacques Bouveresse, Wittgenstein : la rime et la raison, Minuit, Paris, 1973 ; notamment la fin du chapitre IV et le chapitre V, où Bouveresse met en lumière les liens entre le langage privé, l’expérience esthétique et le concept d’œuvre d’art.

[14] Ludwig Wittgenstein, Remarques Mêlées, 1932-34, édité par G.H. von Wright en collaboration avec Heikki Nyman, trad. Gérard Granel, prés. et notes Jean-Pierre Cometti, Paris : GF/Flammarion, 2002, p. 79. Les italiques sont de Wittgenstein.

[15] Ludwig Wittgenstein, in Notes sur l’Expérience Privée et les « Sense Data », titre original Notes for Lectures on ‘Private Experience’ and ‘Sense Data’, texte établi par Rush Rhees, traduit et préfacé par Elisabeth Rigal, T.E.R. (Trans-Europ-Express), 1989, bilingue, p. 2. Les italiques sont de Wittgenstein.

[16] Ludwig Wittgenstein, Investigations Philosophiques in Tractats logico-philosophicus suivi de Investigations Philosophiques, trad. P. Klossowski, intr. B. Russell, Paris : Gallimard, 1961, § 245, p. 211.

[17] Emmanuel Kant, Critique de la Faculté de Juger, § 56 Exposé de l’antinomie du goût, trad. Alexis Philonenko, Paris : J.Vrin,, 2000, p. 245.

[18] Ibid., p. 244.

[19] Ibid., p. 247.

[20] Pour un développement approfondi sur la notion de « plaisir pur » chez Kant, voir Gérard Lebrun, Kant et la fin de la métaphysique, Armand Colin, Paris, 1970 ; notamment le chapitre XI intitulé précisément « Le plaisir pur », pp. 456-499.

PLAN DE L'ARTICLE

• La liberté personnelle comme critique de l’art
  • Le risque de solipsisme esthétique
  • Le langage privé et la leçon de Wittgenstein
  • Le relativisme hédoniste et la leçon de Kant
  • La limite de l’acognitivisme

Barbara Formis « Pour une culture acognitive : l'Art Fluxus d'Henry Flynt », Le philosophoire 2/2006 (n° 27), p. 197-213.
URL : www.cairn.info/revue-le-philosophoire-2006-2-page-197.htm.
DOI : 10.3917/phoir.027.0197.