Les philosophies matérialistes sont, aujourd’hui encore, largement méconnues. Le matérialisme, avec toute l’ambiguïté de l’expression, sert le plus souvent de repoussoir afin de valoriser des positions qui, elles, seraient plus conformes à la dignité humaine. Si l’on y voit un réductionnisme, c’est avant tout le fruit d’une simplification. Quant à ceux qui, à grand renfort de définitions, se présentent comme les tenants d’une philosophie « matérialiste », ils sont, le plus souvent, prisonniers de la même pétition de principe.

Comment Bergson peut-il exprimer sa philosophie de la durée quand celle-ci doit s’acquérir notamment au prix d’une critique de la tendance intellectualiste du langage ? Ce recueil d’articles reprend le problème classique du rapport paradoxal qu’entretient chez Bergson sa théorie du langage et sa propre pratique d’écriture, mais en l’abordant « dans sa dimension spécifiquement discursive » (p. 2) : autour du « Le possible et le réel », il s’agira alors d’être attentif dans l’écriture bergsonienne à « la diversité des mécanismes discursifs utilisés pour déjouer ce paradoxe » (p. 6).

Clarembaud d’Arras, né vers 1110, mort après 1187, n’a sans doute pas la stature de ses maîtres Thierry de Chartres et Hugues de Saint-Victor. Partageant sa vie entre l’enseignement et l’administration ecclésiastique, il est l’auteur de deux commentaires sur Boèce, un sur le De trinitate et un sur le De hebdomadibus, ainsi que d’un traité incomplet sur L’Hexaemeron.

L’acquis cartésien fondamental consiste dans l’affirmation du je pense, c’est-à-dire dans l’équation entre conscience et sujet. Contrairement à ce qu’une conception simpliste du dualisme affirme, cette équation est à l’œuvre dans tout acte cognitif, l’ego cogito étant tout autant conscience perceptive qu’émotion ou passion. La critique cartésienne du sensible vise seulement la coloration épistémologique dont l’ancienne philosophie revêt l’enseignement des sens, tant dans la connaissance des choses matérielles qu’immatérielles. Plutôt que de « dualisme », il faut parler d’épistémologie de la distinction : la physique rejette dans la sphère psychologique tout ce qui se trouvait indûment dans la sienne, c’est-à-dire de façon emblématique, la qualité. C’est donc à une ontologie de la régionalité que correspond l’entreprise cartésienne : le corps-objet de la science et le corps-sujet déterminent l’attribution spécifique de propriétés. De là, des régimes différenciés de causalité. Nous pouvons regretter la généralité de la p. 17 sur la causalité divine : si Dieu est cause du mouvement, cela n’exclut pas la causalité des choses finies, âme et corps (à More, août 1649 ; le Traité des passions montre la causalité propre aux esprits animaux dans leur relation à la glande pinéale, art. 31). Les 6 premiers chapitres sont l’étude de cette épistémologie de la distinction.

Les six études qui composent ce recueil constituent les actes d’un colloque consacré à Platon et organisé par P.-M. Morel à l’Université Michel de Montaigne-Bordeaux-III, les 3 et 4 février 1995. Elles posent, chacune à sa façon, une double question platonicienne : qu’est-ce que savoir, et quel est l’objet de la science ? Mais par leurs problématiques respectives, elles se laissent diviser schématiquement en deux groupes, selon qu’elles optent plutôt pour une analyse de notion(s) conduisant à élucider ou à critiquer un point précis de la doctrine platonicienne [I], ou pour une interprétation plus globale du platonisme à la faveur d’une lecture nouvelle [II].

L’enseignement du dernier Schelling est la tentative, unique en son genre, d’un achèvement de la philosophie à partir d’une scission architectonique de celle-ci : sur le premier versant, dans une philosophie négative, il s’agira de mener à bien l’exploration entièrement immanente de la raison même à travers le système organique de ses puissances, recherche qui s’en tiendra encore au seul concept ou au pur pouvoir-être, et récapitulera dans ce mouvement la totalité de l’histoire de la raison ; sur le second, la philosophie repartira de l’Étant même – l’ontôs on, das seyend-Seyende, traduit Schelling – conquis dans la montée négative vers la positivité, pour s’appliquer à penser celui-ci comme Dieu et restaurer les droits du concept, par-delà ce qui est comme la crête de la dernière philosophie, l’extase de la raison devant l’Existant [7]. Ce dévalement de la philosophie « seconde » à partir de l’expérience extatique du pur exister rencontre, en son souci de la positivité, la mythologie et la Révélation comme Faits – consignés dans les textes comme « documents » – de l’histoire de la conscience en proie à l’absolu pris dans la manifestation de soi, la Selbstoffenbarung, autorévélation de l’absolu comme esprit qui depuis les Recherches de 1809 est au centre des préoccupations schellingiennes. L’Introduction à la philosophie de la mythologie obéit à cette double ligne de la dernière philosophie : l’Introduction historico-critique, professée à Munich et à Berlin, prépare la considération spéculative du « monde fermé en soi » de la mythologie, en écartant les interprétations de celle-ci qui ne s’en tiendraient pas à la Chose même en sa donation, en sa liberté, donnant, avec elle-même, ses propres principes d’intelligibilité. Comprendre la mythologie à partir d’elle-même revient bien à répondre à la question : « Comment dois-je prendre tout cela ? » [8], mais il s’agit aussi pour Schelling, afin de pouvoir entendre la « signification » propre d’une Götterlehre qui est plus exactement une histoire des dieux (l’histoire est ici la doctrine [9], précisera-t-il), de mettre entre parenthèses notre demande de sens, et de laisser la mythologie se déployer elle-même dans le procès de sa genèse, qui est aussi celui de son vouloir dire : « La question fondamentale en ce qui concerne la mythologie est la question de la signification. Mais la signification de la mythologie ne peut être que la signification du processus par lequel elle naît. » [10] Car elle ne veut rien dire d’autre que ce qu’elle est : le devenir organique de la conscience « qui-pose-Dieu » et qui le re-pose ou l’engendre, « la plus haute conscience humaine » [11] – l’engendrement nécessaire du polythéisme dans la conscience à partir du « bouleversement » réel de celle-ci dans l’événement « supra-historique » de la chute. Principe, ainsi, de la tautégorie ( « ... Les dieux sont des êtres qui ont une existence réelle, ils ne sont pas quelque chose d’autre, ils ne signifient pas quelque chose d’autre, ils signifient seulement ce qu’ils sont » ) [12], dégagé par Schelling à partir d’une discussion herméneutique – ou « dialectique » – serrée avec les Heyne, Hermann, Hume, Voss, Creuzer, ou Müller. Dans la philosophie de la mythologie – ou de la Révélation en son sens large – s’écrit bien la philosophie de l’histoire de Schelling. Mais l’histoire est ici l’histoire en effet supra-historique (übergeschichtlich), l’ « histoire supérieure » de la conscience sous le dieu : histoire absolue de l’absolu, qui requiert aussi de la « conscience philosophique » son « élargissement » [13] à la manifestation la plus haute qui soit.

En vertu de l’Idée même de la philosophie en sa tenue systématique, qui en commande entièrement le déploiement, l’idéalisme allemand n’aura jamais programmé d’ « Esthétique », sauf à considérer celle-ci, rigoureusement, comme doctrine de la sensibilité. En 1820, les cours hégéliens de Berlin s’ouvriront bien – au contraire ! – sur le concept d’une « philosophie de l’art » comme science du beau artistique, c’est-à-dire de la beauté qui naît de l’esprit, et ne figure jamais, comme la religion, que le divin pensé dans la philosophie [17]. De 1802 à 1805, les Leçons schellingiennes de Iéna et Würzburg – pour Schelling comme pour Hegel, en effet, la Vorlesung, dans l’Université systématiquement réfléchie, est devenue l’expérience première de la pensée – exposent le système de la philosophie de l’art comme « reprise » de la totalité du système de l’Identité à la puissance supérieure : la philosophie est une, comme l’absolu est un, et c’est la philosophie même, à partir des premiers principes, qui est présentée en tant que philosophie de l’art, c’est le Tout lui-même, l’Universum, qui est construit philosophiquement – dans l’idéalité du concept et la lumière de l’intuition intellectuelle – sous la forme de l’art : non pas une « explication » de l’art, ainsi ( « La science n’explique pas ... » ) [18], mais en effet la « construction » du phénomène de l’art, seule capable de manifester l’Erscheinung de l’art en sa nécessité – tout comme il y a une construction de la nature, qui fait d’ailleurs office de matrice théorique pour toute la philosophie de l’Identité. Présentation réale des Idées comme dieux – la mythologie, analogue à la nature organique, et qu’elle soit ancienne ou moderne, donnant nécessairement à l’art son « matériau » –, l’art n’est rien d’autre que le déploiement de la vie de l’absolu : « Nous réclamons pour toute chose une vie particulière et libre » [19], dit un fort principe schellingien, qui jusqu’à la fin étendra son emprise. Ce qui advient sensiblement avec chaque œuvre d’art, c’est l’absoluité se recueillant dans la délimitation, l’infini dans le fini : « L’infini présenté de manière finie est beauté », écrivait Schelling dès 1800 [20]. Approfondissant une méditation commencée dès 1795 avec les Lettres philosophiques sur le dogmatisme et le criticisme [21], la Philosophie de l’art s’attachera par conséquent à penser la présentation de l’identité infinie dans le fini, présentation symbolique comme unité du schématisme – où le particulier est intuitionné à travers l’universel, ainsi dans la pensée – et de l’allégorie – où l’universel est intuitionné à travers le particulier, ainsi dans l’agir : unité parfaite, dans l’œuvre d’art, de l’universel et du particulier, que Schelling pense sous le concept d’Ineinsbildung, « uniformation » ou « ésemplasie » de l’infini et du fini [22]. L’unité symbolique ne veut surtout pas dire, en effet, que le fini signifie seulement l’infini : s’agissant de l’art, et de la mythologie comme monde de l’Imagination divine et par là « monde de l’art », « la signification est l’être même » [23], dans l’identité accomplie de l’idéalité et de la réalité. La Philosophie de la mythologie de Munich et de Berlin n’oubliera pas ce que Schelling appliquera alors, après Moritz, comme principe de la tautégorie. Attentive aux principes, la philosophie schellingienne de l’art ira pourtant, en sa partie « spéciale », jusqu’à penser en leur richesse les formes de l’art, la présentation, qui s’accomplit à chaque fois selon une figure propre, des Idées en leur absoluité : dans la série réale, comme Einbildung de l’idéal dans le réal, avec la musique, la peinture et la plastique (la musique, qui est l’acte inconscient par lequel l’âme se dénombre elle-même, où d’autre part le rythme est « la puissance dominante », est en effet pour Schelling fondamentalement plastique, comme l’architecture est essentiellement musicale), puis dans la série idéale, autrement dit dans l’idéalité de la Sprache, comme poésie, lyrique (subjective), épique (objective, comme l’est encore le roman, qui rejoint cependant le drame par la limite qu’il impose à l’action) et dramatique, où l’opposition supérieure, le combat de la nécessité et de la liberté, se représente et se concentre au foyer de sa plus haute intensité, la « nature humaine », le personnage. Schelling, chemin faisant, croisera ces « individus qui passent pour former à eux seuls une espèce », et construira aussi leur monde : Homère, qui ne fait qu’un avec la mythologie même, Sophocle, où s’accomplit l’unité essentielle du beau et du sublime, Dante, dont la Divine Comédie est moins « un poème isolé » que « le poème des poèmes, la poésie de la poésie moderne même » [24], où pour la première fois le christianisme est apparu comme mythologie, l’Arioste, le poète de l’epos moderne par excellence, Shakespeare, autre « individu collectif », Cervantès, Calderón, Goethe enfin, dont le Faust aura présenté « l’essence la plus intime, la plus pure, de notre époque », ou bien Michel-Ange, Le Corrège et Raphaël, dont la peinture laisse apparaître « l’essence suprême et vraiment absolue de l’art ».

M. Sondag met à notre disposition une traduction fidèle, finement annotée, du prologue de l’Ordinatio de Scot avec, en regard, le texte latin de la grande édition vaticane (dont M. Sondag corrige d’ailleurs deux lectures, p. 329 et p. 361). On ne trouvera pas dans cet ouvrage les commentaires continus auxquels le traducteur nous avait habitués, mais cinq scolies exposent avec fermeté et précision les problèmes que cherchait à résoudre Scot.