Cairn - « Qui voit ? », du privilège de la peinture chez M. Merleau-Ponty

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Les études philosophiques
P.U.F.

I.S.B.N.9782130526032
144 pages

p. 261 à 278
doi: en cours

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n° 57 2001/2

Discipline > Revue > Sommaire > Article

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« Qui voit ? », du privilège de la peinture chez M. Merleau-Ponty [1]

Maria Villela-Petit CNRS, Paris [59, rue Lhomond, 75005 Paris].

Résumé de l'article

« Qui voit ? » C’est à partir de cette question cartésienne, devenue aussi la sienne, et des transformations qu’il lui fait subir, que le privilège de la peinture chez Merleau-Ponty est à comprendre. Du même coup, et a contrario, on saisit pourquoi la musique, comme le regrette Raymond Court, n’a pas donné à penser à Merleau-Ponty, qui, dit-on, écoutait Mozart au moment où la mort l’a frappé. Or, comme la peinture n’existe qu’à prendre corps dans les œuvres des peintres, il y a encore lieu de se demander quels ont été « les peintres » de Merleau-Ponty. Et que lui ont-ils fait voir ? « Who sees ? » It is on the basis of this Cartesian question, which Maurice Merleau-Ponty made his own, that we can undestand the sort of « privilege » painting seems to deserve within his thought. At the same time, we can grasp why, when drawing up his ontology of the Flesh, he did not pay attention to music, despite his fondness of it. This lacuna was reproached by Raymond Court, who insisted on the intimate relationship between music and the flesh (la chair). But once we acknowledge the main reasons he had to give painting priority, we may ask what he was looking for when he considered some of the modern painters as for instance Cézanne or Paul Klee. And what indeed did they make him see ?

« Qui voit ? » À cette question, posée par lui-même, Descartes répondait dans sa Dioptrique : « ... c’est l’âme qui voit, et non pas l’œil... » [2]. L’âme fût-elle comprise ici de manière traditionnelle, comme forme du corps vivant, la réponse de Descartes n’aurait pas tellement de quoi surprendre. C’est plutôt l’alternative « ou bien l’âme, ou bien le corps » qui serait étonnante. Mais Descartes ne comprend plus tout à fait l’âme comme le faisaient ses prédécesseurs. Son ontologie n’est plus celle des Anciens ni non plus celle des Médiévaux. D’où, chez lui, l’alternative et un emploi du mot « âme », anima, qui, malgré l’héritage, n’est plus tout à fait en continuité avec le sens scolastique, et encore moins un « retour » au grec psuchè dans son acception philosophique.

Dès lors, pour comprendre que la réponse de Descartes à la question « Qui voit ? » s’inscrit dans le droit fil de son ontologie, c’est non plus tant l’âme que le corps qui importe de considérer. C’est de la détermination préalable du corps comme res extensa que sa réponse à la question « Qui voit ? » dépend. Comment, en effet, une chose se définissant par sa matérialité comme partes extra partes, voire comme une pure extériorité, pourrait-elle voir, ou plus généralement « sentir » ?

La Deuxième Méditation de Descartes ne laisse aucun doute là-dessus. Le « je sens » tombe entièrement du côté du cogito, du « je pense », lequel est l’activité essentielle de la substance qu’il nomme « âme ». Ainsi lorsqu’il s’interroge sur cette chose qui pense en tant qu’essence du « je suis », Descartes l’explicite comme une « chose qui doute, qui conçoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi, et qui sent ». Dans la même Méditation, le doute n’étant encore pas levé, Descartes un peu plus loin ajoute : « ..., à tout le moins, il est très certain qu’il me semble que je vois, que j’ouïs, et que je m’échauffe ; et c’est proprement ce qui en moi s’appelle sentir, et cela, pris ainsi précisément, n’est rien autre chose que penser ».

À la faveur de cette définition large du penser, Descartes peut y inclure le sentir comme activité de l’âme, avant même qu’il ait pu méditer – ce qu’il ne fera que dans la Sixième Méditation – sur l’union de l’âme et du corps.

Mais pourquoi ce rappel des Méditations et de la réponse donnée par Descartes à la question « Qui voit ? » dans la Dioptrique ? Parce que c’est justement à cette question cartésienne, devenue pour lui une question emblématique, que Merleau-Ponty n’a cessé de chercher réponse, une réponse autre que celle proposée par l’ontologie classique. Déjà présente dans La structure du comportement, la citation de la Dioptrique revient souvent dans ses notes de cours pour le Collège de France [3]. Dans ces cours, Merleau-Ponty se demande « Qu’est-ce que voir ? » et, se souvenant de la réponse de Descartes, il commente : « Ce n’est pas l’œil qui voit (l’œil chose) », pour aussitôt ajouter : « Mais ce n’est pas l’âme. »

Cette réponse n’en est pas encore tout à fait une. Négative, elle a plutôt l’allure d’une objection. Merleau-Ponty ne la formule pas, cependant, en vue de faire place nette à la réponse que nombre de ceux poursuivant de nos jours des recherches sur la vision pourraient donner à la question « Qui voit ? » : « C’est le cerveau. » Un cerveau fonctionnant, tel un grand ordinateur et capable de « processer » les données sensorielles.

Que ce modèle heuristiquement fécond [4] et que les recherches plus récentes sur la vision et le cerveau eussent assurément attiré l’attention de Merleau-Ponty, on peut en inférer à partir des allusions qu’il fait à celles qui lui étaient déjà accessibles. Ne lui est-il pas arrivé, dans L’œil et l’esprit, d’appeler métaphoriquement les yeux des « computeurs » du monde ? [5]

Toutefois, malgré son réel et constant intérêt pour les sciences, ce qui lui importait au premier chef était moins de connaître la complexité des mécanismes physiologiques de la vision, ou de faire des hypothèses sur le traitement cérébral des données sensorielles aboutissant à la vision, que de se fier à l’expérience même du voir. Pour cela il lui fallait revenir en arrière, ou remonter en deçà, de la séparation ontologique de l’âme et du corps. À la pensée du voir, qui était celle de Descartes, chez qui la vision est conçue comme « une pensée qui déchiffre les signes donnés dans le corps » [6], Merleau-Ponty va opposer l’expérience du voir [7].

C’est une telle expérience qu’en phénoménologue il doit commencer par interroger. Avant même toute investigation scientifique contribuant à mieux en déterminer les bases physiologiques, c’est elle qui l’interroge. Seulement alors sera-t-il à même de penser notre accès à la Nature, autrement que ne l’ont fait la philosophie classique ainsi que la science, qui en était le pendant.

Remonter en deçà des séparations de l’entendement pour parvenir à ce que Descartes désignait comme l’ « usage de la vie » – cet usage mêlé et impur qu’il lui fallait délaisser pour construire clairement une représentation du monde –, exigeait de revenir à ce que, parfois, Merleau-Ponty appelle le « concret », et tout d’abord à l’expérience sensible elle-même, voire à la perception.

Dans un entretien réalisé en 1946, Merleau-Ponty s’explique sur les motivations qui étaient les siennes lorsqu’il s’est mis à « La phénoménologie de la perception ». Après avoir évoqué la nécessité d’un dépassement de l’idéalisme sans pour autant rechuter dans un réalisme naïf, ou, comme il le dira ailleurs, sans faire comme si l’événement du cogito n’avait pas eu lieu [8], il nomme celui qui dominait alors le paysage philosophique français, à savoir Léon Brunschwicg. Tout en saluant l’intellectuallisme non dogmatique de ce dernier, il ajoute :

« Mais la philosophie propre de Brunschwicg ne cherchait pas à explorer ce monde concret qui reste en marge de la science. La perception, l’art, la religion n’étaient, selon lui, que des ébauches de la connaissance scientifique et la philosophie restait, pour lui, la simple connaissance de l’activité spirituelle à l’œuvre dans la science. Or, il y a la représentation scientifique du monde et il y a le monde vécu ou perçu qui doit être décrit pour lui-même et ne peut être considéré comme moins réel. Si on le redécouvre, on s’aperçoit de la distinction de la conscience et de l’objet, et la notion de conscience même s’obscurcit. Par exemple, mon corps n’est pas un objet : il est le véhicule de tous mes rapports avec le monde. Je ne suis pas en tant que j’ai un corps, pure conscience, mais engagé dans le monde par ce corps à l’aide duquel je perçois. Je ne connais pas seulement le monde, comme dit Heidegger, je suis au monde. La philosophie a pour rôle de nous faire retrouver ce lien avec le monde qui précède la pensée proprement dite. » [9]

Voilà ébauché, dans ses grandes lignes, le programme philosophique que Merleau-Ponty essayait de remplir depuis La structure du comportement et La phénoménologie de la perception. Même si avec l’approfondissement de sa réflexion, ces deux premiers ouvrages apparaîtront après-coup comme encore à mi-chemin, la recherche de notre lien préalable avec le monde, et, en particulier, tel qu’il a lieu dans la vision, ne cessera de hanter Merleau-Ponty. Plus tard, faisant allusion à Sartre, placé par lui dans la lignée de Descartes, Merleau-Ponty dira dans Le visible et l’invisible : « La vision n’est pas le rapport immédiat du Pour Soi et de l’En Soi, et nous sommes invités à redéfinir le voyant comme le monde vu. » [10] Mais quelle qu’en soit la formulation, il est clair que la tâche que Merleau-Ponty s’assigne a pour arrière-plan la nécessité de dépasser, par en dessous pourrait-on dire, car revenant en deçà de la représentation, la philosophie classique et la pensée scientifique, qui toutes deux impliquent une compréhension objectiviste de la nature. Ne s’agit-il pas justement, pour lui, de saisir l’entrelacs de visible et d’invisible à l’œuvre dans la vision, de façon à mieux comprendre la structure de celle-ci comme le témoin même de notre incarnation ?

C’est donc sur fond de pensée théorique, laquelle, comme le nom déjà l’indique, privilégie nécessairement la vision, qu’il faut, dans le domaine des arts, considérer la place de la peinture chez Merleau-Ponty. Si l’on ne le saisit pas un tel arrière-plan, le privilège de la peinture peut, en effet, faire question, à tout le moins être pris pour une simple affaire de goût personnel.

Récemment, dans un bel essai intitulé « Musique et chair » [11], Raymond Court adresse à l’auteur de La phénoménologie de la perception le reproche d’avoir accordé à la peinture un « primat », pour ainsi dire exorbitant, chez un philosophe de la chair. Selon Raymond Court, le rapport de la musique à la chair ne saurait être tenu pour moins significatif que celui de la peinture. Ce serait plutôt l’inverse.

Indéniable, certes, est l’intérêt d’une entreprise visant à dégager le lien de la musique, par l’entremise de la voix, à la chair. Au cours d’une réflexion concernant, essentiellement « la phénoménalité spatio-temporelle de la musique » [12], j’ai cherché moi-même à mettre en valeur le renvoi de la musique au corps (Leib), voire à la chair. Et comment nier qu’une pensée ne voulant voir en la musique que « mouvement de l’âme » à l’exclusion de tout rapport à l’espace et au corps – pensée dominante depuis le romantisme –, ait constitué un obstacle majeur à la reconnaissance de la spatialité du musical ? Cela admis, serait-il tout à fait légitime de reprocher à Merleau-Ponty de ne pas avoir eu d’égards, ou « des yeux » que pour la peinture (au détriment de la musique) dans sa pensée de la chair ?

Précisons pour commencer la nature même de la critique. Tout en reprenant à son compte la notion merleau-pontyenne de chair, Raymond Court fait grief à Merleau-Ponty d’avoir non seulement préféré se tenir à la peinture, en lui accordant une sorte de priorité ontologique, mais d’avoir pour ainsi dire congédié la musique. À l’appui, il cite une remarque du premier chapitre de L’œil et l’esprit. Comparant la musique à la peinture, Merleau-Ponty y affirme en effet que « la musique, à l’inverse, est trop en deçà du monde et du désignable pour figurer autre chose que des épures de l’être, son flux et son reflux, sa croissance, ses éclatements, ses tourbillons » [13].

Or, quand on contextualise cette phrase, on la voit intervenir à un moment de la réflexion où, visant l’horizon de la vie sociale avec sa dimension politique, Merleau-Ponty oppose la situation du peintre à celle du philosophe ou de l’écrivain. Tandis que ceux-ci ne sauraient décliner les responsabilités de l’homme parlant, « le peintre est seul à avoir droit de regard sur toutes choses sans aucun devoir d’appréciation ». Le cas en vue est celui de Cézanne se soustrayant à ses obligations patriotiques pour continuer de peindre, comme si cette attitude même témoignait d’une certaine innocence, voire d’une certaine neutralité du regard du peintre par rapport aux injonctions éthico-politiques.

Lorsqu’il évoque alors, et en passant, la musique, Merleau-Ponty veut signaler qu’à son égard de telles considérations seraient plutôt incongrues. Est en question le désignable, c’est-à-dire l’ordre des choses que l’on peut désigner dans le monde et qui peut faire objet de discussion. Puisqu’il est par trop manifeste que la musique n’a pas affaire aux choses du monde, comme l’a, au contraire, tout ce qui est d’ordre langagier, il n’y aurait même pas de sens de les faire à son propos. Cela ne veut pas dire que Merleau-Ponty aurait méconnu le lien de la musique à la chair. Ce qui est sous-entendu est que la musique ne se rapporte aux choses du monde ni de la même façon que la philosophie ou la littérature, ni comme le fait encore la peinture, qui nous les montre.

À vrai dire – et indépendamment du droit d’un homme, qu’il soit peintre, musicien ou quelque chose d’autre, d’être objecteur de conscience ou de refuser la conscription –, il resterait encore à se demander si la musique ou la peinture sont toujours aussi neutres à l’égard du politique ou de l’éthico-politique que Merleau-Ponty semble le supposer dans ces remarques. Tel est à mon sens le point sur lequel on pourrait questionner ici la pensée de Merleau-Ponty.

Quoi qu’il en soit, la diversité du rapport des arts au monde, voire à la chair du monde, est la clef qui permet de comprendre le sens de la remarque qu’on lit dans L’œil et l’esprit. À ce propos, c’est, paradoxalement, la réflexion de Raymond Court elle-même qui offre des éléments corroborant les vues exprimées par Merleau-Ponty. Dans la réhabilitation qu’il entreprend de l’Essai sur l’origine des langues de Jean-Jacques Rousseau, salué pour avoir fortement reconnu la charnellité de la voix, Raymond Court cite le passage qui, selon ses propres mots, tient lieu de « finale » de l’Essai :

« La voix, y écrit Rousseau, annonce un être sensible ; il n’y a que les corps animés qui chantent (...) On voit par là que la peinture est plus près de la nature, et que la musique tient plus à l’art humain. On sent que l’une intéresse plus que l’autre, précisément parce qu’elle rapproche plus l’homme de l’homme et nous donne toujours quelque idée de nos semblables (...) ; sitôt que des signes vocaux frappent votre oreille, ils vous annoncent un être semblable à vous ; ils sont, pour ainsi dire, les organes de l’âme ; et, s’ils vous peignent aussi la solitude, ils vous disent que vous n’y êtes pas seul. Les oiseaux sifflent, l’homme seul chante ; et l’on ne peut entendre ni chant, ni symphonie, sans se dire à l’instant : Un autre être sensible est ici » (chap. XVI).

Qu’est-ce qui y est souligné par Rousseau ? Que la peinture est plus proche de la nature, c’est-à-dire de l’apparaître même du monde, tandis que la musique, vers laquelle va sa préférence, est davantage inhérente à l’être humain, à son rapport avec autrui. Quoi qu’on en pense, la remarque de Rousseau associant la Nature à la peinture jette un éclairage indirect sur la question du privilège de la peinture chez Merleau-Ponty. Dans son souci constant de mettre en cause l’ontologie de l’en-soi [14], celle d’une Nature devant nous [15] tout entière du côté de l’objet, qu’est-ce qui met en mouvement la pensée de Merleau-Ponty si ce n’est l’exigence de redécouvrir la Nature se donnant avant la réflexion [16], voire avant toute représentation ?

En dehors de la préférence personnelle – et il n’est même pas sûr qu’il goûtait moins la musique que la peinture, à en croire le témoignage précieux de Lévi-Strauss [17] –, c’est la problématique même de Merleau-Ponty qui exigeait d’accorder à la peinture un privilège certain sur la musique. L’auteur de La phénoménologie de la perception n’affirme-t-il pas que « la perception se fait à partir de l’intérieur de la Nature » [18] ? Ici la Nature est d’abord celle-là même du corps vivant, lequel est, comme il le dit aussi, « une nature au travail au-dedans de nous » [19]. Elle s’oppose ainsi à la Nature telle que la détermine la science, qui la construit comme un objet purifié devant un pur regard théorique.

N’oublions pas que, dans le sillage de Husserl, Merleau-Ponty devait prendre pour « le type de l’évidence la présence charnelle de la chose » [20], de la chose perçue. Or, est-ce que le sens de l’ouïe, même si à travers lui c’est la chair en tant que telle et au plus profond d’elle-même qui est atteinte, pourrait-il nous donner « la présence charnelle des choses », ou ne serait-ce pas avant tout le toucher qui a ici le primat, et, le secondant, plutôt la vision que l’audition ?

Tout en nous procurant une « expérience charnelle » du monde, la musique ne nous donne jamais des choses, mais plutôt l’effet sonore de leur activité. C’est également le cas de la musique la plus « concrète », celle qui ménage une place aux bruits. Car si les sons musicaux sont émis par des vibrations des choses, ce ne sont pas les choses en tant que sources émettrices qui sont perçues musicalement, mais seulement la qualité des sons émis et composés entre eux. D’où, d’ailleurs, l’émoi que les sons musicaux provoquent, de par leur pouvoir de pénétrer les profondeurs de la chair. Raymond Court a sans doute raison de lier ce pouvoir à l’habitation de la musique par la voix. Dans le prolongement de ces considérations, il remarque qu’une musique comme celle de Debussy, « à ce point hantée par cette épaisseur charnelle des choses, parvient à nous faire ressentir sensuellement par le corps et dans le corps, les odeurs mêlées à la terre des Feuilles mortes ou Les sons et les parfums qui tournent dans l’air du soir (Préludes, Livres II et I) » [21].

Et pourtant les choses ne sont pas aussi simples. En présence d’une grande œuvre d’art, le sens auquel en priorité elle s’adresse empiète en effet sur le domaine d’un autre ou des autres. Mais le jeu des sens qui naît de là est plutôt ce jeu discordant que Dante a si bien rendu dans le Chant X du Purgatoire. À la vue de merveilleuses sculptures qu’après une montée dangereuse les visiteurs trouvent en ces lieux, Dante nous dit que les sens (la vue et l’ouïe et la vue et l’odorat) se querellaient (discordi fensi) sur le « oui » et le « non » à donner devant de telles œuvres. Tandis que la vue disait « oui » soit à la voix des chœurs soit à l’odeur de la fumée d’encens, l’ouïe, dans le premier cas, et l’odorat, dans le second, répliquaient « non » [22].

« La foule était devant, et tout entière

répartie en sept chœurs, parlant à mes deux sens,

faisait dire à l’un “Non”, à l’autre “Oui, elle chante”.

De même, devant la fumée de l’encens,

qui y était représentée, l’œil et le nez

se querellaient sur “oui” et “non”. »

S’agissant de la musique, il importe de ne pas confondre l’évocation musicale avec la monstration des choses. Il en va de même pour le « ressentir sensuellement » d’odeurs à partir d’un arrangement des sons. Le conflit intersensoriel doit être encore plus ambigu (ou plus subjectif) en musique que dans les arts faisant appel à la vision. Et quand même l’ouïe voudrait dire « oui », l’odorat dira « non ». De plus, comme le souligne justement Raymond Court, la musique serait davantage révélatrice de notre chair dans la profondeur de ses rythmes que des choses elles-mêmes.

Bien qu’à la différence de ce qui a lieu dans l’expérience sensible – où les choses nous sont données « en chair et en os » –, dans les œuvres picturales une telle donation ne se fasse qu’en apparence, qu’en « image », parce qu’elle y est entièrement confiée à la seule vision, la peinture n’en est pas moins révélatrice du monde dans sa chair ou dans ce qui en rend perceptible la corporéité. Par là la peinture parvient-elle à manifester les pouvoirs de la vision qui excèdent la seule expérience sensible. Comme l’écrit Merleau-Ponty dans « Le langage indirect et les voix du silence » : « Voir, c’est par principe voir plus qu’on ne voit, c’est accéder à un être de latence. » [23]

En somme, il importe de reconnaître que si Merleau-Ponty est parvenu à la pensée de la chair – celle-ci conçue comme le tissu du réel et ayant un sens analogue à celui qu’avait un élément général pour la pensée présocratique [24] –, ce fut à travers l’exigence ressentie et faite sienne de revenir à la Nature d’avant l’objectivation. Ou, pour le dire dans un langage ontologique, de revenir à cet être auquel nous sommes depuis toujours inhérents, avec lequel nous entretenons une familiarité par contact, que nous connaissons par promiscuité, avant toute démarche d’objectivation et de mainmise scientifiques. Et pour cela il lui fallait mettre surtout à l’épreuve le sens théorique par excellence, celui qui maintient entre soi et son objet la plus grande distance, celui à partir duquel, ou du cercle qu’il forme avec le mouvement, l’espace géométrique euclidien se construit, et qui ne saurait être autre que le sens de la vue.

On pourrait convoquer également le témoignage de Léonard de Vinci qui, précédant Galilée et Descartes, faisait de la peinture – une peinture capable de maîtriser la représentation de la nature – partie intégrante, sinon la condition, de la scienza nuova [25].

C’est en tenant compte de ce contexte problématique qu’il cherche à « surmonter », que l’on peut envisager, sans contresens, la place respective de l’un et l’autre art pour la pensée de Merleau-Ponty. Ce qui est ainsi en jeu est la connaissance (et non pas le sentiment), et partant le primat cognitif de la peinture. Primat cognitif qui ne saurait se confondre avec un quelconque primat esthétique, et encore moins avec la supériorité d’un art sur un autre.

Un détour par la Critique de la faculté de juger pourrait indirectement éclairer la position de l’auteur de L’œil et l’esprit. Parmi les quelques chapitres qu’à la fin de « L’analytique du Sublime » Kant consacre aux Beaux-Arts, il se livre dans le § 53 à une comparaison de leur valeur esthétique respective. « Après la poésie », à laquelle il accorde le rang le plus éminent, Kant nous dit qu’il rangerait, « s’il agit de l’attrait et du mouvement de l’âme, l’art qui se rapproche le plus de la poésie et des arts du langage, et qui peut très naturellement s’y associer, autrement dit : la musique » [26].

Aussitôt il apparaît qu’un tel classement donnant priorité à la musique sur la peinture n’a rien de rigide ni de contraignant. Tout dépend du critère choisi. Il suffit que la comparaison soit faite en fonction d’un autre critère pour que la situation s’inverse. C’est ainsi que quelques lignes plus loin, au cours du même paragraphe, on peut lire :

« En revanche, si l’on estime la valeur des beaux-arts d’après la culture qu’ils procurent à l’âme, et si l’on prend pour critère l’extension des facultés qui doivent coïncider dans le jugement pour procurer une connaissance, la musique sera ainsi reléguée au dernier rang des beaux-arts (...), parce qu’elle joue avec les sensations. De ce point de vue les arts de l’image et de la forme la dépassent largement ; en effet, dans la mesure où ils engagent l’imagination dans un jeu libre et pourtant adéquat à l’entendement, ils poursuivent en même temps une tâche en créant un produit qui sert aux concepts de l’entendement de véhicule durable, se recommandant de lui-même, qui réalise la réunion de ces concepts avec la sensibilité et stimule en quelque sorte l’urbanité des facultés supérieures de la connaissance. »

Il n’est point nécessaire de ratifier entièrement les propos de Kant sur les arts, ni en particulier d’entériner ce qu’il dit de la musique – jugée « sans reste pour la réflexion » puisque procurant plus de « jouissance » que de « culture » –, pour saisir le bien-fondé de sa vue concernant le lien plus étroit qu’entretient la peinture avec la connaissance. Entendons-nous. Il ne s’agit pas de négliger les connaissances intellectuelles, théoriques, requises pour la composition musicale, lesquelles dépassent le plus souvent, et de beaucoup, celles exigées par les autres arts, y compris la poésie. Mais là n’est pas la question. La troisième Critique, et c’est là d’ailleurs une de ses limites, ne prend rien d’autre en compte que la connaissance procurée par l’œuvre d’art à son destinataire potentiel. Cela dit, ce qu’à sa façon Kant exprime n’est pas opposé à ce que visait Rousseau, lorsque ce dernier plaçait la peinture du côté de la nature et la musique du côté du sentiment.

Si donc nous pouvons regretter que Merleau-Ponty n’ait pas porté autant d’attention à la musique qu’à la peinture, qu’il ait manqué de considérer son réel rapport à la chair, lui en tenir rigueur ne paraît pas tout à fait justifié. Merleau-Ponty ne se livre pas à une comparaison des arts. Son projet philosophique n’était pas celui d’une philosophie de l’art. Il était avant tout d’ordre ontologique, voire métaphysique. Et il s’agissait pour lui de surmonter l’ontologie qui semblait aller de soi. Tel a été le chemin qu’il lui fallait emprunter pour parvenir à sa philosophie, celle de la chair. Philosophie qu’il n’avait aucunement au départ, comme peuvent l’avoir ceux qui viennent après lui.

Qui plus est, les considérations merleau-pontyennes sur l’intersensorialité – celle-ci étant la condition sine qua non pour la constitution d’un monde perçu, et comme tel doué de sens –, permettent de comprendre que la multiplicité de nos sens s’enracine à cette unique chair. Chacun par conséquent renvoie aux autres, empiète sur les autres, comme on le voit en plénitude grâce au témoignage des arts. D’où la portée symbolique de ce « système d’équivalences intersensoriel », sur lequel insiste tant Merleau-Ponty. Ne nous dit-il pas, en rapport avec le symbolisme fondamental du corps, que les sens se symbolisent entre eux ? [27] De là les échanges possibles dans l’expression des qualités sensibles : la qualité expressive dans le registre d’un sens étant saisie comme significative pour une qualité prise au registre d’un autre sens. Ces transferts abondent chez certains artistes et sont à l’origine d’un grand nombre de métaphores.

Rappelons-nous l’allusion de Van Gogh « à la haute note jaune de cet été », ou l’expérience d’Olivier Messiaen qui, à l’écoute de certains morceaux de musique, se mettait à avoir des visions colorées d’une telle intensité que cela pouvait parfois atteindre, chez lui, la limite du supportable. La source de ces équivalences, c’est-à-dire du pouvoir suggestif d’un art dans le registre d’un autre sens – ce pouvoir que Raymond Court soulignait à propos de la musique de Debussy –, est donc à chercher dans ce que Merleau-Ponty désigne comme l’unité esthésiologique du corps, racine du système intersensoriel, ou de ce qu’avec Henri Maldiney on pourrait nommer l’intermodalité sensorielle.

À travers cette intersensorialité inséparable d’un « je peux » (d’un pouvoir faire) et attestant l’unité de la chair – et la chair est tout autre chose qu’un corps conçu comme un montage de mécanismes sensoriels déclenchant de réponses motrices –, ce qui est en jeu, c’est la vie dans le mouvement par lequel s’esquisse en son sein (au sein même de la vie) une sorte de réflexi(vi)té sensible. Nous ne le comprenons qu’à condition de ne plus considérer le corps comme une pleine positivité et de nous ouvrir à cette négativité naturelle, c’est-à-dire à cet écart qui lui est constitutif pour autant qu’il est chair : un corps de chair. C’est une telle structure charnelle qui rend possible le renversement du voyant au vu, du touchant au touché. Une telle structure se retrouve tout aussi bien dans l’ordre de l’audition, puisque celui qui parle ou qui crie s’entend parler et crier. Et le même effet de miroir se produit ici sous la forme d’écho.

Plus Merleau-Ponty s’avance sur son chemin de pensée, plus la réflexivité du sensible s’impose à lui, comme la structure même de ce qu’il va nommer chair. Ne nous invite-t-il pas à la penser comme « Empfindbarkeit », comme un sensible sentant ? [28] Ici, il est vrai, la vision se généralise. Elle parle pour tous les autres sens. Le voir devient emblématique de tout le sentir. C’est pourquoi le rapport visible-invisible n’exclut pas mais englobe la littérature, la musique, en bref tout ce qui est de l’ordre de la culture et que, dans Le visible et l’invisible, Merleau-Ponty peut écrire :

« Personne n’a été plus loin que Proust dans la fixation des rapports du visible et de l’invisible, dans la description d’une idée qui n’est pas le contraire du sensible, qui en est la doublure et la profondeur. » [29]

Un tel jugement devient particulièrement clair lorsqu’on lit l’explicitation qui suit et à laquelle l’a conduit la réflexion sur Proust, ou mieux la réflexion de Proust sur la « petite phrase » de la sonate de Vinteuil :

« La littérature, la musique, les passions, mais aussi l’expérience du monde visible, sont non moins que la science de Lavoisier ou d’Ampère l’exploration d’un invisible et, aussi bien qu’elle, dévoilement d’un univers d’idées. Simplement, cet invisible-là, ces idées-là, ne se laissent pas comme les leurs détacher des apparences sensibles, et ériger en seconde positivité. L’idée musicale, l’idée littéraire, la dialectique de l’amour, et aussi les articulations de la lumière, les modes d’exhibition du son et du toucher nous parlent, ont leur logique, leur cohérence, leurs recoupements, leurs concordances, et, ici aussi, les apparences sont le déguisement de “forces” et de “lois” inconnues. Simplement, c’est comme si le secret où elles sont et d’où l’expression littéraire les tire était leur propre mode d’existence ; ces vérités ne sont pas seulement cachées comme une réalité physique qu’on n’a pas su découvrir, invisible de fait que nous pourrons un jour voir face à face, que d’autres mieux placés, pourraient voir dès maintenant, pourvu que l’écran qui le masque soit ôté. Ici, au contraire, il n’y a pas de vision sans écran : les idées dont nous parlons ne seraient pas mieux connues de nous si nous n’avions pas de corps et pas de sensibilité, c’est alors qu’elles nous seraient inaccessibles ; la “petite phrase”, la notion de lumière, pas plus qu’une “idée de l’intelligence”, ne sont épuisées par leurs manifestations, ne sauraient comme idées nous être données que dans une expérience charnelle. » [30]

Voilà pourquoi le doublet « visible » et « invisible » désigne désormais ce que la tradition avait nommé le sensible et l’intelligible, ou le sensible et l’idéel [31]. Aussi Merleau-Ponty peut-il enfin dire de « la métamorphose du voyant et du visible » qu’elle est « la définition même de notre chair » [32]. Par là laisse-t-il entendre que, visible, ce corps de chair se fait voyant et, qu’en même temps qu’il se voit, il se sent vu. Il en va de même pour les autres sens. Tous ont une structure de réversibilité analogue à celle de la vision.

Mais restons à la vision pour son exemplarité. Il a été phénoménologiquement dégagé qu’elle ne se fait pas hors du visible. Elle n’a pas pour organe un œil désincarné, comme si un œil de l’esprit posait devant soi ou étalait sous son regard, tout en s’y soustrayant et en le survolant, la totalité du visible. être un voyant incarné, c’est se sentir comme pouvant être vu, se savoir depuis toujours sous le regard d’un autre. Or, cette structure-là, cette structure en chiasme est si constitutive de la vision que les choses mêmes peuvent être ressenties comme nous regardant. Les peintres, mais ils ne sont pas les seuls, font souvent cette expérience [33] qui témoigne, dira Merleau-Ponty, du délire de la vision. Ce qui les spécifie c’est qu’à cette fascination que le visible exerce sur eux, ils répondent par un geste, par un faire.

« C’est en prêtant son corps au monde, écrit Merleau-Ponty, que le peintre change le monde en peinture. Pour comprendre ces transsubstantiations, il faut retrouver le corps opérant et actuel, celui qui n’est pas un morceau d’espace, un faisceau de fonctions, qui est un entrelacs de vision et de mouvement. » [34]

La prégnance du visible sur le voyant s’annonce déjà au niveau de l’animalité. Elle se manifeste non seulement au niveau de la conduite des êtres vivants, mais aussi à travers leur visibilité, celle de leur forme. Merleau-Ponty ne pouvait qu’être frappé par un phénomène comme le mimétisme animal, lequel paraît établir, nous dit-il, « que le comportement ne peut se définir que par une relation perceptive et que l’être ne peut pas être défini en dehors de l’être perçu » [35].

Le mimétisme de la nature vivante a ainsi une signification ontologique ; il atteste l’inhérence réciproque, le réglage de l’organisme sur son entourage, comme s’il y avait dans l’être même une structure de préméditation de la perception à venir, un rapport perceptif avant la perception proprement dite, celle qu’on accomplit et celle qu’on subit. À cette structure réflexive du voir, ni même la pulsion sexuelle n’échappe. « Ne pourrait-on pas comprendre, se demande Merleau-Ponty, que la conduite sexuelle comporte plusieurs aspects, qu’elle est tout autre chose que la simple copulation, mais une monstration, une cérémonie que les animaux se donnent les uns aux autres ? » [36] De même il dira à propos de la copulation, et tenant compte de la ritualisation qui la prépare, qu’il y a en elle autant rapprochement qu’instauration d’une action de présence, parce que l’objet de l’instinct est d’emblée « image ».

Ces remarques, ajoutées à celles déjà faites, permettent de mieux saisir la portée qu’a pu avoir la vision pour Merleau-Ponty. Comme le peintre, il devait s’enfoncer en elle pour l’interroger du dedans. Non pas, certes, pour restituer au visible une vision, comme le fait le peintre, mais pour constituer, en philosophe, une ontologie à la hauteur de ce que la vision nous enseigne concernant la structure même de la nature, voire de l’être, quand elle n’est plus pensée du voir mais expérience du voir dans son originalité.

En dépit de la différence des démarches, Merleau-Ponty a pu ressentir l’intime solidarité qui unissait sa philosophie à la peinture moderne, celle qu’un Cézanne avait inaugurée. Cela, il est vrai, n’empêchait pas Merleau-Ponty de faire souvent appel à la réflexion de Léonard de Vinci, comme si, par endroits, celle-ci lui révélait quelque chose de l’ordre de l’essence de la peinture elle-même. La considération de la peinture qui rompait avec la représentation classique s’est avérée aussi décisive pour sa pensée que, vers la fin d’un ouvrage comme L’œil et l’esprit, après avoir passé en revue les leçons apprises à la fréquentation, au contact de cet art, il peut déclarer : « On sent peut-être mieux maintenant tout ce que porte ce petit mot : “voir”. » [37]

Que lui offrait, au juste, la peinture moderne pour que des peintres, à leur insu, soient devenus, pour lui, des maîtres d’une nouvelle manière de considérer l’être ? Tout d’abord une « destruction » de la représentation picturale mise en place à la Renaissance. Représentation picturale qui, se faisant sur la base d’une projection du visible, de sa reconstruction dans un espace géométrique euclidien, avait été solidaire des ontologies et de la science classiques, après les avoir, en fait, précédées et préparées le terrain. Or, justement, parce qu’elle s’oppose à la représentation, la peinture moderne a une signification métaphysique [38]. Elle instruit le procès de l’espace et de ses dimensions. Ne repense-t-elle pas en acte cette dimension, la profondeur, que jusqu’alors – représentation projective oblige –, on ne voyait que comme dérivée des deux autres, à savoir longueur et largeur [39].

Incontestablement le maître peintre est ici Cézanne. Au fur et à mesure qu’il avance dans son œuvre, Merleau-Ponty semble ratifier l’aveu que faisait déjà R. M. Rilke, dans une lettre du 12 octobre 1907 : « Je mesure de mieux en mieux l’événement qu’il représente. » Cézanne représente en effet un événement en ce qui concerne notre vue de l’espace et des propriétés spatialisantes de celle que les classiques considéraient comme une qualité seconde : la couleur.

Dans L’œil et l’esprit, Merleau-Ponty faisait sienne la déclaration de Giacometti : « Moi je pense que Cézanne a cherché la profondeur toute sa vie », en y ajoutant cette autre déclaration de Robert Delaunay : « La profondeur est l’inspiration nouvelle. » [40]

Il s’agit de comprendre que pour le percevant, pour moi donc, la profondeur est la racine de tout apparaître du monde en tant que je suis inhérent à l’espace de par la spatialité première de mon corps propre : ce corps-sujet de mon hic et nunc. « Il n’y a de formes, de plans définis, remarque Merleau-Ponty, que si l’on stipule à quelle distance de moi se trouvent leurs différentes parties. » Cette compréhension de la profondeur comme dimension par excellence de notre inhérence à l’espace, voire de notre incarnation, entraîne celle de l’étendue, mieux celle de la voluminosité en tant que telle dans la réversibilité de ses dimensions. Car longueur, largeur, distance ne sont que des abstractions par rapport à cette « localité » générale et englobante qui est présupposée quand nous disons qu’une « chose est là ».

Rilke, le premier, me semble-t-il, avait compris que chez Cézanne les choses sont là dans leur pleine réalité de choses, avant tout ce qu’elles peuvent signifier d’utile pour nous. Se référant aux natures mortes de Cézanne dont le devancier est ici Chardin, le poète écrit :

« D’une manière générale, c’est encore là Chardin l’intermédiaire ; déjà ses fruits ne pensent plus au repas, ils sont épars sur des tables de cuisine et se soucient peu d’être mangés avec élégance. Chez Cézanne, ils perdent tout caractère comestible, tant ils ont pris réalité de choses, tant leur présence têtue les rend indestructibles. » [41]

Dans le passage de L’œil et l’esprit, auquel nous faisions référence, Merleau-Ponty aussitôt enchaînait :

« Quand Cézanne cherche la profondeur, c’est cette déflagration de l’être qu’il cherche, et elle est dans tous les modes de l’espace, dans la forme aussi bien. »

Qu’est-ce à dire, sinon que la forme n’est pas une sorte d’enveloppe se contentant d’entourer la chose, de lui donner un contour externe, mais qu’elle est son principe interne de déploiement, ce qui fait qu’une chose prenne forme, autrement dit qu’elle prenne corps pour nous comme chose, comme une chose qui se donne à voir.

À la suite de F. Novotny, dont il connaissait l’ouvrage, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Merleau-Ponty a bien entrevu que dans sa phase moyenne Cézanne s’était attaché à rendre la solidité des choses prenant ainsi le contre-pied de la dissolution des choses en leur apparence, comme, dans leur sensualisme, l’avaient fait les impressionnistes. C’est à cette période que correspond la reprise par Cézanne de la compréhension classique de la structuration de la réalité naturelle, selon laquelle la nature se modèle sur la sphère, le cylindre et le cône.

Mais dans ses dernières années, comme l’analysera avec beaucoup d’acuité Lawrence Gowing, la peinture de Cézanne connaît encore un tournant grâce à l’approfondissement, pourrait-on dire phénoménologique, de la vision elle-même. Il consistera à recréer le visible dans sa structure la plus originaire à la faveur d’un ordonnancement par contrastes des rapports de couleurs.

« Les contrastes et les rapports de tons, dit Cézanne, à Émile Bernard, voilà le secret du dessin et du modelé. » [42]

Merleau-Ponty va y saisir la généralisation du problème de la couleur. Non moins que la ligne, et par conséquent non moins que le dessin, auquel la représentation classique confiait la construction de l’espace, « le problème de la couleur » [43] est désormais inséparable de celui de l’espace visible. Cet espace que Cézanne parviendra à moduler par la seule couleur. « Elle est, reprend-il, dans L’œil et l’esprit à la suite de Paul Klee », qui lui-même cite Cézanne, « l’endroit où notre cerveau et l’univers se rejoignent » [44]. Et Merleau-Ponty de commenter : « C’est à son profit qu’il faut faire craquer la forme-spectacle », songeant ici à la représentation classique comme forme-spectacle. Forme placée devant le regard, comme sur la scène d’un théâtre, et comme si le visible ne nous entourait pas, comme si notre vision ne naissait pas de lui et en son sein, mais le maintenait à distance pour le dominer tout entier. Et il poursuit : « Il ne s’agit donc pas des couleurs, “simulacre des couleurs de la nature” (l’expression est empruntée à Robert Delaunay), il s’agit de la dimension de couleur, celle qui crée d’elle-même à elle-même des identités, des différences, une texture, une matérialité, un quelque chose... »

Dans la suite de ce passage, il s’agit d’aller au-delà de l’espace et même de la couleur, qui nous conduit déjà « un peu plus près du cœur des choses », jusqu’à ces « blancs » qui, sur la toile (cf. le Portrait de Vallier), sont des vides. Ce sont ces noyaux d’invisible qui permettent la transformation des plans et l’engendrement des choses dans leur chair. Cela est d’un intérêt majeur [45]. Mais il faut nous attarder encore sur ce que se dit ici de la couleur, qui est, comme le savaient déjà les Anciens, et que la phénoménologie le redécouvrira, la texture même du visible.

Nous sommes alors renvoyés à ce que Merleau-Ponty ne déploiera véritablement que dans Le visible et l’invisible. Il y sera question, en effet, de « ce qu’il y a d’indéfinissable dans le quale, dans la couleur (qui) n’est rien d’autre, dit-il, qu’une manière brève, péremptoire, de donner en un seul quelque chose, en un seul ton de l’être, des visions passées, des visions à venir, par grappes entières » [46].

Ce passage nous introduit d’emblée à la couleur, non pas tant comme détermination de chose que comme dimension de l’être tel qu’il se donne à chacun de nous à partir de l’horizon de ses expériences passées, cet horizon que nous portons avec nous et qui pour ainsi en nous précède chaque accueil de l’être dans sa tonalité affective. C’est ce qui fait comprendre que, dans La prisonnière de Proust, Bergotte mourant ait encore la vision de « ce petit pan de mur jaune avec un auvent », entrevu autrefois dans la toile de Vermeer.

Ici Merleau-Ponty ressaisit la couleur non tant au niveau de la chose que du champ : à la fois « mon » champ d’expérience, envisagée selon la temporalité qui lui est inhérente, et « mon » champ perceptif hic et nunc, là où la couleur joue réellement son rôle de concrétion du visible. En voici un autre passage significatif de cette compréhension topologico-affective de la couleur :

« La couleur est d’ailleurs variante dans une autre dimension de variation, celle de ses rapports avec l’entourage : ce rouge n’est ce qu’il est qu’en se reliant de sa place à d’autres rouges autour de lui, avec lesquels il fait constellation, ou à d’autres couleurs qu’il domine ou qui le dominent, qui l’attire ou qui l’attirent, qu’il repousse ou qui le repoussent. »

Jusqu’ici il n’a été question que du champ perceptif dans une donation actuelle. Mais la phrase suivante affirmant de la couleur que « c’est un certain nœud dans la trame du simultané et du successif », plonge le champ perceptif actuel dans l’horizon des expériences passées. Les couleurs d’alors ne sont plus visibles mais leur trace colorée ne cesse d’être effective en moi.

Tel est, me semble-t-il, le sens du passage s’enchaînant au précédent et qui explicite ce qu’il faut entendre par la trame du successif :

« À plus forte raison la robe rouge tient-elle de toutes ses fibres au tissu du visible, et, par lui, à un tissu d’être invisible. Ponctuation dans le champ des choses rouges, qui comprend les tuiles des toits, le drapeau des gardes-barrières et de la Révolution, certains terrains près d’Aix ou à Madagascar, elle l’est aussi dans celui des robes rouges, qui comprend, avec des robes de femmes, des robes de professeurs, d’évêques et d’avocats généraux, et aussi dans celui des parures et celui des uniformes. Et son rouge, à la lettre, n’est pas le même, selon qu’il paraît dans une constellation ou un autre... »

Enfin, ajoute-t-il : « Un certain rouge, c’est aussi un fossile ramené du fond des mondes imaginaires. » Merleau-Ponty indique par là que la couleur, comme tout ce qui est de l’ordre de la vision et du sensible en général, a sa doublure d’imaginaire. Elle (la couleur) est ainsi, comme d’ailleurs tout visible, moins un atome, quelque chose d’insécable, qu’une

« sorte de détroit entre des horizons extérieurs et des horizons intérieurs toujours béants, quelque chose qui vient toucher doucement et fait résonner à distance diverses régions du monde coloré ou visible, une certaine différenciation, une modulation éphémère de ce monde, moins couleur ou chose donc, que différence entre des choses et des couleurs, cristallisation momentanée de l’être coloré ou de la visibilité. Entre les couleurs et les visibles prétendus, on retrouverait le tissu qui les double, les soutient, les nourrit, et qui, lui, n’est pas chose, mais possibilité, latence et chair des choses » [47].

Littérairement suggestive, une telle analyse ne déroge pas non plus à la rigueur phénoménologique. Il s’agit de comprendre que l’expérience de la couleur, et plus généralement celle de la vision, est à même de surmonter la positivité de l’empirisme. Une ontologie positiviste peut nous doter d’un corps, mais jamais nous faire accéder à la chair. Pour le montrer Merleau-Ponty fait librement appel à la distinction husserlienne, bien mise en valeur dans Expérience et jugement, entre l’horizon externe et l’horizon interne de l’expérience [48]. La dualité conjointe de ces horizons atteste l’inséparabilité des dimensions spatiale et temporelle, lorsqu’il est question du corps propre comme corps d’expérience, voire comme chair. C’est dans l’entre-deux de ces horizons que naît la doublure imaginaire du réel. Ce qui, par ricochet, permet de comprendre que le moindre visible soit porteur de plus que lui.même.

Tout ceci nous ramène enfin à un autre peintre évoqué par Merleau-Ponty et qui lui offre en peinture ce qu’il a sans cesse cherché en philosophe : la genèse du visible comme le témoignage le plus éclatant que nous ayons de notre appartenance charnelle à l’être. Ce peintre est Paul Klee. Peintre musicien, s’il en fût. S’il a eu à opter entre ces deux voies de la création, c’est que violoniste de talent, Paul Klee a sans doute compris qu’en musique il n’aurait pu devenir qu’un grand interprète. C’est donc à la peinture qu’il demandera d’être mis sur le sentier de la création.

Qu’en outre chez Paul Klee la musique ait pu jouer un rôle libérateur vis-à-vis de la représentation en peinture ne saurait être nié. Et pourtant c’est seulement à travers sa peinture qu’un tel rôle dévolu à la musique se révèle. Ne le disposait-elle pas à rechercher l’engendrement du visible sur la surface de la toile ou du papier, à la faveur du rythme de la ligne et la modulation de la couleur plutôt que du dessin classique, que selon Descartes était le seul à pouvoir rendre l’étendue ? Ce que cherchait à vrai dire Klee, comme le cherche tout grand peintre, était l’avènement proprement pictural d’un ordre sur la toile. Mais chez lui cet ordre a une dimension musicale.

Au sujet de la ligne, Merleau-Ponty écrit : « Car, désormais, selon le mot de Klee, elle n’imite plus le visible, elle “rend visible”, elle est l’épure d’une genèse des choses. Jamais peut-être avant Klee on n’avait laissé “rêver une ligne” », dit-il à la suite de H. Michaux. Et d’ajouter :

« Le commencement du tracé établit, installe un certain niveau ou mode du linéaire, une certaine manière pour la ligne d’être et de se faire ligne, d’aller ligne. Par rapport à lui toute inflexion qui suit aura valeur diacritique, sera un rapport à soi de la ligne, formera une aventure, une histoire, un sens de la ligne, selon qu’elle déclinera plus ou moins, plus ou moins vite, plus ou moins subtilement. » [49]

Et plus loin :

« La ligne n’est plus, comme en géométrie classique l’apparition d’un être sur le vide du fond ; elle est, comme dans les géométries modernes, restriction, ségrégation, modulation d’une spatialité préalable. » [50]

Ce qui s’indique ainsi – outre le dépassement de l’espace représentatif de l’ontologie classique et la compréhension de l’être qui lui était affine – c’est le pouvoir autofiguratif de la peinture, sans que ce pouvoir soit le signe d’un enfermement sur soi de l’art mais au contraire de son pouvoir constitutif et susceptible d’ouvrir un accès plus originaire à l’être, parce que plus fidèle à sa charnellité.

Plus qu’une conclusion il faudrait relancer ici l’interrogation sur le regard des philosophes. En dehors de quelques exceptions notables comme celle de Henri Maldiney, les œuvres dans leur singularité, c’est-à-dire là où l’art est véritablement, échappent presque toujours à leur parole. Celle-ci peut difficilement se soustraire au régime de généralité qui est le sien. Cette difficulté, on la vérifie parfois encore chez Merleau-Ponty plus soucieux des directions générales de la peinture que du singulier des œuvres. Et pourtant, chez lui, et pour reprendre le mot de Paul Claudel, qui répond (je crois) au visibile parlare de Dante, l’œil écoute.

Nous ne saurions lui refuser d’avoir été parmi les philosophes un des rares à reconnaître que les peintres pensent véritablement en peinture. Et que la pensée picturale est souvent en avance sur celle des philosophes. Autre n’est pas le sens de ce qu’il affirmait dans L’œil et l’esprit en pensant à la peinture de son temps : « La philosophie qui est à faire, c’est elle qui anime le peintre. » [51]

NOTES

[1]

Texte écrit à partir d’une communication faite le 29 août 1997 au Centre culturel « Les Fontaines », à Chantilly, dans le cadre d’une session « Maurice Merleau-Ponty ».

[2]

Descartes, « La dioptrique », Discours VI (De la vision), in Œuvres philosophiques, éd. Alquié, Classiques Garnier, vol. I, p. 710. Voici en entier la phrase de Descartes sur laquelle Merleau-Ponty est souvent revenu et qui contenait déjà en filigrane beaucoup de ce qu’il développera dans son œuvre, y compris sur l’imaginaire de la vision : « Premièrement, à cause que c’est l’âme qui voit, et non pas l’œil, et qu’elle ne voit immédiatement que par l’entremise du cerveau, de là vient que les frénétiques, et ceux qui dorment, voient souvent, ou pensent voir, divers objets qui ne sont point pour cela devant leurs yeux : à savoir quand quelques vapeurs, remuant leur cerveau, disposent celles de ses parties qui ont coutume de servir à la vision, en même façon que feraient ces objets, s’ils étaient présents. » On aura également compris qu’en dépit de son dualisme ontologique Descartes ne négligeait aucunement le rôle du cerveau dans la vision.

[3]

Cf., par ex., Maurice Merleau-Ponty, La nature, Notes. Cours du Collège de France, établi et annoté par Dominique Séglard, Seuil, 1995, p. 131 et 271.

[4]

Cf., par ex., David Maar, Vision, New York, W. H. Freeman & Company, 1982, et Ray Jackendoff, Consciousness and the Computational Mind, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1989. Ces ouvrages font déjà figure de « classiques » tant la recherche avance en ce domaine.

[5]

M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Gallimard, 1964, p. 25.

[6]

M. Merleau-Ponty, ibid., p. 41.

[7]

À la suite de Merleau-Ponty, on peut parier qu’une phénoménologie du voir peut être féconde pour la neuropsychologie, de même que celle-ci peut enrichir la connaissance du phénoménologue, tant il est vrai qu’il ne saurait y avoir des frontières étanches entre art, philosophie et science.

[8]

Cf. M. Merleau-Ponty, « Partout et nulle part », in Signes, Gallimard, 1960, en particulier le chap. V, p. 191-194. Voir aussi notre étude : « Le Soi incarné-Merleau – Ponty et la question du sujet », in Merleau-Ponty. Le philosophe et son langage, sous la direction de François Heidsieck, Vrin, 1993.

[9]

M. Merleau-Ponty, Parcours, 1935-1951, Éd. Verdier, 1997, p. 66.

[10]

Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard, p. 108.

[11]

Raymond Court, « Musique et chair », Conférence, n^o 3, automne 1996.

[12]

Cf. Maria Villela-Petit, « La spatio-temporalité de la musique », in L’espace : musique/philosophie, textes réunis et présentés par Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos, L’Harmattan, 1998.

[13]

Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, p. 14.

[14]

Merleau-Ponty, La nature, Notes. Cours du Collège de France, Le Seuil, 1995, p. 301.

[15]

Merleau-Ponty, ibid., p. 117.

[16]

Merleau-Ponty, ibid., p. 63.

[17]

Lévi-Strauss, « Merleau-Ponty goûtait profondément la musique, le souvenir de nombreuses conversations l’atteste », in L’arc, n^o 46.

[18]

Merleau-Ponty, La phénoménologie de la perception, Gallimard, 1964, p. 159.

[19]

Merleau-Ponty, ibid., p. 117.

[20]

Merleau-Ponty, « Partout et nulle part », in Signes, Gallimard, 1960, p. 195.

[21]

Raymond Court, art. cité, p. 128-129.

[22]

Cf. Chant X, vers 58-60 et vers 61-63, in Dante, La divine comédie, Le purgatoire, éd. bilingue, trad. par Jacqueline Risset, GF-Flammarion, 1992, p. 94-95.

[23]

Merleau-Ponty, Signes, p. 29.

[24]

Voir notre étude « Le tissu du réel. Essai sur l’ontologie de Merleau-Ponty », in Maurice Merleau-Ponty, le psychique et le corporel, publié sous la direction de A.-T. Tymieniecka, Aubier, 1988.

[25]

Léonard de Vinci, Traité de la peinture, textes traduits et présentés par André Chastel, Éd. Berger-Levrault, 1987. Cf. en particulier, « le Paragone » (Codex Urbinas, 12 r.). On y lit à la p. 90 de l’éd. Chastel : « C’est pécher contre la nature que de vouloir confier à l’oreille ce qui doit être confié à la vue ; il faut y placer l’office de la musique et non la science de la peinture, seule imitatrice des figures naturelles de toutes choses. » Et plus loin : « Que la musique doit être déclarée la sœur cadette de la peinture. » Tout cela est à placer dans le cadre de l’ « éloge de la vue ». De même, au début du Discours I de la Dioptrique, Descartes écrit : « Toute la conduite de notre vie dépend de nos sens, entre lesquels celui de la vue étant le plus universel et le plus noble... » Notons l’allusion de Merleau-Ponty à Léonard dans L’œil et l’esprit, p. 81-82. À la p. 36, il écrivait au sujet de la Dioptrique : « C’est le bréviaire d’une pensée qui ne veut plus hanter le visible et décide de le reconstruire selon le modèle qu’elle s’en donne. Il vaut la peine de rappeler ce que fut cet essai, et cet échec. »

[26]

Kant, Critique de la faculté de juger, trad. par Alexandre J.-L. Delamarre, in Œuvres philosophiques, II, Gallimard, Pléiade, 1985, p. 1115.

[27]

Merleau-Ponty, La nature, p. 281.

[28]

Merleau-Ponty, La nature, p. 286.

[29]

Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, p. 195.

[30]

Merleau-Ponty, ibid., p. 196-197.

[31]

Cf. Françoise Dastur, « Perceptual Faith and the Invisible », in JBSP (The Journal of the British Society for Phenomenology), vol. 25, n^o 1, janvier 1994.

[32]

Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, p. 34.

[33]

Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, p. 30.

[34]

Merleau-Ponty, ibid., p. 16.

[35]

Merleau-Ponty, La nature, p. 247.

[36]

Merleau-Ponty, La nature, p. 256.

[37]

Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, p. 81.

[38]

Cf. Merleau-Ponty, ibid., p. 61.

[39]

Cf. Merleau-Ponty, ibid., p. 45.

[40]

Merleau-Ponty, ibid., p. 64.

[41]

R. M. Rilke, « Lettres sur Cézanne », trad. par Philippe Jacottet, Le Seuil, 1991, p. 38.

[42]

Cf. Conversations avec Cézanne, éd. critique présentée par P.-M. Doran, Macula, 1978, p. 63.

[43]

Voir notre essai « L’affectivité de la couleur », in La voix des phénomènes, contributions à une phénoménologie du sens et des affects, Publications des facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles, 1995, p. 191-211.

[44]

Merleau-Ponty, ibid., p. 67.

[45]

Voir Henri Maldiney, « Cézanne et Sainte-Victoire », in L’art, l’éclair de l’être, Éd. Comp’Act, 1993.

[46]

Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, p. 178.

[47]

Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, p. 175.

[48]

Cf. notre étude « L’expérience antéprédicative », in Phénoménologie et logique, études publiées sous la direction de J.-F. Courtine, Presses de l’École normale supérieure, 1996.

[49]

M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, p. 74.

[50]

Ibid., p. 76-77.

[51]

Ibid., p. 60.